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一，學院藝術的功能定位

通過對上述學院藝術所面臨的境遇之分析，我們可以這樣認定，學院藝術并未在市場經(jīng)濟與前衛(wèi)性藝術沖擊下和自身種種調(diào)整的情勢下，使它走到了必須放棄現(xiàn)有傳統(tǒng)而附從于邊緣性的前衛(wèi)藝術的地步。借此，我們可以給學院藝術如此的功能定位。

1，學院藝術仍然是國家意識形態(tài)的宣傳和主題性創(chuàng)作的主力軍。

2，學院是美術考核與人才培養(yǎng)的必經(jīng)之途，和權威機構之一。

3，學院仍然是當代藝術創(chuàng)作與理論闡釋中的學術高地。

4，學院藝術是邊緣性的前衛(wèi)藝術被接納、展現(xiàn)與獲得認同的重要載體。沾染上學院氣息的“前衛(wèi)”就可能因為有“學術品味”而聲望地位得到提高。

二、當代學院藝術的生存語境

如果要給學院藝術一個基本的定位，并且借以厘定學院藝術在當代中國藝術發(fā)展中的行為的話，首先就必須搞清楚當代學院藝術處于一個什么樣的情勢下。

(一)學院藝術在辦學機制與理念上的堅守，及由此而來的經(jīng)驗話語系統(tǒng)的完整存在，這是我們看待學院藝術的發(fā)展與定位首先應該肯定的現(xiàn)實。

當代中國的學院藝術，接受與實行的仍然是幾十年代一貫的教學體系。在入學考核、課程設置上，雖然有一些適應市場的新設置，但基本上仍然是傳統(tǒng)的價值取向占主導地位。我們從美術院?？忌雽W的兩大科目，從大學開設的必修課與基礎課的設置上，可以看到重素描、重寫實的色彩課，重傳統(tǒng)、重臨摹的筆墨課，重采風的社會實踐環(huán)節(jié)，等，都可以斷言當代中國的美術教育仍然在延續(xù)著建國以來形成的基本機制，承續(xù)著徐悲鴻以來的近代教育理念。以寫實為主，重視造型的表現(xiàn)與傳達的美術理念，仍然是當代學院藝術教育的主流。

(二)體制保證的意識形態(tài)的強勢存在與有力介入。

當代學院美術教育，在傳統(tǒng)的課程設置與辦學機制之下，還存在著整個社會的主流體制的強勢影響。像長期以來我們所宣傳與信奉的，特別是為廣大受眾普遍認可的基本文藝觀點：文藝為大眾服務，藝術是生活的集中反映與提煉，還作為社會上最普遍最強勢的審美評判尺度而存在。在學院內(nèi)部，影響教師生活與事業(yè)的基本尺度還被限定在幾個縱向的傳統(tǒng)體制性項目上，如教師與學生參加重要展覽并獲獎的次數(shù)，所認定的主要就是幾個半官方性質(zhì)的美術協(xié)會或政府文藝部門主辦的常設性展覽，或主題展事上，這都是一些強有力的體制性介入，它進一步限定了高等美術學院謀職的教師的價值取向和藝術走勢，以及培養(yǎng)學生的主要路徑。

(三)當代美術“前衛(wèi)性”現(xiàn)象的邊緣化存在，及其對學院藝術的弱勢介入。

當代的“前衛(wèi)美術”，自“八五”新潮以來，經(jīng)過了二十年的不懈努力，已經(jīng)成為一種“公開化”“合法化”的藝術創(chuàng)作與展示樣式，成了一種在國內(nèi)重要城市的經(jīng)常性的藝術存在。不過，它在其二十年發(fā)展中，由于觀念與手法的超前性，由于媒體與策展人等的把持，由于利益獲得上的空間有限，結果使得前衛(wèi)藝術并沒有成為一種普遍性的為民眾所接受與熟知的藝術現(xiàn)象，同樣，也沒有被學院與官方藝術圈完全理解與接受，自然，它就未能成為當代藝術世界的主流，而仍然處于邊緣化的境地。當然，已經(jīng)有人對這種邊緣化狀態(tài)做了如此安心的定語，認為前衛(wèi)美術應該安于這種邊緣化地位，否則它也就喪失了其前衛(wèi)性意義。

從當前國家意識形態(tài)的主流定位、藝術的為大眾服力這最基本的社會功能要求來看，同時從民眾的審美觀念接受來講，前衛(wèi)性的當代藝術安于邊緣的“綠葉”狀態(tài)應該說是一種合理的存在。

另一方面，從當前學院的課程設置、展覽設置、評審人員邀請來看，學院的現(xiàn)實主義美術以及其代表人物、美協(xié)、文宣官員等仍然在整個美術圈，乃至前衛(wèi)藝術的有關展事上，擁有著權威性的學術地位與社會地位，許多重要的前衛(wèi)性藝術展，策展人或參展者仍然希望有相關學院的教授領導以至文聯(lián)美協(xié)官員或掛職或參與或參加開幕式，或者寫上一二評語，或者希望展覽能夠在學院進入。

這種情況表明，即使在前衛(wèi)藝術蓬勃發(fā)展的大好形勢下，學院迄今仍然是前衛(wèi)藝術活動力圖進入的神圣場所，學院仍然葆有著它崇高的學術榮譽和相當?shù)南蛐牧?。這是因為學院有大量過去幾十年在藝術創(chuàng)作與理論批評領域聲望卓越的成名英雄(老藝術家或著名美術家和學術專家)，學院仍然是給予藝術作品以學術闡釋的理論高地和神圣場所。

這種情況近年來有了一定的改觀，因為新一代的五十到四十的理論詮釋者和美術家已經(jīng)逐漸開始擁有學術名望和話語闡釋權，但是由于在學院中此類人數(shù)的劣勢，以及學院的整個教育機制的約束，前衛(wèi)性的藝術及其觀念仍然在學院藝術圈中處于邊緣情勢。

在這種情況下，前衛(wèi)性藝術的介入及其對學院藝術的沖擊力度是“弱勢”的、邊緣性的，它們只是整個學院藝術發(fā)展中的一種調(diào)料，一種佐菜，一種參照，它們并未成為一種在學院藝術發(fā)展中的價值取向和培養(yǎng)目標。

從當前前衛(wèi)性藝術的從業(yè)人員情況也可以證明這一點。(1)從事前衛(wèi)性藝術創(chuàng)作的人員，其中大多數(shù)出身于各類藝術學院，然而多數(shù)是在傳統(tǒng)的藝術門類中未成名者，或未有大成者。(2)他們往往是在美院畢業(yè)以后幾年中的摸爬滾打中緊終選定了前衛(wèi)性藝術樣式，而不是在學院教育時期選定。(3)許多前衛(wèi)青年在中年以后又重返傳統(tǒng)藝術的表現(xiàn)樣式與審美趣味，重新拿起了畫筆，這被某些評論者稱之為“可貴的回歸”。

(四)市場經(jīng)濟下的藝術商品化沖擊，促使學院藝術被迫做出自己的適應舉措。

學院如何在市場大潮下適應市場，調(diào)整自己，這是學院在新形勢下的生存面臨著的嚴峻現(xiàn)實。這種情況也改變著學院藝術本身的價值取向，然而這種改變并非讓學院藝術的價值定位轉向了前衛(wèi)性藝術，而是強化了學院的傳統(tǒng)定位。

其一，學院藝術教育在市場需要這一法則面前大量轉向了藝術設計和藝術管理學科等學科，這些只是讓學院藝術進一步具有了與時俱進的時代品格，而在這些方面，前衛(wèi)性藝術的觀念也無法發(fā)揮多大作用，畢竟這是一處實用藝術的領地。

其二，在市場的沖擊下，前衛(wèi)性藝術從事者能夠在市場趨利的法則之下成名獲益者少之又少，而注重寫實造型的傳統(tǒng)藝術門類與審美觀念的人，即使未成名卻也要獲得小利。這種市場取向更大程度上強化了學院傳統(tǒng)的藝術取向在美術擴招情勢下的生存能力。

其三，在市場第一與藝術多元化的格局下，學院作為整個社會難得葆有的一處相對純粹的學術禁地，其地位不僅沒有被削弱，反而在眾多從藝者的期待中，成為唯一可信的學術仲裁、闡釋與評判者。

三、邊緣性藝術的“學院情結”

對于學院藝術這一學術主體、藝術主體的功能定位，邊緣性藝術又是如何應對的呢？

之一，邊緣性的前衛(wèi)藝術為其能夠“公開化”“合法化”，從“地下藝術”變?yōu)椤暗厣纤囆g”而歡呼，實質(zhì)上是為其能夠躋身于類同學院藝術那樣的地位而鼓舞。這種情況表明，學院的“尺度”仍然在前衛(wèi)們的心目中占據(jù)著重要地位，仍然是他們衡量前衛(wèi)藝術是否獲得成功的重要參照。

之二，前衛(wèi)藝術雖然以反傳統(tǒng)、反審美、反形式，以至反博物館意識而顯示出它的特立獨行，然而前衛(wèi)性藝術家同樣耿耿于能夠?qū)⒆约旱乃囆g作品收藏于博物館這樣神圣的處所，能夠讓自己的活動載入美術史。這種進入渴望歷史的“博物館意識”“美術史意識”，表明前衛(wèi)們?nèi)匀环Q羨與追求學院的學術專家學者及著名藝術家的關注與闡釋。當前衛(wèi)藝術能夠進入西方的非商業(yè)性畫、博物館和藝術院校展示時，前衛(wèi)藝術家們會對此非比尋常的強調(diào)再三。這種情況與在中國國內(nèi)是同樣的。

無論如何嘴硬，植根于內(nèi)心深處的學術至上的學院情結，讓前衛(wèi)藝術家們把自己的邊緣性藝術能夠被學院主流藝術所眷顧，作為莫大榮幸之事。例如我們時不時地可以在一些前衛(wèi)性藝術展覽或作品評論中見到參加者或評論家的頭銜稱謂，總是不忘寫上某某藝術學院教授、副教授或者院長主任之類，這不正是學院情結的潛意識表征嗎！

四、學院藝術的當代應對

雖然邊緣性藝術還只是弱勢的介入，雖然能夠在學院內(nèi)部鼓吹與策劃前衛(wèi)性藝術展事的只是少數(shù)，然而，前衛(wèi)性藝術對于青年來講，卻是頗具誘惑性的。因此，學院藝術在現(xiàn)代藝術風起云涌的大勢之下，也做出了相當?shù)膹椥詰獙Α?/p>

其一，增設了部分適應市場需求、應對前衛(wèi)藝術發(fā)展出來的新觀念的課程，以先鋒藝術的樣式作為學生個性與表現(xiàn)潛能的一種手段，從而體現(xiàn)出與時俱進的的辦學時代感。

但是，這里對前衛(wèi)性藝術的吸納，并不是將前衛(wèi)藝術完全納入學院教學與創(chuàng)作體系中，而只是將前衛(wèi)性藝術中的某些手法樣式作為一種了解，一種手段，一種技能，一種觀念啟迪，一種設計來接受，更多的作為純粹藝術的前衛(wèi)藝術樣式，在藝術院校中的直接出演與課程傳授就很少了。

其二，前衛(wèi)性藝術作為一種調(diào)料，一種元素被學院派藝術家們吸納，成為自己的藝術創(chuàng)新的因子。他們將學院傳統(tǒng)與前衛(wèi)性藝術因素相融合，結果創(chuàng)造出來了既能為學院接受，又能夠征服前衛(wèi)藝術圈的新學院派藝術，并且，利用學院的學術與技術優(yōu)勢，以及社會影響方面的強勢，成為“現(xiàn)代藝術”的一方代表。只不過，在筆者看來，這種現(xiàn)代藝術，往往是學院傳統(tǒng)與前衛(wèi)觀念手法兼顧的一種“被招降”了的前衛(wèi)，是一種能夠被學院傳統(tǒng)所接受的“被闡釋了”的前衛(wèi)。像楊劍平和李向群的雕塑，就可以劃歸此類。這種情況我們可以稱之為“前衛(wèi)藝術的學院化”。

自從十七世紀法國、英國相繼開始設立了半官辦性質(zhì)的皇家美術學院開始，就有了學院派藝術之稱。美術學院之立，讓美術能夠成為一種大規(guī)模的教育模式下的職業(yè)，成為一種可以有意識的系統(tǒng)的人才培養(yǎng)處所，而不是過去作坊式的自發(fā)傳授；美術也借以成為一種可以捉摸出其規(guī)律的獨立學科。這是美術的進步。中國美術早在五代兩宋時期，就已經(jīng)有了皇家畫院，有了培養(yǎng)和安置畫家的官辦處所，自然，也由此有了畫院派與在野派畫家之別。不過，中國現(xiàn)代藝術的發(fā)展卻不是過去皇家畫院的延續(xù)，而是西方美術學院制度的產(chǎn)物。從劉海粟、林風眠，到徐悲鴻，再到解放后的蘇式教育，中國現(xiàn)代美術在近代美術的學院教育之路上結出了豐碩成果，產(chǎn)生了一批又一批紀錄時代風云，反映民眾喜樂，表達自我情感的美術家?？梢哉f，一直到改革開改初期，中國的學院美術都是以現(xiàn)實主義創(chuàng)作旨趣作為其基本方向的，也因此左右著整個社會的審美指向。

正是改革開放的二十余年間，讓中國大地社會經(jīng)濟文化產(chǎn)生了巨大的變化，美術面貌也從過去相對單一的樣式，走上了如今風格樣式多樣的新局面，特別是出現(xiàn)了以西方現(xiàn)代藝術諸流派為參照的中國現(xiàn)代藝術，這些現(xiàn)代藝術家們的種種新創(chuàng)，讓中國美術在十年中重演了西方近百年的藝術史，讓中國人在九十年代樹立起了具體藝術家自我個性與民族品格的中國當代藝術品牌，也讓學院藝術在這些風云際會的社會美術面前顯示出了它相對遲滯的一面，從而再一次地將學院藝術的定位與作用問題提了出來。