前言：本站為你精心整理了圖像語(yǔ)言設(shè)計(jì)管理范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢。

【摘要題】理論探討

形式分析方法的形成，標(biāo)志著歐美現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科的確立。在19世紀(jì)之前，西方藝術(shù)史是以描述性語(yǔ)言為主導(dǎo)的，一直沿用古羅馬以來(lái)的“藝格敷詞”手段描述藝術(shù)作品的內(nèi)容、表現(xiàn)手法及其觀看者的審美感受。即使閱讀溫克爾曼和歌德這兩位對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)端起了關(guān)鍵作用的作者，我們也不難發(fā)現(xiàn)，他們依然沒(méi)有擺脫這個(gè)悠久的傳統(tǒng)?！八嚫穹笤~”是以模仿論為理論基礎(chǔ)的，試圖運(yùn)用語(yǔ)詞描繪視覺(jué)藝術(shù)的題材或主題，及其再現(xiàn)自然的效能。圖像學(xué)被認(rèn)為是唯一的從藝術(shù)史領(lǐng)域本身產(chǎn)生的方法，而其他方法不是來(lái)自于其他領(lǐng)域，就是與其他領(lǐng)域所共享。但圖像學(xué)依然是一種讀解慣用主題的程序，與“藝格敷詞”傳統(tǒng)氣脈相承。它針對(duì)的是藝術(shù)作品內(nèi)容的含義，而非“形式”。一旦將焦距對(duì)準(zhǔn)了“形式”，藝術(shù)研究者就會(huì)逾越模仿論的藩籬而直達(dá)表現(xiàn)與風(fēng)格的問(wèn)題，由此而進(jìn)入藝術(shù)的自身世界，進(jìn)入更為困難的描述與解釋的境地。如果說(shuō)圖像學(xué)旨在填補(bǔ)藝術(shù)寓意與傳統(tǒng)文本之間的缺失，那么，形式分析力圖在我們之所見(jiàn)與我們之所說(shuō)之間建立一個(gè)通道，或者說(shuō)，它試圖確立一套適用于解釋各門(mén)藝術(shù)的原語(yǔ)言?！罢Z(yǔ)言”一詞，在形式分析中，如同在圖像學(xué)和其他一切藝術(shù)史方法中，是一個(gè)比喻，將藝術(shù)的形式形容為“原語(yǔ)言”旨在強(qiáng)調(diào)形式是藝術(shù)的本質(zhì)的觀念，以此取代模仿自然的學(xué)說(shuō)。然而，必須指出的是，我們不能簡(jiǎn)單地把形式理論定性為本體論。它是與19世紀(jì)理想主義形而上學(xué)哲學(xué)密切相關(guān)的。簡(jiǎn)而言之，其哲學(xué)基礎(chǔ)是康德的意識(shí)構(gòu)成我們所感知的世界的思想。依據(jù)這一思想，藝術(shù)家不單單是現(xiàn)象世界的模仿者和記錄者，而是自然現(xiàn)象的塑造者和解釋者。由此可以得出的一個(gè)自然而然的結(jié)論是：藝術(shù)的形式創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立的宇宙，既不同于它所表現(xiàn)的世界外表，又與它所表現(xiàn)的內(nèi)容斷絕了關(guān)系。

自此，西方藝術(shù)史始終是在“內(nèi)容”與“形式”的摩擦軌道上行進(jìn)的。對(duì)于藝術(shù)自主性與其社會(huì)、文化關(guān)系的看法分歧，導(dǎo)致了不同的說(shuō)明理論與探究方法。就相對(duì)于“新藝術(shù)史”的傳統(tǒng)藝術(shù)史而言，沃爾夫林、羅杰·弗萊、福西永等人發(fā)展了精微的形式分析理論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的獨(dú)立自存品質(zhì)。與之相對(duì)，阿比·瓦爾堡及其門(mén)生潘諾夫斯基開(kāi)創(chuàng)了圖像學(xué)研究，認(rèn)為某個(gè)時(shí)期的藝術(shù)與這個(gè)時(shí)期的政治、社會(huì)生活和宗教、哲學(xué)、文學(xué)、科學(xué)具有密切的關(guān)系，誠(chéng)如潘諾夫斯基寫(xiě)道：在一件藝術(shù)作品中，形式不能與內(nèi)容分離，色彩、線條、光影、體積與平面的分布，不論在視覺(jué)上多么賞心悅目，都必須被理解為承載著多種含義。（注：潘諾夫斯基[ErwinPanofsky]，《視覺(jué)藝術(shù)的含義》[MeaningintheVisualArts]，Penguin,1970年，p205。）

在“新藝術(shù)史”中，形式與內(nèi)容的對(duì)立是以“文本”與“情境”的對(duì)立關(guān)系加以表述的。（注：見(jiàn)《新視野中的歐美藝術(shù)史學(xué)》，《新美術(shù)》，2005年第一期。）英語(yǔ)詞text表示某篇獨(dú)立的文字，而加上前綴con-，其含義即為“上下文”或“情境”，表示某段文字的意義只有與其他內(nèi)容相聯(lián)系時(shí)才能被讀解。在此，我們不妨借用“文本”與“上下文”這兩個(gè)隱語(yǔ)，將新藝術(shù)史劃分成兩大類(lèi)型：一是偏重藝術(shù)作品“文本”的后形式主義和符號(hào)學(xué)，二是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品賴(lài)以產(chǎn)生的條件或情境的新社會(huì)藝術(shù)史、女性主義、結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、心理分析等研究取向。

用“文本”指涉藝術(shù)作品本身，用“上下文”表示藝術(shù)的情境，這也極大地影響了藝術(shù)史的表述方式，其結(jié)果之一是“讀解/閱讀”[reading]取代“觀看”[seeing]?！白x解”似已成為說(shuō)明視覺(jué)圖像的主要實(shí)踐方式。貢布里希等傳統(tǒng)的藝術(shù)史家也認(rèn)為圖畫(huà)應(yīng)被“閱讀”，因?yàn)閳D像并非是自然的、不證自明的，而是依照必須加以破譯的視覺(jué)語(yǔ)言創(chuàng)造的。（注：“詞語(yǔ)構(gòu)成的語(yǔ)言跟視覺(jué)表現(xiàn)之間的相同之處比我們一般所能承認(rèn)的要多?！薄端囆g(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，李本正、林夕、范景中譯，浙江攝影出版社，p439。）但目前流行的“讀解”藝術(shù)作品的觀念來(lái)自符號(hào)學(xué)。符號(hào)學(xué)理論使用以語(yǔ)言為基礎(chǔ)的術(shù)語(yǔ)論述解釋過(guò)程，認(rèn)為語(yǔ)言是交流的典型范式。在符號(hào)學(xué)中，“文本”是符號(hào)的集合，而符號(hào)則依據(jù)某種媒介或交流形式慣例、規(guī)則加以建構(gòu)與解釋。小說(shuō)是一種文本，詩(shī)歌是另一種文本。既然如此，為何不能把一件藝術(shù)作品也當(dāng)作文本呢？何嘗不能把依據(jù)統(tǒng)攝視覺(jué)語(yǔ)言的規(guī)則去系統(tǒng)地解釋藝術(shù)作品之過(guò)程理解成“讀解/閱讀”呢？新藝術(shù)史家就此將“讀解/閱讀”發(fā)展為解釋視覺(jué)圖像的符號(hào)學(xué)方法，然而，其本意并非是強(qiáng)調(diào)文本重于圖像，而在于更充分地關(guān)注圖像的視覺(jué)本性。

能否把藝術(shù)作品當(dāng)作可破譯的文本加以“讀解”的問(wèn)題，是隱含于形式主義、圖像學(xué)和符號(hào)學(xué)藝術(shù)史的基本問(wèn)題。新藝術(shù)史中的符號(hào)學(xué)與傳統(tǒng)的圖像學(xué)/圖像志研究方法有某種血緣關(guān)系，它們雖然在表面上與新舊形式主義相沖突，但實(shí)際上，重視藝術(shù)“文本”本身則化解了它們的矛盾，使之處于同一“閱讀”范疇中：與圖像學(xué)相近的符號(hào)學(xué)旨在破解視覺(jué)形式的“意義”，而后形式主義則意在讀解“形式”本身。下文討論的美國(guó)批評(píng)家克勞斯[RosalindKrauss]的形式主義理論雄辯地揭示了這一內(nèi)在的聯(lián)系：她激烈抨擊依據(jù)藝術(shù)家生平行事解釋其作品的做法，不僅從后結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)和心理分析的視角倡導(dǎo)新的形式分析方法，而且將符號(hào)學(xué)看成推動(dòng)藝術(shù)史的潛在動(dòng)力。

一、形式主義與格林伯格的現(xiàn)代主義

形式分析是20世紀(jì)藝術(shù)史研究中最為普及的方法，難怪成為“新藝術(shù)史”攻擊的主要對(duì)象。然而，歷史的悖論是，形式主義不但是現(xiàn)代藝術(shù)史的酵母，而且是現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的催發(fā)劑。羅杰·弗萊用形式主義為后印象派辯護(hù)，格林伯格用形式主義為抽象表現(xiàn)派鳴鑼開(kāi)道。可以說(shuō)，沒(méi)有形式主義理論，就沒(méi)有現(xiàn)代藝術(shù)即從塞尚至蒙德里安，直到馬瑟韋爾的藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)的重鎮(zhèn)，從法國(guó)巴黎轉(zhuǎn)向了美國(guó)紐約，而美國(guó)20世紀(jì)的藝術(shù)史，絕對(duì)是以格林伯格為首的形式主義為主導(dǎo)的。美國(guó)的形式主義者承繼形式分析之父沃爾夫林的理論，對(duì)美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)起了推波助瀾的作用，就此而論，本文難以茍同如下說(shuō)法：即沃爾夫林的理論對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)毫無(wú)影響。

傳統(tǒng)的形式主義旨在拋開(kāi)一切上下文/情境、意義之類(lèi)的外在問(wèn)題，與作品進(jìn)行純粹而直接的接觸，努力理解其形式特質(zhì)，諸如線條、色彩、材質(zhì)和構(gòu)圖，而不是讀解其“內(nèi)容”，諸如它所包含的人物、故事、自然場(chǎng)景和觀念等東西?！皟?nèi)容”向來(lái)與瓦爾堡、潘諾夫斯基的“圖像學(xué)”相聯(lián)系，形式主義者反對(duì)讀解內(nèi)容，其理由是內(nèi)容這個(gè)東西屬于智力史范疇，與藝術(shù)價(jià)值毫無(wú)干系。

藝術(shù)作品具有直接影響觀者的特質(zhì)，這是西方由來(lái)已久的一個(gè)美學(xué)觀念?？档略凇杜袛嗔ε小分芯完U述了純審美經(jīng)驗(yàn)。沃爾夫林提出五對(duì)相對(duì)的概念來(lái)分析文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)的形式，前者運(yùn)用線性[linear]追求清晰而封閉的形式，后者使用涂繪手段[painterly]，以混沌的形式塑造開(kāi)放而有景深感的效果。沃爾夫林生于1864年，死于1945年，其學(xué)術(shù)高峰正處于西方科學(xué)和社會(huì)科學(xué)宣稱(chēng)發(fā)現(xiàn)了各種永恒的自然與人類(lèi)行為法則的時(shí)期。沃爾夫林受此激勵(lì)而提出了支配藝術(shù)風(fēng)格歷史的普遍法則：即早期階段、古典階段和巴洛克階段循環(huán)往復(fù)的歷史規(guī)則。他把這個(gè)“法則”的效應(yīng)比喻為一塊滾下山坡的石頭。他寫(xiě)道：這塊滾石“按照山坡的坡度、地面的軟硬程度等會(huì)呈現(xiàn)相當(dāng)不同的運(yùn)動(dòng)，但是所有這些可能性都遵循一個(gè)相同的引力法則”。（注：沃爾夫林，《藝術(shù)史的基本概念》[PrinciplesofArtHistory:TheProblemoftheDevelopmentofStyleinLaterArt]，1915年。）左右藝術(shù)風(fēng)格變化的既非藝術(shù)家，也非其他社會(huì)因素，而是不變的法則。因此，早在其處女作《文藝復(fù)興與巴洛克》中，沃爾夫林就感到可以撰寫(xiě)一部“沒(méi)有藝術(shù)家名字的藝術(shù)史”。

形式主義者，不論新舊，都堅(jiān)信藝術(shù)家的生平行狀無(wú)益于理解其作品。英國(guó)畫(huà)家與批評(píng)家羅杰·弗萊十分贊同沃爾夫林的觀點(diǎn)。他認(rèn)為談?wù)撍囆g(shù)家的生平，分析圖像意義和贊助關(guān)系都難以解釋藝術(shù)的力量。藝術(shù)作品無(wú)法簡(jiǎn)約為情境。他對(duì)當(dāng)時(shí)興起的精神分析領(lǐng)域特別感冒，因?yàn)榫穹治鲆庠诮沂緣?mèng)和藝術(shù)作品的形式與內(nèi)容的關(guān)系。這種反感加劇了他對(duì)藝術(shù)內(nèi)容討論的厭倦。他宣稱(chēng)，藝術(shù)作品與之創(chuàng)造者及其賴(lài)以產(chǎn)生的文化沒(méi)有真正的聯(lián)系。1912年，他在英國(guó)組辦了一個(gè)法國(guó)后印象派畫(huà)展，震驚了偏愛(ài)“老大師”作品的英國(guó)觀眾。他在展覽目錄里撰文表明了他的觀點(diǎn)：“這些藝術(shù)家并不致力于表現(xiàn)實(shí)際形象的蒼白翻版，而是激起對(duì)一種新的明確現(xiàn)實(shí)的信念。他們并不尋求模仿形式，而是創(chuàng)造形式；不去模仿生活，而是發(fā)現(xiàn)生活的對(duì)等物……實(shí)際上，他們瞄準(zhǔn)的不是錯(cuò)覺(jué)，而是真實(shí)。”（注：《視像與設(shè)計(jì)》[VisionandDesign]，Oxford,1981年。）

這個(gè)真實(shí)是藝術(shù)家創(chuàng)造的具有獨(dú)立生命的形式。1934年，法國(guó)藝術(shù)史家福西永[HenriFocillon]發(fā)表了頗受爭(zhēng)議的《藝術(shù)形式的生命》一書(shū)。與弗萊一樣，福西永強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的自主性，他力辯說(shuō)，政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)條件在決定藝術(shù)形式問(wèn)題上所起的作用微乎其微。他認(rèn)為，藝術(shù)形式是活的實(shí)體，依據(jù)其材料性質(zhì)和空間場(chǎng)景而不斷發(fā)展進(jìn)化。在《中世紀(jì)的西方藝術(shù)》一書(shū)中，福西永追溯了羅馬風(fēng)和哥特式建筑與雕刻風(fēng)格的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)技術(shù)決定藝術(shù)形式的論點(diǎn)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，肋拱[ribvault]是理解哥特式藝術(shù)的關(guān)鍵?！八凑諊?yán)格的邏輯步驟，一步一步創(chuàng)造了各種附件和技術(shù)，而這種附件和技術(shù)是產(chǎn)生它(哥特式藝術(shù))自己的建筑和風(fēng)格所要求的。這個(gè)進(jìn)化的推理過(guò)程猶如數(shù)學(xué)定理證明一樣美，一個(gè)僅僅是加固的手段，已成為整個(gè)風(fēng)格的開(kāi)創(chuàng)者?！保ㄗⅲ骸段鞣剿囆g(shù)》[TheArtoftheWest]，vol.2,Phaidon,p3。）

福西永曾在美國(guó)教書(shū)，他的形式理論對(duì)英語(yǔ)世界產(chǎn)生了一定的影響，1992年重印他的《藝術(shù)形式的生命》再度激發(fā)了人們對(duì)他的興趣。但是，在20世紀(jì)，西方世界的興趣集中藝術(shù)的現(xiàn)代性問(wèn)題上，繼弗萊為后印象派辯護(hù)之后，美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家格林伯格[ClementGreenberg]，以形式主義者的姿態(tài)，大力鼓吹抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)。

格林伯格的第一篇成名作《先鋒派藝術(shù)與通俗藝術(shù)》(1939年)，發(fā)表在托洛斯基式馬克思主義雜志上，宣稱(chēng)先鋒派藝術(shù)，而非斯大林蘇聯(lián)所提倡的大眾化藝術(shù)，是通往革命性變化的真正道路。一年后，他在《走向更新的拉奧孔》一文中宣布，最重要的現(xiàn)代繪畫(huà)已拋棄錯(cuò)覺(jué)主義，不再力圖復(fù)制三維空間了。每一種藝術(shù)形式，都必須按照對(duì)應(yīng)于其特殊內(nèi)在形式而產(chǎn)生的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行發(fā)展，并用這樣的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)加以評(píng)判。（注：《格林伯格：批評(píng)文集》[ClementGreenberg:TheCollectedEssaysandCriticism]，JohnO’Brian,ed.Chicago,1986-1993年。）

格林伯格并非是為形式而為形式辯護(hù)。他把形式看成為整個(gè)西方“現(xiàn)代主義”[Modernism]定義的基礎(chǔ)。在他看來(lái)，現(xiàn)代主義是歷史的新穎創(chuàng)造，其鮮明特征是“自我批評(píng)傾向的加劇”。西方文明雖然不是“第一個(gè)反省自己文明基礎(chǔ)”的文化，但是在這方面“走得最遠(yuǎn)的”。他把康德視為西方自我批評(píng)精神的先驅(qū)，是第一位“批判批評(píng)手段本身”的哲學(xué)家，“第一位真正的現(xiàn)代主義者”。

依照格林伯格，現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于運(yùn)用某個(gè)學(xué)科的特有方式批評(píng)學(xué)科自身，也就是對(duì)其批評(píng)程序進(jìn)行批評(píng)。但其目的不是為了顛覆被批評(píng)的東西，而是使之更牢固地立足于其能力范圍。啟蒙運(yùn)動(dòng)的自我批評(píng)試圖從外部進(jìn)行，而現(xiàn)代主義則從內(nèi)部進(jìn)行自我批評(píng)。格林伯格的論證都是為了把現(xiàn)代性集中到藝術(shù)的形式問(wèn)題上去，亦即為他的形式主義奠定歷史和哲學(xué)的基礎(chǔ)。然而，在此他遇到一個(gè)歷史的現(xiàn)實(shí)難題：即藝術(shù)的知識(shí)地位與功用的問(wèn)題。啟蒙運(yùn)動(dòng)否定藝術(shù)可以擔(dān)當(dāng)嚴(yán)肅的教化任務(wù)，使之成為純粹的娛樂(lè)活動(dòng)。而娛樂(lè)與宗教一樣，幾乎可被同化為精神理療?，F(xiàn)代自我批評(píng)始于哲學(xué)，逐漸擴(kuò)展到除宗教以外的所有領(lǐng)域。宗教不可能借用康德式的自我批評(píng)檢驗(yàn)自己的合理性。如果藝術(shù)在這一點(diǎn)上同于宗教，那就不能將之打成現(xiàn)代主義的旗子。

格林伯格認(rèn)為，藝術(shù)有一條從這個(gè)低層次境地解救自己的道路，那就是設(shè)法表明它所提供的經(jīng)驗(yàn)具有獨(dú)立的價(jià)值，難以為其他任何活動(dòng)所替代：“每一種藝術(shù)必須從自己的角度證明這一點(diǎn)。它必須展示的不僅是一般藝術(shù)的獨(dú)特而不可化約的特征，而且還要展示每一具體藝術(shù)的獨(dú)特性和不可簡(jiǎn)約性。每種藝術(shù)必須通過(guò)自身的功能與作品決定惟有自己所能產(chǎn)生的效果。由此，它必然會(huì)縮小其勝任范圍，但同時(shí)使之更確定地把握這個(gè)范圍?！?/p>

每種藝術(shù)形式的獨(dú)特而恰當(dāng)?shù)摹皠偃畏秶迸c其媒介中一切獨(dú)特的東西相巧合。自我批評(píng)的任務(wù)就是將從其他媒介借用而來(lái)的效果統(tǒng)統(tǒng)從每種形式自身具有的效果中清除出去，由此而凈化其形式，從這“純粹性”中確保其品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)立的標(biāo)準(zhǔn)?！凹兇庑浴本褪亲晕叶x，“藝術(shù)中的自我批評(píng)事業(yè)即是自我定義復(fù)仇的事業(yè)”，這支復(fù)仇之箭射向了淹沒(méi)藝術(shù)媒介的自然主義藝術(shù)。自然主義藝術(shù)利用藝術(shù)掩蓋藝術(shù)，而現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)用藝術(shù)喚起人們對(duì)藝術(shù)的注視。

對(duì)于格林伯格來(lái)說(shuō)，抽象繪畫(huà)是理想的藝術(shù)，凝聚了現(xiàn)代性的全部特征。繪畫(huà)的媒介是平坦的表面、基底的形狀和顏色的質(zhì)地，這些限制決定了繪畫(huà)的基本特性亦即平面性。19世紀(jì)以前的畫(huà)家將這類(lèi)限制視為消極因素而加以掩飾，現(xiàn)代藝術(shù)則公開(kāi)承認(rèn)這些限制，將之作為積極的因素而發(fā)揚(yáng)光大。

繪畫(huà)藝術(shù)中的立體空間感和色彩等效果也見(jiàn)之于戲劇和雕刻等藝術(shù)，但只有平面性[flatness]是繪畫(huà)所特有的、未與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)分享的獨(dú)特條件。正是對(duì)繪畫(huà)表面那不可回避的平面性的強(qiáng)調(diào)，促成了繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行自我批評(píng)、自我定義的現(xiàn)代主義過(guò)程。這并非是說(shuō)傳統(tǒng)藝術(shù)忽視繪畫(huà)的平面性，老大師們認(rèn)識(shí)到保持繪畫(huà)平面完整的必要性，他們力圖透過(guò)畫(huà)面所創(chuàng)造的三維空間錯(cuò)覺(jué)云霧去暗示這種永恒平面性的存在。正是通過(guò)這個(gè)悖論，他們的藝術(shù)才得以確保成功?，F(xiàn)代主義畫(huà)家既不回避這個(gè)矛盾，也不試圖去解決這個(gè)矛盾。他們逆轉(zhuǎn)了這個(gè)矛盾：老大師希望觀者透過(guò)“錯(cuò)覺(jué)云霧”瞥見(jiàn)內(nèi)藏的平面性，現(xiàn)代主義畫(huà)家把觀者的注意力直接導(dǎo)向平面所包含的東西。面對(duì)一幅老大師的作品，觀者首先看見(jiàn)的是畫(huà)面的內(nèi)容而非圖畫(huà)本身；老大師創(chuàng)造了景深空間錯(cuò)覺(jué)，使人覺(jué)得仿佛可以走進(jìn)畫(huà)面，而一幅現(xiàn)代主義繪畫(huà)卻讓觀者首先看到的是圖畫(huà)本身。

繪畫(huà)的基本規(guī)范或慣例即是圖畫(huà)必須遵守的限定條件，以便使之能被體驗(yàn)為圖畫(huà)。對(duì)繪畫(huà)學(xué)科所作的限定越嚴(yán)格，就越能把握其方向。平面性是繪畫(huà)的本質(zhì)，而將繪畫(huà)限定于這一本質(zhì)即是現(xiàn)代的學(xué)科精神：“創(chuàng)造一幅圖畫(huà)意味著有意創(chuàng)造或選擇一個(gè)平面的表面，并有意地劃出它的界限而加以限定?！?/p>

當(dāng)然，格林伯格意識(shí)到，現(xiàn)代繪畫(huà)不可能獲得絕對(duì)的平面性。蒙德里安的繪畫(huà)是格林伯格心目中的平面性典范。既便是蒙德里安，他在畫(huà)布上留下的每一痕跡，都會(huì)不可避免地暗示某種三維空間錯(cuò)覺(jué)，破壞純粹的平面性。但是，格林伯格辯解說(shuō)，現(xiàn)代主義繪畫(huà)與老大師的根本區(qū)別在于：它追求“一種嚴(yán)格意義上的繪畫(huà)性、嚴(yán)格意義上的視覺(jué)性三維效果”?，F(xiàn)代主義畫(huà)家所創(chuàng)造的三維錯(cuò)覺(jué)只能被眼睛所透視：觀者的眼睛仿佛可以在畫(huà)面上“旅行”，而不像老大師的作品那旨在創(chuàng)造使觀者身臨其境的錯(cuò)覺(jué)。

三維空間屬于雕刻的范疇。對(duì)于格林伯格來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)的自主性建立在平面性之上，而這一自主性的獲得即是一個(gè)擺脫“雕塑性”的過(guò)程。在此，格林伯格慎重聲明，繪畫(huà)走向抽象，決非是排除再現(xiàn)性的結(jié)果，而是徹底清除與雕塑所共有的一切東西的結(jié)果。

格林伯格的形式主義批評(píng)，與新藝術(shù)史所采納的共時(shí)性批評(píng)不同，依然包含著強(qiáng)烈的歷史感。從他的批評(píng)中，我們可以覺(jué)察到他心目中的西方藝術(shù)發(fā)展的線索。羅杰·弗萊把西方藝術(shù)史勾畫(huà)為從概念性逐漸向再現(xiàn)性的進(jìn)化過(guò)程，貢布里希在《藝術(shù)的故事》中將這一進(jìn)化描述為從“畫(huà)其所知”到“畫(huà)其所見(jiàn)”的過(guò)程，而后在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中運(yùn)用“圖式與修正”的公式既概括了一幅再現(xiàn)性繪畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程，也概括了整個(gè)西方藝術(shù)再現(xiàn)史的進(jìn)程。格林伯格的繪畫(huà)史觀念恰好與之相反：西方繪畫(huà)是從再現(xiàn)性走向概念性，至抽象性而完成其最終的自主性。從美學(xué)的角度說(shuō)，它是一個(gè)不斷走向自我批評(píng)、自我限定，從而賦予其現(xiàn)代性的過(guò)程。

西方自然主義繪畫(huà)運(yùn)用明暗關(guān)系塑造形體，給人以空間錯(cuò)覺(jué)。在格林伯格看來(lái)，從16世紀(jì)以來(lái)的西方繪畫(huà)的最大成就是力圖擺脫這種“雕塑性”。這個(gè)過(guò)程始于16世紀(jì)威尼斯，接續(xù)于17世紀(jì)的西班牙、比利時(shí)和荷蘭，但這個(gè)突破是以色彩對(duì)抗素描的名義進(jìn)行的。至18世紀(jì)，大衛(wèi)試圖復(fù)興繪畫(huà)的雕塑性，其意圖部分地是為了把繪畫(huà)從強(qiáng)調(diào)色彩所造成的裝飾性平面中解救出來(lái)。而他自己最好的作品，其優(yōu)勢(shì)卻來(lái)自于色彩。大衛(wèi)的高足安格爾以素描鉗制色彩，但他的肖像畫(huà)杰作，堪稱(chēng)西方14世紀(jì)以來(lái)最具平面性、最少雕塑性的繪畫(huà)作品。在19世紀(jì)中期，西方藝術(shù)雖流派紛呈，但共同的目標(biāo)是反對(duì)繪畫(huà)中的雕塑傾向。馬奈是現(xiàn)代繪畫(huà)的先驅(qū)，而隨著印象主義的興起，反雕塑性不再體現(xiàn)為色彩對(duì)抗素描的形式。它成為純粹的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)抗為觸覺(jué)聯(lián)想所修正的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題。印象主義畫(huà)家是以純粹視覺(jué)的名義，而非色彩的名義，逐漸摧毀了繪畫(huà)中的雕塑因素如塑造與陰影等。塞尚和他之后的立體派，重新舉起雕塑的旗子，反抗印象主義者，一如大衛(wèi)反抗法國(guó)學(xué)院派畫(huà)家。然而，自相矛盾地，正如大衛(wèi)和安格爾反抗平面性的結(jié)果是畫(huà)出了比前人更具平面性的杰作，立體主義復(fù)興繪畫(huà)中的雕塑性的行為是以制造出西方歷史上最具平面性的作品而告終：其平面性完全消融了任何可以辨識(shí)的圖像，離現(xiàn)代主義的理想僅一步之遙。從這樣的推論中，格林伯格得出的結(jié)論是，抽象繪畫(huà)代表了繪畫(huà)的頂點(diǎn)，因?yàn)樗蕾?lài)自身特有的限制而獲得了永恒的自主性。

格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義的貢獻(xiàn)在于：它使人認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的主題是藝術(shù)自身，亦即藝術(shù)制作的形式與過(guò)程?，F(xiàn)代藝術(shù)將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)“它自身專(zhuān)有的效果”，“不僅展示一般藝術(shù)獨(dú)特的、不可簡(jiǎn)約的性質(zhì)，而且還展示每一種藝術(shù)所特有的、不可簡(jiǎn)約的特質(zhì)”。抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)注重抽象性、圖畫(huà)平面和筆觸，便是其典型的理想形式。

然而，格林伯格依然試圖從傳統(tǒng)淵源中演繹其現(xiàn)代性，他與所有的“舊藝術(shù)史家”一樣，堅(jiān)信過(guò)去與現(xiàn)在的對(duì)話的重要性。他提醒我們，現(xiàn)代主義絕非是與往昔的徹底決裂，而是藝術(shù)史發(fā)展整個(gè)圖景中的一個(gè)部分：“藝術(shù)……是連續(xù)性，沒(méi)有連續(xù)性，藝術(shù)就難以想象。缺乏藝術(shù)的過(guò)去，缺乏保持其卓越的標(biāo)準(zhǔn)的必要性和驅(qū)動(dòng)力，現(xiàn)代藝術(shù)就會(huì)缺乏實(shí)質(zhì)性，就沒(méi)有正當(dāng)?shù)睦碛??！?/p>

二、克勞斯與“視覺(jué)原語(yǔ)言”

格林伯格將繪畫(huà)脫離雕刻性視為藝術(shù)史的現(xiàn)代性進(jìn)程的標(biāo)志，他的追隨者克勞斯把現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)的希望寄托于驅(qū)除“傳記性藝術(shù)史”[biographyasarthistory]的工作。

1980年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了大型畢加索回顧展，在這之后，克勞斯應(yīng)邀作了題為“以畢加索的名義”的講座。（注：《以畢加索的名義》[IntheNameofPicasso]，in《先鋒派的原創(chuàng)性和其他現(xiàn)代主義神話》[TheOriginalityoftheAvant-GardeandOtherModernistMyths]，Cambridge:MITPress,1985年。）在這個(gè)講座中，克勞斯系統(tǒng)地抨擊了利用傳記材料和其他背景知識(shí)解釋畢加索立體主義作品的做法，其理由是藝術(shù)作品抵制再現(xiàn)特定世界的任務(wù)?？藙谒拐J(rèn)為，畢加索的立體主義拼貼畫(huà)，如《酒瓶、玻璃杯和小提琴》等作品，體現(xiàn)的是具有多義性的再現(xiàn)結(jié)構(gòu)，難以簡(jiǎn)化成傳記和歷史現(xiàn)象，更不能簡(jiǎn)化為“明白清楚的指代意義”。這些作品是寓意性的，是建立在一系列無(wú)法得出終極答案的類(lèi)比基礎(chǔ)上的，而這種類(lèi)比又與“成熟與發(fā)展”的主題相聯(lián)系。這類(lèi)主題在特定的傳記讀解發(fā)生之前就已產(chǎn)生。

克勞斯解釋了為何她相信畢加索的拼貼畫(huà)是具有多重含義的復(fù)雜寓意，為何這種多義性主導(dǎo)了作品中任何特殊的指涉，不論是印有“雜志”字樣或新聞的報(bào)紙殘片，還是他手畫(huà)的酒杯和小提琴的粗略輪廓。她認(rèn)為，這類(lèi)特殊的形狀并不重要，真正重要的是作為結(jié)構(gòu)整體本身的拼貼構(gòu)圖，因?yàn)檫@個(gè)結(jié)構(gòu)整體最終將自身富有意義地表示為一種構(gòu)成的結(jié)構(gòu)[composedstructure]，指向了與“指涉、再現(xiàn)和意義”準(zhǔn)確相關(guān)的抽象問(wèn)題。與傳統(tǒng)藝術(shù)史的“語(yǔ)義學(xué)實(shí)證主義”相對(duì)立，克勞斯認(rèn)為這些拼貼畫(huà)徑直指向了“形式本身的體系”。立體主義拼貼藝術(shù)之所以是現(xiàn)代藝術(shù)的新形式，是因?yàn)樗嬲P(guān)乎“再現(xiàn)之再現(xiàn)”。

畢加索用線或明暗暗示小提琴的各部件，如見(jiàn)之于他許多作品中的雙重F形音孔等，其作用并非是要表示實(shí)際的小提琴，甚至小提琴這個(gè)觀念，而是要將人們的注意力吸引到視覺(jué)再現(xiàn)本身的活動(dòng)上面，引向透視縮短等技術(shù)。前者是“再現(xiàn)”世間缺席的事物，或暗示如觀念或價(jià)值等沒(méi)有實(shí)際的物質(zhì)存在的事物，而后者則是一整套藝術(shù)再現(xiàn)形式的組成部分。

在克勞斯心目中，畢加索的立體主義拼貼畫(huà)是一種“物質(zhì)哲學(xué)”的化身，屬于她所謂的“視覺(jué)原語(yǔ)言”。正是精妙地體現(xiàn)這套原語(yǔ)言，才使之變成偉大的藝術(shù)作品?！靶问健?，在克勞斯眼里即指其物質(zhì)性與意義結(jié)構(gòu)。這樣的形式完全符合這一意義與目的，而這恰恰使得下述信仰問(wèn)題百出：再現(xiàn)向我們呈現(xiàn)了世界，呈現(xiàn)了其“充分的知覺(jué)形象和完美無(wú)瑕的自我存在”。

畢加索的拼貼畫(huà)與此相反，它們直指“實(shí)際存在的缺席”，而這種缺席正是再現(xiàn)的條件?？藙谒箞?jiān)信，拼貼藝術(shù)對(duì)1980年以來(lái)興起的后現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)理論起了極大的作用，因?yàn)檫@兩種實(shí)踐都關(guān)注再現(xiàn)中的問(wèn)題再現(xiàn)，關(guān)注對(duì)當(dāng)代藝術(shù)和社會(huì)的意義與價(jià)值的理解問(wèn)題。

格林伯格的形式主義主張，繪畫(huà)本身先于繪畫(huà)內(nèi)容而對(duì)觀者產(chǎn)生作用，克勞斯則認(rèn)為繪畫(huà)形式先于傳記讀解而產(chǎn)生意義。“以畢加索的名義”可謂是西方史學(xué)上與傳記藝術(shù)史決裂的最激進(jìn)的宣言。

由16世紀(jì)意大利畫(huà)家瓦薩里開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)家傳一直是西方藝術(shù)史的主要范式，雖然有些20世紀(jì)的學(xué)者批評(píng)了這種敘述模式，指出它不適應(yīng)于世界藝術(shù)研究，但事實(shí)上，這個(gè)傳記模式，對(duì)研究藝術(shù)家特別有用。正是在研究畢加索這樣的畫(huà)家時(shí)，現(xiàn)代研究者都著眼于他們的個(gè)人生活和逸聞趣事，將這個(gè)體例用到極點(diǎn)。克勞斯的“以畢加索的名義”旨在徹底解體這一模式。她認(rèn)為西方主流藝術(shù)史如同西方藝術(shù)一樣，是建立在亞里士多德的藝術(shù)模仿自然形式與事件的理論之上的，潘諾夫斯基的圖像學(xué)和圖像志也不例外。以這種理論為主導(dǎo)的藝術(shù)史無(wú)法解釋世界上其他藝術(shù)(甚至如晚期羅馬雕刻)的多樣再現(xiàn)方式。晚期羅馬雕刻背離了自然主義，里格爾的研究表明，無(wú)法用上述理論范疇去解釋此類(lèi)作品。畢加索的立體主義藝術(shù)，如同非自然主義的晚期羅馬雕刻，包含著豐富的多義性再現(xiàn)結(jié)構(gòu)，難以用傳記或歷史現(xiàn)象加以說(shuō)明。換言之，克勞斯堅(jiān)信，假如要正確地理解畢加索的作品，尤其是他20世紀(jì)頭10年的拼貼畫(huà)，就必須全然拋開(kāi)所有的傳記材料。與格林伯格一樣，克勞斯認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的自主性有賴(lài)于擺脫再現(xiàn)世間萬(wàn)物的現(xiàn)象，而藝術(shù)作品的形式和物質(zhì)結(jié)構(gòu)正是這個(gè)成就的體現(xiàn)。畢加索作品的偉大之處就存在于這種自主性之中。

克勞斯認(rèn)為，現(xiàn)代學(xué)者在研究現(xiàn)代藝術(shù)家時(shí)，十分迷信藝術(shù)家的生平事跡，甚至將之視作唯一可靠的文獻(xiàn)證據(jù)去解釋作品。她把這種做法戲稱(chēng)為“自傳性畢加索”。她以畢加索“藍(lán)色時(shí)期”的《生命》[LaVie]為例，說(shuō)明依賴(lài)這類(lèi)證據(jù)究竟能推斷出何種“藝術(shù)”和“說(shuō)明”意義。她說(shuō)，直至1967年，人們把畢加索的這幅作品與高更的《我們從何處來(lái)？》[D’ouvenonsnous?]和蒙克的《生命的舞蹈》一起，視為世紀(jì)末寓意畫(huà)。就在那一年，某位學(xué)者發(fā)現(xiàn)《生命》中的人物是畢加索的畫(huà)友卡薩格馬斯。這個(gè)人于1902年自殺。這一發(fā)現(xiàn)促使人們重新解釋《生命》，將之說(shuō)成是畢加索對(duì)這位朋友的性無(wú)能，對(duì)一個(gè)失敗的殺人者和最終的自殺者的描繪?？藙谒褂纱苏J(rèn)為，以傳記為主的藝術(shù)史，她稱(chēng)之為尋找“合適名字的藝術(shù)史”，不僅將藝術(shù)簡(jiǎn)化成對(duì)藝術(shù)家生平行事的文獻(xiàn)記載，而且“怪誕之極”；如果用于研究畢加索立體主義時(shí)期的拼貼藝術(shù)，情況更是如此。因?yàn)?，畢加索該時(shí)期的作品實(shí)際上展示的是一種自我指涉的特質(zhì)，一種指意和價(jià)值的自主性。而這種特質(zhì)和自主性是鑄造畢加索作品的偉大性的本原。從傳記的角度讀解這樣的作品，或者把它們與任何社會(huì)和歷史相聯(lián)系，都是對(duì)其神圣的美學(xué)價(jià)值的褻瀆。惟有全神貫注于克勞斯所謂的“視覺(jué)原語(yǔ)言”，亦即形式與結(jié)構(gòu)獨(dú)立自足的意義元素，我們才能真正領(lǐng)略畢加索作品的偉大性。

20世紀(jì)70年代初，克勞斯與格林伯格分道揚(yáng)鑣。從上述簡(jiǎn)短的分析中，我們不難看出其中的原因?？藙谒闺m然強(qiáng)調(diào)形式，但她的關(guān)注點(diǎn)比格林伯格更開(kāi)闊，她用“視覺(jué)原語(yǔ)言”的概念來(lái)取代形式概念即說(shuō)明了這一點(diǎn)。她與格林伯格另一個(gè)不同之處是：格林伯格的形式理論始終是首尾相貫的，而克勞斯的思想就很難用一個(gè)標(biāo)簽加以衡量。她是一位折衷主義者。她融合了一系列現(xiàn)代批評(píng)理論與分析程序。除了形式分析，心理分析和結(jié)構(gòu)主義在她研究中也占顯著地位。在論述當(dāng)代社會(huì)與視覺(jué)再現(xiàn)的關(guān)系時(shí)，她經(jīng)常通過(guò)心理和結(jié)構(gòu)主義分析揭示政治價(jià)值觀念。心理分析和結(jié)構(gòu)主義觀念總是與現(xiàn)代新思維方式和政治傾向緊密聯(lián)系，因此，克勞斯被看成是后現(xiàn)代主義者。

克勞斯有時(shí)也犯新藝術(shù)史家自相矛盾的通病，比如，她一方面鼓吹藝術(shù)作品具有“多重指涉”意義，但另一方面又竭力抹殺藝術(shù)作品傳記性讀解的可能性，徹底否定這種方式有時(shí)也是理解具有多義性的藝術(shù)作品的合理途徑。另外，當(dāng)她倡導(dǎo)自己的“視覺(jué)原語(yǔ)言”讀解時(shí)，她不遺余力地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的內(nèi)在特質(zhì)，而她在批評(píng)其他讀解方式時(shí)，她又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的外部條件，認(rèn)為任何藝術(shù)作品都是某種解釋的產(chǎn)物。她的“以畢加索的名義”一文就包含著明顯的矛盾，她一方面激烈地抨擊依據(jù)藝術(shù)家傳記解釋其作品的做法，并給它按上了一個(gè)毀滅性的標(biāo)簽“自傳式畢加索”，另一方面又指責(zé)它“斗志昂揚(yáng)地避開(kāi)歷史上所有超個(gè)人的東西——風(fēng)格、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)情境，檔案、結(jié)構(gòu)”，也就是忽視一切影響藝術(shù)創(chuàng)造的外部條件。

克勞斯隱晦地批評(píng)了格林伯格，公開(kāi)地攻擊了圖像學(xué)和作為藝術(shù)家傳記的藝術(shù)史，實(shí)際上她否定了整個(gè)藝術(shù)史主流，那么，在她看來(lái)，藝術(shù)史的潛力何在？她的“視覺(jué)原語(yǔ)言”概念明確地答復(fù)了這個(gè)問(wèn)題：其前途在于符號(hào)學(xué)。

三、圖像學(xué)與符號(hào)學(xué)符號(hào)學(xué)與視覺(jué)圖像

符號(hào)學(xué)是一門(mén)現(xiàn)代學(xué)科，（注：符號(hào)學(xué)[semiotics]，顧名思義，是一種關(guān)于符號(hào)[signs]的理論，而符號(hào)則是此物指代彼物的標(biāo)志。例如，窗外的一棵樹(shù)，可有許多符號(hào)表示這個(gè)物體。首先是文字“樹(shù)”，而“樹(shù)”這個(gè)字又是由“木”、“又”、“寸”三個(gè)符號(hào)組成的符號(hào)。畫(huà)中的一棵“樹(shù)”是另一種符號(hào)，而塑料盆景中的“樹(shù)”也是一種“樹(shù)”的符號(hào)。符號(hào)不但以語(yǔ)言、聲音、圖像、物象的形式出現(xiàn)，而且也以姿態(tài)、甚至觀念的形式表示。在啞劇字謎游戲中，參與者如高舉雙臂，做V形姿勢(shì)，就可被同伴辨認(rèn)為“樹(shù)”的符號(hào)，而人們看到窗外的樹(shù)，在頭腦中產(chǎn)生的“樹(shù)”的思想也是一種符號(hào)。雖然任何東西都有可能成為符號(hào)，但惟當(dāng)某物被解釋為符號(hào)時(shí)，才能起符號(hào)的作用。）但自古代以來(lái)，它就以不同的形式而存在了。現(xiàn)代符號(hào)學(xué)源于瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾[FerdinanddeSaussure]和美國(guó)哲學(xué)家皮爾斯[CharlesSandersPeirce]。前者認(rèn)為符號(hào)即由兩部分構(gòu)成：一是符號(hào)呈現(xiàn)的形式，例如畫(huà)中的一株樹(shù)，這稱(chēng)為“能指”[signifier]；二是符號(hào)再現(xiàn)的觀念，如在紙上寫(xiě)出的“樹(shù)”這個(gè)字，這稱(chēng)為“被指”[signified]?！澳苤浮焙汀氨恢浮钡年P(guān)系是一個(gè)表意的過(guò)程，“樹(shù)”這個(gè)字可使人聯(lián)想到真實(shí)的樹(shù)，而見(jiàn)到真實(shí)的樹(shù)，可使人在心目中想到“樹(shù)”這個(gè)字。（注：索緒爾[FerdinanddeSaussure]，《一般語(yǔ)言學(xué)教程》[CourseinGeneralLinguistics]，London,1983年。）

皮爾斯提出了與索緒爾相異的符號(hào)構(gòu)成理論，他認(rèn)為符號(hào)是由三個(gè)部分組成：一是符號(hào)采納的形式(不一定是物質(zhì)的形式)，被稱(chēng)為“再現(xiàn)”[representation]；二是由符號(hào)組成的感覺(jué)或意義[sense]，被稱(chēng)為“解釋”[intepretant]；三是符號(hào)所指的事物，被稱(chēng)為“物象”[object]。（注：皮爾斯[CharlesSandersPeirce]，《皮爾斯哲學(xué)文集精粹》[TheEssentialPeirce:SelectedPhilosophicalWritings(1867-1893)]，Bloomington,1992年。）

在皮爾斯的符號(hào)模式中，馬路上的一組紅綠交通燈，一旦紅燈被視為停車(chē)的觀念符號(hào)，這個(gè)符號(hào)就由三個(gè)部分組成，首先是交叉路口的紅燈即再現(xiàn)[therepresentamen]，其次是停止的車(chē)(物象)，最后是紅燈表示必須剎車(chē)的觀念(解釋)。皮爾斯認(rèn)識(shí)到，解釋符號(hào)的過(guò)程往往激發(fā)更多的符號(hào)，如駕駛員見(jiàn)到紅燈，形成必須停車(chē)的觀念，即是一個(gè)符號(hào)也是一個(gè)解釋。皮爾斯的符號(hào)系統(tǒng)的基本結(jié)構(gòu)是一種三角關(guān)系，車(chē)的符號(hào)和被指的關(guān)系表明兩者之間沒(méi)有自動(dòng)的關(guān)聯(lián)，而這種關(guān)聯(lián)必須加以建構(gòu)。

皮爾斯的符號(hào)系統(tǒng)比索緒爾復(fù)雜得多，藝術(shù)史家運(yùn)用的大凡是他的體系。皮爾斯提出了59000種以上的符號(hào)分類(lèi)，而對(duì)藝術(shù)史家最有用處的是他對(duì)三種基本的符號(hào)的辨認(rèn)系統(tǒng)：象征[symbol]、圖像[icon]、索引[index]?！跋笳鳌奔础澳苤浮保缱帜副?、數(shù)字和交通燈等，“能指”全然是隨意的，約定俗成的，它并不類(lèi)似“所指”之物?！皥D像”也是“能指”系統(tǒng)，這個(gè)“能指”模仿或類(lèi)似“所指”，或者說(shuō)，它與“所指”的某些物質(zhì)相似，如肖像畫(huà)、汽車(chē)模型等?！八饕币彩恰澳苤浮?，但它不是隨意的，而是在某些方面與“所指”直接相關(guān)聯(lián)，例如病癥、煙霧、腳印、攝影和電影等。當(dāng)然，符號(hào)系統(tǒng)并不僅僅屬于一個(gè)類(lèi)型，符號(hào)系統(tǒng)的不同組成部分總是相互作用的，交替產(chǎn)生更多的符號(hào)。例如一個(gè)人的照片，它不僅是“圖像”也是“索引”，因?yàn)樗且粋€(gè)人的物質(zhì)存在的影像，同時(shí)又與這個(gè)人相似。

皮爾斯認(rèn)為，符號(hào)是一個(gè)過(guò)程，而索緒爾則認(rèn)為符號(hào)是一種結(jié)構(gòu)。但皮爾斯符號(hào)的三個(gè)組成部分即再現(xiàn)、解釋、對(duì)象的無(wú)窮生發(fā)能力也令人提出這樣的疑問(wèn)：其指號(hào)過(guò)程何處結(jié)束？假如解釋一個(gè)符號(hào)的過(guò)程總是激發(fā)另一個(gè)符號(hào)，那么指號(hào)過(guò)程就可無(wú)休止地進(jìn)行下去。意大利符號(hào)學(xué)家和小說(shuō)家?？芠UmbertoEco]就認(rèn)為，這種可以無(wú)限的方式讀解符號(hào)文本的觀念，與其說(shuō)是真實(shí)可行的，不如說(shuō)純?nèi)皇羌僬f(shuō)而已。在皮爾斯的基礎(chǔ)上，?？七M(jìn)一步指出，一個(gè)符號(hào)所產(chǎn)生的可能意義，雖然從理論上說(shuō)可以是無(wú)限的，但在現(xiàn)實(shí)中，這些意義受社會(huì)和文化上下文的制約。（注：《符號(hào)學(xué)與語(yǔ)言哲學(xué)》[SemioticsandthePhilosophyofLanguage]，London,1984年。）

在符號(hào)學(xué)中，代碼[code]是最基本的東西。代碼是在任何社會(huì)中流傳的符號(hào)的復(fù)雜體，因此當(dāng)代符號(hào)學(xué)家都強(qiáng)調(diào)不應(yīng)孤立地看待符號(hào)，應(yīng)將之視為“符號(hào)系統(tǒng)”的組成部分，亦即將符號(hào)相互之間聯(lián)系起來(lái)加以解釋。美裔俄國(guó)語(yǔ)言學(xué)家雅各布森[RomanJakobson]強(qiáng)調(diào)指出，符號(hào)的產(chǎn)生與解釋有賴(lài)于代碼的存在，有賴(lài)于交流的慣例。（注：《結(jié)論：語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)》"ClosingStatement:LinguisticsandPoetics",inThomasSebeok,ed.《語(yǔ)言的風(fēng)格》[StyleinLanguage]，Cambridge,MA,1960年。）一個(gè)符號(hào)的意義是由所處某種情境的代碼所決定的，亦即代碼提供參照系，而符號(hào)在這參照系之中產(chǎn)生意義。從符號(hào)學(xué)的角度解釋一個(gè)文本，讀解一個(gè)圖像，涉及到將之與相關(guān)的代碼聯(lián)系起來(lái)的過(guò)程。

雅各布森的符號(hào)學(xué)理論對(duì)文學(xué)批評(píng)和藝術(shù)史都產(chǎn)生了深刻的影響。發(fā)送者、講話者把一條信息(文本、言語(yǔ)或圖像)傳發(fā)給接收者、讀者、聽(tīng)者或觀者。為使這條信息可以理解，它必須指涉發(fā)送者和接收者共同理解的現(xiàn)實(shí)。這一現(xiàn)實(shí)就被稱(chēng)為“情境”或“上下文”。這條信息必須通過(guò)接收者可以接收的媒介傳送，而又必須化為接收者可以理解、可以運(yùn)用的代碼。因此，交流由下述幾個(gè)步驟組成：傳送→信息→接收→參照系→代碼。雅各布森的符號(hào)學(xué)理論說(shuō)明，符號(hào)關(guān)乎交流，而交流則是一個(gè)特定的文化過(guò)程。當(dāng)然，交流并非總是一帆風(fēng)順的。發(fā)送者或接收者有時(shí)并不擅長(zhǎng)使用代碼，或者說(shuō)，代碼有時(shí)并不適合于表達(dá)信息。

符號(hào)學(xué)家在代碼理論上精益求精，有時(shí)運(yùn)用復(fù)雜的代碼類(lèi)型學(xué)區(qū)別代碼發(fā)生作用的各種不同的方式。雅各布森的交流理論對(duì)接受論產(chǎn)生了影響。

皮爾斯和索緒爾先于藝術(shù)史家就認(rèn)識(shí)到，符號(hào)學(xué)可以成為解釋藝術(shù)的卓有成效的方法。1934年，捷克語(yǔ)言學(xué)家穆卡羅夫斯基[JanMukarovsky]發(fā)表了“作為符號(hào)學(xué)事實(shí)的藝術(shù)”一文，指出“藝術(shù)作品具有符號(hào)的特征”。他運(yùn)用索緒爾的方法，分析視覺(jué)藝術(shù)。然而，索緒爾將“能指”與“被指”區(qū)別開(kāi)來(lái)，穆卡羅夫斯基在“感官可感知的有效事物”與“存在于整個(gè)集體意識(shí)中的審美對(duì)象”之間劃了分界。1960年，法國(guó)哲學(xué)家梅洛-蓬蒂[MauriceMerleau-Ponty]發(fā)表了《符號(hào)》一書(shū)，將索緒爾的模式運(yùn)用于知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)研究。由于繪畫(huà)是由符號(hào)(依據(jù)語(yǔ)言般的“句法或邏輯”組合而成的符號(hào))構(gòu)成，所以梅洛-蓬蒂把繪畫(huà)與語(yǔ)言相聯(lián)系。巴特的《符號(hào)學(xué)的成分》[ElementsofSemiology](1964年)影響巨大，使用索緒爾方法研究廣告之類(lèi)的通俗圖像。

新圖像學(xué)與符號(hào)學(xué)

正是由于符號(hào)學(xué)的這種靈活機(jī)制，克勞斯相信它可以激活藝術(shù)史研究。1977年，她就運(yùn)用皮爾斯的模式，研究了美國(guó)20世紀(jì)70年代的藝術(shù)。美國(guó)20世紀(jì)70年代的藝術(shù)實(shí)踐品種多樣，呈現(xiàn)出她所謂的“任性的折衷主義”，折衷了從影像到表演藝術(shù)，從大地藝術(shù)到抽象繪畫(huà)等一切藝術(shù)媒體，盡管如此，克勞斯認(rèn)為，所有這些風(fēng)格都背離了傳統(tǒng)的風(fēng)格和媒介觀念，統(tǒng)攝于“索引”這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的大旗之下。例如奧本海姆[DennisOppenheim]的《認(rèn)同的延綿》[IdentityStretch](1975年)，藝術(shù)家將大拇指印放大，轉(zhuǎn)印于大地，并用瀝青勾畫(huà)其輪廓。克勞斯對(duì)此評(píng)論道，這件作品“以索引的方法聚焦于純粹的裝置(藝術(shù))”。

克勞斯和其他新藝術(shù)史家一樣，攻擊潘諾夫斯基的圖像學(xué)，認(rèn)為符號(hào)學(xué)乃是驅(qū)動(dòng)藝術(shù)史的新能源。然而，符號(hào)學(xué)其實(shí)是圖像學(xué)的有機(jī)組成部分，其哲學(xué)基礎(chǔ)同出一源，卡西爾的“有意味的形式”即為其重要基礎(chǔ)?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，圖像代表一個(gè)特定文化的基本原理與觀念即象征價(jià)值，由此我們可以將藝術(shù)作品看作藝術(shù)家、宗教、哲學(xué)，甚至整個(gè)文明的“文獻(xiàn)”。（注：卡西爾[ErnstCassirer]，《象征形式哲學(xué)》[ThePhilosophyofSymbolicForms]，NewHaven,1953-1996年。）卡西爾的“有意味的形式”與貝爾等形式主義者的“有意味的形式”有本質(zhì)的區(qū)別。前者充滿了文化意義，后者徹底剝離了藝術(shù)作品的內(nèi)容，認(rèn)為形式是藝術(shù)作品至高無(wú)上的成分。（注：克萊夫·貝爾[CliveBell]，《藝術(shù)》[Art]，1914年。）圖像學(xué)和符號(hào)學(xué)都旨在破譯藝術(shù)作品所包含的意義。

如果說(shuō)符號(hào)學(xué)是關(guān)于符號(hào)的理論，那么圖像學(xué)和圖像志就是對(duì)圖像的主題、內(nèi)容與意義的辨識(shí)。Iconography和Iconology兩個(gè)術(shù)語(yǔ)通常交替使用，其實(shí)卻表示兩種不同程度的讀解視覺(jué)圖像的過(guò)程。前者重在辨認(rèn)圖像、確定其象征寓意，后者則更進(jìn)一步，力圖根據(jù)更廣闊的制像文化背景闡明特定圖像的制作原因與目的，并說(shuō)明人們?yōu)楹我獙⑦@個(gè)圖像視作某個(gè)文化的征兆或特征。

德國(guó)藝術(shù)史家潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》的導(dǎo)論中系統(tǒng)地闡述了圖像學(xué)和圖像志的研究方法與區(qū)別。他把整個(gè)研究過(guò)程分成三個(gè)步驟。首先是“前圖像學(xué)分析”。在這個(gè)階段，研究者僅僅觀察所面對(duì)的視覺(jué)物象，毫不顧及其他文獻(xiàn)，就作品本身的視覺(jué)品質(zhì)而分析圖像。這其實(shí)是基本的形式分析。第二個(gè)階段是圖像學(xué)分析，研究者將某個(gè)圖像斷定為某個(gè)已知的故事或可以辨認(rèn)的角色。第三個(gè)階段是圖像志分析，其任務(wù)是破譯圖像的含義，亦即它的政治、社會(huì)、文化的意義，為此，研究者必須考慮這個(gè)圖像制作的時(shí)間和地點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的文化時(shí)尚與藝術(shù)家的風(fēng)格，以及贊助人的愿望等因素。

潘諾夫斯基雖然為研究文藝復(fù)興藝術(shù)發(fā)展了圖像學(xué)和圖像志研究方法，但這種方法在20世紀(jì)中期被廣泛地運(yùn)用于其他藝術(shù)史領(lǐng)域的研究，產(chǎn)生豐富的學(xué)術(shù)成果。1996年，斯坦伯格[LeoSteinberg]發(fā)表了他著名但遭爭(zhēng)議的書(shū)《基督的性》[TheSexualityofChrist]。在此書(shū)中，作者充滿想象力地運(yùn)用了圖像學(xué)和圖像志分析的方法，斷定基督的陰莖是一個(gè)被忽視的圖像[anoverlookedicon]。斯坦伯格力圖說(shuō)明，在許多文藝復(fù)興圖像中，基督的陰莖不但明顯可見(jiàn)，而且是有意展示的：圣母瑪利亞也許向東方三博士展示了初生基督的生殖器，死亡的基督的手落在生殖器上微妙地強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。斯坦伯格把這個(gè)圖像學(xué)與強(qiáng)調(diào)基督人性化的神學(xué)聯(lián)系起來(lái)。道成肉身，基督以有性器官的凡人現(xiàn)世，將上帝與人子合為一體。

波蘭藝術(shù)史家比亞沃斯托茨基[JanBialostocki]為圖像學(xué)和圖像志研究開(kāi)辟了新的領(lǐng)域。他創(chuàng)造了“圖像學(xué)引力”[iconographicgravity]的術(shù)語(yǔ)，描述圖像與母題產(chǎn)生新意義的方式。在西方藝術(shù)中，善勝惡、獻(xiàn)身、英雄、母與子、神圣靈感、哀悼被愛(ài)戴者之死等母題，猶如文學(xué)中的慣用語(yǔ)句[topoi]，作為重要的主題，持續(xù)出現(xiàn)在希臘、羅馬、早期基督教、中世紀(jì)、文藝復(fù)興之中，出現(xiàn)于各種歷史和文化情境之中。比亞沃斯托茨基認(rèn)為“圖像學(xué)引力”尤其彌漫于他所謂的“包圍性主題”[rahmenthemen]。

隨著“新藝術(shù)史”的興起，人們開(kāi)始懷疑圖像學(xué)方法的有效性。藝術(shù)作品并非是藝術(shù)家向觀者傳送的信息包裹，而是一種可以無(wú)數(shù)方式讀解或誤讀的復(fù)雜文本。由此，他們強(qiáng)調(diào)觀者和社會(huì)情境在塑造藝術(shù)作品上的作用。圖像學(xué)分析與形式分析一起，成為新藝術(shù)史家攻擊的首要對(duì)象，他們認(rèn)為這類(lèi)分析不但有很大的局限性，而且拘泥于描述性。此處，必須指出的是，新藝術(shù)史家批評(píng)的不是潘諾夫斯基本人，而是那些缺乏技巧的追隨者；他們?yōu)E用潘氏的方法，隨意地從圖像中讀出象征含義。T.J.克拉克將這些人戲稱(chēng)為“主題追獵者”[themechasers]。阿爾珀斯[SvetlanaAlpers]公開(kāi)否定圖像學(xué)所賴(lài)以成立的理論假說(shuō)，認(rèn)為視覺(jué)象征符號(hào)并非必然具有含義，并非一定表達(dá)意義。即便如此，1999年她親口對(duì)我說(shuō)，她重讀了潘諾夫斯基的《視覺(jué)藝術(shù)的含義》，從中獲得了新的啟示。

新藝術(shù)史家對(duì)藝術(shù)史的理論假說(shuō)、方法和目的進(jìn)行了重新思考。在這個(gè)批評(píng)范圍內(nèi)，阿爾珀斯和其他一些學(xué)者覺(jué)得，潘諾夫斯基的方法是為研究文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)而發(fā)展起來(lái)的，而且它也是最適合于文藝復(fù)興藝術(shù)研究的方法。但如果不加區(qū)分地使用這種方法，就會(huì)使人誤解文藝復(fù)興藝術(shù)為制像提供了一個(gè)普遍有效的模式。有些尼德蘭藝術(shù)史家曾錯(cuò)誤地運(yùn)用圖像學(xué)方法，從描繪日常生活的風(fēng)俗畫(huà)中讀解充滿象征意義的寓意。阿爾珀斯在《描繪的藝術(shù)：17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)》[TheArtofDescribing:DutchArtintheSeventeenthCentury]中提出，荷蘭藝術(shù)有別于意大利藝術(shù)，它并不注重?cái)⑹雠c象征。荷蘭畫(huà)家是尼德蘭特有的視覺(jué)文化的參與者，將對(duì)日常生活的詳細(xì)描繪視為了解世界的方式，而非傳達(dá)隱含其中的道德信息的手段。她認(rèn)為，繪畫(huà)和其他視覺(jué)材料產(chǎn)物諸如地圖、鏡片和鏡子一樣，屬于獨(dú)特的荷蘭視覺(jué)文化的表現(xiàn)形式。

藝術(shù)史與符號(hào)學(xué)

阿爾珀斯表明為讀解意大利藝術(shù)而發(fā)明的圖像學(xué)并無(wú)助于解釋荷蘭藝術(shù)的獨(dú)特形式。荷蘭文學(xué)批評(píng)家巴爾[MiekeBal]則從另一個(gè)角度批評(píng)了圖像學(xué)，她指出，藝術(shù)史中既有的圖像學(xué)分析強(qiáng)調(diào)的是圖像的共性，如類(lèi)型史，而不注重探究特定圖像在特定觀者身上所引起的特定反應(yīng)。圖像學(xué)雖可宣稱(chēng)是為分析圖像而發(fā)展起來(lái)的獨(dú)特方法，但自相矛盾的是，它實(shí)際上卻忽視了圖像的特質(zhì)。

巴爾認(rèn)為，一件藝術(shù)作品即是一個(gè)“事件”，觀者與圖像相遇，事件便發(fā)生了。由此，藝術(shù)作品是動(dòng)因[agent]，是觀者的經(jīng)驗(yàn)、觀者的主觀反應(yīng)的積極生產(chǎn)者。符號(hào)學(xué)藝術(shù)史的終極任務(wù)是在分析圖像的同時(shí)解釋圖像，分析兩者之間的關(guān)系，探究為何以這種方式解釋這個(gè)或那個(gè)主題，并將圖像固定于解釋?zhuān)瑢⒔忉屇逃趫D像。她認(rèn)為，這樣就能訴諸圖像的特質(zhì)。

夏皮羅[MeyerSchapiro]是藝術(shù)史領(lǐng)域中第一個(gè)運(yùn)用符號(hào)學(xué)分析探究視覺(jué)藝術(shù)的學(xué)者。1969年，他發(fā)表了“論視覺(jué)藝術(shù)的符號(hào)學(xué)問(wèn)題：場(chǎng)所、藝術(shù)家和社會(huì)”。在這篇文章中，他把對(duì)藝術(shù)作品的形式分析與考察其社會(huì)文化史相結(jié)合。尤其是，他把注意力集中到所看的圖像與圖像所在的表面(基底)與圖像的多種架構(gòu)方式問(wèn)題之間的關(guān)系。夏皮羅的論述范圍極廣，從洞窟繪畫(huà)到埃及藝術(shù)，直到20世紀(jì)藝術(shù)，探究不同的架構(gòu)手段是如何使藝術(shù)家駕馭圖像符號(hào)的。為了創(chuàng)造意義，人物可以各種方式加以擺布，如神的右側(cè)依據(jù)畫(huà)框的關(guān)系而加以安排、擴(kuò)大、提高或放低。

這篇論文雖引起極大的爭(zhēng)議，但不能說(shuō)是系統(tǒng)地運(yùn)用符號(hào)學(xué)的研究成果。只有“新藝術(shù)史家”才開(kāi)始較系統(tǒng)地運(yùn)用符號(hào)學(xué)。布賴(lài)森是這方面的代表人物。在《詞語(yǔ)與圖像：法國(guó)舊王朝的繪畫(huà)》中，他探索了語(yǔ)言般的藝術(shù)特質(zhì)，藝術(shù)與實(shí)際書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言的關(guān)系，從符號(hào)學(xué)的角度看，他意在考察藝術(shù)作品的開(kāi)放性。對(duì)他而言，一個(gè)圖像并非是一個(gè)封閉的符號(hào)，而是開(kāi)放的、在圖像與文化環(huán)境中產(chǎn)生多層重疊效應(yīng)的符號(hào)系統(tǒng)。對(duì)他而言，符號(hào)學(xué)打開(kāi)了人們的視野，使之認(rèn)識(shí)到藝術(shù)乃是社會(huì)中的動(dòng)力，而符號(hào)視覺(jué)通過(guò)圖像、觀者和文化進(jìn)行“傳播”。此處，法國(guó)符號(hào)學(xué)家克里斯特瓦[JuliaKristeva]的“交織性觀念”的影響是顯而易見(jiàn)的?？死锼固赝邚?qiáng)調(diào)符號(hào)的相互聯(lián)系性，符號(hào)不是“封閉的”，互不連接的微小的意義單元，而是更大的上下文的組成部分。她發(fā)展了符號(hào)交織的觀念，以探究文本或符號(hào)互相指涉的方式。她將文本放在兩條軸線上：橫軸線把文本與另外的文本聯(lián)系起來(lái)。共享的代碼把兩個(gè)軸線合成一體，因?yàn)?，按照克里斯特瓦，“每一個(gè)文本從一開(kāi)始就處于將宇宙強(qiáng)加于文本的其他話語(yǔ)的權(quán)限之內(nèi)?！彼匈?lài)于符號(hào)的創(chuàng)造者和解釋者去激活這種聯(lián)系。在后結(jié)構(gòu)主義與后現(xiàn)代思想中，“交織性”成為極端重要的觀念。（注：《語(yǔ)言的欲望：文學(xué)與藝術(shù)的符號(hào)學(xué)取向》[DesireinLanguage:ASemioticApproachtoLiteratureandArt]，NewYork,1980年。）

法國(guó)藝術(shù)史家馬蘭[LouisMarin]在《阿卡迪亞牧羊人》[TheArcadianShepherds]中論述了使用符號(hào)學(xué)理論必然面對(duì)的挑戰(zhàn)。如何將主要發(fā)展于語(yǔ)言的符號(hào)學(xué)恰當(dāng)?shù)赜糜诮忉屢曈X(jué)藝術(shù)，他集中關(guān)注“直證”或“直指”的問(wèn)題。

每一言語(yǔ)存在于空間與時(shí)間之中：它在一個(gè)將之帶到一起的特定的上下文中，由說(shuō)者(發(fā)送者)發(fā)出，發(fā)送給聽(tīng)者(收者)。一個(gè)言語(yǔ)的直指特征，包括個(gè)人發(fā)聲、動(dòng)向和關(guān)于時(shí)間、地點(diǎn)的副詞之類(lèi)的東西。其難點(diǎn)在于：我們?nèi)绾螌⒅D(zhuǎn)譯到藝術(shù)作品上去，尤其是普桑之類(lèi)的歷史畫(huà)上去，因?yàn)檫@類(lèi)歷史畫(huà)并不向某人訴說(shuō)。

馬蘭指出，除了這幅畫(huà)的物質(zhì)存在，除了我們正在觀看這幅作品這一事實(shí)之外，圖像本身絲毫沒(méi)有告訴我們有關(guān)它的傳遞和接收方面的情況。畫(huà)中雖有一個(gè)人物的視線射向畫(huà)外，但全畫(huà)并非訴諸觀者，作為觀者，我們僅僅看到畫(huà)中人物各行其是，他們仿佛并不需要我們而演繹其故事。此畫(huà)以如此方式掩蓋了其“發(fā)音”結(jié)構(gòu)，然而，奇妙的是，掩飾其發(fā)音結(jié)構(gòu)及其作為再現(xiàn)的外觀恰恰是該畫(huà)的主題。牧羊人在墓碑上辨認(rèn)“我也在阿卡迪亞”[EtinArcadiaego]的字樣，辨認(rèn)以一種沒(méi)有確定答案的方式訴諸牧羊人的字句，因?yàn)榫渲腥鄙賱?dòng)詞，ItooinArcadia是拉丁原文的字面翻譯。（注：《走向視覺(jué)藝術(shù)的讀解理論：普桑的“阿卡迪亞牧羊人”》[TowardsaTheoryofReadingintheVisualArts:Poussin’s’TheArcadianShepherds’]。）馬蘭的讀解，涉及到微妙的文本與視覺(jué)分析，顯示了雅各布森模式即傳達(dá)作為繪畫(huà)主題的威力，在此，畫(huà)家或觀者取代了建構(gòu)這一模式的語(yǔ)言學(xué)家的位置。馬蘭的論文在兩個(gè)方面提示我們：理論并非是簡(jiǎn)單的，理論不但可以用于解釋藝術(shù)，而且對(duì)藝術(shù)的解釋能改變我們對(duì)理論的理解。

四、圖像與語(yǔ)詞

后形式主義、圖像學(xué)和符號(hào)學(xué)，都將藝術(shù)的核心問(wèn)題闡釋為“語(yǔ)言與圖像”的問(wèn)題。在形式主義那里，雖然“語(yǔ)言”是一個(gè)隱喻，用以突出“形式”成分的重要性與自主性，但在新藝術(shù)史家眼里，這種形式等同于符號(hào)，將之看作“文本”的構(gòu)成部分?？藙谒辜聪Ｍ柚?hào)學(xué)解釋“形式”。因此，“語(yǔ)言與圖像”的問(wèn)題包含下述幾個(gè)子問(wèn)題：什么是圖像與文本的關(guān)系？視覺(jué)圖像是否僅僅是文本的圖解？圖像與文本之間存在著一種對(duì)話形式嗎？當(dāng)藝術(shù)史家運(yùn)用文字解釋圖像時(shí)，這意味著什么？

圖像與文本的關(guān)系是一個(gè)古老的問(wèn)題。亞里士多德論述詩(shī)歌與繪畫(huà)的平行關(guān)系。荷拉斯的名言“詩(shī)如畫(huà)”更是建立了它們的姊妹關(guān)系。在西方歷史上，關(guān)于圖像與語(yǔ)言的關(guān)系的爭(zhēng)論，可謂是一場(chǎng)“符號(hào)之戰(zhàn)”。所以，米切爾[W.J.T.Mitchell]將圖像與語(yǔ)詞喻作說(shuō)不同語(yǔ)言的兩個(gè)國(guó)度，但它們之間保持著一個(gè)漫長(zhǎng)的交流與接觸的關(guān)系。他的意思是既不要打破它們的國(guó)界，也不要加強(qiáng)它們的區(qū)分，而是保持它們之間的交流永不中斷。因?yàn)樽鳛榻忉尩倪^(guò)程，視覺(jué)再現(xiàn)與言詞表達(dá)有其各自的形式特性，即使它們通過(guò)先前的藝術(shù)實(shí)踐和社會(huì)、政治上下文而相互關(guān)聯(lián)，情形也是如此。

然而，藝術(shù)史家是以文字為媒介來(lái)探究圖像的，以此為論，圖像產(chǎn)生文本。20世紀(jì)60年代以來(lái)，西方藝術(shù)史學(xué)科越來(lái)越覺(jué)得自己面臨“圖像與語(yǔ)詞”之間的固有困難的挑戰(zhàn)。正因?yàn)槿绱?，布?lài)森和巴爾等文學(xué)批評(píng)家?guī)е?hào)學(xué)的武器跨進(jìn)了圖像世界，而在圖像世界里的藝術(shù)史家也指望能從他們那里得到一些啟示，更好地緩解圖像與語(yǔ)詞的緊張關(guān)系。但是，由于布賴(lài)森等“新藝術(shù)史家”沒(méi)有接受過(guò)良好的圖像讀解訓(xùn)練，他們力所能及的是用既定的符號(hào)學(xué)理論套用到圖像解釋上去，或搜尋可以運(yùn)用他們的理論解釋的圖像，而他們的大膽推測(cè)，雖有時(shí)給專(zhuān)業(yè)藝術(shù)史家?guī)?lái)某些理論上的啟示，但就理解藝術(shù)史本身而言，經(jīng)常顯得比較幼稚，反而加劇了“符號(hào)之戰(zhàn)”，造成兩個(gè)對(duì)立陣營(yíng)：新藝術(shù)史家譴責(zé)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)史家輕視言詞與理論，而專(zhuān)業(yè)藝術(shù)史家指責(zé)新藝術(shù)史家忽視圖像。米切爾和布賴(lài)森、巴爾一樣，來(lái)自文學(xué)研究領(lǐng)域，他承認(rèn)自己的介入，加劇了緊張氣氛，仿佛使藝術(shù)史領(lǐng)域被“文學(xué)帝國(guó)殖民化了”。（注：《圖像志：圖像、文本、意識(shí)形態(tài)》[Iconology:Image,Text,Ideology]，Chicago,1986年，p48。）

處于藝術(shù)史學(xué)科心臟的“圖像與文本”問(wèn)題難以一勞永逸地解決，這正是這個(gè)學(xué)科的魅力所在。從歌德到肯尼思·克拉克，直到當(dāng)代的藝術(shù)史家，都感到藝術(shù)史的言語(yǔ)在某種層面上注定是要失敗的，因?yàn)橛行┮曈X(jué)特質(zhì)是難以用言詞表達(dá)的。巴克森德?tīng)柌坏膺@一點(diǎn)，而且還懷疑藝術(shù)史家究竟能否做到把“視覺(jué)”因素放在其研究的首要地位。他在《意圖的模式》一書(shū)中，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地指出：“我們不是對(duì)圖畫(huà)本身作出說(shuō)明：我們是對(duì)關(guān)于圖畫(huà)的評(píng)論作出說(shuō)明——或者，說(shuō)得更確切點(diǎn)，我們只有在某種言辭描述或詳細(xì)敘述之下考慮圖畫(huà)之后，才能對(duì)它們作出說(shuō)明?！保ㄗⅲ骸兑鈭D的模式：論圖畫(huà)的歷史說(shuō)明》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1997年，p1。）如果藝術(shù)史家以為自己直接針對(duì)的是視覺(jué)圖像的本體，那么他或她不僅欺騙了自己，也欺騙了讀者?？藙谒挂采钪死?，感到難以直接描述視覺(jué)形式本身，因而指望借助符號(hào)學(xué)來(lái)克服這個(gè)難以逾越的困難，事實(shí)上，她并沒(méi)有具體指明究竟在哪些方面符號(hào)學(xué)可以幫助藝術(shù)史家走出困境，這表明她實(shí)際借用符號(hào)學(xué)回避了問(wèn)題。美國(guó)藝術(shù)史家薩默森認(rèn)為，符號(hào)學(xué)和其他新理論都無(wú)法改變藝術(shù)史的本質(zhì)：即藝術(shù)史是根據(jù)風(fēng)格序列將藝術(shù)作品置于特定時(shí)間和地點(diǎn)進(jìn)行考察。由此，他認(rèn)為切實(shí)可行的方法是把形式分析與圖像學(xué)研究有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，這種綜合的方法，他稱(chēng)之為“后形式主義”。（注：薩默森[DavidSummers]，《真實(shí)空間》[RealSpace]，Phaidon,2003年。）可見(jiàn)，歐美當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)始終是在“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”與“圖像轉(zhuǎn)向”的張力之間摸索一套一套化解“形式”與“內(nèi)容”的矛盾對(duì)立、解決“文本”與“情境”的復(fù)雜關(guān)系的方法與理論，力圖更理性地探究視覺(jué)藝術(shù)的永恒品質(zhì)及其與使之產(chǎn)生的歷史文化的關(guān)聯(lián)。