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一、物象的提煉概括

在對物象的形體塑造方面，意象油畫風景寫生巧妙地擷取了藝術(shù)家對物象的整體藝術(shù)感受力，也就是憑借著藝術(shù)家的第一感覺和最初印象，將自然物象進行具體分析和概括取舍，從而將物象的塑造方式上升到意象化的高度。這種意象創(chuàng)作妙在似與不似之間，正所謂“太似為媚俗，不似為欺世”，這一深刻的藝術(shù)美學原則同樣可以應(yīng)用到意象油畫風景寫生中。中國當代著名油畫家翁凱旋一直以他的藝術(shù)實踐著意象油畫風景寫生，他的藝術(shù)創(chuàng)作一直與風景寫生緊密結(jié)合。從他2003年創(chuàng)作的《金佛山的小雪》中我們可以依稀分辨出銀裝素裹的峰頂、隱隱地裸露著黑色筋骨的的山體和斑駁的澗谷，以及近景冰清玉潔的樹冠與遒勁蒼老的樹干，所有這些物象并非完全被抽象成不可識別的形體，而是一種在似與不似之間的隱性的有形，這就是藝術(shù)家對山峰、山路、古亭、虬樹等等自然物象的概括和藝術(shù)提煉。翁凱旋在2005年創(chuàng)作的一批作品，畫面中的物象較之以前更加提煉和概括，如《仙女山·雪》中的山頂、雪地、房屋、村莊，《天池》中的池水、山體、遠樹、近石等，我們依然可以意會到這些近乎無形的物象以及比物象更加豐富的天地物我的想象。很多時候，我們在欣賞意象油畫風景寫生作品的時候，盡管畫面中的物象與真實的自然已經(jīng)有很多的不同，有些甚至與現(xiàn)實的物象相比已相去甚遠，但是我們卻依然能夠感受到有一條靈魂的主線將二者緊密相連，也就是，在意象油畫風景寫生的畫面和真實的大自然之間有一條隱形的線索，這條線恰如吳冠中先生所說的“風箏不斷線”。其實，在畫面與實際物象之間的這條牽動著物象靈魂的主線，需要藝術(shù)家發(fā)揮自己的想象力去提煉和概括，才能在畫面中營造出物象的意象之美。

二、色彩的主觀性表現(xiàn)

在這里，藝術(shù)家對色彩的主觀性把控實際上就是他對創(chuàng)作靈感的凝煉和宣泄。例如蘇天賜先生描繪春風春雨的作品《春雨霏霏》，近景以翠綠為主色，時有淺黃色的飛動潑灑，視覺中心處涂抹著幾塊白色和跳躍著幾筆湖藍，退遠的色彩是粉紅和淺紫色的交融，天空是一片淺色的藍灰色，藝術(shù)家生動地捕捉到了春風春雨中那些流轉(zhuǎn)變幻的色彩，在畫者輕松自由的筆觸中消隱了自然萬物的形跡，除了幾根象征性的線條表明樹干在風雨中自由搖擺之外，幾塊鮮亮的色彩也讓觀者感受到叢林中若隱若現(xiàn)的房舍的想象。整個畫面色彩變化豐富、對比強烈，籠罩著輕松浪漫的氛圍，夸張絢爛的色彩是畫家主觀情緒的一瀉而出，它喚起了我們對煙雨霏霏的聯(lián)想和一切都在律動生長的欣喜。同時，通過色彩主觀的意象，我們還可以從中品讀到藝術(shù)家在面對春風春雨時那欣喜律動的情緒和投入創(chuàng)作的飽滿激情。

三、形式語言的強化

“人們對審美對象，感受到美感，進而思考什么東西讓對象顯出美，一個明顯可感的特征就是事物的形式”（張法，2009）。意象油畫風景寫生中物象的營造，不僅要求藝術(shù)家對物象進行主觀的提煉和概括，而且要求藝術(shù)家對畫面的形式語言進行深入的探索。關(guān)于繪畫的形式問題，中西方藝術(shù)界都有相關(guān)論述。公元前6世紀古希臘的數(shù)學家和哲學家發(fā)現(xiàn)了黃金分割率，藝術(shù)家遂將這一比例法則應(yīng)用到繪畫、雕塑、建筑等領(lǐng)域，使得藝術(shù)作品有了形式上的美感，如被人們奉為經(jīng)典美的作品——雕塑《斷臂的維納斯》和雅典帕特農(nóng)神廟等都運用了黃金分割率的比例法則。19世紀俄國畫家康定斯基的藝術(shù)實踐及其經(jīng)典的點、線、面理論，從理性層面對繪畫中的形式進行了論述，并由此啟發(fā)了西方的抽象藝術(shù)。中國藝術(shù)界對繪畫形式問題的討論首當其沖的要屬吳冠中先生提出的“繪畫的形式問題”。在發(fā)表于1979年《美術(shù)》第五期的一篇題為《繪畫的形式美》的文章中，吳冠中認為“描畫對象的能力只是繪畫手法之一，它始終是輔助捕捉對象美感的手段，居于從屬地位。而如何認識、理解對象的美感，分析并掌握構(gòu)成其美感的形式因素，應(yīng)是美術(shù)教學的重要環(huán)節(jié)，美術(shù)學院學生的主食！”（呂澎，2007）在這里吳冠中認為形式美的創(chuàng)造是美術(shù)教育的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，在繪畫中要想捕捉到物象的美感，分析和掌握畫面中的形式因素，也就是在研究“怎樣表現(xiàn)”上下功夫，遠遠比著眼于“表現(xiàn)什么”這一畫面的內(nèi)容方面更有意義。由于吳冠中油畫風景寫生作品中對形式語言的強化，尤其是對中國書法、唐詩宋詞、筆墨意趣等韻律美的內(nèi)化，使畫面跳躍著點的優(yōu)雅與溫存，流淌著線的抒情與靈韻，律動著面的詩情和畫意，作品產(chǎn)生了一種形式的美感，并獨具中國文化的神韻和特質(zhì)。

四“、意寫”性的筆觸表達

不同的筆觸能給觀者帶來不同的視覺效果和心理感受，筆觸也是承載藝術(shù)家創(chuàng)作情感和觀念的重要表現(xiàn)形式。正如凡高和倫勃朗作品的筆觸，雖然各有特點，但卻有異曲同工之妙。筆觸與他們作品所要傳達的情感高度貼切，成為他們作品的重要特征和審美特性之一。在對物象外在描繪的筆法中，意象油畫風景寫生強調(diào)筆觸自身的表現(xiàn)力和美感，力求“意寫”性的筆觸表達。筆者之所以稱其為“意寫”，而不是“寫意”，是與中國畫的寫意相區(qū)別。寫意重在“意”，通過“畫家‘睹物興情’的藝術(shù)活動在主觀心意與客觀自然之間建立一種審美的和諧關(guān)系”（孔新苗，2008）。而意寫重在“寫”，通過筆觸的走勢和輕重緩急，強調(diào)畫面中筆觸的獨立審美價值。中國畫講求筆法，五代的荊浩在其《筆法記》中提出了山水畫創(chuàng)作的“六要”——氣、韻、思、景、筆、墨。中國畫對筆法的要求中，還有一個重要的方面那就是“書畫同源”，以書法的表現(xiàn)手法來作畫，這就使中國畫具有書法的韻律和文人的氣質(zhì)。而意象油畫風景寫生采用油畫的繪畫語言，融合中西方的“筆法經(jīng)營”法則，在中國文化和審美心理的觀照之下，把原本屬于西方油畫語言體系的筆觸，發(fā)展形成了有中國民族特色的意象油畫筆觸，它既包含了對作畫工具和作畫技巧的要求，也包含了對物象概括提煉的抒寫，不但拓展了筆觸作為繪畫語言的內(nèi)涵，而且充分體現(xiàn)了筆觸自身的韻律之美。

五、結(jié)語

自然景物的外在即“形”，如果我們僅僅拘泥于描繪事物的外在并且走向了極端就會產(chǎn)生僵化而成為“器”，這種畫面缺少生動的情趣而顯得呆板沉悶。只有對自然景物進行提煉概括等藝術(shù)加工，才能超越自然景物外在的“形”而達到“道”，這就包含著形以上更深層次的思想和哲學意義，它往往反映出藝術(shù)家的精神世界和畫面品格。因此，在進行意象油畫風景寫生時，藝術(shù)家面對自然景物首先要進行思考，一件繪畫作品不僅有繪畫技巧的運用，同時還有藝術(shù)家自身文化的滲入，藝術(shù)家的生活經(jīng)驗和文化素養(yǎng)對繪畫的意義更加深遠。意象油畫風景寫生要求藝術(shù)家既要對照自然景物觀察寫生，又要發(fā)揮自己的主觀想象，在對自然物象的營造方面，強調(diào)構(gòu)成藝術(shù)形象的主觀體驗，這樣才能不拘泥于事物外在的“真”，而是經(jīng)過藝術(shù)家的加工而獲得藝術(shù)的“妙”?！耙粋€藝術(shù)品里形式的結(jié)構(gòu)，如點、線之神秘的組織，色彩或音韻之奇妙的諧和，與生命情緒的表現(xiàn)交融組合成一個‘境界’”(宗白華，1981）。意象油畫風景寫生以其在物象營造方面的特質(zhì)和境界，充分體現(xiàn)了東方美學和中國式審美，也體現(xiàn)了油畫民族化的有益探索。

作者：劉恩芹單位：六盤水師范學院