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本文作者：楊翠娟受志敏作者單位：阜寧高等師范學(xué)校

“神格化”英文為“deification”，是將人賦予神的品格與特征,是神學(xué)研究中的專門術(shù)語。“樣板戲”中的英雄形象，頗具神格化色彩，且不乏女性的選擇，以女性為第一主人公和敘事中心的就占一半以上。“樣板戲”中塑造了一批不同年齡、不同革命背景的女性工農(nóng)兵英雄形象，如《杜鵑山》中的黨代表柯湘、《海港》中的裝卸隊支部書記方海珍、《龍江頌》中龍江大隊黨支部書記江水英、《沙家浜》中的地下工作者阿慶嫂、《紅燈記》中煤礦工人的后代李鐵梅和《紅色娘子軍》中初受壓迫后參加紅色娘子軍隊伍的吳清華。她們是當(dāng)時整個社會的主體力量，其行動和表現(xiàn)足以代表一個時代的性別觀念，從女性研究的角度來說，他們———尤其是“樣板戲”中的女性英雄完全可以構(gòu)成一個獨立的文本，其所呈現(xiàn)出來的性別觀念頗有研究意義和價值。

這些女性英雄，大都承擔(dān)著重要的社會責(zé)任，如“樣板戲”中，不是黨代表就是黨支部書記，這似乎源于中國傳統(tǒng)文化對母性的依存，然而，母性依存的背后只是對“母性”這一詞語的符號的空洞的能指，而非真正的對男女平等的尊重。這些女英雄們大都沒有明顯的性別特征，她們沒有生理弱勢，和男人一樣耕地、挖煤、放牧、扛槍……；她們沒有戀愛、愛情的兒女情長，也沒有愛人、孩子的瑣碎拖累，她們胸懷博大寬廣、性格鋼鐵般堅強(qiáng)。從表面上看，她們和男人一樣，實質(zhì)上是去性別化的偽女性、被異化的女性?！皹影鍛颉敝兄T多女性英雄形象的選擇是傳統(tǒng)文化中女性、母性神格化、榜樣化文化記憶的長期積淀的結(jié)果。

一、女性英雄形象神格化的表征

（一）去性別化

“樣板戲”中，幾乎消解了一切男女之間的可以表征性別的差異，如服裝大都是綠軍裝、工作服，發(fā)型大都是短發(fā)，動作一如男性一樣的干凈利落，性格一如男性般豪爽堅強(qiáng)，語言一如男性鏗鏘有力，真正是“風(fēng)里來，雨里走，終年勞累何所有，只落得鐵打的肩膀粗壯的手”（《杜鵑山》）。這種消除二元或多元視角，淡化、模糊甚至消解性別的藝術(shù)形象塑造達(dá)到了前所未有的齊一、秩序、統(tǒng)一，無論身體的行動還是思想。表面上看，這就是自由女性主義最初要求的男女平等了，然而從事女性研究的社會學(xué)家李銀河在對“自由主義女權(quán)主義”的批評中寫道：“自由主義女權(quán)主義仍舊以男人的規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)，要求女人變得和男人一樣，忽略了女性品質(zhì)所特有的價值?！雹佟皹影鍛颉敝械呐杂⑿凼屈h代表、黨支部書記或革命者，和男性一樣承擔(dān)著革命和社會建設(shè)的重任，她們似乎已經(jīng)使“鑒湖女俠”秋瑾的“男女生來都是一樣的人”的觀念踐行了。②

可是，秋瑾或許不知道，據(jù)圣女貞德的貼身衛(wèi)兵回憶說，從未見圣女來過月經(jīng)?；蛟S，這只是一種對于神圣的尊重，圣女作為被廣泛尊崇的偶像是不應(yīng)該有任何女性特征弱點的?！皯?zhàn)爭讓女人閉經(jīng)”是革命的需要，抗日戰(zhàn)爭時期，男教官楊干喬也可以受敵占區(qū)民族資本家王堯翁之命粗暴殘酷地訓(xùn)練8名流亡女青年成為具有特別才能的女子別動隊。而在看起來男女都一樣的“樣板戲”中，男女的區(qū)分和聯(lián)系只具有政治的意義，而不具有性別的、生理的或心理的意義。

“‘男女都一樣’的話語及其社會實踐在顛覆性別歧視的社會體制與文化傳統(tǒng)的同時，完成了對女性作為一個獨立的性別群體的否認(rèn)。”③“樣板戲”中女人齊一男人化，消解了女性特質(zhì)。表面上看，女人是英雄，同男人一樣可以當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)隊長，實際上這里的女人就是被異化的女人，是男人的代言?！皹影鍛颉敝械呐⑿垡呀?jīng)去性別化，她們是“本體意識缺失”的“雄化”的女英雄。④

江水英可以不吃不睡不累連續(xù)奮戰(zhàn)在壩上，柯湘可以無怨無嗔無怒率眾飛越天塹去救雷剛，她們沒有女性的任何生理的、心理的甚至性格的特征和缺點；方海珍和江水英都具有粗獷的外貌和碩大的身材，這種表面上的男女都一樣使她們幾乎成了中性化的人。女性主義研究的著名學(xué)者伊麗加萊對婦女解放的思考已經(jīng)大大超越了表面上的男女平等這一簡單概念，“……她批評某些女權(quán)主義者為了尋求男女平等，主張女人的中性化。她認(rèn)為，中性化是身份的喪失；而且這種中性化如果有可能普遍實行的話，將意味著人類的滅亡”。⑤

當(dāng)然，在陰盛陽衰的當(dāng)代社會，中性美的流行時尚又與這里所論及的“中性化”完全不同，當(dāng)今的“中性美”是建立在充分尊重、正確看待男女之間的差異又能淡化差異的基礎(chǔ)上的。新中國的誕生離不開女性的無私犧牲和奉獻(xiàn)，解放后“男女平等”的要求在“婦女能頂半邊天”的口號下得到肯定，婦女解放運動空前進(jìn)行，女性已不再是舊社會中受苦、遭受欺凌的痛苦形象，而翻身成為男女都一樣的工農(nóng)兵代表。但是這樣的形象塑造也表明，女性在掙脫了歷史的肉體枷鎖的同時，也完全失去了自身的女性氣質(zhì)和女性意識，去性別化使自身變成了虛無，又使女性被異化從而造成了人性本身的摧殘。選取去性別化的女性英雄形象作為男性的化身，使之擁有男性的一切傳統(tǒng)觀念中的特征，包括力量、意志、征服欲和崇高美的藝術(shù)作品不只是“樣板戲”，德國電影導(dǎo)演、攝影家萊妮•里芬斯塔爾拍攝并自己主演的高山影片也是明證。她對高山的征服根本就是權(quán)力的男性主體對自然的征服，而非女性對男性的征服，在這里，女人只不過是披著女性外衣的男人。

（二）愛情、家庭的缺失

婚姻和家庭對每一個人都非常重要，家庭是一個人成長的場所，也是情感的源泉。在20世紀(jì)以前的西方，受宗教的影響，傳統(tǒng)社會規(guī)范認(rèn)為家庭和婚姻是神圣的、是上天決定的；20世紀(jì)之后的幾十年的家庭觀普遍認(rèn)為“婚姻家庭的意義主要在于社會責(zé)任和義務(wù)”；而“第三種關(guān)于婚姻意義的看法是婚姻和家庭關(guān)系的存在是為了某種個性需要……”。⑥

盡管以上三種觀點有所差異，但不容忽視的事實是：婚姻和家庭具有神圣性、社會性和自我性。尤其是第三種觀點正是尊重個人權(quán)利和自我意識的體現(xiàn)，家庭對于女性是很重要的，女性不只是為了教堂、社會、國家去結(jié)婚，而是為了個人?！半m然女人可以通過其他的角色來實現(xiàn)自我，但是不可以忽視生殖與家庭需要的重要性。”⑦生理特征和家庭對于女性有著極其重要的意義，這也是女性之所以區(qū)別于男性的本質(zhì)因素。然而，“樣板戲”中的女英雄在去性別化的基礎(chǔ)上失去了愛情和家庭存在的理由，于是她們只是一個個體，沒有愛沒有家，只為集體、國家、世界人民而奮斗的個體?！逗８邸分?，我們永遠(yuǎn)不知道方海珍是否結(jié)婚或她的婚姻伴侶是做什么的，《龍江頌》中，通過一個“光榮軍屬”的門匾我們可以推測江水英的丈夫是個軍人，《杜鵑山》中，柯湘的愛人趙辛沒出場就犧牲了，《沙家浜》中，沒有名字的阿慶嫂的阿慶跑單幫去了也沒出場。在特定時代觀念的主控下，這些人物都以國為家，消解了個人的愛情和家庭，強(qiáng)化了個人對國家的人身依附關(guān)系。然而，沒有個人和小家，又何談“大家”？“家庭存在是為了使社會存在?！鐣源嬖冢瑒t因為在某一時刻出現(xiàn)了家庭?！雹嗟瘣矍榧彝サ乃囆g(shù)美學(xué)早在“”前已然成為模板，《青春之歌》是沒有愛情的愛情故事；20世紀(jì)60年代的電影《李雙雙》中的社會主義新人形象李雙雙一直都在為集體和公社的利益奔走，而無暇顧及丈夫和孩子。陳順馨在對“十七年”文學(xué)所作的研究中指出：當(dāng)我們對這一時期的文學(xué)進(jìn)行“敘事話語的考察時，不難發(fā)現(xiàn)主導(dǎo)的敘事話語只是把‘女性的’變成‘男性的’，貌似‘無性別’的社會，文化氛圍壓抑著的只是‘女性’，而不是性別本身”。⑨

只不過在“樣板戲”中，這種創(chuàng)作原則更極端化了，女性英雄不是女人、不是妻子和母親而只是革命者和社會主義建設(shè)者?！皹影鍛颉敝袃H存的一點女性氣質(zhì)表現(xiàn)在了女性的柔情、人情味方面，如江水英為大隊長熱飯，柯湘為雷剛包扎傷口、送鞋，不過這種女性的柔情并非兒女私情，而是戰(zhàn)斗和革命的友誼。于是，美麗颯爽的吳清華和英氣逼人的洪常青只能是革命同志或革命戰(zhàn)友，沒有任何愛情火花。而當(dāng)代戲說之風(fēng)盛行的熒屏流行美學(xué)指導(dǎo)原則則與之大相徑庭，在當(dāng)代，可以毫不留情地將愛情媚俗地加在任何毫無關(guān)聯(lián)的兩個或幾個歷史人物身上?？梢哉f，現(xiàn)在沒有愛情戲?qū)а菥蜎]法拍電影和電視，而在“樣板戲”中，有愛情或者親情就是不夠堅強(qiáng)不夠愛國。然而，愛情是人類最美好的感情，也是人類藝術(shù)中普遍的永恒主題；家庭和婚姻是社會的需要也是個體自我的需要，沒有愛情和家庭婚姻生活的女英雄們只是被異化的去性別化的女性?！霸谏系壑?，將既無婚姻可言，也無婚姻關(guān)系?！雹狻皹影鍛颉敝械呐⑿蹅円呀?jīng)具有了無限神格化的超越性和宗教精神，超越了性別差異和人性弱點，是神格化的女性了。

二、理想化女性形象的傳統(tǒng)審美文化意蘊

（一）傳統(tǒng)審美倫理的規(guī)訓(xùn)

在男權(quán)話語下，古代中國的女性一直不能作為獨立的個人直立起來，篆書“女”極似一個跪著的人也是文字學(xué)的證明。除了大戶人家的家庭教育，女性幾乎失去了受教育的機(jī)會，自然也不能參與社會事務(wù)。在中國古代的性別意識里，婦女的主要活動被局限在家內(nèi)、院內(nèi)、宮內(nèi)，“女正位乎內(nèi)，男正位乎外”（《周易•家人》），是天經(jīng)地義的規(guī)范。這也難怪《清明上河圖》中會出現(xiàn)“千男一女”的神奇世俗鏡像。然而，沒有個人主體價值體現(xiàn)的中國古代女性卻也有著超越的神格化色彩，這種神格化借著從古到今專用的道德訓(xùn)誡范本得以規(guī)訓(xùn)和修得。東漢有女教圣人班昭的《女誡》，唐代有才女宋若昭姐妹的《女論語》和朝散郎侯莫陳邈之妻鄭氏為教誨她即將入宮為妃的侄女而撰述的《女孝經(jīng)》，明代有明成祖仁文皇后所作的《內(nèi)訓(xùn)》和王敬之之妻劉氏所寫之《女范》。在此等女性道德規(guī)范的約束規(guī)訓(xùn)下，歐陽修在《新五代史》中記敘的因旅社主人不肯留宿“牽其臂而出之”的王凝妻李氏以一句“我為婦人，不能守節(jié)，而此手為人執(zhí)邪？不可以一手污吾身！”即引斧自斷其臂的故事也不算駭人聽聞。這些訓(xùn)誡書的編著者都是那個時代的知識女性，可見，在長期的傳統(tǒng)文化記憶的影響下，理想化女性的“貞妃”、“節(jié)婦”觀念是自覺自愿的。文本是傳遞文化記憶的主要形式之一，這些美好的婦德規(guī)范借助訓(xùn)誡書、借助從古至今倍加傳頌的歷代“貞妃”、“節(jié)婦”理想形象范式，成為中華民族的一種根深蒂固的文化記憶，統(tǒng)一了女性的思想和言行。

（二）經(jīng)典審美文本的光暈效果

光暈效果本是計算機(jī)圖片軟件的重要功能，可以修正照片，使得照片更美、更有特色。在傳統(tǒng)審美倫理的規(guī)訓(xùn)下，女性自覺自愿作為男性的附庸和犧牲品，女性大多沒有名字，只是男性標(biāo)識的某氏、某某夫人、某某女兒等。無論在家庭中還是在社會中，女性都是隱身者，女性的價值要么體現(xiàn)在一般家庭中相夫教子的賢德中，要么體現(xiàn)在傳誦千古為父盡孝為夫守節(jié)的褒獎中。在藝術(shù)作品中，對于女性形象的塑造似乎有兩個極端，不是無恥的淫婦，就是完美的女神。“女神形象自古有之，或表現(xiàn)為對女性的母愛與妻性精神的審美放大，或被塑造為愛情的十全十美的代表，型式有異，但都程度不同或隱或現(xiàn)地反映著一種對男性的差不多是虔誠無私的奉獻(xiàn)意識?！?/p>

女神形象總是勇于犧牲、無私奉獻(xiàn)、處變不驚、澄明冷靜、無欲無求、忠貞節(jié)烈的?！犊兹笘|南飛》中的劉蘭芝、《木蘭詩》中的木蘭、《竇娥冤》中的竇娥等女性形象即表達(dá)了古代人民群眾對女性性格理想化的審美追求。在實際生活中，一般的女性若要做到對愛情如此忠貞、對困難如此超越、對莫大的冤屈如此淡然恐怕是很難的，其中自然融入了男性作者們的美好想象和夸大，“這當(dāng)然不僅是男性想象的產(chǎn)物，而且是為滿足男人的愿望而創(chuàng)造的東西”。

“樣板戲”中女性英雄的神格化描寫即是傳統(tǒng)理想化完美女性的文化記憶。這種完美女性的榜樣通過社會記憶和文化記憶一脈相承，只不過在不同的時代具體表征有所不同罷了?！皹影鍛颉敝械呐杂⑿坌蜗笫潜划惢膫闻?，她們已被去性別化、雄化，已經(jīng)不是平常意義上的女性了，同時，沒有了愛情和家庭，她們也只是被消解了女性特征和主體意識的革命者、建設(shè)者和領(lǐng)導(dǎo)者。這些藝術(shù)形象不只是政治的產(chǎn)物，更是傳統(tǒng)審美文化記憶中對理想化完美女性榜樣的追求結(jié)果。