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馮小剛的賀歲片《集結(jié)號(hào)》在國(guó)內(nèi)票房節(jié)節(jié)攀升的同時(shí)，又在歲末年初吹響了挺進(jìn)海外的進(jìn)軍號(hào)。在銀幕熒屏一片情濫的當(dāng)下，馮小剛自稱(chēng)《集結(jié)號(hào)》是一部男人戲，沒(méi)有兒女私情?！拔乙鲋袊?guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)大片?！薄皬墓适虑楣?jié)上來(lái)說(shuō)，《集結(jié)號(hào)》是一部感人的悲劇，但我不保證每個(gè)觀眾看了都會(huì)哭，我不做這樣的承諾。喜劇不保證每個(gè)人笑，《集結(jié)號(hào)》也不保證每個(gè)人哭。每個(gè)人對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的，但是我相信都會(huì)被感動(dòng)，我相信這次的故事和以前不一樣，即使走出電影院，人物的形象還是會(huì)在心里?！?/p>

那么讓馮小剛?cè)绱俗孕诺摹案袆?dòng)”究竟是什么？它又源于何處？馮小剛表示，這部影片并非為了探討犧牲的價(jià)值和意義這種形而上的主題，在自己的心目中，這就是一個(gè)在漫長(zhǎng)的歲月中不被人理解的“英雄受了委屈的故事”。拍攝這部影片的初衷，就是因?yàn)槊總€(gè)男人的心中都有強(qiáng)烈的英雄主義情結(jié)，但是這并非廉價(jià)的英雄主義，而是發(fā)自?xún)?nèi)心的感動(dòng)。

這個(gè)根據(jù)楊金遠(yuǎn)的小說(shuō)《官司》改編的“英雄受了委屈的故事”并不復(fù)雜：1948年淮海戰(zhàn)役中，九連連長(zhǎng)谷子地接受了阻擊任務(wù)，以掩護(hù)大部隊(duì)轉(zhuǎn)移。他與團(tuán)長(zhǎng)約定以集結(jié)號(hào)為令撤退，但全連戰(zhàn)士始終沒(méi)有聽(tīng)到集結(jié)號(hào)的吹響，谷子地親眼看著戰(zhàn)友們一個(gè)個(gè)死去卻無(wú)能為力。最后除谷子地之外46名戰(zhàn)士全部陣亡。從此，尋找團(tuán)長(zhǎng)問(wèn)清楚為什么集結(jié)號(hào)沒(méi)吹響，成了谷子地后半生的追求。十年后，昔日的號(hào)手道出了秘密：當(dāng)年大部隊(duì)轉(zhuǎn)移時(shí)，團(tuán)長(zhǎng)根本沒(méi)讓號(hào)手吹號(hào)，因?yàn)楸仨氂镁胚B的犧牲去換取大部隊(duì)的安全轉(zhuǎn)移。影片的結(jié)尾是一場(chǎng)遲到的為整個(gè)九連舉行的葬禮。葬禮上谷子地被授予功勛獎(jiǎng)?wù)?，九連戰(zhàn)士得以恢復(fù)烈士名譽(yù)。

就情節(jié)的民族性而言，西方更為崇尚英雄，但西片表現(xiàn)的英雄主義大抵屬于個(gè)人英雄主義。而馮小剛雖然也是通過(guò)谷子地在漫長(zhǎng)的歲月中不被人理解孤獨(dú)一人依然在“伸冤”的路上義無(wú)反顧地前行，來(lái)完成對(duì)“平民英雄”的濃墨書(shū)寫(xiě)與熱情禮贊，但是谷子地的英雄形象完全不同于超人、蜘蛛俠和綠巨人，也迥異于《007》《諜中諜》《巴頓將軍》乃至《拯救大兵瑞恩》中的西方各路英豪。谷子地可以很有個(gè)性，谷子地也可以極其孤獨(dú)，但是谷子地絕對(duì)不可以有個(gè)人英雄主義，谷子地的上下求索雖然也呈現(xiàn)出孤膽英雄的某種特質(zhì)，雖然也有洗清己身的含義在內(nèi)，但更多的是為了給九連弟兄們討一個(gè)說(shuō)法。戰(zhàn)后，犧牲了的戰(zhàn)士被定義為“失蹤者”而不是“犧牲者”，這對(duì)谷子地來(lái)說(shuō)，是再長(zhǎng)的歲月都無(wú)法醫(yī)治的心病，在尋找戰(zhàn)友遺骸的過(guò)程中，谷子地從頭至尾背著沉重的良心包袱，因?yàn)槭й櫧o200斤小米，犧牲給700斤小米，中間的差異不僅關(guān)乎一個(gè)人一年的口糧，更關(guān)系到一個(gè)人乃至一個(gè)家族的世代榮譽(yù)。巴頓可以用萬(wàn)千士兵的生命去成就自己的一世英名，但是谷子地不能，谷子地只能倒過(guò)來(lái)用自己的一切，包括生命，去跟無(wú)情的歲月以及不合理的體制打一場(chǎng)曠日持久的“官司”，來(lái)證明戰(zhàn)友的清白，來(lái)維護(hù)生命的尊嚴(yán)，來(lái)捍衛(wèi)軍人的榮譽(yù)。而這一切，都只因?yàn)楣茸拥厥峭辽灵L(zhǎng)于崇尚集體主義的中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤中的英雄，而炮制這樣的英雄的馮小剛，同樣對(duì)傳統(tǒng)文化精神懷有一份堅(jiān)守之情，只不過(guò)馮氏用了現(xiàn)代商業(yè)大片慣用的電影元素來(lái)演繹民族的價(jià)值評(píng)判和自身的審美追求而已。

值得我們關(guān)注的是，《集結(jié)號(hào)》寫(xiě)到了英雄的孤獨(dú)，并且將這種孤獨(dú)刻意地放大與凸現(xiàn)。馮小剛放棄了自己輕車(chē)熟路的喜劇形式，而從英雄主義情結(jié)出發(fā)，以悲劇手法來(lái)給觀眾提供賀歲大餐，因而被認(rèn)為“《集結(jié)號(hào)》的出現(xiàn)，實(shí)際上是馮小剛在改寫(xiě)了中國(guó)喜劇電影文化生態(tài)之后，把戰(zhàn)爭(zhēng)片也納入到自己的類(lèi)型片敘事重構(gòu)之中。沒(méi)有葛優(yōu)出演的《集結(jié)號(hào)》，構(gòu)成了馮小剛電影符號(hào)的改變”①。

對(duì)于《集結(jié)號(hào)》的英雄主義情結(jié)，需要我們?cè)诟鼮榫眠h(yuǎn)也更為廣闊的時(shí)間與空間的范域內(nèi)予以審視。對(duì)于中國(guó)而言，集體英雄主義精神始終被社會(huì)主流話語(yǔ)所肯定。1949年后，中國(guó)電影開(kāi)始了從民族商業(yè)電影向國(guó)家政治電影的第一次轉(zhuǎn)型。在這一次轉(zhuǎn)型中，政治與藝術(shù)的矛盾關(guān)系是一條重要線索，并且在兩者的博弈中，政治是占上風(fēng)的。②幾乎所有的電影主題都不外乎革命的英雄主義和忘我的集體主義。隨著黨的十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)，中國(guó)電影開(kāi)始了從國(guó)家政治電影向主流商業(yè)電影的第二次轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)型的核心是承認(rèn)電影的文化商品屬性。直至第四、第五代導(dǎo)演出現(xiàn)，開(kāi)始強(qiáng)調(diào)電影的認(rèn)識(shí)功能是對(duì)“人生”的終極體驗(yàn)，是對(duì)歷史的文化反省，并且電影的審美功能不再是簡(jiǎn)單的“寓教”，而是其獨(dú)立的美學(xué)意義。到了90年代初中期，“主旋律”被重新進(jìn)行了更寬闊的界定后，又成為國(guó)家電影的核心價(jià)值。商業(yè)電影微妙地轉(zhuǎn)向主流電影。③而從90年代中后期起，電影又開(kāi)始出現(xiàn)第三次轉(zhuǎn)型，即以宣傳教育為主的單純政治文化向?qū)徝烙鋹倿橹鞯膴蕵?lè)文化轉(zhuǎn)型和從精致的嚴(yán)肅文化向商業(yè)性的快餐文化與大眾文化轉(zhuǎn)型。馮氏電影，恰在此時(shí)嶄露頭角。

馮小剛的賀歲片從《甲方乙方》《不見(jiàn)不散》《沒(méi)完沒(méi)了》，延續(xù)到《大腕》《一聲嘆息》《手機(jī)》和《夜宴》，一而再再而三地創(chuàng)造著票房奇跡，由此馮小剛也成為了中國(guó)商業(yè)電影的領(lǐng)軍人物。人們通常更多地關(guān)注始于《甲方乙方》的馮氏電影的喜劇趣味以及迎合于商業(yè)文化的馮氏電影元素的特質(zhì)。作為商業(yè)大片，《集結(jié)號(hào)》依然注重或者說(shuō)更為注重讓視聽(tīng)刺激與情緒渲染滿足于觀眾感官和心理的需要。其實(shí)從人文精神的角度來(lái)看，馮氏賀歲片同樣具有特定的認(rèn)識(shí)功能和文化意義，《集結(jié)號(hào)》中對(duì)生命個(gè)體多元形態(tài)的認(rèn)可、對(duì)普通生命個(gè)體同樣需要尊重的呼喚以及對(duì)理想生存方式的隱性的假想與追求，與《甲方乙方》所蘊(yùn)涵的自由生存欲望和理想生存狀態(tài)的訴求可謂一脈相承。

英雄主義通常會(huì)與集體主義和愛(ài)國(guó)主義同時(shí)被提及。但是，《集結(jié)號(hào)》與同為表現(xiàn)集體英雄主義、愛(ài)國(guó)主義的戰(zhàn)爭(zhēng)片《南征北戰(zhàn)》《遼沈戰(zhàn)役》《淮海戰(zhàn)役》等影片不同，除了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面顯得更加慘烈并且?guī)狭宋鞣綉?zhàn)爭(zhēng)大片的痕跡之外，還拋棄了革命英雄主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作手法，并由借宏大敘事來(lái)表現(xiàn)國(guó)家政治電影的主旋律，轉(zhuǎn)而關(guān)注生命個(gè)體并為平民英雄的被排斥于歷史與體制之外鳴不平，由一味高唱集體英雄主義凱歌，轉(zhuǎn)而凸現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷以及英雄孤獨(dú)的悲壯。讓銀幕上的九連戰(zhàn)士和銀幕下的各色觀眾苦苦期待的原本可以吹響集結(jié)號(hào)但直到曲終人散也未能吹響的軍號(hào)，以首尾呼應(yīng)的形態(tài)有形無(wú)形地貫穿于全片。片首，它于特寫(xiě)的鏡頭中在血跡斑斑的畫(huà)面之后出現(xiàn)在皚皚白雪之上，白雪覆蓋著46位英烈的墓冢。隨即鏡頭漸漸向上拉成全景，在群山簇?fù)碇拢娞?hào)與軍號(hào)下的烈士墓冢漸變漸小，某種特定的歷史感便在這變化運(yùn)動(dòng)著的鏡頭與畫(huà)面構(gòu)圖中生出了濃厚的意味。

《集結(jié)號(hào)》沒(méi)有像《甲方乙方》一樣采取現(xiàn)代電影敘事的開(kāi)放式結(jié)構(gòu)，而是沿用了傳統(tǒng)的封閉式結(jié)構(gòu)，以期待中的集結(jié)號(hào)始終未能吹響所構(gòu)成的事件沖突為主要線索和主要情節(jié)。這樣的結(jié)構(gòu)形態(tài)，有利于凸現(xiàn)谷子地要為九連戰(zhàn)友向組織討說(shuō)法的執(zhí)著，也有利于在情節(jié)推進(jìn)中通過(guò)谷子地強(qiáng)烈而又充滿溫情的主觀欲求與并不溫情的客觀現(xiàn)實(shí)之間的劇烈矛盾沖突的膠著狀態(tài)，來(lái)表現(xiàn)人性的堅(jiān)韌和人性被尊重的必要，并由此曲折地傳遞出馮小剛的社會(huì)理想和審美期待。

《集結(jié)號(hào)》的封閉式結(jié)構(gòu)屬于連接式的板塊結(jié)構(gòu)，全片由慘烈悲壯的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事走向壓抑清冷的和平敘事。如果說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)與悲壯之間有著某種必然關(guān)聯(lián)的話，谷子地在和平年代為戰(zhàn)友們討說(shuō)法的孤獨(dú)歷程以及46名英烈在漫長(zhǎng)的歲月里深埋于煤山之下的凄涼場(chǎng)景，卻與我們所熟悉的電影中的和平生活相去甚遠(yuǎn)。馮小剛借助這樣的結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)的不僅僅是一種人道主義情懷，還體現(xiàn)了一種歷史唯物主義精神，折射出了唯物主義的歷史觀和價(jià)值觀，正如影片宣傳詞所說(shuō)的“每一個(gè)犧牲都是永垂不朽的”，某一個(gè)生命某一種犧牲某一段歷程是否不朽，不是由某一種體制、某一位人物說(shuō)了算的，不朽得由人民來(lái)評(píng)說(shuō)，由歷史來(lái)蓋棺論定，而歷史，恰恰是由萬(wàn)萬(wàn)千千像谷子地、王金存、焦大鵬、姜茂才、呂寬溝一樣的平民英雄或者平民百姓創(chuàng)造的，就此而言，谷子地的孤獨(dú)和追求是有價(jià)值的，是值得尊重與肯定的。《集結(jié)號(hào)》的認(rèn)識(shí)功能和文化意義也由此而得到了進(jìn)一步的凸現(xiàn)。

當(dāng)馮小剛嘗試著用不同的現(xiàn)代電影符號(hào)在銀幕上訴說(shuō)自己的價(jià)值追求與審美趣味時(shí)，我們?nèi)阅軓闹新?tīng)到傳統(tǒng)文化強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)發(fā)出的聲音。剛正不阿的正義感，舍生取義的獻(xiàn)身精神，不隨波逐流的獨(dú)立人格，可殺而不可辱的英雄氣概，構(gòu)成了儒家理想人格與道德傳統(tǒng)的重要內(nèi)容。以谷子地為代表的平民英雄，盡管有著各種各樣的人性弱點(diǎn)，但無(wú)一例外由內(nèi)而外地表現(xiàn)出了傳統(tǒng)文化所崇尚的“氣節(jié)”，張揚(yáng)的是浩然之正氣，恪守的是做人之正道，由此抵達(dá)了有氣有節(jié)的理想道德之境界。西方個(gè)人英雄主義價(jià)值體系下誕生的是巴頓將軍，而中華民族文化土壤中站起的則是谷子地率領(lǐng)的九連群像。哪怕谷子地是在孤軍奮戰(zhàn)，掩埋于煤山之下的九連群體的真實(shí)存在依然可以成為支撐谷子地獨(dú)立前行的精神支柱。谷子地在臉譜化、符號(hào)化的“權(quán)威”面前拍案而起，實(shí)乃氣節(jié)使然，也是氣節(jié)之表現(xiàn)?！疤K世不移，橫而不流兮”，獨(dú)立的人格和清白的人品終究得以保持，谷子地也終究可以在榮軍醫(yī)院中安心地撒手而去。在商業(yè)型主流大片中，在當(dāng)代東西方銀幕上劇作都不再成為構(gòu)成影片審美體系的主要環(huán)節(jié)之際，在東西方電影敘事元素貌合之時(shí)，馮小剛可以憑其“神離”而為自己在當(dāng)代影壇上贏得一席之地。

在我們這片傳承數(shù)千年集體主義精神的民族文化土壤上，讓英雄孤獨(dú)地行走屈辱地伸冤悲壯地拍案而起，原本無(wú)需奇怪。觀眾若能在為谷子地于權(quán)威面前拍案而起而擊節(jié)、為谷子地于英雄墓冢前壯懷激烈地爆發(fā)而灑淚的同時(shí)，作一番歷史的回望，并能透過(guò)谷子地這樣的英雄拍案與爆發(fā)的“表層”，洞察到或者聯(lián)想到我們這個(gè)民族數(shù)千年來(lái)理性主義缺失所導(dǎo)致的一些“深層次”的問(wèn)題，那么影片的意義當(dāng)能超越馮小剛所自詡的讓觀眾“感動(dòng)”的層面。

中國(guó)缺乏理想主義能夠生長(zhǎng)的土壤，“故而始終沒(méi)有整體上的刺激理性主義生長(zhǎng)的文化魄力。其中，村落、宗法制、專(zhuān)制集權(quán)與封閉的環(huán)境是導(dǎo)致理性主義文化大環(huán)境難產(chǎn)的最主要因素”④。時(shí)代的車(chē)輪畢竟駛?cè)肓?1世紀(jì)的軌道，馮小剛英雄主義情結(jié)作用下拍攝而成的《集結(jié)號(hào)》，能夠引發(fā)觀眾審視乃至反省民族文化傳統(tǒng)，終究還是有意義的?！肚锞沾蚬偎尽分械摹坝憘€(gè)說(shuō)法”，維護(hù)了以秋菊為代表的弱勢(shì)群體的尊嚴(yán)，其過(guò)程將中華傳統(tǒng)文明在“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的歷史進(jìn)程中發(fā)生的某種蛻變予以藝術(shù)的呈示。谷子地歷盡磨難終于討得了說(shuō)法同樣在一定層面和程度上對(duì)中華傳統(tǒng)文明中理性主義的缺席發(fā)出了拷問(wèn)。悲劇根源直指的不僅是人的內(nèi)心，更是一種制度一種體制在長(zhǎng)期沿襲中體現(xiàn)出來(lái)的某些不合理性與不適應(yīng)性。因而觀眾不會(huì)像扔棄看電影時(shí)拭淚用的紙巾一樣，走出影院旋即將曾經(jīng)的感動(dòng)置之腦后。盡管觀眾看完影片擦干了眼淚只將“組織不可信”以“戲言”的方式掛在了嘴邊，盡管《集結(jié)號(hào)》在商業(yè)大片電影元素運(yùn)用方面的努力或許遠(yuǎn)勝于其對(duì)民族文化傳統(tǒng)予以深層次思考方面所下的功夫，我們還是應(yīng)該正視馮小剛拍攝此片的初衷和為之作出的努力以及由此而獲得的成功。

①侯克明.《集結(jié)號(hào)》與戰(zhàn)爭(zhēng)片敘事重構(gòu)[J].北京：電影藝術(shù)，2008.⑴.

②孟犁野.新中國(guó)電影藝術(shù)史稿：1949－1959[M].北京：中國(guó)電影出版社，2002.366.

③適安.第三次轉(zhuǎn)型期的國(guó)家電影[J].北京：電影藝術(shù)，2008.⑴.

④周春生.直覺(jué)與東西方文化[M].上海：上海人民出版社，2001.311.