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藝術(shù)風(fēng)格論文范文第1篇

故事選題方面的不同也是中西動(dòng)畫風(fēng)格不同的體現(xiàn)，西方的動(dòng)畫作品取材多涉獵于世界各國經(jīng)典故事與民間傳說，他的選題范圍是全球性的。如《阿拉丁》取材于中東的民間傳說、《白雪公主》取材于《安徒生童話》；在西方早期的動(dòng)畫創(chuàng)作中，針對(duì)的人群多是低齡兒童，從《小飛象》與《獅子王》等一系列動(dòng)畫作品就可以看出，這些動(dòng)畫多具有取材來源于耳熟能詳?shù)耐捁适?。在?dāng)下，西方的動(dòng)畫作品在選材上有了新趨向，如《睡美人》等更傾向于較大兒童。新時(shí)期，動(dòng)畫題材趨向多樣化，有了以夏威夷為背景的《星際寶貝》等。而夢(mèng)工廠等也創(chuàng)作了眾多如《小雞快跑》等經(jīng)典的動(dòng)畫作品。相比來說，中國動(dòng)畫故事的選材更多的是局限在本國的傳統(tǒng)故事和古代神話，但在選材的范圍上涉獵范圍是很廣泛的，如《大鬧天宮》與《天書奇談》都是取材于我國古典小說《；精衛(wèi)填?！放c《哪吒鬧海》是取材于神話故事；而《阿凡提的故事》來源于民間傳說；《東郭先生與狼》則是根據(jù)成語改編的故事，這些動(dòng)畫作品都是極具中國特色的經(jīng)典之作。中國動(dòng)畫作品的題材選擇往往都有很多的教育意義，如熱愛集體、邪不壓正等教化內(nèi)容。我國所有的動(dòng)畫選題都是反映我們民族自身的，很少像西方的動(dòng)畫公司那樣廣泛改編外國故事，在這點(diǎn)上，中國動(dòng)畫和西方動(dòng)畫在取材上形成了鮮明的對(duì)比。

二、中西美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格比較

無論是中方還是西方的動(dòng)畫片，在美術(shù)的設(shè)計(jì)風(fēng)格看，各國動(dòng)畫創(chuàng)作者都從本土的傳統(tǒng)藝術(shù)形式出發(fā)，從中吸取本土文化的養(yǎng)料，并形成了各國獨(dú)特的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造出屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格，在美國動(dòng)畫美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格中連環(huán)漫畫起到的影響是最大的，具代表性的作品如動(dòng)畫作品中的《大力水手》等，初步構(gòu)成美國動(dòng)畫片的藝術(shù)風(fēng)格。西方動(dòng)畫片多為劇情片，注重刻畫細(xì)節(jié)，動(dòng)物形象的設(shè)計(jì)多以夸張的手法處理，形象逗趣，“米老鼠”等形象成為著名的西方動(dòng)畫形象代表風(fēng)格象征。人物設(shè)計(jì)的風(fēng)格一般造型巧妙、個(gè)性突出，取得了完美的畫面效果。以美國動(dòng)畫設(shè)計(jì)風(fēng)格為首的西方動(dòng)畫，影響了許多其他國家的動(dòng)畫作品創(chuàng)作思路和造型風(fēng)格。中國早期動(dòng)畫影片的形象在很大程度上吸取了西方的動(dòng)畫形象，但在中國動(dòng)畫風(fēng)格的形成過程中，影響最大卻要數(shù)中國古典的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。在中國傳統(tǒng)戲曲的影響下，中國動(dòng)畫形成了自己獨(dú)特的意象化表征，如在《大鬧天宮》與《天書奇談》等動(dòng)畫片中，中國傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格都得到具體的體現(xiàn)。例如影片中動(dòng)畫人物的臉譜化處理，形象生動(dòng)的表現(xiàn)了人物的心理狀態(tài)和性格特點(diǎn)。在中國動(dòng)畫美術(shù)設(shè)計(jì)中繪畫表現(xiàn)形式是很豐富，在單線平涂的形式中有重彩和工筆，兒童畫、巖畫、壁畫等各式各樣的動(dòng)畫更是獨(dú)具風(fēng)格。

三、結(jié)束語

藝術(shù)風(fēng)格論文范文第2篇

1.塔基座裝飾。北宋塔基座主要由須彌座組成，高度一般在一層或者兩層。在須彌座束腰位置設(shè)置壺門，并在其上用斗支撐一個(gè)平座，平座上設(shè)置有三層蓮瓣，再向上即為塔身。北宋塔基座上有不少雕刻圖案，這種雕刻主要出現(xiàn)在石材砌筑的基座建筑上。開封鐵塔在位于基層倚柱上粘貼三層蓮花磚，并形成了兩層束腰壺門結(jié)構(gòu)，其上的浮雕內(nèi)容主要以佛像為主。在拐角位置安裝有獅子造型的雕磚。西北面位置處的角獅造型挺胸勇猛，惟妙惟肖十分可愛。獅子上面出現(xiàn)兩層立、平磚，向上又出現(xiàn)了一個(gè)束腰并在各角安裝有侏儒柱，上枋之上設(shè)置倚柱和壁面花磚等，該位置即為第一層塔檐。

2.塔剎裝飾。塔剎為塔建筑中最高部分，被人們視為塔上最為崇高的位置，因此北宋時(shí)期人們對(duì)塔剎裝飾非常重視。宋代塔剎材質(zhì)主要有木質(zhì)和金屬兩種類型，比如原陽玲瓏塔塔剎就是金屬制作而成。北宋時(shí)期的塔剎類型別具一格、多種多樣，外形有桃形、寶瓶以及相輪造型等。宋朝前期塔剎主要以相輪為主，最具代表性的是瑞光塔，其塔剎主要由多種相輪組合而成。另外，蘇州羅漢院中的雙塔塔剎主要有寶瓶、相輪等組成，其高度接近塔總高度的四分之一，這種類型的塔剎非常少見，主要受到南北朝塔剎的影響。北宋晚期的塔剎主要是寶瓶塔剎，比如唐河的泗洲塔，不過寶瓶塔剎的外部線條由生硬逐步向柔和方向發(fā)展。

二、單體木結(jié)構(gòu)裝飾

我國古代木質(zhì)結(jié)構(gòu)建筑中，不管是民舍還是宮殿均由很多單獨(dú)的建筑物組合而成，但是對(duì)于每個(gè)單體建筑物來講主要由屋頂、屋身以及臺(tái)基組成，不過在北宋時(shí)期將這三個(gè)部分稱之為上分、中分、下分。下面主要圍繞這三部分內(nèi)容對(duì)北宋建筑裝飾藝術(shù)進(jìn)行分析。

1.北宋屋頂裝飾特點(diǎn)

（1）屋面裝飾特點(diǎn)。北宋大型建筑中以九脊殿為主，例如黃鶴樓和滕王閣均是采用九脊殿屋頂組合而成。九脊殿和四阿頂相比多了兩個(gè)山花面和四條屋脊，欣賞起來形象更加豐富，而且還多出一些裝飾位置，北宋屋頂裝飾包含的內(nèi)容比較多主要有正脊和鴟尾、垂脊和垂獸、走獸和嬪伽、瓦當(dāng)和重唇板瓦、垂魚和惹草等內(nèi)容。

（2）正脊和鴟尾。在禮制思想影響下，北宋建筑等級(jí)較為嚴(yán)格，其中正脊和鴟尾受建筑物等級(jí)劃分影響比較明顯。建造時(shí)必須依照建筑物的等級(jí)，通過調(diào)節(jié)瓦的層數(shù)來確定正脊高度，另外建筑物等級(jí)高低還會(huì)給鴟尾大小帶來影響。對(duì)現(xiàn)存的北宋建筑調(diào)查并參考相關(guān)文獻(xiàn)得出北宋建筑鴟尾形象有兩大特點(diǎn)：一是和之前鴟尾相比造型更為豐富，欣賞價(jià)值有了很大的提升。北宋建筑鴟尾除了邊沿刻畫有魚鰭外，身上布滿了魚鱗，而且其嘴、眼以及頭部位置的雕刻更為精細(xì)。整體形狀也有很大的區(qū)別，有高度較高且呈現(xiàn)矩形的，也有高度較低接近于方形的。二是鴟尾的形象由魚逐步向龍轉(zhuǎn)化。通過對(duì)《瑞鶴圖》中宣德樓鴟尾的研究，很明顯能夠感覺到眼、須以及魚鱗等造型和龍的造型非常接近。

（3）垂脊和垂獸。北宋時(shí)期的建筑中垂脊由瓦壘砌而成，和正脊的主要區(qū)別在于高低和位置的差別。垂獸和唐代相比有了很大變化，垂獸由平板浮雕方式逐漸向立體龍頭形象轉(zhuǎn)變，其上唇向前伸，同時(shí)張開大口，不過后身仍然保持直板狀態(tài)，形成了只突出頭部形象而不露身軀的垂獸形象。

（4）走獸和嬪伽。早在隋唐時(shí)期垂獸之前，走獸并沒有出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)建筑建設(shè)過程中通常使用三角形戧磚支撐上部的垂脊，到了北宋時(shí)期才添加了走獸和嬪伽形象。走獸和嬪伽在很多北宋建筑上都有體現(xiàn)，比如開封鐵塔每層塔沿挑角位置都布置有嬪伽形象，雕刻精細(xì)，造型非常優(yōu)美。考古工作者在北宋永昭陵甚至發(fā)現(xiàn)了陶制的嬪伽形象，由此可見北宋建筑中嬪伽形象已經(jīng)得到了廣泛的應(yīng)用。

（5）瓦當(dāng)和重唇板瓦。北宋建筑上使用的瓦以圓瓦當(dāng)比較常見，并且在瓦當(dāng)正面雕刻有、寶相花等圖案。例如在北宋皇陵中曾經(jīng)出土一批瓦當(dāng)和重唇板瓦，并且瓦當(dāng)上雕刻有獸面紋、蓮紋等。整體來看這些瓦當(dāng)和之前時(shí)期的瓦當(dāng)相比，裝飾性更強(qiáng)，而且圖案各種各樣，更加貼近人們的生活。

（6）垂魚和惹草。這兩種形象主要用于裝飾屋頂山面，北宋《營造法式》對(duì)這兩種的使用尺寸和位置有明確的規(guī)定：“凡懸魚，施之于屋山搏風(fēng)版合尖之下；惹草，施之于屋山搏風(fēng)版之下，搏水之外?！逼渲写刽~能夠使拼接更加牢固，而惹草能夠達(dá)到遮朽的目的。其實(shí)這兩種物件的作用是保護(hù)椽頭，避免雨水腐蝕，只是古代建筑建造者利用自己的聰明才智對(duì)其進(jìn)行了處理。《營造法式》中“造懸魚惹草之制”對(duì)垂魚和惹草紋樣做過描述“或用花瓣，或用云頭造”。該描述和黃鶴樓建筑上的垂魚和惹草形象基本符合。建筑物上的垂魚和惹草能夠很好地裝飾山面，增加了山面的可觀賞性。

2.柱子和柱礎(chǔ)裝飾特點(diǎn)

北宋建筑中的柱子造型多種多樣，主要有方形、八角形等，其中圓柱占據(jù)很大比重。圓柱材質(zhì)以石料為主，且圓柱上雕刻有各種花紋。在北宋現(xiàn)存的遺物中，晉祠圣母殿前龍檐柱和登封初祖庵大殿石雕柱均是北宋建筑柱子的典型代表，其中晉祠圣母殿前龍檐柱是我國現(xiàn)存的最早的木盤龍柱。初祖庵大殿石柱雕飾和《營造法式》中的描述基本相同，尤其對(duì)雕刻的花紋、人物等內(nèi)容和其記載的完全一致。從雕刻手法上來看，其技術(shù)已達(dá)到較高水平，十二根內(nèi)、外柱上雕刻的內(nèi)容含有幾十幅畫面，植物和人物的安排非常巧妙，幾乎沒有雷同。例如，在蓮花、荷花等花草中出現(xiàn)的化生童子形象各不相同，十分生動(dòng)有趣。內(nèi)、外柱使用的雕刻手法不同，在柱頭和柱腳位置能夠清晰地觀察到內(nèi)柱的八角輪廓，但是在柱身這八個(gè)棱面則融為一體，和雕刻畫面起伏不定，只能大致分清正面和背面。其正面雕刻的是一個(gè)手持寶劍站立的大王，其頭上雕刻有飛舞的降龍，腳下雕刻有云朵。背面雕刻有飛舞的雙鳳，采用的雕刻手法十分巧妙。宋代柱礎(chǔ)大多使用仰覆蓮和覆盆等形式，且柱礎(chǔ)上大都雕刻有花草、動(dòng)物圖案，例如河南汜水等慈寺柱礎(chǔ)上雕刻有多只玩耍的獅子等。不少柱礎(chǔ)上雕刻有很多花紋，其中以蓮花和牡丹花比較常見，例如，蘇州羅漢大殿柱礎(chǔ)上雕刻的有牡丹花紋等。另外，有時(shí)候即便使用同一種花紋其表現(xiàn)形式也多種多樣。通過對(duì)北宋建筑的柱礎(chǔ)研究，得出當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)將柱礎(chǔ)當(dāng)作重要的裝飾位置這一重要結(jié)論。

3.北宋建筑臺(tái)基裝飾特點(diǎn)

臺(tái)基是古代建筑三分中的下分，一般使用磚石砌筑，當(dāng)時(shí)使用臺(tái)基主要為了增加建筑的氣勢，從而達(dá)到“高臺(tái)榭，美宮室”的效果。為了實(shí)現(xiàn)和地面的自然過渡，需要建設(shè)成不同形式的臺(tái)階，其主要由階基和須彌座組成。

（1）階基。通過對(duì)宋畫建筑中的階基研究發(fā)現(xiàn)，宋代的階基一般以石條為框架，并在中間鋪設(shè)虎皮石和條磚。《營造法式》記載有關(guān)階基的制作有兩種方法，一是將石塊平砌，另一種是疊澀座，即將石塊層層疊澀，在中間位置束腰，并在該位置設(shè)置隔身版柱，在版柱間設(shè)置突湖門。

藝術(shù)風(fēng)格論文范文第3篇

寫意山水畫發(fā)展到明代中期，在基本筆法上已經(jīng)逐步脫離了最初師法南宋馬遠(yuǎn)、夏圭以及元代的王蒙、倪瓚的“形散意聚”的整體套路，開始呈現(xiàn)出“對(duì)物擬物求真、形意自在描摹”的全新趨勢。尤其是在明清之交，徐渭（號(hào)青藤道人）、陳洪綬（號(hào)老蓮）等畫壇前賢持續(xù)在寫意筆法上進(jìn)行革新突破，山水畫風(fēng)遂境界大開、風(fēng)氣一新。石濤為僧學(xué)畫之初，取法宋元明山水名家的用筆技法，及至其畫藝純熟精進(jìn)之后，即開始博采融合眾家之長，探索嘗試筆法游走的揮灑自如。石濤寫意山水畫的筆法飛游淡弱，看似斷散，實(shí)則連綿無盡、勁力充盈，這也形成了其柔宛連貫的筆法特色，在明清之際的寫意山水畫畫壇上可謂自成一系、別具一格。與同一時(shí)期遭遇相近的朱耷（號(hào)山人）的凝練簡厲的寫意筆法所不同，石濤的寫意山水畫并不刻意追求用筆的規(guī)則套路，而是隨性揮灑、自如游走，柔和沖淡而連綿貫穿。與朱耷相比，他少了些沉深的孤寂悲憫之味，多了些縱躍的活潑靈動(dòng)之氣。其“閑游楚湘江川而忽有游絲蛇行之興”的《江山天色圖》，便是極盡其柔宛連貫筆法之妙的代表之作。整幅畫作多用側(cè)鋒意筆斜劃勾描，線條疏淡輕柔、伏延縱躍，畫里有云翳氤氳、險(xiǎn)峰高立、古木幽森、飛溪穿梭、奇石散落。作者先是預(yù)留了畫面頂部的大片空處，以極為輕淡的側(cè)筆斜劃出幾縷隱約可見、飄忽悠遠(yuǎn)的游散云翳；在畫面余下的空間之內(nèi)，又巧妙地利用筆法游走的相互映襯對(duì)升騰繚繞山峰之間的云氣清嵐進(jìn)行了描繪呈現(xiàn)，從而從整體上營造出了渺濛淡空的“天色云霞”之景。對(duì)與淡遠(yuǎn)云翳相近的主體險(xiǎn)峰之外的若干遠(yuǎn)山，作者以淡墨側(cè)鋒筆快速勾描，線條起伏錯(cuò)落而又不顯雜亂，遠(yuǎn)山、高云相融一體，悠綿無盡。而對(duì)于占據(jù)畫面主體的江山險(xiǎn)峰的勾勒描摹則以側(cè)鋒意筆為主、中鋒意筆為輔。作者先是以淡墨側(cè)鋒筆自下而斜上地勾出了主峰輪廓，用筆輕和淡弱，線條在山腰之處自然斷止，而在山谷密林之處匯合相連，凸顯了險(xiǎn)峰周遭的云翳繚繞、林泉幽清之姿。接著再以深墨側(cè)鋒筆連續(xù)斜劃出險(xiǎn)峰表面的起伏山石，線條柔淡而不失筆力，表現(xiàn)出了險(xiǎn)峰的嶙峋之態(tài)。在主體險(xiǎn)峰之下，作者則使用了部分中鋒筆進(jìn)行大小山巒的連續(xù)勾描，用筆開始連貫齊整。而對(duì)于山巒之上的蔥蘢林木，則多以淡墨點(diǎn)劃其樹干，筆法疏快靈動(dòng)，凸顯了其密集連綿的點(diǎn)綴之姿。對(duì)于山間清溪，作者則用側(cè)鋒筆輕劃，線條飄動(dòng)淡弱，與畫面頂部的云翳遙相呼應(yīng)，突出了其穿梭于山間的潺湲之態(tài)。在畫面的底部有數(shù)株挺拔葳蕤的松柏喬木，作者先以大量的側(cè)鋒筆對(duì)林木樹身進(jìn)行了勾劃，又錯(cuò)落有致地斜描出了其疏淡的枝干，用筆綿和，線條連貫，使得挺立蒼翠的喬木密林與高聳巍峨的主體險(xiǎn)峰相映成趣，繼而將空濛綿遠(yuǎn)、幽淡明潤的“江山天色”描摹勾畫得靈動(dòng)輕和、疏逸悠長。

二、灑脫巧奇的構(gòu)圖布局

作為“以意描形、意在而形神皆備”的獨(dú)特畫派，寫意畫歷來講究構(gòu)圖布局的設(shè)計(jì)運(yùn)用。寫意山水畫也是如此，在淡化了對(duì)于景物對(duì)象的具體描繪之后，構(gòu)圖布局就成為了影響畫作整體表現(xiàn)力的關(guān)鍵因素，從“一山一水皆為己之物，移置騰挪便知境有無”中就能看出構(gòu)圖布局的重要性。石濤深諳構(gòu)圖布局的肯綮之理，常于云游之際遍覽景致，變換景物之性，融合己身所思，在構(gòu)圖布局上力求出新，所以其寫意山水畫的構(gòu)圖布局也每每給人以耳目一新之感。這種灑脫新奇的構(gòu)圖特色也使得石濤的寫意山水畫充滿了意趣之妙。石濤的寫意山水畫注重以尋常之物入畫，描摹其形而自出己思，其疏朗明妍的幽奇意境遂飄灑自成。在石濤的山水畫作品之中，看似隨意勾畫的淺淡山巒、蒼茫江湖、連綿蘆岸、蜿蜒小道自然分布，粗看上去平淡無華，細(xì)細(xì)把玩頓覺丘壑萬千、意境無窮，其構(gòu)圖布局所蘊(yùn)藏的妙思奇想不由使人擊掌稱快、激賞不已?！痘搓枬嵡飯D》即是頗能體現(xiàn)石濤構(gòu)圖之妙的典范之作，該畫為石濤晚年定居淮揚(yáng)勝地?fù)P州時(shí)所作，對(duì)于構(gòu)圖章法的設(shè)計(jì)駕馭已臻化境。作者先預(yù)留出了畫面最底部的空間進(jìn)行粗筆暈染的淺色留白，凸顯了秋日霧靄淡薄、江水蒼茫瀲滟的空濛之態(tài)。接著再對(duì)底部畫面的起伏江岸進(jìn)行暈化處理，以粗筆斜染出一條草色濃重的坡岸，坡岸之上垂柳搖曳、密槐高聳，坡岸東側(cè)又隨意散落著若干灰瓦人家；而在坡岸西側(cè)，作者又以皴筆斜點(diǎn)出高低崎嶇的坡岸、斜劃出隨風(fēng)婆娑的葦叢，這一條隨性揮劃的坡線就巧妙地將畫面底部的主體部分分割為東南、西北兩部分，這兩部分一側(cè)濃深、一側(cè)淡淺、一側(cè)密重、一側(cè)疏清，兩片畫面彼此呼應(yīng)，使得閑適澹泊、幽深自得的漁家野趣相映而生、自然天成。而在坡岸的高槐、垂柳之上，作者又以連貫曲折的側(cè)鋒筆繼續(xù)勾畫出連綿起伏的江岸輪廓，用筆沉練、暈化渾厚；在濱岸的轉(zhuǎn)彎之處則回筆以左側(cè)留白，并用大量的涂染暈化對(duì)江岸的水岸相接之處進(jìn)行暈化處理，這樣江岸由近及遠(yuǎn)就呈現(xiàn)出了清晰隱約的變化之態(tài)；在江岸之上又用筆法一致而色彩漸淡的側(cè)鋒斜劃出了深遠(yuǎn)的連綿密林，密林隨江岸起伏延伸而呈現(xiàn)“之”字形的蜿蜒縱深之勢，悠遠(yuǎn)淡幽的淮揚(yáng)江色躍然紙上。在江岸的盡頭，作者則用粗筆大片以淺色斜抹暈化，形成了江霧煙波的清空之態(tài)，在江岸盡頭的偏西南側(cè)，作者則用側(cè)鋒濃染出了一痕江岸，從而使其與對(duì)面東側(cè)的疏淡江岸相互呼應(yīng)，強(qiáng)化映襯了浩渺淡遠(yuǎn)的秋日江景。而在畫面中心偏左的滄江之上，作者又以細(xì)筆側(cè)鋒輕勾出了一葉扁舟與一名漁客，此可謂神來點(diǎn)睛的絕妙之筆。統(tǒng)觀整幅畫作，蜿蜒縱深的坡岸、深幽綿延的林木以及淺色留白的江水渾然交匯、融成一體，悠遠(yuǎn)清淼的滄江飛煙澹闊之感布滿畫紙、流動(dòng)搖曳，灑脫巧奇的章法布局與恬淡閑逸的高遠(yuǎn)意境水融，令人胸生江鄉(xiāng)、品味無盡。

三、爽凈明潤的用色表現(xiàn)

石濤初學(xué)山水丹青之初，對(duì)于水墨較為偏愛，常自取水、自調(diào)墨進(jìn)行創(chuàng)作，其在水墨山水的用色上也主要效法元明文人山水畫的淡墨清約來進(jìn)行。而在完成對(duì)于筆法技藝以及構(gòu)圖布局的提升改進(jìn)之后，石濤開始嘗試在保持己身風(fēng)格的基礎(chǔ)之上，大膽進(jìn)行多種色調(diào)的撞合交匯，以求色彩表現(xiàn)的淡凈輕朗和疏爽盈潤。在石濤中期以后的寫意山水畫中，淺青、淡綠、白灰、褐靛、幽藍(lán)等冷快瑩潤的色彩元素頻頻出現(xiàn)，這也使得其寫意山水畫的用色表現(xiàn)整體呈現(xiàn)出了爽靜明潤、勻和朗秀的鮮明特色。不惑之齡以后，石濤對(duì)于寫意山水畫用色表現(xiàn)的雕琢運(yùn)用日漸純熟，往往隨地近取染料、以心作稿、旋即調(diào)色、乘興揮筆，在用色表現(xiàn)上彰顯出了隨性瀟灑的朗潤盈爽之態(tài)?！断习司皥D冊(cè)》是石濤暮年之時(shí)追憶壯年旅居皖南黟縣溪南村的思懷之作，整體用色明潤精爽、秀朗纖麗，其眷念舊居之情無不滲于丹青之間。該圖冊(cè)中有三冊(cè)為水墨作色，余下皆為多色描摹。其中第二圖冊(cè)描繪了溪南村后山的清幽閑逸之景，用色以淺綠、淡黑、淺青為主。作者先以大片的淺青暈化擦染出了占據(jù)畫面右側(cè)大部的山間云嵐，在云嵐左下側(cè)則以中鋒細(xì)筆勾描出了淡黑色、淺青色相間的茂密林木與低矮石坡，色調(diào)清潤深幽。在矮坡之上，作者以中鋒直筆勾描出了幾株較為突出的淡黑高樹，在郁蔥淡碧的林木之間，數(shù)間淺灰茅屋錯(cuò)落分布，與云嵐、矮坡相呼應(yīng)。而在茅屋人家的上方，作者又以略顯濃粗的側(cè)鋒筆法斜勾出了起伏綿延的主體山巒，用淺綠、淺青雙色自如穩(wěn)轉(zhuǎn)地罩染點(diǎn)抹，山坡之旁的灌木喬木用色深微勻凈。淺碧山巒的盡頭又是幾戶用中鋒淡灰色所勾描的茅屋人家；在茅屋人家的右側(cè)，作者以側(cè)鋒細(xì)筆勾劃出了數(shù)株密布的淡黑喬木，并使其飄然騰立于右側(cè)淺青暈化的山間云嵐之上。細(xì)賞該作，淡遠(yuǎn)晴潤的山巒遂連綿而起，沉深無盡的鄉(xiāng)思悠然而生。

四、結(jié)語

藝術(shù)風(fēng)格論文范文第4篇

肖斯塔科維奇1906年9月出生于俄國圣彼得堡。1919年進(jìn)入列寧格勒音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴與作曲。1937-1943年在列寧格勒音樂學(xué)院任教。1943-1968年任莫斯科音樂學(xué)院作曲教授。肖斯塔科維奇的創(chuàng)作可分為三個(gè)時(shí)期。早期（1924-1936年）繼承柴可夫斯基對(duì)“交響曲是內(nèi)心活動(dòng)的戲劇”的觀念和穆索爾斯基諷刺歌曲的音樂表現(xiàn)手法。尋求擴(kuò)大調(diào)性，曲調(diào)富有棱角，節(jié)奏強(qiáng)烈。中期（1937-1966年）傾向于把巴赫的音樂寫法、穆索爾斯基式的俄羅斯歌曲音調(diào)、現(xiàn)代生活音調(diào)和古典音調(diào)融為一體。晚期（1967-1975年）在延續(xù)前一時(shí)期特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，內(nèi)容更加復(fù)雜；音調(diào)的歌唱性增強(qiáng)，戲劇性色彩濃厚，音樂形式和寫作手法趨于簡譜。肖斯塔科維奇是一位強(qiáng)調(diào)音樂創(chuàng)作的思想性，而又善于運(yùn)用音樂手段表達(dá)思想的藝術(shù)家。他善于將傳統(tǒng)加以消化，賦予新的時(shí)代氣質(zhì)，使之變?yōu)樗救孙L(fēng)格的有機(jī)部分。

二創(chuàng)作特征

肖斯塔科維奇一生創(chuàng)作了100多部作品，遍及交響樂、歌劇、芭蕾舞劇、合唱曲、清唱?jiǎng)?、器樂協(xié)奏曲、室內(nèi)樂等各種體裁。肖斯塔科維奇的創(chuàng)作具有其鮮明的特征：

1肖斯塔科維奇的一生經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)及蘇聯(lián)的重大變革“，這樣的變遷在肖斯塔科維奇的作品中，得到了展現(xiàn)和印證。他的作品就像一面面鏡子，為后人記錄了歷史”。肖斯塔科維奇的第七C大調(diào)《列寧格勒》交響曲（OP.60）等胡思思肖斯塔科維奇《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》的藝術(shù)風(fēng)格摘要迪米特里•迪米特里耶維奇•肖斯塔科維奇一生創(chuàng)作了大量的作品，其中《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》op.40創(chuàng)作于1934年9月。本文基于對(duì)該作品豐富的音樂織體、多種音樂表現(xiàn)手法、傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)、多樣的和聲、調(diào)性的變化、多變的節(jié)奏等方面的研究分析出發(fā)，對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行闡釋。通過全面的分析與研究，以更好地鑒賞與表現(xiàn)該作品的藝術(shù)風(fēng)格。關(guān)鍵詞：肖斯塔科維奇《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》藝術(shù)風(fēng)格作品，都反映了重大的歷史事件和社會(huì)生活。

2和穆索爾斯基對(duì)其影響。生前三次到俄羅斯演出，他本人非常喜歡俄羅斯。的交響音樂對(duì)蘇聯(lián)作曲家有重要影響，肖斯塔科維奇等作曲家在之后繼續(xù)使用奏鳴交響套曲這一大型形式創(chuàng)作，使蘇聯(lián)保持了交響樂的傳統(tǒng)。對(duì)肖斯塔科維奇的影響也是非常大的，肖斯塔科維奇曾說“：他（指）是我學(xué)習(xí)的榜樣?！毙に顾凭S奇也深受穆索爾斯基等俄羅斯音樂家的影響，曾說“：穆索爾斯基是我最感親近的作曲家?！蔽覀?cè)谒缙谂c中期的創(chuàng)作中可以看到穆索爾斯基對(duì)其的影響。

3肖斯塔科維奇的創(chuàng)作特征。肖斯塔科維奇的藝術(shù)面貌異常獨(dú)特，音樂語言和風(fēng)格自成一家。他一生創(chuàng)作體裁廣泛，音樂織體豐富、表現(xiàn)手法多樣、曲式結(jié)構(gòu)具有獨(dú)創(chuàng)性、旋律常以古調(diào)式為基礎(chǔ)、和聲很有特點(diǎn)、音樂具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。肖斯塔科維奇的《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》op.40創(chuàng)作于1934年9月，由庫巴斯基和作曲家本人于同年12月25日在列寧格勒首演。這首作品是作曲家早期的作品，但次音樂已顯現(xiàn)出肖斯塔科維奇成熟時(shí)期的一些風(fēng)格特征。本文擬將分析的肖斯塔科維奇的《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》四個(gè)樂章展現(xiàn)了他的思想性與創(chuàng)造性。豐富的音樂織體與主題形象、多種音樂表現(xiàn)手法、傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)、多樣的和聲、調(diào)性的變化、多變的節(jié)奏、大提琴與鋼琴的多種演奏手法、大提琴的技法無不展示出肖斯塔科維奇獨(dú)特、自成一家的藝術(shù)風(fēng)格。

三《d小調(diào)奏鳴曲》的藝術(shù)風(fēng)格

肖斯塔科維奇《d小調(diào)大提琴和鋼琴奏鳴曲》四個(gè)樂章的曲式結(jié)構(gòu)較為傳統(tǒng)，肖斯塔科維奇在作品的四個(gè)樂章中充分展現(xiàn)了大提琴的抒情優(yōu)美與鋼琴的豐富演奏手法，使之融合、交相輝映。在該作品中的大提琴部分，肖斯塔科維奇運(yùn)用多種大提琴演奏技術(shù)，這些演奏技術(shù)不僅展現(xiàn)了大提琴的抒情、歌唱性特點(diǎn)，也發(fā)掘了大提琴的特殊音效，刻畫出豐富鮮活的音樂形象，形成了他獨(dú)具特色的音樂語言。以下將從肖斯塔科維奇這首作品的音樂織體、表現(xiàn)手法、曲式結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)性、節(jié)奏及旋律表現(xiàn)等方面，對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行闡釋。全曲共有四個(gè)樂章：

第一樂章是一個(gè)奏鳴曲式，呈示部主題和副題的旋律都很抒情。在這一樂章中，肖斯塔科維奇運(yùn)用了多種大提琴與鋼琴演奏手法，表現(xiàn)了他豐富的音樂思想。在鋼琴的短小伴奏音型下，大提琴奏出了憂傷、抒情的呈示部主題。這段調(diào)性為d小調(diào)。肖斯塔科維奇作為一位蘇聯(lián)作曲家，他的旋律具有其他俄羅斯音樂家所共有的一些特點(diǎn)：旋律抒情、綿長。大提琴是弓弦樂器，它的聲音具有歌唱性的特點(diǎn)，能很好地展現(xiàn)音樂的抒情性。鋼琴隨后也奏出呈示部主題的片段，兩者共同演繹這一主題的豐富織體。大提琴音區(qū)大多集中在中音區(qū)，直至最后大提琴再次演繹呈示部主題是在高音區(qū)。節(jié)奏方面，開始是以寬廣、時(shí)值較長的四分音符、二分音符和二分附點(diǎn)音符節(jié)奏型居多，隨后變?yōu)榇罅堪朔忠舴昂竺娴娜B音節(jié)奏型。力度起伏也較大。呈示部的副題首先由鋼琴在54小節(jié)奏出，大提琴持續(xù)在屬音上演奏5小節(jié)的伴奏音型。副部主題轉(zhuǎn)為B大調(diào)，與主題形成對(duì)比，隨后主題由大提琴奏出。在呈示部的末尾第107小節(jié)，鋼琴奏出八分音符與四分音符組合的一種固定跳音音型，這個(gè)急促的、節(jié)奏感強(qiáng)的音型之后一直貫穿于發(fā)展部與尾聲。這種音型使音樂具有一種不安與急促之感。大提琴也有很多這種音型，分別用pizz和arco演奏。大提琴在115小節(jié)用pizz演奏這種音型，使這段旋律具有神秘感。而在126小節(jié)，大提琴用連跳弓演奏這種音型，使這段旋律多了一點(diǎn)連貫性。大提琴多樣的演奏手法豐富了這段音樂的表現(xiàn)力。115小節(jié)進(jìn)入發(fā)展部，這段調(diào)性不穩(wěn)定，大提琴的旋律主要由呈示部末尾的固定跳音音型與寬廣的旋律組成。140小節(jié)，旋律的力度幅度增強(qiáng)，大提琴隨后采用三和弦強(qiáng)有力的演奏，把音樂推向。200小節(jié)進(jìn)入尾聲部分，d小調(diào)，大提琴再次奏出呈示部主題。大提琴的演奏加上弱音器，暗淡的音色給尾聲增添了一份憂郁之感。

第二樂章是一個(gè)三段體的結(jié)構(gòu)。鋼琴和大提琴共同演繹了這個(gè)樂章的多個(gè)主題。第一段調(diào)性為a小調(diào)。在樂章的開始部分，鋼琴在大提琴持續(xù)、固定的節(jié)奏與音型下奏出詼諧的主題，這是典型的肖斯塔科維奇藝術(shù)風(fēng)格。肖斯塔科維奇用鋼琴把有活力的跳音與連音相結(jié)合，演繹出俏皮、典雅的舞曲。大量重音、跳音使這部分音樂充滿動(dòng)力。大提琴聲部從第1至23小節(jié)是每一拍帶重音的持續(xù)八分音符連音音型，音樂變化不大。但鋼琴與大提琴的搭配，還是使這段音樂別具一格。大提琴在第24小節(jié)的pizz、和弦演奏，為這段音樂增添了色彩與音色變化。第34小節(jié)，變?yōu)榇筇崆傺葑嘀黝}鋼琴伴奏。肖斯塔科維奇在大提琴聲部運(yùn)用了豐富的演奏技術(shù)：八度音程、大跨度和弦撥奏等，第68小節(jié)大跨度和弦的ff演奏，把第一段音樂推向。從第76小節(jié)開始，第二樂章進(jìn)入中段，調(diào)性變?yōu)镈大調(diào)。鋼琴首先在大提琴高音區(qū)滑音的伴奏下演奏出抒情的主題，隨后大提琴演奏這一主題，鋼琴琶音伴奏。抒情的旋律與靈動(dòng)的琶音相結(jié)合，使這段音樂具有很強(qiáng)的歌唱性。中段的調(diào)性在96小節(jié)轉(zhuǎn)為bA大調(diào)，旋律也轉(zhuǎn)為帶跳音的歡快音樂。伴奏聲部則運(yùn)用了具有舞蹈性的三連音跳音音型。112小節(jié)還原為D大調(diào)。鋼琴與大提琴多樣的音樂演奏方法、大跨度的音區(qū)變化、特殊的音效與和聲，使中段音樂織體豐富。123小節(jié)為第二樂章的再現(xiàn)段落，a小調(diào)，這個(gè)段落基本再現(xiàn)第一段落。

第三樂章是一個(gè)三段體的結(jié)構(gòu)，調(diào)性為b小調(diào)，這個(gè)樂章是個(gè)悲傷的廣板。在樂章的開始部分，大提琴先演奏一段序奏。在鋼琴固定的八分音符伴奏下，大提琴在21小節(jié)奏出第一段主題，這段旋律低沉憂郁，大提琴的特性能很好地展現(xiàn)了這一特點(diǎn)。在這一樂章中，大提琴的演奏需要演奏出悲傷、渾厚的聲音。49小節(jié)是樂章的中段。這段旋律是由第一段旋律發(fā)展而來的，這段旋律從高音區(qū)至低音區(qū)、由fff至ppp，起伏很大，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力與張力。到72小節(jié)進(jìn)入樂章再現(xiàn)段。開始的主題由鋼琴演奏。整個(gè)第三段是持續(xù)的ppp、pppp等力度演奏，最后由大提琴演奏的旋律結(jié)束整個(gè)樂章，充分展現(xiàn)了肖斯塔科維奇的悲傷之情。

第四樂章是一個(gè)回旋曲式，肖斯塔科維奇刻畫了豐富的主題形象。樂章開始是d小調(diào)，鋼琴運(yùn)用八分音符跳音與連奏的結(jié)合，首先演奏出詼諧、幽默的回旋曲正主題。大提琴隨后變化這個(gè)主題演奏。相同旋律的鋼琴高音區(qū)與大提琴低音區(qū)演奏，使旋律具有一定的對(duì)比效果。42小節(jié)大提琴奏出第一副主題，這個(gè)主題全部是三連音音型組成，用marcato演奏，很多正拍音上還有重音演奏記號(hào)，猶如舞曲的旋律。第67小節(jié)開始，大提琴有大跨度的雙音ff演奏，具有熱烈的效果。鋼琴在75小節(jié)第二次奏出正主題，演奏至中部交由大提琴演奏。102小節(jié)鋼琴首先演奏出第二副主題。這是一段綿長抒情的旋律，與正主題的詼諧形成對(duì)比。大提琴在116小節(jié)演奏猶如對(duì)話性的旋律，鋼琴與大提琴的旋律交織。調(diào)性在129小節(jié)轉(zhuǎn)為c小調(diào)。157小節(jié)大提琴第三次奏出正主題，這次是在f小調(diào)上演奏。在鋼琴一連串十六分音符下行音階的旋律下，180小節(jié)進(jìn)入第三副主題。鋼琴有力的固定節(jié)奏型、大提琴大跨度音區(qū)的旋律、持續(xù)的力度與重音，使這一副主題具有強(qiáng)烈的沖擊力。這段音樂的調(diào)性也在不斷變化中。鋼琴在241小節(jié)首先在d小調(diào)上第四次奏出正主題。這段主題以p的力度奏出，與前面的第三副主題形成強(qiáng)烈對(duì)比。在接近結(jié)束的段落，肖斯塔科維奇充分利用大提琴的撥奏效果，為鋼琴主旋律的演奏增添特殊音效。持續(xù)的p、pp演奏，在326小節(jié)突然轉(zhuǎn)為ff，給人猝不提防之感，全曲熱烈的結(jié)束，充分展現(xiàn)肖斯塔科維奇幽默的創(chuàng)作風(fēng)格。

藝術(shù)風(fēng)格論文范文第5篇

1.塔基座裝飾。北宋塔基座主要由須彌座組成，高度一般在一層或者兩層。在須彌座束腰位置設(shè)置壺門，并在其上用斗支撐一個(gè)平座，平座上設(shè)置有三層蓮瓣，再向上即為塔身。北宋塔基座上有不少雕刻圖案，這種雕刻主要出現(xiàn)在石材砌筑的基座建筑上。開封鐵塔在位于基層倚柱上粘貼三層蓮花磚，并形成了兩層束腰壺門結(jié)構(gòu)，其上的浮雕內(nèi)容主要以佛像為主。在拐角位置安裝有獅子造型的雕磚。西北面位置處的角獅造型挺胸勇猛，惟妙惟肖十分可愛。獅子上面出現(xiàn)兩層立、平磚，向上又出現(xiàn)了一個(gè)束腰并在各角安裝有侏儒柱，上枋之上設(shè)置倚柱和壁面花磚等，該位置即為第一層塔檐。

2.塔剎裝飾。塔剎為塔建筑中最高部分，被人們視為塔上最為崇高的位置，因此北宋時(shí)期人們對(duì)塔剎裝飾非常重視。宋代塔剎材質(zhì)主要有木質(zhì)和金屬兩種類型，比如原陽玲瓏塔塔剎就是金屬制作而成。北宋時(shí)期的塔剎類型別具一格、多種多樣，外形有桃形、寶瓶以及相輪造型等。宋朝前期塔剎主要以相輪為主，最具代表性的是瑞光塔，其塔剎主要由多種相輪組合而成。另外，蘇州羅漢院中的雙塔塔剎主要有寶瓶、相輪等組成，其高度接近塔總高度的四分之一，這種類型的塔剎非常少見，主要受到南北朝塔剎的影響。北宋晚期的塔剎主要是寶瓶塔剎，比如唐河的泗洲塔，不過寶瓶塔剎的外部線條由生硬逐步向柔和方向發(fā)展。

二、單體木結(jié)構(gòu)裝飾

我國古代木質(zhì)結(jié)構(gòu)建筑中，不管是民舍還是宮殿均由很多單獨(dú)的建筑物組合而成，但是對(duì)于每個(gè)單體建筑物來講主要由屋頂、屋身以及臺(tái)基組成，不過在北宋時(shí)期將這三個(gè)部分稱之為上分、中分、下分。下面主要圍繞這三部分內(nèi)容對(duì)北宋建筑裝飾藝術(shù)進(jìn)行分析。

1.北宋屋頂裝飾特點(diǎn)

（1）屋面裝飾特點(diǎn)。北宋大型建筑中以九脊殿為主，例如黃鶴樓和滕王閣均是采用九脊殿屋頂組合而成。九脊殿和四阿頂相比多了兩個(gè)山花面和四條屋脊，欣賞起來形象更加豐富，而且還多出一些裝飾位置，北宋屋頂裝飾包含的內(nèi)容比較多主要有正脊和鴟尾、垂脊和垂獸、走獸和嬪伽、瓦當(dāng)和重唇板瓦、垂魚和惹草等內(nèi)容。

（2）正脊和鴟尾。在禮制思想影響下，北宋建筑等級(jí)較為嚴(yán)格，其中正脊和鴟尾受建筑物等級(jí)劃分影響比較明顯。建造時(shí)必須依照建筑物的等級(jí)，通過調(diào)節(jié)瓦的層數(shù)來確定正脊高度，另外建筑物等級(jí)高低還會(huì)給鴟尾大小帶來影響。對(duì)現(xiàn)存的北宋建筑調(diào)查并參考相關(guān)文獻(xiàn)得出北宋建筑鴟尾形象有兩大特點(diǎn)：一是和之前鴟尾相比造型更為豐富，欣賞價(jià)值有了很大的提升。北宋建筑鴟尾除了邊沿刻畫有魚鰭外，身上布滿了魚鱗，而且其嘴、眼以及頭部位置的雕刻更為精細(xì)。整體形狀也有很大的區(qū)別，有高度較高且呈現(xiàn)矩形的，也有高度較低接近于方形的。二是鴟尾的形象由魚逐步向龍轉(zhuǎn)化。通過對(duì)《瑞鶴圖》中宣德樓鴟尾的研究，很明顯能夠感覺到眼、須以及魚鱗等造型和龍的造型非常接近。

（3）垂脊和垂獸。北宋時(shí)期的建筑中垂脊由瓦壘砌而成，和正脊的主要區(qū)別在于高低和位置的差別。垂獸和唐代相比有了很大變化，垂獸由平板浮雕方式逐漸向立體龍頭形象轉(zhuǎn)變，其上唇向前伸，同時(shí)張開大口，不過后身仍然保持直板狀態(tài)，形成了只突出頭部形象而不露身軀的垂獸形象。

（4）走獸和嬪伽。早在隋唐時(shí)期垂獸之前，走獸并沒有出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)建筑建設(shè)過程中通常使用三角形戧磚支撐上部的垂脊，到了北宋時(shí)期才添加了走獸和嬪伽形象。走獸和嬪伽在很多北宋建筑上都有體現(xiàn)，比如開封鐵塔每層塔沿挑角位置都布置有嬪伽形象，雕刻精細(xì)，造型非常優(yōu)美?？脊殴ぷ髡咴诒彼斡勒蚜晟踔涟l(fā)現(xiàn)了陶制的嬪伽形象，由此可見北宋建筑中嬪伽形象已經(jīng)得到了廣泛的應(yīng)用。

（5）瓦當(dāng)和重唇板瓦。北宋建筑上使用的瓦以圓瓦當(dāng)比較常見，并且在瓦當(dāng)正面雕刻有、寶相花等圖案。例如在北宋皇陵中曾經(jīng)出土一批瓦當(dāng)和重唇板瓦，并且瓦當(dāng)上雕刻有獸面紋、蓮紋等。整體來看這些瓦當(dāng)和之前時(shí)期的瓦當(dāng)相比，裝飾性更強(qiáng)，而且圖案各種各樣，更加貼近人們的生活。

（6）垂魚和惹草。這兩種形象主要用于裝飾屋頂山面，北宋《營造法式》對(duì)這兩種的使用尺寸和位置有明確的規(guī)定：“凡懸魚，施之于屋山搏風(fēng)版合尖之下；惹草，施之于屋山搏風(fēng)版之下，搏水之外?！逼渲写刽~能夠使拼接更加牢固，而惹草能夠達(dá)到遮朽的目的。其實(shí)這兩種物件的作用是保護(hù)椽頭，避免雨水腐蝕，只是古代建筑建造者利用自己的聰明才智對(duì)其進(jìn)行了處理。《營造法式》中“造懸魚惹草之制”對(duì)垂魚和惹草紋樣做過描述“或用花瓣，或用云頭造”。該描述和黃鶴樓建筑上的垂魚和惹草形象基本符合。建筑物上的垂魚和惹草能夠很好地裝飾山面，增加了山面的可觀賞性。

2.柱子和柱礎(chǔ)裝飾特點(diǎn)

北宋建筑中的柱子造型多種多樣，主要有方形、八角形等，其中圓柱占據(jù)很大比重。圓柱材質(zhì)以石料為主，且圓柱上雕刻有各種花紋。在北宋現(xiàn)存的遺物中，晉祠圣母殿前龍檐柱和登封初祖庵大殿石雕柱均是北宋建筑柱子的典型代表，其中晉祠圣母殿前龍檐柱是我國現(xiàn)存的最早的木盤龍柱。初祖庵大殿石柱雕飾和《營造法式》中的描述基本相同，尤其對(duì)雕刻的花紋、人物等內(nèi)容和其記載的完全一致。從雕刻手法上來看，其技術(shù)已達(dá)到較高水平，十二根內(nèi)、外柱上雕刻的內(nèi)容含有幾十幅畫面，植物和人物的安排非常巧妙，幾乎沒有雷同。例如，在蓮花、荷花等花草中出現(xiàn)的化生童子形象各不相同，十分生動(dòng)有趣。內(nèi)、外柱使用的雕刻手法不同，在柱頭和柱腳位置能夠清晰地觀察到內(nèi)柱的八角輪廓，但是在柱身這八個(gè)棱面則融為一體，和雕刻畫面起伏不定，只能大致分清正面和背面。其正面雕刻的是一個(gè)手持寶劍站立的大王，其頭上雕刻有飛舞的降龍，腳下雕刻有云朵。背面雕刻有飛舞的雙鳳，采用的雕刻手法十分巧妙。宋代柱礎(chǔ)大多使用仰覆蓮和覆盆等形式，且柱礎(chǔ)上大都雕刻有花草、動(dòng)物圖案，例如河南汜水等慈寺柱礎(chǔ)上雕刻有多只玩耍的獅子等。不少柱礎(chǔ)上雕刻有很多花紋，其中以蓮花和牡丹花比較常見，例如，蘇州羅漢大殿柱礎(chǔ)上雕刻的有牡丹花紋等。另外，有時(shí)候即便使用同一種花紋其表現(xiàn)形式也多種多樣。通過對(duì)北宋建筑的柱礎(chǔ)研究，得出當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)將柱礎(chǔ)當(dāng)作重要的裝飾位置這一重要結(jié)論。

3.北宋建筑臺(tái)基裝飾特點(diǎn)

臺(tái)基是古代建筑三分中的下分，一般使用磚石砌筑，當(dāng)時(shí)使用臺(tái)基主要為了增加建筑的氣勢，從而達(dá)到“高臺(tái)榭，美宮室”的效果。為了實(shí)現(xiàn)和地面的自然過渡，需要建設(shè)成不同形式的臺(tái)階，其主要由階基和須彌座組成。