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本文作者：趙蓉劉為民作者單位：甘肅政法學院

敦煌民間文學藝術表達的內(nèi)涵：法律特性的考察和分析

關于民間文學藝術特性的介紹見諸眾多文獻。學者們大多借助“民俗”（民間文學）理論認為，民間文學藝術是由廣大民眾集體口頭創(chuàng)作，能表達他們的共同心聲，并在廣大民眾中世代流傳的文學藝術，具有民間性、生活性、傳承性等基本特性鱟。我國著作權法則從法律角度將“民間文學藝術作品”的特性概括為區(qū)域性、集體性、傳承性等。對此，本文以為，無論是從文學藝術本身特性抑或法律特性方面，回歸民間文學藝術表達的本源——區(qū)域民族性、民間本真性與集體創(chuàng)作性，是界定和區(qū)別不同種類民族民間文學藝術創(chuàng)作成果內(nèi)涵之基本要素。而傳承性則是其受法律保護的前提。這對分析和考察敦煌民間文學藝術表達而言，也是如此。和南道“三條線路”鮞。伴隨著中西經(jīng)貿(mào)繁榮，西域諸國及中亞的宗教、歌舞由此東傳內(nèi)地；中原的歌舞、漢文典籍也隨絲綢、瓷器從這里傳播世界各地。此時的敦煌，作為“華戎所交一都會”，已然擔負起了“中西文化交流之樞紐”的重任?？梢哉f，正是由于這種特殊的地緣區(qū)域和文化環(huán)境，使得敦煌民間文學藝術從產(chǎn)生時起，即“具有了鮮明個性，顯示了民族傳統(tǒng)文化的生命力與創(chuàng)造力?！边@種鮮明的個性，首先表現(xiàn)為敦煌民間藝術表達所蘊含的中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，體現(xiàn)了本區(qū)域民族文化特征。即使是對敦煌石窟佛教文化藝術而言，它也是“東傳的佛教在一個具有成熟傳統(tǒng)的封建文化的地方的特有產(chǎn)物，是民族傳統(tǒng)文化受外來宗教刺激下出現(xiàn)的新形態(tài)?！币话愣?，形成于某地的民間文化藝術，其本民族范圍內(nèi)認同感更強烈。但是在長期的文化流傳過程中，一些反映人們精神追求的共性的東西，也往往會突破地區(qū)、語言的障礙，流傳到另一個民族地區(qū)，為當?shù)孛褡褰蛹{和吸收后，以當?shù)赜蛎褡濯毦咛厣奈膶W藝術形式表達并隨之流傳開來。當我們循著這樣的思路考察印度佛教文化藝術在敦煌的傳播過程時，也發(fā)現(xiàn)存在同樣的軌跡。無疑，佛教文化在敦煌的傳播固有敦煌乃中西貫通之咽喉，最先接觸佛教之先驅(qū)因素；有十六國時期，社會動蕩，戰(zhàn)爭連綿，民眾尋求佛教“出世避禍”的現(xiàn)實需求；但更有與我國傳統(tǒng)儒家文化和道義思想宣揚的社會基本人性、道

（一）區(qū)域民族性

敦煌民間文學藝術的創(chuàng)生源于獨有的內(nèi)外環(huán)境，離不開多元文化的孕育與滋養(yǎng)。我們只有從這一大前提出發(fā)，才能準確把握敦煌民間文學藝術產(chǎn)生的歷史脈搏。敦煌地處河西走廊的最西端，東迎華岳，西達伊吾，南枕祁連，北通大漠，處于我國古代境內(nèi)外各民族交往的十字要津，扼居中亞、西域，交通華夏中原的關口。公元111年，漢武帝平定匈奴，“分置武威、酒泉，地置張掖、敦煌”等“河西四郡”鮭。后歷經(jīng)各朝政權，通過遷徙漢人居住，保持漢族戍卒，調(diào)整民族關系等積極措施，河西在較長時期內(nèi)保持相對穩(wěn)定，得到了與中原漢民族文化同步發(fā)展的歷史契機。漢晉文化在此生根和發(fā)展鮚。正如陳寅恪先生所說，“歷時既久，其文化學術逐漸具有地域性性質(zhì)?！滨n其間，敦煌作為歷史上羌戎、烏孫、月氏、匈奴、鮮卑、吐谷渾、吐蕃、回鶻、粟特、于闐、黨項、蒙古等少數(shù)民族先后聚居的地區(qū)，與漢民族共生共息，共融發(fā)展，形成了農(nóng)業(yè)定居文化與游牧民族文化相互融合的文化特征。農(nóng)業(yè)定居文化為中原文化的進入與漸居主流地位奠定了基礎，而游牧民族文化則為中西文化的互動與融合提供了土壤。這一多民族文化的本質(zhì)特征從根本上決定了敦煌文化開放與守成的雙重性。而從敦煌文化藝術的外生環(huán)境看，經(jīng)貿(mào)的繁榮，也為中西文化交匯提供了可能。隋時，“煬帝西巡”，遣使節(jié)出使西域，“遣掌蕃率蠻夷與民貿(mào)易”，形成了連通西域，“總湊敦煌”的北道、中道德、秩序主旨相吻合的內(nèi)在關聯(lián)。人們祈求佛陀保佑國泰民安、風調(diào)雨順、四鄰友好、健康長壽，人們崇敬三寶（佛、法、僧），盡心盡力開鑿洞窟，修建廟宇，布施師僧，燃燈浴佛，把佛事活動作為盡忠盡孝的一種重要方式，故佛教的傳入非但未受到世俗政權、百姓的排斥，反而得以推崇。如《魏書•釋老志》所記：“涼州自張軌后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。太延中，涼州平，徙其國人于京邑，沙門佛事皆俱東，像教彌增矣?！卑殡S著這種融入傳統(tǒng)中原儒教倫理思想的本土佛教文化觀念的逐漸形成和深入民間，宣揚世家儒家文化的忠孝觀和中原文化開始出現(xiàn)在壁畫藝術中?！氨蔽簳r期的敦煌莫高窟洞窟共18個其壁畫多為佛本生故事和千佛為主要題材。北周時期的洞窟共10個其壁畫內(nèi)容則首次出現(xiàn)了講孝子和善兄惡弟的故事?！北诋嬛胁粌H有為“觀佛修行”目的各類佛教畫，還有描繪民族神話傳說的神怪畫。如莫高窟第249窟、285窟中集中了伏羲、女媧、龍、鳳、朱雀、飛仙（羽人）、飛廉、方相氏、東王公、西王母等神話形象，它們是典型的中原文化形態(tài)。段文杰先生對此評價道，“這類土生土長的題材經(jīng)常和佛教故事畫在一起，形成了‘中西結合’、‘土洋結合’把道家的‘羽化升天’和佛教的‘極樂世界’形成了一體，這正是魏晉南北朝以來佛教逐漸‘民族化’，和道家、儒家思想逐步融合的反映?！彼凹炔皇俏鱽淼?，也不是東去的，而是中國傳統(tǒng)文化在敦煌這個特殊的地理環(huán)境中與外來文化相結合的產(chǎn)物”。從物質(zhì)文化史的角度看，由于物質(zhì)文化的創(chuàng)造是人類的一種精神活動過程，因此，人類的精神文化，如風俗、習慣、禁忌、道德、宗教以及政治制度等，其本身雖不屬于物質(zhì)文化的范圍，但它對物質(zhì)文化的價值取向，卻會發(fā)生十分強烈的影響。它可以決定物質(zhì)文化的具體發(fā)展方向，甚至對其發(fā)展起推動或阻礙作用。故此，史葦湘先生認為，中國傳統(tǒng)思想和文化“不僅是敦煌文化藝術的基礎，而且是直接或間接地決定其內(nèi)容與形式以及對內(nèi)地和西來的各種藝術風格選擇取舍的主要決斷力量?！迸c此同時，敦煌作為“中西文化交流之樞紐”，在堅守自己傳統(tǒng)文化、本土文化的同時，還展示了其文化開放和包容精神，表現(xiàn)出了多種文化交融的獨有文化藝術魅力。以敦煌石窟藝術為例。石窟寺的建造源于天竺，但敦煌石窟的建造卻是在崖面鑿窟的同時結合了我國傳統(tǒng)木構建筑的特點。不但石窟內(nèi)部，而且其外面同樣有用木頭修出來的窟檐、柱子等，“等于是造一個房子把這個石窟蓋在里面”。至于后來敦煌石窟發(fā)展出的“殿堂式的石窟，有點像我們現(xiàn)在的佛教寺廟了”。石窟壁畫中的飛天形象則是中西文化交融的又一杰作?！帮w天故鄉(xiāng)雖在印度，但敦煌飛天卻是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、融合為一的結果?！笨梢?，敦煌文化藝術是在長期多元文化交流中，汲取中西、各民族文化藝術的有益成分，創(chuàng)生出的一種更具本地域民族文化色彩的獨有的民間文化藝術。

（二）民間本真性

敦煌民間篤信佛教，但更注重“用重于信”。當敦煌民眾通過藝術手段塑造一個個佛陀、描繪一幅幅“凈土世界”時，他們把對世俗生活的熱情和美好向往融入了對“佛國世界”的理解和想象，使得敦煌民間藝術表達為反映現(xiàn)實生活的率性需要而創(chuàng)造，凸顯了其民間藝術的“本真性”。例如，敦煌石窟壁畫藝術中，小孩“聚沙成塔”皆可成佛（而不是“累世苦修”）的《法華經(jīng)變》；環(huán)繞在彌勒佛周圍的“一種七收”、“樹上生衣”、“路不拾遺”、“女子五百歲出嫁”、“送八萬四千歲的老人入墓”的《彌勒上生下生經(jīng)變》；一心念佛，“九品往生極樂世界”的《阿彌陀經(jīng)變》；只要念一聲“藥師佛”的名號，一切無救、無歸、無醫(yī)、無親、無家等待苦難皆可得救，逢兇化吉，遇難呈祥的《藥師變》等等。這些表達當?shù)仄胀癖娦扌蟹鸱ǖ拿篮孟蛲惆l(fā)他們的心聲的藝術早已超越了單純的佛教的信仰，而成為了“一種獨立的審美對象?！睘槭惯@樣的藝術表達更真實、更親切，他們甚至將世俗勞動生活的場景，也“搬到”壁畫中。如，人們在壁畫世界中描繪的“彌勒凈土世界”同現(xiàn)實世界一樣，要耕地、播種、收獲、收割、打谷、揚場，要向地主和官府交租（第445窟）；有行走在千里迢迢的絲綢之路之上的風塵仆仆的商旅（第296、302窟頂、420窟）與泛海商途中陷入困境行劫的風險（第45窟南壁）；有兒童在學校讀書（第231窟）、牧羊女在圈棚邊擠奶（第159、9、61等窟）、官府在拷打百姓（第159窟）、男女談情說愛（第85窟）與嫁娶婚禮（第12、85窟）等。這些形形色色的“眾生實相”，“早已超越了宗教信仰，真正成為了充滿無窮活力，透著濃濃生活氣息的民間藝術?！?/p>

（三）集體創(chuàng)作性

敦煌民間文學藝術表達具有的生命力和創(chuàng)造力還表現(xiàn)在，它并非某個個體的創(chuàng)作行為，而是群體智慧的結晶。從歷史看，世居敦煌的人口中有本地少數(shù)民族、中原移民，也有西域各民族，在這樣一個民族大融合的環(huán)境中，各民族基于對共同宗教信仰、風俗習慣、價值追求的認同和精神生活需要，集體創(chuàng)造著適應本地域多民族共同精神生活需要的民間文學藝術。以敦煌石窟藝術表達的創(chuàng)造為例，雖然體現(xiàn)了捐窟人個人目的和需要，但真正鑿窟、繪壁與造像的無疑是具有高超技藝的民間畫（塑）師、心存虔念而又以畫（塑）技藝謀生的窮苦匠人、有一定打窟經(jīng)驗的下層工人等構成的龐大的創(chuàng)作群體。這在敦煌遺書中有大量記載：“選上勝之幽巖，募良工而鐫鑿?！保≒.3405《營窟稿》）“更鑿仙巖，鐫龕一所，召良工而樸琢，憑巧匠以崇成。”（P.4638）“乃召巧匠、選工師，窮天下之譎詭，盡人間之麗飾?！保≒.2551）“匠來奇妙，筆寫具三十二相無虧；工召幽仙，彩妝而八十種好圓滿。”（P.3556《康賢照贊》）。對這些民間藝術創(chuàng)造者的行為，史葦湘先生充滿激情地予以了評價和肯定，“誰是莫高窟藝術真正的創(chuàng)造者？廣義地講，是公元4世紀到14世紀敦煌地方普通的農(nóng)牧民、手工工人、下層士兵和各族勞動者。他們是敦煌佛教的基本信眾。莫高窟的建造，他們不但是物質(zhì)條件的提供者，是鑿窟勞役的承擔者，更重要的是那些工匠，他們是敦煌壁畫、彩塑藝術美的直接創(chuàng)造者?！碑斎?，強調(diào)民間文學藝術的集體創(chuàng)造性，并非一概否定民間專業(yè)藝人的存在。事實上，在民間文學藝術的長期創(chuàng)造和傳播中，特定范圍的世家或師徒相傳往往是民間文學藝術不斷被創(chuàng)造的一種重要方式。他們往往是一批職業(yè)化或半職業(yè)化的民間藝人隊伍。敦煌壁畫的畫師中，也有一些職業(yè)畫師存在。如瓜沙歸以軍節(jié)度使軍府里設有畫院、上置都勾當畫院師、下置知畫行都料、都畫匠、都塑匠等。此外，還有當?shù)厮略寒嫾液蛠碜晕饔蚧蛑性漠嫀煹??！豆?jié)度押衙董保德建造蘭若功德頌》就有對敦煌畫師董保德的技藝的記載：“手跡及于僧繇，筆勢鄰于曹氏。畫蠅如活，佛鋪妙越于前賢；邈影如生，圣會雅超于后哲。而又經(jīng)文粗曉，禮樂兼精，實佐代之良工，乃明時之膺世。”可以說，正是這些民間專業(yè)藝人的加入，使敦煌石窟藝術有了更為生動和豐富的表現(xiàn)，成就了敦煌民間藝術表達的輝煌。綜上，敦煌民間文學藝術表達是由敦煌這一特定文化區(qū)域內(nèi)的多民族，在堅守我國傳統(tǒng)、本土文化藝術的基礎上，吸收融合外來文化藝術，集體創(chuàng)造出來的一種文學藝術成果。區(qū)域民族性系其第一特性；民間本真性系其第二特性；集體創(chuàng)作性系其第三特性。

敦煌民族民間文學藝術表達的外延：多元化類型與多維度表現(xiàn)樣態(tài)

敦煌民族民間文學藝術表達十分豐富，不僅有民間口頭、語言表達；民間音樂、舞蹈；民間宗教信仰、神怪故事與傳說；民間服飾藝術表達；還有民間壁畫、雕塑、建筑技藝；木刻版畫、葫蘆雕刻、壁畫剪紙技藝；石窟壁畫、雕塑、建筑美術圖像藝術表達等等，體現(xiàn)了成果類型的多元化。在表現(xiàn)方式（載體）上，既有通過口頭、肢體語言表現(xiàn)，還有平面、立體三維表現(xiàn)，特別是敦煌壁畫、雕塑、建筑圖像美術藝術，這種實物表達形式既是這類民間藝術的客體呈現(xiàn)，又是承載表達內(nèi)容的有形物質(zhì)載體，二者緊密結合，共同構成了敦煌民間文學藝術表達的多維度表現(xiàn)樣態(tài)。為清晰表述上述內(nèi)容，本文以敦煌民間文藝表達的成果客體的多元化為中心，區(qū)分非石窟和石窟兩類表現(xiàn)載體，將敦煌民間文藝表達的成果類型分為文學藝術作品與類非作品表達兩種。圖例歸納與說明如下：

（一）敦煌口頭說唱文學、語言表達

典型的敦煌民間口頭文學有：敦煌曲子詞、敦煌變文等講唱文學。例如，河西寶卷即是至今流傳于甘肅省河西走廊一帶的民間講唱文學的代表。它是在唐代敦煌變文、俗講以及宋代說經(jīng)的基礎上發(fā)展而成的一種民間吟唱文學。河西寶卷盛行于明、清至民國時期，主要有佛教類、歷史故事類、神話傳說類、寓言類四種類型。內(nèi)容的主題多譴責忤逆兇殘，宣揚孝道和善行。裕固族語言則是口頭流傳的民族民間語言的又一典型。裕固族是一個歷史悠久、甘肅獨有的少數(shù)民族，由于其文字失傳，口頭語言不僅是裕固人民相互交流的主要工具，也是其文學傳承的主要方式。一般來講，一個民族只有一種屬于本民族的語言，而裕固族卻有著兩種屬于本民族的語言，即阿爾泰語系突厥語族的語言和阿爾泰語系蒙古語族的語言，這種情況在我國少數(shù)民族中較為少見。裕固族的兩種語言中保留了許多古突厥語特點，是回鶻語言的“嫡語”，與古代維語最接近，是流傳至今的活的語言，對研究我國古代西部民族歷史和文化具有重要價值。

（二）敦煌民間音樂、舞蹈

敦煌民間音樂、舞蹈是敦煌樂舞體系的重要組成內(nèi)容之一。敦煌樂舞體系主要由敦煌遺書中的樂舞文獻史料和敦煌石窟中的壁畫樂舞圖像，以及敦煌現(xiàn)實生活中的樂舞文化藝術三部分所組成，三者共同構成繁盛的敦煌樂舞氣象。其中，敦煌現(xiàn)實生活中的樂舞藝術是敦煌樂舞文獻史料記載、敦煌壁畫樂舞圖像表達的基礎，敦煌壁畫樂舞圖像表達雖有一定的藝術加工和夸張表現(xiàn)成分，但總體未脫離那個時代的社會生活，是敦煌民間音舞藝術的生動描繪。例如，酒宴著辭作為敦煌民間比較文雅的一種宴飲方式，在敦煌文獻中有大量記載；宴飲歌舞場面在唐五代壁畫內(nèi)容中也有生動反映，如，莫高窟五代第61窟的宴飲圖中，包括維摩詰在內(nèi)的7人坐在食床兩旁，食床上放有裝酒的器皿和其他餐飲具。其中兩人在奏樂，一人在翩翩起舞。以羅庸、葉玉華、王克芬、柴劍虹為代表的學者在對藏經(jīng)洞所出“敦煌舞譜”殘卷進行分析后指出，這些舞譜殘卷所記錄的舞蹈系漢、魏“屬舞”和唐人酒宴上的“打令舞”，說明民間筵宴舞蹈很早就在敦煌地區(qū)流行。如今在西北少數(shù)民族地區(qū)的酒筵游戲場合，為歡歌助興，營造熱烈氣氛，酒宴著辭、敬茶、獻酒邀舞仍然是必不可少的娛樂節(jié)目，也是地方飲食文化的一大特色。在敦煌節(jié)日音樂風俗中，還保留了古代西涼樂舞的遺風，如古代軍旅出征樂舞的遺存——“涼州四壩滾鼓子”（民間鼓樂舞蹈）以“漁陽顰鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”的氣勢，如今仍活躍在涼州北鄉(xiāng)一帶。此外，還有婚慶樂舞、春節(jié)社火（如涼州的民間社火）；大量的勞動和生活歌謠，如放羊歌、奶牛犢歌、割草歌、搟氈歌、哭嫁歌等。

（三）敦煌民間宗教、神怪故事、傳說

在敦煌佛教文化題材中，有許多為民間百姓所熟知的宗教或神話故事。即便是宗教故事也都加入了本地信眾的理解。例如，《敦煌變文》中記載有《大目乾連冥間救母變文》講述目連救母的故事；《舜子變》講述舜子至孝的故事；《董永變文》講述董永遇仙女的神話傳說故事等。那一幅幅精美的敦煌壁畫更是講述著一個個神奇動人的故事傳說。如為民間百姓所熟知的水月觀音經(jīng)變、千手千缽文殊經(jīng)變、千手千眼觀音經(jīng)變、報父母恩重經(jīng)變等；描繪釋迦牟尼佛教化眾生、普行六度的種種事跡與善行故事，如尸毗王割肉貿(mào)鴿；九色鹿拯救溺人；薩埵那太子舍身飼虎；睒子孝養(yǎng)盲親等。同時，我國傳統(tǒng)神話中的西王母與東王公、伏羲與女媧、涼州民間司農(nóng)之神天公與天母的故事；創(chuàng)世神話、善惡神話；遠古歷史傳說、地方風俗傳說、風物傳說等也在敦煌民間流行。

（四）敦煌民間服飾藝術表達

服飾是一個民族或民族群體歷史文化積淀的產(chǎn)物，郭沫若曾說，“由服飾可以考見民族文化發(fā)展的軌跡和兄弟民族間的相互影響，歷代生產(chǎn)方式、階級關系、風俗習慣、文物制度等?！倍鼗妥鳛槎嗝褡鍏R聚地，各民族服飾文化多姿多樣，例如，裕固族婦女的頭面和紅纓帽、保安族男子服裝的腰刀配飾、不同地區(qū)的藏族服飾等。這些民族服飾反映了本地域少數(shù)民族文化歷史傳承、人生禮儀、宗教信仰和生活習俗。它們以美觀大方、色調(diào)和諧、格調(diào)獨特的敦煌民間服飾共有特征，反映了該地域民族獨有的審美觀念和豐富的文化藝術內(nèi)容。

（五）敦煌民間壁畫、雕塑、建筑技藝，木刻版畫、葫蘆雕刻技藝

敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個，有歷代壁畫五萬多平方米，是我國也是世界上壁畫最多的石窟群。石窟藝術源于印度，但印度傳統(tǒng)的石窟造像以石雕為主，敦煌莫高窟因巖石堅硬、砂石疏松，故以泥塑造像為主。除南北大像為石胎泥塑外，其余多為木架結構的彩塑尊像。敦煌彩塑藝術的制作方法可分為圓塑、浮塑、影塑和懸塑四種。無論何種塑形，第一步都是制作出塑像的大體輪廓。輪廓完成后，接下來的程序是用泥。用細泥塑出人物的表層細部，諸如衣褶、佩飾、五官等；再下來便是剔除、增補和修改，主要是對一些細部如臉部、頭部、衣紋等的刻劃；最后是敷彩。千姿百態(tài)的塑像顯示了敦煌“塑匠”們嫻熟的技藝、就地取材（如用當?shù)刂饕吧参镘杠覆菟艹鲂误w，用細泥塑出人物表層細部）的超人智慧和豐富的想象力。石窟壁畫的繪畫技藝中則基本保留了我國傳統(tǒng)的壁畫藝術制作步驟，如一朽（行話叫做“攤活，即用炭條打稿”）、二落（行話叫“落墨”，即勾線）、三成（行話叫“成管活”，即著色與完成）。同時對一些壁畫還進行了特殊處理，——“瀝粉貼金”，如菩薩、飛天的花冠、瓔珞、法器等，以增強畫面的立體造型感和豐富的視覺效果等。在“白描稿本”和相對約定俗成的“畫訣”使用方面；在金色制造法、立粉法、涂色法和暈染法等民間技法方面，也都運用了民間傳統(tǒng)技法。在繪畫顏料的制作和調(diào)配上，更有獨到的選料和工藝，敦煌壁畫顏料主要來自進口寶石、天然礦石和人工制造的化合物，選用這種用礦物顏料繪制的壁畫能夠歷經(jīng)千年而不褪色。隨著敦煌旅游業(yè)迅速發(fā)展，近十年來以敦煌佛教藝術為題材的木刻版畫、葫蘆雕刻、壁畫剪紙等手工藝品產(chǎn)業(yè)也得到較大的發(fā)展。如今，超過500名民間藝人進行當?shù)厥止に嚻返膭?chuàng)作與銷售，民間藝術產(chǎn)業(yè)已成為敦煌旅游的新名片。

（六）敦煌石窟壁畫、雕塑、建筑美術藝術表達

本文關于“美術藝術”的稱謂，是專指以平面或立體方式呈現(xiàn)的敦煌石窟壁畫、雕塑、建筑圖像藝術。它們不同于其反映的主題藝術內(nèi)容——樂舞藝術。同時，也要與前述的敦煌壁畫、雕塑、建筑技藝區(qū)別開來。技藝是呈現(xiàn)敦煌美術圖像藝術的手段，美術圖像藝術則是技藝展現(xiàn)的結果。敦煌壁畫現(xiàn)存約5萬平方米，最大畫幅40余平方米。時代從十六國到元代，千年不衰。莫高窟壁畫內(nèi)容豐富，堪稱“墻壁上的美術館”。分為佛教畫、我國傳統(tǒng)神話畫及裝飾圖案畫、社會風俗畫三大類。其中，佛教畫中有包括各種佛像及菩薩，如三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛、文殊、普賢、觀音、勢至，還有天龍八部等說法圖933幅、佛像12,208身；有水月觀音經(jīng)變、如意輪觀音經(jīng)變、千手千缽文殊經(jīng)變、千手千眼觀音經(jīng)變、福田經(jīng)變千余壁；有繪述釋迦牟尼佛過去若干世為菩薩時忍辱犧牲、教化眾生、普行六度的種種事跡與善行的本生故事畫；有講述釋迦牟尼成佛后度化眾生的因緣故事畫和描述釋迦牟尼佛從入胎、出生、成長、出家、苦修、悟道、降魔、成佛以及涅槃等被神化了的佛傳故事畫；還有佛教史跡故事畫。第二類中國傳統(tǒng)神話畫，主要有第249窟、第285窟表現(xiàn)東王公、西王母駕龍車、鳳車出行；伏羲、女媧；白虎、朱雀和“雷公”、“雨師”等眾神的壁畫。莫高窟壁畫中的裝飾圖案畫主要是平棋和藻井，屬于建筑頂部的裝飾。社會風俗畫中有供養(yǎng)人畫像、出行圖、山水畫等。這些壁畫多數(shù)是依據(jù)佛經(jīng)繪制的佛教宣傳畫，但在造型藝術表現(xiàn)時，古代藝術匠師們卻是根據(jù)當時社會生活現(xiàn)實塑造神靈和人物形象、生活場景，因而它直接、間接地反映著社會歷史、民間生活。敦煌石窟彩塑，是“東方雕塑”的又一大杰作。它是在泥塑外層干后敷彩施色，故稱彩塑。莫高窟彩塑保存著自北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏至元等10個朝代的彩塑(包括影塑)3000余身，其中圓雕2000多身，浮塑1000余身。除此外，敦煌石窟彩塑還包括榆林窟、東西千佛洞彩塑。敦煌彩塑的對象有：身披袈裟，頭有肉髻，耳長及肩，眉間有白毫，指間有蹼，腳掌有法輪，手印隨說法、降魔、苦修、禪定的佛像；頭戴花冠，身著天衣，腰系長裙，肩披長巾飄帶，袒上身，胸前掛瓔珞，腕飾釧鐲，面容端莊文靜，肌體豐滿圓潤，以慈悲為懷、普度眾生的菩薩像；以大弟子迦葉（老者形象）和小弟子阿難（少年姿態(tài)）為代表的弟子像；威武神氣的天王、金剛力士像等。莫高窟的石窟建筑藝術。莫高窟的石窟唐時有建筑千余洞，現(xiàn)存石窟492洞，其中魏窟32洞，隋窟110洞，唐窟247洞，五代窟36洞，宋窟45洞，元窟8洞。其石窟建筑藝術主要指其形制及其造型。敦煌石窟中，最能體現(xiàn)其地域民族特色的石窟形制及其造型有中心塔柱窟，又稱塔廟窟，是指建在洞內(nèi)的寺院。它的出現(xiàn)除受印度、新疆造窟形式（宗教禮儀中繞塔禮拜的習俗）影響外，還與漢地寺院以塔為標志的習俗有密切關系，是石窟藝術逐漸漢化的產(chǎn)物。另外，覆斗頂形窟也很像我國傳統(tǒng)房屋布局中的布“帳”。這種形制在印度以及新疆地區(qū)很少見到，一般認為也是受漢地墓葬形式影響而致的本地產(chǎn)物。此外，還有殿堂窟、大像窟。莫高窟初唐第96窟（即北大像窟，又稱九層樓，彌勒佛像高33米）是依山崖而坐，內(nèi)為石胎，外面敷泥賦彩而建。大像窟的建筑形式是我國傳統(tǒng)木結構的殿堂建筑與印度石窟建筑結合的典型產(chǎn)物。由于佛像通體的高大和窟檐外觀的氣派，大像窟成為了敦煌石窟建筑的中心和象征。

總之，在敦煌石窟圖像藝術當中，雕塑是石窟的主體，壁畫因塑像而成，建筑則為雕塑和壁畫的繪制提供了框架支撐。三者結合，相互輝映，層次分明，共同構成了獨具敦煌地域與民族特色的石窟立體藝術。上述多元化的敦煌民族民間文學藝術成果或者以作品形態(tài)存在，如那些獨立地表達了作者的思想、情感的民間文學藝術表達；或者以非作品形態(tài)（如符號、素材、裝飾圖案、技藝表達等）存在。這里，本文未采用著作權法的一般分類標準，是因著作權法只有對作品的分類，而無非作品的類型概括，如果沿用一般作品的分類標準，則無法涵括體現(xiàn)敦煌民族民間藝術特征的多元化類型。例如，那些為藝術創(chuàng)造而存在的民間技藝，甚至不屬于文學藝術范疇，但卻實實在在地被創(chuàng)作的藝術表達聯(lián)系在一起，甚至就是其藝術創(chuàng)作要求和必經(jīng)的步驟、藝術表達形式本身。即便不能用作品的標準去衡量這類技藝成果，也仍應歸屬敦煌民族民間文學藝術表達成果之列，因為從國際上對民間文學藝術表達的范圍劃定看，民間技藝即涵括在其中。

敦煌民族民間文學藝術表達的傳承：動態(tài)化承繼與多樣式表現(xiàn)

由于敦煌民間文學藝術表達創(chuàng)生至今已逾千年，敦煌民間文學藝術表達是否傳承，以何種方式傳承，不僅法律角度探討闕如，對敦煌學界的相關研究也有待認真分析。有學者認為，敦煌石窟藝術“始于4世紀，而終結于14世紀”（顏廷亮）也有學者認為“敦煌藝術的下限既不是元代，也不是民國時期，而應是清末”（易存國）。這些觀點對敦煌石窟藝術在元代走向衰弱。清末鑿窟行為停止的歷史做了闡述，但對之后敦煌民間文學藝術是否傳承，實際并未言及。對此，本文的理解是，在尊重歷史的前提下，斷不能以偏概全，以“石窟鑿窟行為的停止”來否認敦煌民間藝術的客觀存在和傳承，因為二者不具有一一對應的關系和必然的聯(lián)系。如前所述，敦煌民間文學藝術不僅僅指敦煌“非石窟文化藝術”。還應當包括敦煌地區(qū)民族創(chuàng)造的諸多流傳在民間的“非石窟文化藝術”，如，敦煌民間筵宴舞蹈、涼州鼓舞等至今還在民間延續(xù)和傳承。僅以“敦煌石窟鑿窟行為的停止”為例證，來說明敦煌民間文學藝術表達的“止步”，不具種概念對屬概念外延的周延性。進一步而言，“敦煌石窟鑿窟行為的停止”是否意味著其敦煌石窟民間藝術表達的“止步”，也是值得商榷的。有學者認為“自1900年敦煌藏金洞發(fā)現(xiàn)以來，敦煌就進入了學術層面的新時期，雖然略有重修、重繪、更多是出于維修而非主動的創(chuàng)作。故此，敦煌石窟藝術的下限只能定于清朝末年。”（易存國）這實際又為敦煌石窟藝術表達的延續(xù)劃定了第二條標準，即一定是原樣態(tài)的創(chuàng)作。對此理由，本文也不敢茍同。這里首先涉及民間文學藝術表達傳承的一個基本問題需要厘清，是“藝術表達本身的傳承”或是“藝術表現(xiàn)方式（原樣式）的傳承”？本文以為兩者有實質(zhì)的不同。從歷史視角看，“隨著自然和社會生活的發(fā)展變化，文化藝術表達本身和傳承形式在不同的歷史時期，均會有所不同，呈現(xiàn)動態(tài)變化?！倍鄻邮奖憩F(xiàn)正是其動態(tài)變化的必然反映和客觀要求。我們無法要求某類民間文學藝術固守原有的表現(xiàn)形式或傳承樣式，否則會遏制民間文學藝術生長。為此，固定于某種外在表現(xiàn)方式的民間文學藝術表達的傳承不是我們的追求。我們看待民間文學藝術表達的傳承，是看它的民間創(chuàng)作源頭及仍在民間不斷延續(xù)創(chuàng)作的藝術表達，追求的是無論采取哪種傳承方式再現(xiàn)的民間藝術表達，只要保有本地域民族民間藝術屬性和其藝術表達的基本特征，反映了本地域民族共同的文化、精神、習俗，都應當將它們視為一脈相承的文學藝術，即貫徹了“藝術表達本身的傳承”。我們不妨將此歸結為民間文學藝術的“動態(tài)傳承性”。而這種隨時代而變的動態(tài)傳承性，反過來又證明了民間文學藝術被不斷創(chuàng)造的屬性。實踐證明，愈是能夠動態(tài)傳承的事物，愈印證著其長久的生命力。這對敦煌民間文學藝術而言亦然。如前所述，敦煌民間藝術表現(xiàn)形式豐富，表達成果類型多元化。在延續(xù)千年的歷史中，因不同時期社會、生活、經(jīng)濟背景不同，其藝術風格和形式、手法千變?nèi)f化。我們不能因為它們不是出于同一藝術表現(xiàn)形式，而否認這種藝術的同質(zhì)表達。例如，對那些壁畫藝術而言，“屬于何種教派，采用何種經(jīng)典，參照何種論疏，請哪一派畫師，作何種形式的構圖，使用何種筆墨，形成何種色調(diào)，都不是單純的宗教信仰或單純的藝術技巧問題，而應該看到這些藝術背后有著共同審美觀念、生活習俗、歷史傳統(tǒng)等?！笨梢姡覀冊谂袛嗍欠袷悄愁愋投鼗兔褡迕耖g藝術表達的傳承時，注重的是這種藝術表達的同質(zhì)性，而非傳承方式的唯一性。以此觀照敦煌石窟藝術的傳承。敦煌壁畫在元代或清末之前，歷代曾在原壁畫基礎上進行過延續(xù)創(chuàng)作，甚至是利用原敷面進行再繪制，有的洞窟被后代多次重修和維護，使其保有了原實物表現(xiàn)形式的再現(xiàn)和技藝的再延續(xù)。雖然因歷史和社會變遷，清末造窟停止，繼續(xù)在敦煌鳴沙山崖壁上開鑿石窟、繪制壁畫、進行雕塑等已客觀不能且遭法律禁止，但敦煌石窟美術藝術的傳承并未完全走向“終止”。從民國至今，對敦煌石窟的修繕、維護，就涉及到了對壁畫、雕塑的重修、重繪活動。不管是出于藝術研究或維護的何種目的，基于客觀條件限制，以敦煌學家張大千、段文杰先生為代表的諸多學者對石窟壁畫的“仿真臨摹”，在現(xiàn)行著作權法看來，就是一種藝術創(chuàng)作。至于將這種創(chuàng)造看作是對民間藝術表達的傳承創(chuàng)造或是演繹創(chuàng)作，都無損其“創(chuàng)作”的性質(zhì)。由于它們與敦煌傳統(tǒng)壁畫表達藝術“一脈相承”，因此，就是對敦煌壁畫美術藝術表達的“活態(tài)傳承”。再從石窟藝術表達的基礎——技藝的傳承看，敦煌壁畫中運用的“白描稿本”和相對約定俗成的“畫訣”、金色制造法、立粉法、涂色法和暈染法等民間技法，仍在民間運用；泥塑藝術（技藝）作為我國古老的民間藝術，從陶器塑到佛像塑，從古至今也未絕跡。敦煌文物研究近年來對敦煌壁畫、雕塑的修復，即運用了這些古法，做到了“逼真”。一些民間手工創(chuàng)作的“敦煌飛天”、“反彈琵琶”壁畫、雕塑藝術品，也沿襲了這些相同或相似的藝術表達手法和技藝?？梢哉f，它們與石窟壁畫、雕塑藝術表達系“一脈相承”，是對敦煌民間文學藝術表達（包括傳統(tǒng)技藝）的動態(tài)傳承。當我們運用“動態(tài)傳承”的標準，進一步將敦煌民族民間藝術表達置于千余年的歷史長河中，做一番宏觀考察時，我們發(fā)現(xiàn)，敦煌民間文學藝術表達非但未因歲月沖刷完全消亡，相反，卻呈現(xiàn)出另一番旺盛景象。這些悠久而古老的民間文學藝術的一部分至今仍以口授、身傳表達方式，流傳在民間。例如，涼州獅舞就是長期流傳在武威（古稱涼州）地區(qū)，一種古老的民間舞獅藝術的典型代表。唐代詩人白居易曾經(jīng)在《西涼伎》中對這種“長嘯”長安城的“獅子舞”有過精彩描寫，“西涼伎，西涼伎，假面胡人假獅子?？棠緸轭^絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒。奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬里。紫髯深目兩胡兒，鼓舞跳梁前致辭”如今成為了河西涼州地區(qū)群眾慶祝節(jié)日喜慶的必備活動。而另外一部分敦煌民間文學藝術則既通過書面文本、建筑、雕塑、壁畫等實物形式得以記載和保存，如在敦煌壁畫、雕塑、建筑藝術表達中呈現(xiàn)（或是其表達技藝）或被敦煌遺室文獻資料所記載，同時，也通過實踐活動、技藝延續(xù)、不斷創(chuàng)新傳承表現(xiàn)方式，動態(tài)流傳在民間。例如，敦煌樂舞，被視為敦煌藝術的永恒“標志”，成就了敦煌藝術的輝煌。如前文所述，自漢、魏時就敦煌樂舞已流行于民間和宮廷，至今在河西走廊各地等地仍能見到留有敦煌舞遺風和特色的民間舞蹈，如“涼州舞獅”，“酒宴著詞樂舞”、“打令舞”等。它們不僅在敦煌那五余萬平方米的石窟壁畫被塑造，在敦煌遺書“敦煌樂譜”和“敦煌舞譜”中殘卷被記載，而且敦煌樂舞的藝術表達傳承如同敦煌樂舞藝術蘊含的“開放、時尚”精神，在逾千年歷史的長期演變中，還不斷創(chuàng)新?，F(xiàn)今，根據(jù)敦煌樂舞壁畫以及敦煌舞譜、樂譜資料整理，由我國音樂舞蹈家“復原”的“敦煌舞”成為了新的歷史條件下的舞種的新流派，敦煌古樂也“翩然流眄于今日之舞臺。”以《絲路花雨》、《大夢敦煌》、《千手觀音》、《敦煌韻》等為代表，根據(jù)敦煌舞樂改變的一批現(xiàn)代敦煌舞劇的面世，更使流傳千年的《霓裳羽衣舞》、《西涼樂舞》、《唐韻胡旋》、《水月觀音》、《妙音反彈》、《千手觀音》等敦煌樂舞形象表達廣泛展示在世人面前。其中，那“妙音反彈”伎樂天（反彈琴瑟形象）、飄逸神往的飛天，至今仍綻放著無與倫比藝術魅力，扎根于普通百姓的生活藝術中，成為了本區(qū)域文化的代表和象征。這些鮮活的實例驗證著，在兩千年的歷史傳承中，敦煌民間文學藝術非但未因歲月沖刷完全消亡，而是以其獨有的方式頑強生長在民間，即以不斷創(chuàng)新的表現(xiàn)方式和多元化的活態(tài)傳承，延續(xù)著其延綿不斷的旺盛生命力。

結語

鑒于敦煌民族民間文學藝術的燦爛歷史和博大輝煌，本文只能采擷其中一二，對敦煌民間文學藝術的歷史形成、表達成果的法律特性予以分析和考察。不過由于它們所具有的典型代表性，仍能幫助我們從知識產(chǎn)權視角認知敦煌民族民間文學藝術表達的法律內(nèi)涵與外延范圍，把握其動態(tài)傳承特性，進而為實現(xiàn)敦煌民間文學藝術表達的成果權益和提供相應的法律保護提供前提和依據(jù)。這也正是本文作為敦煌民族民間文學藝術成果權保護課題的階段性研究成果的目標追求。