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皮藝術(shù)論文范文第1篇

音樂(lè)以聲音為媒介，抒發(fā)藝術(shù)情感。琵琶演奏者須將自己人生經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為自身的審美體驗(yàn)，以技巧和表現(xiàn)的統(tǒng)一為橋梁，進(jìn)而化作音響，在感性情感的宣泄下，動(dòng)用理性思維傳達(dá)音樂(lè)的表現(xiàn)形式，世間喜、怒、哀、樂(lè)，盡在琴弦傾訴之中。音符、音色、節(jié)奏、音響首先直接作用于欣賞者的聽(tīng)覺(jué)，或輕松歡快、或低啞深沉、或高亢嘹亮、或清幽靜謐。而當(dāng)人們從輕松歡快中感體驗(yàn)到成長(zhǎng)與歡樂(lè)，從低啞深沉中聽(tīng)到沉郁悲痛，從高亢嘹亮中聽(tīng)到命運(yùn)的抗?fàn)帲瑥那逵撵o謐中體驗(yàn)到生命的永恒時(shí)，已經(jīng)與音樂(lè)產(chǎn)生了共鳴。

（二）琵琶演奏中聲音與情感表現(xiàn)的關(guān)系

《樂(lè)記》中講：“凡音之起，人心之動(dòng)”。音樂(lè)是人類(lèi)生活情感的表現(xiàn)，是抒感、傳達(dá)思想的藝術(shù)[2]。它可以給人以愛(ài)的美好感受，也可以給人以失敗后的低落和惆悵，這些都與演奏者和聆聽(tīng)者的情感經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。

其節(jié)奏、其色彩、其力量，可以占據(jù)情感，也可以消減情感。當(dāng)琵琶演奏者走向舞臺(tái)，將自己對(duì)音樂(lè)的感悟和自身的情感有機(jī)融合，以紛繁的音色變化來(lái)表現(xiàn)時(shí)，五味雜陳的內(nèi)心感受和藝術(shù)情緒便隨之而來(lái)，聽(tīng)眾結(jié)合自身閱歷，進(jìn)行心理關(guān)照才能踏進(jìn)真正的審美之境。

（三）聲音變化與情感想象控制

人類(lèi)情感是復(fù)雜卻又真實(shí)的存在，抽象化的情感可經(jīng)音樂(lè)轉(zhuǎn)化為可以感受的想象，而想象又是琵琶演奏和聆聽(tīng)的情感轉(zhuǎn)化媒介，抽象卻通感，隨著理解清晰深入，意境漸漸鮮明。在表演過(guò)程中，抽象的符號(hào)、音色、節(jié)奏以聽(tīng)覺(jué)感觀的形式作用于欣賞者，當(dāng)欣賞者深入到音樂(lè)創(chuàng)造的環(huán)境中，把音樂(lè)與自身生活經(jīng)驗(yàn)、情感閱歷進(jìn)行關(guān)照與融合時(shí)，情感體驗(yàn)便得到了升華。中唐香山居士于勾留江上聽(tīng)一曲《琵琶行》，慨嘆“同是天涯淪落人”，可見(jiàn)聽(tīng)音知人，聽(tīng)音有感、聽(tīng)音觸情。在表演《春江花月夜》時(shí)，要讓聽(tīng)眾聯(lián)想到春天的夜晚，聯(lián)想到江水、花朵與明月之間的交相輝映。

（四）結(jié)語(yǔ)

皮藝術(shù)論文范文第2篇

關(guān)鍵詞：小學(xué)生 語(yǔ)文作業(yè) 批改作業(yè)

對(duì)于新時(shí)期的語(yǔ)文教學(xué)來(lái)說(shuō)，作業(yè)批改被賦予了更多的意義，作業(yè)的批改過(guò)程更多的是教師和學(xué)生進(jìn)行交流的過(guò)程，教師可以從學(xué)生的完成狀況中更深刻地了解學(xué)生，所以科學(xué)的作業(yè)批改方式可以從側(cè)面增強(qiáng)學(xué)生的語(yǔ)文學(xué)習(xí)興趣和學(xué)習(xí)語(yǔ)文學(xué)科的積極性，與此相對(duì)，消極的作業(yè)批改方式也會(huì)消磨學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，甚至?xí)箤W(xué)生產(chǎn)生抵觸心理，不利于語(yǔ)文教學(xué)的進(jìn)行。所以教師們需要注意語(yǔ)文作業(yè)的批改方式，在實(shí)踐中尋求小學(xué)生語(yǔ)文作業(yè)批改的藝術(shù)，從而實(shí)現(xiàn)學(xué)生和教師能力的提高。

一、設(shè)計(jì)科學(xué)靈活的語(yǔ)文作業(yè)

想要真正改變目前語(yǔ)文作業(yè)批改的狀況，第一步需要改變的便是對(duì)作業(yè)的布置。傳統(tǒng)的語(yǔ)文作業(yè)布置多圍繞反復(fù)抄寫(xiě)字詞，背誦課文，完成課外問(wèn)題和作文撰寫(xiě)等等開(kāi)展，使得小學(xué)生們對(duì)待作業(yè)的態(tài)度慢慢消極和抵觸，以至于大部分學(xué)生對(duì)于語(yǔ)文作業(yè)抱有的只是應(yīng)付的心態(tài)，沒(méi)有達(dá)到課外作業(yè)應(yīng)該實(shí)現(xiàn)的效果，教師需要重視這一狀況，并改進(jìn)自己的語(yǔ)文作業(yè)布置狀況。

教師們應(yīng)該在學(xué)習(xí)先進(jìn)教師的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)學(xué)習(xí)科學(xué)先進(jìn)的作業(yè)設(shè)計(jì)方法，并將其應(yīng)用到實(shí)際作業(yè)布置中。首先，要求教師作業(yè)布置的內(nèi)容和數(shù)量適中，過(guò)多的作業(yè)布置會(huì)給學(xué)生帶來(lái)沉重的作業(yè)負(fù)擔(dān)，擠壓學(xué)習(xí)其他知識(shí)和休息的時(shí)間，激起學(xué)生的厭惡和反抗情緒，反而導(dǎo)致學(xué)生語(yǔ)文學(xué)習(xí)成績(jī)的下滑，得不償失，而過(guò)少的作業(yè)設(shè)置達(dá)不到鞏固學(xué)生課堂學(xué)習(xí)知識(shí)的要求，不利于對(duì)語(yǔ)文學(xué)科知識(shí)的掌握，作業(yè)難度設(shè)計(jì)過(guò)大，會(huì)打擊學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和學(xué)習(xí)信心，但難度過(guò)小卻無(wú)法對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和掌握情況進(jìn)行考察，由此可見(jiàn)，教師需要全面了解學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況，掌握知識(shí)的重難點(diǎn)，合理規(guī)劃作業(yè)布置，讓學(xué)生都能在有限的時(shí)間能獲得最大的知識(shí)鞏固；其次，教師需要布置開(kāi)放性較強(qiáng)的作業(yè)，傳統(tǒng)的作業(yè)布置緊緊圍繞語(yǔ)文教材展開(kāi)，不利于學(xué)生學(xué)習(xí)的全面發(fā)展，所以教師可以根據(jù)不同的學(xué)習(xí)階段和學(xué)習(xí)內(nèi)容，布置具有開(kāi)放性和實(shí)踐性的語(yǔ)文課外作業(yè)，將學(xué)習(xí)和實(shí)際生活緊密結(jié)合在一起，既提高了學(xué)生完成作業(yè)的動(dòng)力，也促進(jìn)了學(xué)生各方面能力的提升。

二、及時(shí)批改作業(yè)，并反饋給學(xué)生

教師的工作是比較繁重的，在同一時(shí)間階段內(nèi)要負(fù)責(zé)多個(gè)班級(jí)的教學(xué)，這就使得需要教師批改的作業(yè)量非常多，所以大部分教師都無(wú)法及時(shí)批改作業(yè)。這種做法雖然可以理解，但是是不可取的，如果教師不能按時(shí)地批改作業(yè)，就會(huì)導(dǎo)致教師無(wú)法及時(shí)發(fā)現(xiàn)學(xué)生學(xué)習(xí)過(guò)程中的問(wèn)題并尋求解決問(wèn)題的方法，不利于學(xué)生的學(xué)習(xí)發(fā)展和進(jìn)步，也會(huì)打擊學(xué)生對(duì)語(yǔ)文學(xué)習(xí)的積極性。

所以教師對(duì)課外作業(yè)的批改是十分有必要的，在作業(yè)批改的過(guò)程中，教師可將作業(yè)中的錯(cuò)誤指出，讓學(xué)生能夠意識(shí)到自己的錯(cuò)誤并且及時(shí)改正，同時(shí)在教師的批改過(guò)程中，也可以統(tǒng)籌學(xué)生的整體表現(xiàn)，在作業(yè)上寫(xiě)下自己的評(píng)語(yǔ)，表?yè)P(yáng)和激勵(lì)表現(xiàn)優(yōu)異的學(xué)生，對(duì)表現(xiàn)稍遜的學(xué)生提出自己的期望，鼓勵(lì)學(xué)生們不斷努力和進(jìn)步，在學(xué)生學(xué)習(xí)能力提高的同時(shí)，也有助于健康教師形象的樹(shù)立，加深師生間的情感交流，形成良好的師生關(guān)系。

三、尋求作業(yè)批改方式的創(chuàng)新和高效

傳統(tǒng)的語(yǔ)文作業(yè)批改形式比較單一，僅僅依靠語(yǔ)文教師自己的力量去完成這項(xiàng)工作，給教師帶來(lái)巨大的工作量，教師們將作業(yè)的錯(cuò)誤一一指出，讓學(xué)生語(yǔ)文學(xué)科知識(shí)獲得提升，卻降低了學(xué)生的語(yǔ)文學(xué)習(xí)興趣。所以在新時(shí)期的語(yǔ)文教學(xué)改革中，教師需要通過(guò)各方面的支持，選擇多樣化和科學(xué)化的作業(yè)批改方式。

（一）同桌相互批改

首先讓同桌同學(xué)相互交換作業(yè)本，并在教師的指導(dǎo)下判斷對(duì)錯(cuò)，然后交還給本人，再同桌間相互交流作業(yè)完成狀況，討論錯(cuò)誤造成的原因和如何正確訂正錯(cuò)誤，由此加深學(xué)生們的學(xué)習(xí)印象，提高語(yǔ)文學(xué)科知識(shí)掌握的情況。除此之外，教師還需要在相互批改之后全面了解學(xué)生的學(xué)習(xí)情況，針對(duì)學(xué)生們易錯(cuò)的知識(shí)加強(qiáng)講解。

（二）小組合作批改作業(yè)

小組合作的教學(xué)形式在課堂上不斷流行，教師可以將這種形式延伸到課下，組織小組批改作業(yè)的形式，由教師指導(dǎo)小組長(zhǎng)如何批改和訂正錯(cuò)誤，然后讓組員們對(duì)每一個(gè)題目都進(jìn)行研究，開(kāi)展集體批改，在批改過(guò)程中使全體學(xué)生都全面掌握知識(shí)，高效地促進(jìn)語(yǔ)文學(xué)習(xí)能力的提升。

（三）家長(zhǎng)輔助批改

部分基礎(chǔ)作業(yè)可以讓家長(zhǎng)協(xié)助檢查，并反饋檢查情況，不僅有助于親子間交流，使得家長(zhǎng)時(shí)刻掌握學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況，也有助于提高學(xué)生學(xué)習(xí)語(yǔ)文的積極性，從家庭和學(xué)校兩個(gè)方面監(jiān)督學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況。

四、結(jié)語(yǔ)

皮藝術(shù)論文范文第3篇

一、心理發(fā)展水平與兒童解決數(shù)學(xué)問(wèn)題策略的關(guān)系

新皮亞杰主義認(rèn)為：不同心理發(fā)展水平的兒童對(duì)客觀事物及其特征知覺(jué)和注意的方式不同。年幼的兒童傾向于注意事物較為具體的方面，并且在同一時(shí)刻內(nèi)只能關(guān)注一個(gè)方面內(nèi)有關(guān)該事物的情況。相比之下，年齡稍大的兒童由于心理水平有所發(fā)展，逐漸過(guò)渡到能在同一時(shí)刻內(nèi)思考事物某方面內(nèi)不同特征的關(guān)系或者不同方面間眾多特征相互作用的機(jī)制，因而能從整體的角度思考問(wèn)題。由于這種差異，在向不同發(fā)展水平的兒童提出同一問(wèn)題時(shí)，他們解決該問(wèn)題的方法也有很大差別。心理學(xué)家通過(guò)一種任務(wù)分析的方法，首先確定解決某一問(wèn)題所有可能的方法以及采用某種方法所必須具備的心理發(fā)展水平，然后觀察兒童在解決該問(wèn)題上所表現(xiàn)出來(lái)的行為，從而確定不同發(fā)展水平的兒童分別是采取什么樣的策略來(lái)解決問(wèn)題的。其中一個(gè)著名的例子是平衡臂問(wèn)題（如下圖）。

（附圖{圖}）

將平衡臂的兩臂固定，并在兩側(cè)一定的位置上放置一定的重量，然后出示給兒童，并提出如下問(wèn)題：如果松開(kāi)兩臂，將會(huì)看到什么現(xiàn)象？是平衡、右邊下落還是左邊下落呢？在該問(wèn)題中，有兩個(gè)不同但互相關(guān)聯(lián)的維度；放置在每臂上的重量和該重量距離支點(diǎn)的長(zhǎng)度。有三個(gè)獨(dú)立的結(jié)果：左邊下落、右邊下落、平衡。將兩個(gè)維度的各種情況加以組合，共可以提出六種可能的平衡臂問(wèn)題（見(jiàn)下表）?？梢钥闯?，隨著問(wèn)題類(lèi)型的復(fù)雜性不斷增加，正確解答平衡臂問(wèn)題所需注意到的變量數(shù)目也逐漸增加。正確解答前兩個(gè)問(wèn)題只需注意兩臂的重量多少即可，但若想正確解答長(zhǎng)度問(wèn)題，僅僅關(guān)注重量問(wèn)題是不夠的，必須能把重量距離支點(diǎn)的長(zhǎng)度考慮在內(nèi)。對(duì)于含有沖突的問(wèn)題，即某側(cè)重量較多但距離支點(diǎn)的長(zhǎng)度短，另一側(cè)重量較少但有較長(zhǎng)長(zhǎng)度的問(wèn)題，正確解答時(shí)必須能同時(shí)考慮到左側(cè)的重量、左側(cè)重量距離支點(diǎn)的長(zhǎng)度，右側(cè)重量、右側(cè)重量距離支點(diǎn)的長(zhǎng)度這樣4個(gè)變量。通過(guò)這樣的任務(wù)分析，心理學(xué)家確定兒童在解決平衡臂問(wèn)題上可能會(huì)采取的四種策略。每種策略以規(guī)則的形式表述如下：

（附圖{圖}）

規(guī)則1如果兩側(cè)重量相等，則回答“平衡”；否則，選擇“有較多重量的一側(cè)下落”。

規(guī)則2如果兩側(cè)重量相等，選擇“具有較長(zhǎng)距離的一側(cè)下落”；否則同規(guī)則1。

規(guī)則3如果一側(cè)有較多重量，但另一側(cè)重量距離支點(diǎn)的長(zhǎng)度較長(zhǎng)，對(duì)結(jié)果進(jìn)行猜測(cè)；否則同規(guī)則2。

規(guī)則4如果一側(cè)有較多重量，另一側(cè)重量距離支點(diǎn)的長(zhǎng)度較長(zhǎng)，使用計(jì)算力矩的方法來(lái)解答；否則同規(guī)則3。

研究表明，4～5歲的兒童使用規(guī)則1來(lái)解答問(wèn)題。出示問(wèn)題時(shí)，他們認(rèn)為具有較多重量的一側(cè)將下落；如果兩側(cè)重量相等，則平衡臂處于平衡狀態(tài)。這種策略只適合于解決重量被放置在支點(diǎn)兩側(cè)同樣距離的問(wèn)題，即六類(lèi)問(wèn)題中的前兩類(lèi)。8～10歲的兒童能夠使用規(guī)則2。他們預(yù)測(cè)具有較多重量的一側(cè)將下落，但如果兩側(cè)重量相等，則重量距支點(diǎn)較遠(yuǎn)的一側(cè)將下落。這種策略可解決長(zhǎng)度問(wèn)題。13歲的兒童能使用規(guī)則3，當(dāng)所給問(wèn)題中出現(xiàn)沖突現(xiàn)象時(shí)，如果一側(cè)有較多重量，而另一側(cè)重量較少但距支點(diǎn)較遠(yuǎn)，兒童會(huì)猜測(cè)哪邊將下落。對(duì)于規(guī)則4來(lái)說(shuō)，它已涉及到有關(guān)平衡問(wèn)題中的力矩計(jì)算的方法，因此，青春期甚至成年人也需要若干訓(xùn)練才能自覺(jué)地使用規(guī)則4來(lái)解答平衡臂問(wèn)題。可以看出，隨著心理發(fā)展水平的提高，兒童所能關(guān)注的變量也逐漸增加，相應(yīng)地，他們正確解答復(fù)雜問(wèn)題的能力也有明顯提高。

二、影響兒童問(wèn)題解決策略的因素

什么因素導(dǎo)致不同發(fā)展水平的兒童在問(wèn)題解決上的差異呢？新皮亞杰主義認(rèn)為，這種變化主要是由于兒童工作記憶容量的限制。工作記憶是認(rèn)知心理學(xué)中的術(shù)語(yǔ)，是人們對(duì)外界的信息或從長(zhǎng)時(shí)記憶中提取的信息作短時(shí)間的貯存并對(duì)其進(jìn)行某種加工的場(chǎng)所。工作記憶的容量是非常有限的，大約只有5～9個(gè)單位。如果工作記憶中貯存的信息過(guò)多，就將導(dǎo)致對(duì)信息的加工無(wú)法進(jìn)行；反過(guò)來(lái)，在對(duì)工作記憶中的信息進(jìn)行加工時(shí)，相應(yīng)的貯存信息量也就減少了。正是工作記憶有限的容量限制了在特定發(fā)展水平上兒童所能使用的問(wèn)題解決策略的復(fù)雜程度。同是工作記憶容量有限，為什么年齡較大的兒童可以掌握更為復(fù)雜的解題規(guī)則呢？這里涉及到影響兒童問(wèn)題解決策略的另一個(gè)因素：基本操作或者說(shuō)基本運(yùn)算能力的熟練程度。年幼的兒童，基本的運(yùn)算能力尚未達(dá)到熟練程度。如在平衡臂問(wèn)題中，計(jì)算兩側(cè)各自的重量數(shù)、確定每側(cè)重量距離支點(diǎn)的單位數(shù)、對(duì)重量或長(zhǎng)度進(jìn)行比較等等基本運(yùn)算對(duì)年幼的兒童來(lái)講是比較困難的任務(wù)，而對(duì)較年長(zhǎng)的兒童（學(xué)齡中期或后期）來(lái)說(shuō)，這些基本的運(yùn)算已經(jīng)達(dá)到熟練甚至自動(dòng)化的程度，不必占用他們過(guò)多的心理能量。因此，只有當(dāng)兒童對(duì)基本操作熟悉甚至達(dá)到自動(dòng)化程度之后，才有可能在解決問(wèn)題時(shí)使用較為復(fù)雜的策略。這種自動(dòng)化使得兒童能把許多的基本操作組合成一個(gè)組塊，從而節(jié)省工作記憶空間，以便能夠應(yīng)用復(fù)雜的策略對(duì)信息進(jìn)行加工。否則，即使是非常簡(jiǎn)單的問(wèn)題（如平衡或重量問(wèn)題），也會(huì)使兒童付出很多的心理能量，占用較多的工作記憶空間。

三、減輕記憶負(fù)擔(dān)，實(shí)現(xiàn)有效教學(xué)的兩種方法

從前面的分析我們知道，成功解決復(fù)雜問(wèn)題的前提是不能超出工作記憶的容量。心理學(xué)家提出，有兩種教學(xué)方法可以解決上面這個(gè)矛盾：（1）在解決復(fù)雜問(wèn)題之前，對(duì)解決問(wèn)題所需要的基本技能進(jìn)行充分練習(xí)，達(dá)到熟練甚至自動(dòng)化的程度；（2）在解決復(fù)雜問(wèn)題時(shí)，對(duì)問(wèn)題所需基本運(yùn)算是否正確不作嚴(yán)格要求，而只要求能夠掌握解決問(wèn)題的方法。例如，如果要求兒童解決下面的應(yīng)用題：“一個(gè)車(chē)間要裝配690臺(tái)電視機(jī)，已經(jīng)裝了8天，每天裝45臺(tái)，其余的要6天裝完，平均每天還要裝幾臺(tái)？”學(xué)生需要分析應(yīng)用題中數(shù)量關(guān)系，已知條件及所問(wèn)問(wèn)題，以確定正確的解題步驟；另一方面，學(xué)生還必須能對(duì)列出的算式進(jìn)行正確的加、減、乘、除等運(yùn)算，從而得到正確的答案。如果此時(shí)兒童對(duì)這些基本運(yùn)算尚未達(dá)到自動(dòng)化的程度，則在解決該應(yīng)用題時(shí)，很可能會(huì)由于集中較多的注意力去計(jì)算這樣一個(gè)算式，而沒(méi)有足夠的記憶空間充分理解問(wèn)題本身的數(shù)量關(guān)系及解答步驟。這里，我們可以采取前面提到的兩種方法，即先訓(xùn)練兒童基本的計(jì)算技能，在解決該類(lèi)應(yīng)用題之前就要求兒童能夠熟練地掌握基本運(yùn)算；或者允許兒童借助計(jì)算器或其他計(jì)算工具來(lái)解決應(yīng)用題中所列出的算式；甚至干脆對(duì)算式運(yùn)算是否正確不作嚴(yán)格要求，只要求學(xué)生說(shuō)出解題思路。在這兩種方法中，先使基本技能自動(dòng)化的教學(xué)方法的缺點(diǎn)是：?jiǎn)渭円髮W(xué)生進(jìn)行大量的基本運(yùn)算可能會(huì)導(dǎo)致學(xué)生喪失學(xué)習(xí)興趣。而放松對(duì)基本技能的要求的教學(xué)方法主要是基于減輕學(xué)生同一時(shí)刻內(nèi)所需處理的信息量，使其能集中精力理解題意，掌握問(wèn)題解決方法。這有助于提高兒童的學(xué)習(xí)興趣。但這種方法會(huì)使兒童長(zhǎng)期無(wú)法達(dá)到基本運(yùn)算技能的熟練。不過(guò)，兩種教學(xué)方法都是為了能減輕學(xué)生記憶負(fù)擔(dān)，使他們掌握解決復(fù)雜問(wèn)題的策略成為可能。因此，在實(shí)際的教育教學(xué)中，教師可以盡可能地減少影響兒童記憶負(fù)擔(dān)的因素，如簡(jiǎn)化應(yīng)用題中數(shù)值計(jì)算難度；選取兒童熟悉的題材來(lái)陳述問(wèn)題：通過(guò)圖示的方法使復(fù)雜問(wèn)題具體化；將繁難的問(wèn)題分成若干簡(jiǎn)單問(wèn)題等。這樣兒童能有更多的記憶空間用于思考問(wèn)題解決中的關(guān)鍵因素，掌握更為復(fù)雜、有效的解題策略。我們通過(guò)下面的例子來(lái)說(shuō)明如何將該理論的研究成果直接應(yīng)用于實(shí)際的教學(xué)設(shè)計(jì)之中，最大限度簡(jiǎn)化問(wèn)題因素，使兒童掌握對(duì)其心理發(fā)展水平而言比較困難的問(wèn)題。

要求兒童觀看等式4＋囗＝7，并填上所缺的數(shù)，這一問(wèn)題是小學(xué)一年級(jí)課程中的一部分內(nèi)容。該類(lèi)問(wèn)題被稱(chēng)作缺加數(shù)問(wèn)題。盡管表面上看起來(lái)比較簡(jiǎn)單，但對(duì)一年級(jí)的兒童來(lái)說(shuō)，由于他們對(duì)數(shù)字符號(hào)及運(yùn)算符號(hào)都比較生疏，對(duì)所問(wèn)的問(wèn)題也不太清楚，當(dāng)出示這一問(wèn)題時(shí)，他們給出的答案常常是11。這說(shuō)明兒童主要注意到了數(shù)字4、加號(hào)“＋”和數(shù)字7，并錯(cuò)誤地應(yīng)用了有關(guān)加法的知識(shí)來(lái)思考這一問(wèn)題。一般來(lái)說(shuō)，成人很容易就能明白該問(wèn)題中隱含的“部分——整體”的關(guān)系原則，并依次通過(guò)以下幾步來(lái)解答這一問(wèn)題：

（1）從左向右辨認(rèn)符號(hào)；

（2）注意到所要求的數(shù)是兩個(gè)加數(shù)中的一個(gè)；

（3）決定必須從“和”中（也是已知的）減去已知的加數(shù)；

（4）注意“和”的數(shù)值，并暫時(shí)記在腦中；

（5）注意已知的加數(shù)值，并暫時(shí)記在腦中；

（6）“和”中減去已知的加數(shù)。

在這一系列解題步驟中，對(duì)兒童來(lái)說(shuō)最難的是第三步，因?yàn)樗麄兊闹X(jué)特點(diǎn)，很難在心理上把加法運(yùn)算轉(zhuǎn)換成減法運(yùn)算，不能充分地理解其中加數(shù)與“和”之間的“部分——整體”關(guān)系。但這并不等于說(shuō)兒童不能理解問(wèn)題中的“部分——整體”關(guān)系，而只是因?yàn)槟吧姆?hào)和數(shù)字超出了兒童的工作記憶容量，他們沒(méi)有更多的心理能量來(lái)理解這種關(guān)系。解決這一矛盾的辦法是創(chuàng)設(shè)一種兒童熟悉的問(wèn)題情景，其中所涉及到的數(shù)學(xué)材料是兒童熟悉的，而且這些數(shù)學(xué)材料是經(jīng)過(guò)精心安排的。運(yùn)用這些兒童所熟悉的材料可以教會(huì)兒童掌握缺加數(shù)問(wèn)題中的“部分——整體”關(guān)系原則。其所用材料及具體步驟如下：

首先，學(xué)生在熟悉的情景中學(xué)習(xí)等號(hào)的意義（見(jiàn)1、2）。

1．這些臉看起來(lái)相同嗎？符號(hào)“＝”表示相同。

（附圖{圖}）

2．你能使右邊這個(gè)臉和左邊那個(gè)臉相同嗎？

（附圖{圖}）

其次，學(xué)生在熟悉的情景中學(xué)習(xí)加號(hào)的意義（見(jiàn)3、4）。

3．符號(hào)“＋”表示把兩個(gè)半臉合在一起。左邊兩個(gè)半臉合在一起時(shí)和右邊這張臉相同嗎？

（附圖{圖}）

4．記住“＋”表示兩個(gè)半臉合在一起。現(xiàn)在你能使右邊這張臉和左邊兩個(gè)半臉合在一起的臉恰好相同嗎？

（附圖{圖}）

第三，學(xué)生在熟悉的情景中學(xué)習(xí)缺加數(shù)的意義（見(jiàn)5、6）。

5．記住“＝”表示兩邊相同。畫(huà)上一些圖形，使這邊和那邊恰好相同。

（附圖{圖}）

6．記住“＋”表示兩個(gè)合在一起?，F(xiàn)在你能使這一邊和那一邊恰好相同嗎？

（附圖{圖}）

第四，學(xué)生學(xué)習(xí)應(yīng)用這種方法解答缺加數(shù)問(wèn)題（見(jiàn)7、8）。

7．在空白方框中畫(huà)上小圓點(diǎn)，使等式成立。

（附圖{圖}）

8．在空白方框中填入所缺數(shù)字，使等式成立。

皮藝術(shù)論文范文第4篇

關(guān)鍵詞:中國(guó)畫(huà);色彩;傳統(tǒng)繪畫(huà);顏料;文化;美學(xué)特征

中圖分類(lèi)號(hào):J206.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting

LI Jun

(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)

綜觀東西方繪畫(huà)的源頭,無(wú)論是從“舊石器時(shí)代”晚期法國(guó)和西班牙先民創(chuàng)造的原始洞窟壁畫(huà)藝術(shù)還是遍布中國(guó)大江南北的原始巖畫(huà)看,色彩在繪畫(huà)中的應(yīng)用年代最早可以推至四至兩萬(wàn)年之間① 。但從色彩使用的理念上一開(kāi)始就已經(jīng)凸顯出東西方繪畫(huà)的分野,以阿爾塔米拉洞窟《受傷的野牛》為例,先民們以有限的色彩(紅、黃、褐、黑等)進(jìn)行明暗暈染,使其作品具有體積感和氣運(yùn)感②。而從中國(guó)云南、廣西等地現(xiàn)存的大量原始巖畫(huà)看出,東方的先民們也是用同樣有限的色彩描繪大自然和他們的生活,但是使用色彩的理念和方法卻大相徑庭,他們將色彩在巖壁上或平涂或勾線,以符號(hào)化的方式塑造形體,以簡(jiǎn)潔、流暢的語(yǔ)言記錄生活或表達(dá)美好理想。但是原始巖、壁畫(huà),受自然條件和審美理念所限,色彩的開(kāi)掘和使用也僅僅是個(gè)端倪。

真正意義上的繪畫(huà)自從人類(lèi)進(jìn)入封建社會(huì)到今天的輝煌已經(jīng)走過(guò)了五千年的歷史,在這個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程中,色彩的產(chǎn)生和使用,以及它在繪畫(huà)的每個(gè)階段中所具有的特殊使命卻不僅相同。相比較西方繪畫(huà)(特別是文藝復(fù)興以后),不了解中國(guó)繪畫(huà)哲學(xué)的人對(duì)中國(guó)繪畫(huà)色彩的使用有“不科學(xué)”的嫌疑,孰不知中西繪畫(huà)在最原始理念上造就存在根本的區(qū)別,所以色彩在繪畫(huà)中的使命也就有了根本的不同。但是存在這樣一個(gè)事實(shí):中國(guó)先民在數(shù)千年的藝術(shù)長(zhǎng)河中,在追求審美理想的同時(shí)已經(jīng)完善了具有東方文化特色的色彩體系,有整套非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹粕陀蒙椒?正因?yàn)橛辛诉@一嚴(yán)謹(jǐn)和科學(xué)的色彩體系,才給我們留下的非常燦爛的文化遺產(chǎn)。像敦煌石窟、永樂(lè)宮壁畫(huà)藝術(shù)和難以計(jì)數(shù)的優(yōu)秀的卷軸畫(huà)藝術(shù)和民間繪畫(huà)藝術(shù)像璀璨的明珠閃爍在世界藝林當(dāng)中。

繪畫(huà)進(jìn)入文人畫(huà)時(shí)代后,有關(guān)于傳統(tǒng)“色彩學(xué)”的文化遺產(chǎn)在以“水墨”為主流的畫(huà)壇中出現(xiàn)了嚴(yán)重的“丟失”現(xiàn)象。我們?cè)谛蕾p古代繪畫(huà)優(yōu)秀名作的同時(shí),談到傳統(tǒng)繪畫(huà)的色彩和相關(guān)材料的使用方法時(shí),很少有人敢于問(wèn)津。更讓人扼腕痛惜的是,我們所丟失的文化遺產(chǎn)在日本國(guó)完全能找到答案③。中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)顏料的制作技術(shù)與使用方法隨著大量漢文化的輸入已經(jīng)轉(zhuǎn)換成了日本的傳統(tǒng)文化,并且得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。眼下國(guó)人所使用的借鑒國(guó)外經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)的錫管顏料雖說(shuō)方便,那也只不過(guò)是比較粗制的代用品而已,顏料本身的品質(zhì)與傳統(tǒng)相比,相去甚遠(yuǎn)。國(guó)人對(duì)繪畫(huà)程序的簡(jiǎn)單化,更是讓人擔(dān)憂。我們給后代留下什么樣的藝術(shù)遺產(chǎn),從繪畫(huà)材料的角度分析,能經(jīng)久多遠(yuǎn),應(yīng)該是到了引起中國(guó)繪畫(huà)界廣泛關(guān)注和深思的時(shí)候了。

一、傳統(tǒng)色彩在中國(guó)繪畫(huà)中的地位變遷

從視覺(jué)的角度觀察,自然界的外表是由多種復(fù)雜的色彩構(gòu)成的。自然界中的色彩本身對(duì)人的感官有特殊的刺激作用,這種作用充分表現(xiàn)在人對(duì)色彩的一種情感偏好,反過(guò)來(lái)又形成人的聯(lián)想,這就是人類(lèi)對(duì)自然色彩的美感體驗(yàn)。中國(guó)繪畫(huà)中的色彩使用受傳統(tǒng)“太極”學(xué)說(shuō)中“五行”和“陰陽(yáng)”思維的影響,從而產(chǎn)生具有東方民族特征的用色理念?！爸袊?guó)五行學(xué)說(shuō)中就有青為木,赤為火,黃為土,白為金,黑為水之說(shuō);在運(yùn)用墨色時(shí)又有濃、淡、焦、濕、干之說(shuō),這些都體現(xiàn)出五行學(xué)說(shuō)與中國(guó)畫(huà)發(fā)展的直接關(guān)聯(lián),并以此影響了中國(guó)畫(huà)家對(duì)色彩的認(rèn)識(shí),形成‘五色’觀念?！雹?王微在《敘畫(huà)》中的“綠林揚(yáng)風(fēng),白水激澗”,就是通過(guò)對(duì)自然中的“綠”和“白”的體驗(yàn)而產(chǎn)生的主題意境。新石器時(shí)代的彩陶藝術(shù)和巖畫(huà)藝術(shù)是人類(lèi)在勞動(dòng)過(guò)程當(dāng)中創(chuàng)造的第一批藝術(shù)作品。拋開(kāi)它的造型,就裝飾效果而言,色彩的地位是至高無(wú)上的。由于生產(chǎn)力的低下,人們只能就地取材,用紅色鐵礦土、白色堊土、黃色泥土和黑色木炭等“顏料”在彩陶上和巖壁上描繪他們對(duì)大自然的體驗(yàn),同時(shí)表達(dá)他們樸素的愛(ài)美情結(jié)。

真正談到具有繪畫(huà)意義的色彩,要推到漢唐以后了,從考古發(fā)掘的河南洛陽(yáng)西漢墓室壁畫(huà)《鴻門(mén)宴》、河北密縣東漢壁畫(huà)《百戲飲宴圖》和長(zhǎng)沙馬王堆出土的西漢墓室帛畫(huà)中可以分析出除以上色彩以外還有紫色、赭石、綠色、藍(lán)色等,色彩品種增多,質(zhì)量也有所提高,并且膠礬粘和的技法也已形成。專(zhuān)家在考察西漢墓室“T”形帛畫(huà)的用色時(shí)發(fā)現(xiàn):“顏色錯(cuò)綜調(diào)配,所用主要是朱砂、石青、石綠、白粉等礦物顏料,其中也有植物顏料……,色調(diào)搭配上,無(wú)不經(jīng)過(guò)匠心設(shè)計(jì)。最突出的是顏色的間隔使用。”⑤帛畫(huà)在色彩應(yīng)用上主要以平涂為主,間有不同深淺的同類(lèi)色,并且開(kāi)始用比較豐富和厚重的色彩表達(dá)一定的主題。從而可以得知繪畫(huà)顏料的研制和使用在漢代已經(jīng)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

漢以后隨著佛教的傳入,在新疆克孜爾、甘肅敦煌、天水麥積山等地興盛佛教壁畫(huà),伴隨著佛教的傳入,境外佛教繪畫(huà)藝術(shù)和制色工藝也隨之傳入,促使中國(guó)繪畫(huà)色彩從研制到使用進(jìn)入了空前輝煌時(shí)期,加上本土工匠的智慧,極大的豐富了中國(guó)繪畫(huà)的色彩表現(xiàn)空間。南、北朝時(shí)期,在壁畫(huà)中以石青、石綠為主要色彩,同時(shí)以胭脂、靛藍(lán)、草綠等植物色作為輔助色彩。所以,整個(gè)畫(huà)面表現(xiàn)出濃郁的冷色調(diào)。隋唐時(shí)期的壁畫(huà)色彩種類(lèi)較多,表現(xiàn)技法靈活多變,色彩的應(yīng)用在佛教壁畫(huà)中進(jìn)入了全盛階段。另一方面從發(fā)掘的唐代墓室壁畫(huà)的資料中分析,除了石青、石綠、赭石等礦物色外,朱砂、石黃也已出現(xiàn),而且在應(yīng)用當(dāng)中出現(xiàn)間色和色彩的深淺變化,還有暈染、渲染等染色技法。

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中描述了多種顏色的名稱(chēng)及產(chǎn)地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之會(huì)青,武昌之扁青,蜀郡之鉛華,始興之解錫,研、澄汰、深淺、輕重、精,林邑昆侖之黃,南海之鉚……煎并為重彩,郁而用之?！敝?huà)家劉凌滄先生對(duì)此有這樣的描述“……從純色的品種論之,也不過(guò)九種,但由于畫(huà)家的技術(shù)精進(jìn),各色互相配合,出現(xiàn)了‘間色’、‘復(fù)色’和‘鄰接色’,色彩的情調(diào)豐富起來(lái)了?，F(xiàn)存的作品如張萱的《搗練圖》、《虢國(guó)夫人游春圖》(宋趙佶臨摹)莫不絢麗多彩、明快協(xié)調(diào),呈現(xiàn)出綺麗的風(fēng)姿”⑥。除此之外,從現(xiàn)存唐代閻立本的《步輦圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》、王希孟的《千里江山圖》以及大量的宋人花鳥(niǎo)畫(huà)等重彩畫(huà)作品中可以看出,雖然中國(guó)繪畫(huà)以勾線染墨為基礎(chǔ),但是色彩在繪畫(huà)中的地位是至高無(wú)上的。明代的楊慎在論及中國(guó)繪畫(huà)的顏料類(lèi)別和施色方法時(shí)說(shuō)“色彩有七十二種之多。”五代畫(huà)家荊浩說(shuō):“紅間黃,秋葉墮。紅間綠,花簇簇。青間紫,不如死。粉籠黃,勝增光?！标P(guān)于色彩在繪畫(huà)實(shí)踐過(guò)程當(dāng)中的審美體驗(yàn),在隋唐、五代已形成比較樸素的共識(shí)。

由此可見(jiàn),剔除或弱化色彩的唐代繪畫(huà),將是無(wú)法想象。唐、宋應(yīng)用色彩在繪畫(huà)中取得的成就在美術(shù)史上可以稱(chēng)得上非常壯麗的藝術(shù)篇章。謝赫在“六法論”中提出的“應(yīng)物象形,隨類(lèi)賦彩”在唐宋繪畫(huà)中得到了具體的貫徹。

在以宮廷和民間畫(huà)工用色彩體現(xiàn)絢爛的唐宋繪畫(huà)達(dá)到盛極的同時(shí),另外一個(gè)以水墨為基本語(yǔ)言的士人繪畫(huà)階層已經(jīng)醞釀成型。詩(shī)人王維將詩(shī)意融入繪畫(huà),提升了繪畫(huà)的審美層次,同時(shí)也引發(fā)了新的畫(huà)派的產(chǎn)生。自宋元起,大量士人參與繪畫(huà)創(chuàng)作,使中國(guó)繪畫(huà)面貌發(fā)生很大變化。士人的參與,使繪畫(huà)不再具有“成教化,助人倫”的社會(huì)功能,同時(shí)也不再充當(dāng)統(tǒng)治階級(jí)用來(lái)粉飾太平的工具,而是畫(huà)家借繪畫(huà)中的物態(tài)來(lái)達(dá)到“抒情言志”的目的。在這個(gè)轉(zhuǎn)型過(guò)程中,文人畫(huà)家為了方便于“抒情達(dá)意”,往往簡(jiǎn)化傳統(tǒng)繪畫(huà)的“煩瑣”程序,從繪畫(huà)理念到工具材料的選用,再到作畫(huà)方法等,都以方便于“寫(xiě)意”為前提。其中,遭到重創(chuàng)的是中國(guó)繪畫(huà)的色彩體系,文人對(duì)色彩的偏見(jiàn),受老莊“色能亂性”、“五色令人目盲”等學(xué)說(shuō)的影響,所以選擇水墨體系將是最恰當(dāng)?shù)倪x擇。文人畫(huà)在元、明、清三代占據(jù)中國(guó)繪畫(huà)的主流,從藝術(shù)發(fā)展的潮流來(lái)看,文人畫(huà)在繼承傳統(tǒng)繪畫(huà)精髓的基礎(chǔ)上,融詩(shī)詞、書(shū)法、金石于一體,在世界藝林當(dāng)中創(chuàng)造了中華民族獨(dú)特的審美形式。但是過(guò)分地關(guān)注水墨、貶低繪畫(huà)的其他形式,導(dǎo)致重在色彩表現(xiàn)的宮廷繪畫(huà)、民間繪畫(huà)逐漸邊緣化,傳統(tǒng)的制色工藝和獨(dú)特、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鳟?huà)方法經(jīng)過(guò)幾百年的衰變,現(xiàn)已幾乎完全失傳。

在文人畫(huà)盛行的元、明兩代,民間工匠為中國(guó)繪畫(huà)做出的最大貢獻(xiàn)要數(shù)建于元泰定二年(1325年)的山西永樂(lè)宮道觀壁畫(huà)和建于明正統(tǒng)四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁畫(huà)。如果說(shuō)敦煌莫高窟壁畫(huà)融會(huì)了西亞健陀邏藝術(shù)的風(fēng)格形成了自己的色彩體系,那么,永樂(lè)宮、法海寺壁畫(huà)則應(yīng)該算是純粹的“中國(guó)式”壁畫(huà)藝術(shù),其色彩的使用完全遵循中國(guó)的繪畫(huà)范式。永樂(lè)宮壁畫(huà)采用重墨勾線,重彩厚填法,合理使用多種天然礦物質(zhì)顏料,并且創(chuàng)造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“撥金”等技法,既使畫(huà)面整肅大氣,又盡顯繪畫(huà)材質(zhì)本身的美感。法海寺壁畫(huà)相比較永樂(lè)宮更加精致富麗,采用勾填與勾勒相結(jié)合、厚涂與薄染相結(jié)合的方法,繪制工整細(xì)膩的程度堪稱(chēng)民間工筆重彩畫(huà)的最佳代表。

二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)色彩學(xué)研究的迷茫與東瀛繪畫(huà)材料學(xué)研究的繁盛

中國(guó)繪畫(huà)色彩的研究在整個(gè)清代處于一種停止?fàn)顟B(tài),繪畫(huà)色彩的使用范圍主要集中在民間寺廟道觀的壁畫(huà)和建筑裝飾當(dāng)中。以后,資本主義萌芽開(kāi)始在我國(guó)東部沿海城市出現(xiàn),伴隨著國(guó)門(mén)的打開(kāi),國(guó)外的繪畫(huà)材料不斷輸入市場(chǎng)。進(jìn)口顏料相比較我國(guó)的傳統(tǒng)顏料,由于使用了合成色技術(shù),所以色彩的種類(lèi)比較多,同時(shí)也方便使用。但是進(jìn)口顏料或其他錫管顏料只能是一種代用品,除了方便使用以外,其品質(zhì)與傳統(tǒng)顏料相比相去甚遠(yuǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)顏料主要以石青、石綠、朱砂為主,這些顏料品質(zhì)優(yōu)秀、在各種環(huán)境之下都能保持其本色,穩(wěn)定性極強(qiáng)。傳統(tǒng)色彩在繪畫(huà)中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然礦藏,原材料的采集量十分有限,加工廠家的成本高,產(chǎn)量低,另外價(jià)格極其昂貴,所以導(dǎo)致絕大部分畫(huà)家很少問(wèn)津這個(gè)領(lǐng)域。另外,傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏料在使用過(guò)程中必須要有一定的成熟經(jīng)驗(yàn)和嚴(yán)密程序,比如膠礬的使用、支持體的制作以及與植物色的結(jié)合等等,實(shí)際上是一個(gè)非常完整的系統(tǒng)的工程,這個(gè)工程的“煩瑣”讓一般畫(huà)家望而卻步。當(dāng)然還有一個(gè)不可忽視的原因是畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)顏料的概念沒(méi)有足夠的認(rèn)識(shí)。致使傳統(tǒng)繪畫(huà)的色彩沒(méi)落到幾乎無(wú)人知曉的極點(diǎn)。

“日本繪畫(huà)是在通過(guò)朝鮮半島傳入日本的中國(guó)北魏佛教帶進(jìn)的大量其它中國(guó)文化受其影響而形成的,在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里,以莊重、協(xié)和美為特色的追求也就構(gòu)成了日本繪畫(huà)無(wú)形中的理論核心?！雹?日本早年的繪畫(huà)與中國(guó)沒(méi)有太大區(qū)別,因?yàn)槿毡驹跁x唐時(shí)期的文化交流中完全繼承了中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)。在繪畫(huà)原材料的使用上與中國(guó)毫無(wú)差別,而且像石青、石綠、朱砂等的產(chǎn)地仍然在中國(guó),甚至連名稱(chēng)都沒(méi)改變。他們非常重視研究和保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的色彩學(xué)體系以及程式化的使用技法。在中國(guó)水墨畫(huà)興盛的很長(zhǎng)一段時(shí)期,他們對(duì)傳統(tǒng)顏料的加工制作和繪畫(huà)技巧的研究方面一刻也沒(méi)有停止過(guò),并且有了長(zhǎng)足的改進(jìn)和發(fā)展。

相比較中國(guó),日本的顏料礦藏相當(dāng)匱乏,但是為了保持傳統(tǒng)繪畫(huà)使用粉狀顏料調(diào)膠的特色不變,他們?cè)谙蚴澜绺鞯貙ふ业V藏之外,用高溫結(jié)晶的辦法產(chǎn)生與天然礦物質(zhì)顏料相類(lèi)似的代用品,其品質(zhì)高貴,而且品種多達(dá)百十種,這是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)顏料的極大補(bǔ)充。

另外,箔產(chǎn)品的研發(fā)、支持體構(gòu)造的不斷改進(jìn)、黏合劑的合理使用等因素單從繪畫(huà)的制作方面保證了作品中色彩品質(zhì)的充分展示。近年來(lái),中國(guó)繪畫(huà)界的有志之士,從理論研究的角度出發(fā),開(kāi)始思考這個(gè)問(wèn)題,試圖在流失多年的傳統(tǒng)繪畫(huà)的色彩方面重新打開(kāi)一個(gè)門(mén)戶,雖然起步較晚,也沒(méi)有真正找到研究的方法和途徑。但只要我們面對(duì)現(xiàn)實(shí),不恥于向他國(guó)學(xué)習(xí)和民間學(xué)習(xí),中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)色彩定會(huì)重放光彩。

三、解析繪畫(huà)顏料的制作傳統(tǒng),拓展適合現(xiàn)代繪畫(huà)的色彩空間

在當(dāng)今畫(huà)壇中有關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)色彩的研究尚處于十分薄弱的初級(jí)階段,早在20世紀(jì)五、六十年代,中央美術(shù)學(xué)院王定理先生結(jié)合自己幾十年的考察、調(diào)研、教學(xué)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),參考古代畫(huà)論中的對(duì)中國(guó)繪畫(huà)用色的相關(guān)述論,編寫(xiě)過(guò)一冊(cè)《中國(guó)畫(huà)顏色的運(yùn)用與制作》,對(duì)后期的同類(lèi)研究,具有一定的指導(dǎo)意義。今天要談色彩的開(kāi)拓與發(fā)展,有必要對(duì)傳統(tǒng)顏料的礦藏分布、制色方法及使用程式法則做簡(jiǎn)單的探究:

1、石色

據(jù)分布在我國(guó)北方的大量石窟壁畫(huà)和道觀壁畫(huà)資料分析,天然礦物色的使用十分廣泛,既然天然石色如此名貴,何以大量使用在古代繪畫(huà)當(dāng)中呢?原因是在古代,繪畫(huà)充當(dāng)了宗教崇拜和理想寄托的最佳載體,它以最直觀的圖式承載了人類(lèi)的最高精神境界與追求。繪畫(huà)(特別是宗教壁畫(huà))在人們心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代繪畫(huà)(特別是宗教壁畫(huà))的設(shè)計(jì)制作屬公眾行為,它的投入由政府、公眾、有錢(qián)的紳士來(lái)解決,所以保證了繪畫(huà)的材料投入。官宦人家墓室帛、壁畫(huà)的資金投入自不必說(shuō)。另外,石青、石綠等原材料來(lái)源于銅礦石,古代的冶銅技術(shù)均以小規(guī)模的手工為主,而石青、石綠原材料本身是一種非常純凈誘人的結(jié)晶體,所以在開(kāi)礦、冶煉的過(guò)程中很容易分離出(現(xiàn)在的工業(yè)開(kāi)采與現(xiàn)代化的冶煉技術(shù)則很容易將這些“寶貝”一同送入煉爐,加上無(wú)人識(shí)貨,更無(wú)人“操此閑心”)。對(duì)這些名貴石色礦藏,王定理先生五十年代作過(guò)調(diào)研。朱砂,主要分布在我國(guó)云南、湖南、湖北、四川、貴州、甘肅等省,除了繪畫(huà)使用之外,一般作為藥用,所以中藥店能購(gòu)到此物。石青、石綠在大小銅礦中均有所藏,在國(guó)內(nèi)主要分布在廣東陽(yáng)春和湖北大冶等,但是礦藏的不同,其品質(zhì)也有高低之別。

所有石色均有一套細(xì)致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的雜質(zhì);其次用“澄”的方法將研細(xì)的原料加入膠水進(jìn)行一定時(shí)間的沉淀,顏料中較輕者浮于上面,較重者沉于下面;在用“飛”的方法將浮在上面較輕的顏料離出⑧ ;如果使顏料更純凈,則講下沉的顏料加水加膠,攪動(dòng)后,再沉淀,再離出上浮顏料,如此反復(fù)幾次,可以將朱砂分為頭朱、二朱、三朱,最輕、且偏暖的顏料則是朱膘。石青、石綠的研制方法與朱砂類(lèi)似,首先是將原材料除去雜質(zhì),然后置入乳缽(現(xiàn)在有小型球蘑機(jī))進(jìn)行研磨,待研成粉末,且色度變淺時(shí)再加水研磨,等到?jīng)]有明顯的顆粒時(shí)再加入膠水研磨,最后用“漂”的辦法,加入膠水?dāng)噭?dòng),沉淀,將浮色離出,再攪動(dòng)沉淀部分,再離出上浮部分,如此反復(fù)幾次,可產(chǎn)生頭青、二青、三青,頭綠、二綠、三綠。其他如赭石、石黃等顏料的制法亦如此。

2、水色

所謂水色,既是透明度比較高,大多以植物的花、葉或以某些植物體液為原料。傳統(tǒng)的水色有胭脂、花青、藤黃等色。胭脂除了繪畫(huà)之外,是古代婦女化裝用的一種顏料,取材于紅藍(lán)花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉穩(wěn)且有喜慶氣?；ㄇ嘣诶L畫(huà)中的應(yīng)用較廣,取材于專(zhuān)門(mén)生產(chǎn)靛藍(lán)的一種植物,西南少數(shù)民族仍用發(fā)酵法獲取靛藍(lán),沉淀后加少許膠便成花青,色澤沉穩(wěn)耐看,包括以水墨為主的文人畫(huà)家也喜用此色。藤黃是一種有微毒的中藥,國(guó)內(nèi)原料大約產(chǎn)自我國(guó)的西南邊陲,是一種熱帶落葉喬木由樹(shù)皮鑿孔,取其黃汁,待干透后變成晶體,用水研磨即可使用,其色澤亮麗,透明度較高。

3、金、銀箔

金、銀箔富麗堂皇的品質(zhì),受到古代畫(huà)家的青睞,被廣泛應(yīng)用于人物寫(xiě)真的服飾等方面。金、銀箔是用真金銀加工錘成,現(xiàn)在的工藝將此設(shè)計(jì)為十公分見(jiàn)方的箔片,每一百?gòu)垶橐痪?按十具為一包計(jì)算單位。古代畫(huà)家除了人物服飾以外,還用于工筆重彩畫(huà)的打底之用,近代畫(huà)家任伯年在繪畫(huà)中多用此法。金箔的種類(lèi)按品相和色澤分為紫赤金、庫(kù)金、大赤金、田赤金等。銀箔較金箔價(jià)值低廉,但很容易被氧化,最終變?yōu)楹谏?但在氧化的過(guò)程中,會(huì)產(chǎn)生非常美麗的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在畫(huà)面上產(chǎn)生奇妙的效果。

目前,我國(guó)的金銀箔生產(chǎn)廠家僅江蘇南京一家而已,生產(chǎn)的種類(lèi)也僅有金、銀、銅、鋁、錫等數(shù)種,而箔的使用范圍則主要集中在寺院、道觀的塑像貼面和民族建筑的裝飾方面。繪畫(huà)當(dāng)中的使用則少之又少。而日本則在繼承我國(guó)箔技術(shù)的基礎(chǔ)上,已經(jīng)將種類(lèi)拓展到幾十種被廣泛應(yīng)用于繪畫(huà)當(dāng)中。

近年來(lái),中國(guó)繪畫(huà)界在色彩的拓展方面開(kāi)始進(jìn)入了實(shí)驗(yàn)階段,實(shí)驗(yàn)階段的“巖彩畫(huà)”雖不算成熟,還完全沒(méi)有恢復(fù)到民族特色上面,但已經(jīng)開(kāi)始在繪畫(huà)中嘗試箔等多種材料的介入。箔的使用方法主要有貼金和泥金兩種,貼金就是用專(zhuān)用箔夾將金、銀箔用膠礬水粘貼在所需之處,可以整張貼,也可以根據(jù)位置的大小將箔裁剪后再貼。泥金是將金箔用加膠研磨的辦法制成粉末,再調(diào)膠當(dāng)顏料使用,古代的金碧山水畫(huà)和工筆人物的服飾等也常常在關(guān)鍵的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在華麗的基礎(chǔ)上更加富貴的目的。近現(xiàn)代的花鳥(niǎo)畫(huà)家也用泥金可以勾描富有裝飾味的花卉翎毛。

4、蛤粉及膠礬

蛤粉及膠礬的正確使用有利于礦物質(zhì)顏料及其它材料充分發(fā)揮其材質(zhì)本身的魅力。蛤粉(日本稱(chēng)胡粉)是一種在海灘風(fēng)化多年的蛤蚌殼經(jīng)研磨后制成的白色粉末(現(xiàn)代制粉方法簡(jiǎn)單,將新蛤蚌殼埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),經(jīng)過(guò)加膠特殊調(diào)制后,成為繪畫(huà)打底用的良好材料,亦可當(dāng)白色使用,其特點(diǎn)是細(xì)膩、潔白,永不褪色,附著力強(qiáng)。除了水墨畫(huà)之外的所有繪畫(huà),都離不開(kāi)膠礬的使用,它的作用是將所有顏料和其他材料牢固的黏附在畫(huà)面上。正確的使用,可以充分體現(xiàn)材質(zhì)本身艷麗明快的特色,反之,損傷材料的本質(zhì),使之黯然無(wú)光。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中對(duì)膠的產(chǎn)地和種類(lèi)有一段記載:“云中之鹿膠,吳中之膠,東阿之牛膠,取其精華,接而用之,百年傳致之膠,十年不剝。”日本繪畫(huà)用膠特別講究,膠的品質(zhì)優(yōu)于我國(guó)。在我國(guó)工業(yè)明膠和食用明膠均可用于作畫(huà)。明礬或稱(chēng)白礬,是半透明的晶體,味澀,易溶于水,盛產(chǎn)于安徽蘆江。膠礬按一定的比例和方法調(diào)制成溶液,廣泛使用于將生紙、絹礬熟、,打底,固色等作畫(huà)過(guò)程當(dāng)中。

中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)顏料的研制和使用方法并非以上言論所能涵蓋,在傳統(tǒng)繪畫(huà)中還有很多未曾經(jīng)傳記載的大量的民間土制顏料和難于用文字表述的多種繪畫(huà)技巧。這是本領(lǐng)域研究的富藏區(qū),如果色彩的研究廣泛涉獵民間這個(gè)領(lǐng)域,對(duì)于延續(xù)我國(guó)傳統(tǒng)文化,開(kāi)拓新的色彩前景將有非常重要的意義。

古典畫(huà)論中有關(guān)于色彩的描述語(yǔ)言生澀且缺乏嚴(yán)密的系統(tǒng)性,建立一個(gè)比較完整的中國(guó)繪畫(huà)的色彩體系,必須對(duì)傳統(tǒng)文獻(xiàn)做一系統(tǒng)的梳理,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,努力開(kāi)拓更加廣泛的繪畫(huà)色彩領(lǐng)域。國(guó)內(nèi)部分高等學(xué)校將包括顏料在內(nèi)的繪畫(huà)材料為新的課題進(jìn)行積極的研究探索,部分像江蘇姜思序等傳統(tǒng)顏料工廠根據(jù)時(shí)代的發(fā)展,努力拓寬視野,借鑒國(guó)外的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn),其產(chǎn)品逐漸得到相關(guān)畫(huà)家們的贊譽(yù),從他們的成就中我們已經(jīng)體驗(yàn)到中國(guó)繪畫(huà)顏料從傳統(tǒng)的延續(xù)到未來(lái)發(fā)展的曙光。

“隨類(lèi)賦彩”的概念是中西繪畫(huà)使用色彩的根本區(qū),中國(guó)繪畫(huà)中每種色彩的使用都是一種情感的投入,色彩本身的品質(zhì)將直接關(guān)系到作者的意境的表達(dá)和作品的審美情趣。所以重視研究傳統(tǒng)色彩在繪畫(huà)中的應(yīng)用將具有十分重要的意義。(責(zé)任編輯:楚小慶)

① 李浴《西方美術(shù)史綱》,遼寧美術(shù)出版社,1984年版,第3頁(yè)。

② 李浴《西方美術(shù)史綱》,遼寧美術(shù)出版社,1984年版,第6頁(yè)。

③ 胡偉《繪畫(huà)材料的表現(xiàn)藝術(shù)》,黑龍江人民美術(shù)出版社,2003年版,第10頁(yè)。

④ 范瑞華《中國(guó)畫(huà)向何處去》,國(guó)際文化出版公司,2002年版,第27頁(yè)。

⑤ 《西漢帛畫(huà)》,文物出版社,1972年版,第3頁(yè)。

⑥ 王定理《中國(guó)畫(huà)顏色的運(yùn)用與制作》,臺(tái)北:藝術(shù)家出版社,1993年版,第7頁(yè)。

⑦ 梅忠智《20世紀(jì)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)論文集》,重慶出版社,2001年版,第481頁(yè)。

⑧ 王定理《中國(guó)畫(huà)顏色的運(yùn)用與制作》,臺(tái)北:藝術(shù)家出版社,1993年版,第105頁(yè)。

參考文獻(xiàn):