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一、簡(jiǎn)潔設(shè)計(jì)之源——漢字

從平面設(shè)計(jì)的角度來講，漢字無疑是人類社會(huì)有史以來最偉大、最成功的簡(jiǎn)潔設(shè)計(jì)。它以最為簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)元素，運(yùn)用最豐富而復(fù)雜的手段，設(shè)計(jì)出了一件又一件恒定而單純的“產(chǎn)品”，并使這些產(chǎn)品的內(nèi)涵豐富、構(gòu)架完美、用途廣泛、影響深遠(yuǎn)。同時(shí)，又使這些設(shè)計(jì)出來的“單元產(chǎn)品”具有無窮的聯(lián)結(jié)方式，具有開放而遞增的同構(gòu)能力，對(duì)發(fā)展變化著的不同條件具有無限親和性與適應(yīng)性。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，我國(guó)著名思想家莊子在其著作《莊子•外篇》中就已指出：“言者所以在意，得意而忘言”。即在語(yǔ)言和事物之間存在著表征物與被表征物的關(guān)系，語(yǔ)言是事物的表征物，事物是語(yǔ)言的被表征物，語(yǔ)言的任務(wù)是事物信息的被傳達(dá)，語(yǔ)言的角色是傳達(dá)信息的媒體。漢字就是這種表征的有力聲音。也許有人會(huì)覺得漢字的線條過于簡(jiǎn)單，裝飾意味不濃。但我恰恰認(rèn)為，這種單純與裝飾并無矛盾。裝飾藝術(shù)含有兩重性：一是它的裝飾性，即對(duì)其裝飾主體的從屬性；二是它與被裝飾主體相并行的獨(dú)立審美因素。而造成裝飾性的因素很多，如追求構(gòu)圖的單純，形象的平面化處理，注意空間結(jié)構(gòu)的美，強(qiáng)調(diào)形式美法則的運(yùn)用和表現(xiàn)材料自身的美與加工工藝的美。如果，在運(yùn)用漢字進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，能注意構(gòu)圖、平面化、空間以及材料的合理運(yùn)用，很可能會(huì)收到意想不到的效果。

二、古代圖飾與地方特色圖案的應(yīng)用

人類藝術(shù)從誕生之時(shí)起，就沒有離開過“裝飾”這個(gè)名詞。人類藝術(shù)的起源與原始的裝飾有著某種不可割舍的關(guān)系。著名的美術(shù)史學(xué)者沃爾夫林就認(rèn)為“美術(shù)史主要是一部裝飾史”。而早在文字誕生之前，人類就已開始使用圖形符號(hào)來傳情達(dá)意，新石器時(shí)代的彩陶紋樣與刻繪在崖壁上的巖畫刻符都記載下了人類最初對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)與理解，以及他們當(dāng)時(shí)內(nèi)心的希求與期盼。這些圖形隨著時(shí)間的推移、歷史的變遷，隨著科學(xué)技術(shù)、材料工藝的不斷演進(jìn)，以及與外來文化的融合而不斷地延伸衍變，形成了中國(guó)特有的造型藝術(shù)體系。這個(gè)造型藝術(shù)體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，也傳承了華夏民族特有的藝術(shù)精神。中國(guó)古代傳統(tǒng)造型藝術(shù)在意境上追求“大音稀聲、大象無形、大巧若拙”的境界，注重事物質(zhì)的表現(xiàn)，往往是意到為止，決不拖沓，恰到好處。銅器紋樣、敦煌飛天藻井圖案中心裝飾紋樣《三兔共耳》、四神瓦當(dāng)、太極圖紋、畫像石、金石篆刻、民間剪紙、藍(lán)印花布、木刻插圖，這些有著強(qiáng)烈民族特色、地域文化特點(diǎn)的元素，完全可以在藝術(shù)家手中，通過把客觀形象和色彩以主觀意識(shí)和自我需求用裝飾的手法進(jìn)行必要的歸納、取舍、夸張，從而獲得新的形象和意境。

三、山水精神在裝飾風(fēng)景畫中的發(fā)展空間

裝飾風(fēng)景題材很多，但并不是自然界的一切都可以入畫。作者必須有自己強(qiáng)烈的感受，有選擇地對(duì)生活進(jìn)行高度概括，以創(chuàng)造出畫面的“意境”。意境就是客觀事物精粹的集中，加上思想感情的陶冶，經(jīng)過高度藝術(shù)加工達(dá)到情景交融，讓人對(duì)所描寫的對(duì)象產(chǎn)生優(yōu)美的感受，從而牽動(dòng)人的某種情思、某種體驗(yàn)、某種聯(lián)想?？v觀中國(guó)繪畫，始終融意境于畫面，流動(dòng)的、有規(guī)律的線紋與天地間的大氣流動(dòng)相協(xié)調(diào)，把繪畫藝術(shù)帶入一個(gè)耐人尋味的性靈境界。如俗稱“馬一角、夏半邊”的南宋山水畫家馬遠(yuǎn)和夏圭，即以邊角之景捕捉自然界最精美的部分，達(dá)到“以小觀大、以偏概全、以虛擬實(shí)、以意造境”的效果，獲得“筆有盡而意無窮”的趣味，可稱為山水精神。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個(gè)民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等，構(gòu)成了潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，深鎖于民族的心理和精神之中。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，我國(guó)篆刻藝術(shù)中有所謂“疏可走馬、密不透風(fēng)”的布局法則，強(qiáng)調(diào)變化中的均衡，這既符合科學(xué)上相對(duì)的原理，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。這種統(tǒng)一的、生動(dòng)的、有韻律和節(jié)奏的審美感覺，如能應(yīng)用在風(fēng)景裝飾畫中，做到動(dòng)與靜、疏與密、多樣統(tǒng)一、賓主呼應(yīng)、虛實(shí)相生、縱橫曲直、黑白對(duì)比、重疊交錯(cuò)的效果。如小橋流水，總是和山水、雜樹、野花、倒影渾然一體；把近景和應(yīng)重點(diǎn)表現(xiàn)的物象畫“實(shí)”，把遠(yuǎn)景或有沖淡主體的物象畫“虛”；將景物層層疊起，無限展開，使畫面有主次、輕重、虛實(shí)之分；注重畫面上各種物象的運(yùn)動(dòng)感，那么讀者就會(huì)產(chǎn)生一種超越景物本身的聯(lián)想，在這樣的作品面前沉醉。

四、將傳統(tǒng)進(jìn)行到底

時(shí)至今日，國(guó)外各種藝術(shù)思潮的涌入給中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)帶來了前所未有的沖擊，在這種局面下，完全背離傳統(tǒng)顯然是不可取的，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)純粹的模仿、簡(jiǎn)單的挪用將使我們的藝術(shù)喪失民族個(gè)性。對(duì)傳統(tǒng)的繼承是必要的，也是必然的，任何新事物的產(chǎn)生都是建立在傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的，中國(guó)的現(xiàn)代裝飾藝術(shù)要走出一條自己的路子，必然是建立在傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的。然而，繼承并不意味著拘泥，幾千年的文明史固然給我們留下了一個(gè)多姿多彩的藝術(shù)寶庫(kù)，但一味沉迷在傳統(tǒng)的襁褓里，在我們的設(shè)計(jì)中單純地奉行“拿來主義”，沒有新鮮血液的注入，將會(huì)導(dǎo)致民族藝術(shù)發(fā)展的停滯，最終只能使我們的時(shí)代留下大批的古董拷貝，而無設(shè)計(jì)可言。如何使我們的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)體現(xiàn)出深厚的民族文化底蘊(yùn)和鮮明特色，同時(shí)又能避免僵化，從現(xiàn)實(shí)生活中攝取無限豐富而鮮活的美的素材，加以創(chuàng)造、更新，答案在實(shí)踐面前簡(jiǎn)直是呼之欲出：“立足中華，面向世界”。既要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在裝飾藝術(shù)的設(shè)計(jì)中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特風(fēng)采。有人說，這只能是個(gè)一流的夢(mèng)想。但我要說，只有當(dāng)我們擁有了一流的夢(mèng)想，才能在未來的裝飾藝術(shù)創(chuàng)作中，擁有一流的模樣！