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藝術(shù)概論電影論文范文第1篇

本論文首先分析我國(guó)中學(xué)語(yǔ)文教育存在相關(guān)的問(wèn)題，強(qiáng)烈的感受到影視教育引入到中學(xué)語(yǔ)文教育的必要性。論文界定了相關(guān)影視教育的內(nèi)涵，介紹了其相關(guān)的特點(diǎn)。作者分析了影視教育對(duì)中學(xué)語(yǔ)文教育的拓展，文章最后闡述了影視教育在語(yǔ)文教育中的地位，并結(jié)合實(shí)際構(gòu)建影視教育的保障機(jī)制。

關(guān)鍵詞：中學(xué)語(yǔ)文教育、影視教育、引入、拓展

Abstract

Inthenewcentury,secondarylanguageeducationwillenterabigchange,thedevelopmentofthenewstage,inbasiceducationwillplaytheroleofpioneers.ButtodayChina''''ssecondarylanguageeducationbytherelevantproblemsareseriouslyhamperingthequalityofeducationadvocacy.Modernlanguageteachingschoolsfaceanunprecedentedimpacttothemodernlanguageeducationinfilmeducation,languagelearningcanenhancestudentsinterestedinthehumanisticqualityofstudents,teachingofmodernlanguagessecondarytothequalityofeducation.

Thispaperfirstanalysisofthesecondarylanguageeducation,issuesrelatedtoastrongsensefilmeducationsecondaryeducationintotheneedforlanguageeducation.Thepaperdefinestherelevanteducationalvideocontentonitsrelevantcharacteristics.Theauthoranalyzesthefilmeducationonthedevelopmentofsecondarylanguageeducation,thearticledescribedthefilmeducationinthestatusoflanguageeducation,andeducationinlightoftheactualvideooftheprotectionmechanism.

Keywords:secondarylanguageeducation,filmeducation,theintroduction,expand

目錄

中文摘要………………………………………………………………………1

Abstract………………………………………………………………………2

第一章緒論…………………………………………………………………4

1.1引言………………………………………………………………………4

1.2目前國(guó)內(nèi)外的研究現(xiàn)狀…………………………………………………4

1.3本論文的研究思路和意義………………………………………………5

1.4本論文的組織結(jié)構(gòu)………………………………………………………5

第二章影視教育的基本內(nèi)涵………………………………………………6

2.1影視教育的定義…………………………………………………………6

2.2影視教育的特點(diǎn)…………………………………………………………6

第三章影視教育對(duì)中學(xué)語(yǔ)文教育的影響……………………………………8

3.1影視教育對(duì)中學(xué)語(yǔ)文教育的拓展…………………………………………8

3.2影視教育對(duì)中學(xué)語(yǔ)文教育的限制……………………………………………8

第四章中學(xué)語(yǔ)文教育引入影視教育的思考…………………………………10

4.1中學(xué)語(yǔ)文教育與影視教育關(guān)系……………………………………………10

4.2中學(xué)語(yǔ)文教育引入影視教育保障機(jī)制的構(gòu)建……………………………11

第五章總結(jié)與展望……………………………………………………………13

5.1總結(jié)………………………………………………………………………13

5.2展望………………………………………………………………………13

參考文獻(xiàn)…………………………………………………………………………14

致謝………………………………………………………………………………

原創(chuàng)性聲明………………………………………………………………………

參考文獻(xiàn)

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藝術(shù)概論電影論文范文第2篇

在剛剛邁入21世紀(jì)時(shí)，新西蘭政府已經(jīng)敏銳地意識(shí)到“無(wú)煙產(chǎn)業(yè)”可能稱為該國(guó)最有潛力的產(chǎn)業(yè)。在2000年，新西蘭就對(duì)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)進(jìn)行了調(diào)研，統(tǒng)計(jì)出該產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值占GDP的3％，就業(yè)人數(shù)占就業(yè)人口的3.6％。2002年3月，新西蘭經(jīng)濟(jì)研究院發(fā)表了研究報(bào)告《新西蘭的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)：經(jīng)濟(jì)貢獻(xiàn)》，充分肯定了創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的貢獻(xiàn)。在統(tǒng)計(jì)列表的十大創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中，電影和視頻制作排在第五位。

新西蘭影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，少不了一批影視院校的支撐。自2009年6月起，我有幸在新西蘭第四大城市漢密爾頓，親身感受純正的新西蘭影視教育。我所在的學(xué)校(懷卡托理工學(xué)院)成立于1968年，是新西蘭最大的國(guó)立高等院校之，該校媒體藝術(shù)學(xué)院提供影視專業(yè)本科和碩士研究生教學(xué)。

來(lái)到學(xué)院的第一天，我參觀了學(xué)院的設(shè)備設(shè)施。他們主要配備了HDv和DVCPRO系列的攝(錄)像機(jī)，后期設(shè)備主要使用Finol Cut Pro和Avid Media Composer，同時(shí)學(xué)校也提供16毫米電影的制作訓(xùn)練。在新西蘭，尚有三所學(xué)校提供基于膠片的電影制作訓(xùn)練。在硬件方面，新西蘭院校和國(guó)內(nèi)院校并無(wú)太多差異，新型的半導(dǎo)體記錄正開(kāi)始受到重視。在這里，實(shí)驗(yàn)室管理人員向我展示了剛剛購(gòu)入的“全國(guó)第一批”JVC專業(yè)SD卡Pro HD攝像機(jī)，它們可以方便地直接記錄Quicktime文件并在Final Cut Pro中進(jìn)行剪輯。但媒體藝術(shù)導(dǎo)師約翰曼德博格說(shuō)：“任何格式，包括膠片都是會(huì)過(guò)時(shí)的，我們要通過(guò)電影制作的訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生挖掘創(chuàng)意、嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)作的習(xí)慣，而不僅限于格式本身。”

在國(guó)內(nèi)，影視藝術(shù)教育是“一個(gè)蘿卜一個(gè)坑”，從藝考開(kāi)始報(bào)名時(shí)，學(xué)生的專業(yè)方向就被固定下來(lái)，這意味著一旦進(jìn)入大學(xué)一年級(jí)，就要按照專業(yè)培養(yǎng)計(jì)劃進(jìn)行教學(xué)，當(dāng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)對(duì)其他方向更有興趣時(shí)，唯一可以進(jìn)行的就是難度很大的“轉(zhuǎn)專業(yè)”或調(diào)整方向。在這里，學(xué)生的專業(yè)入口是“寬口徑”的。雖然在新西蘭拿到媒體藝術(shù)學(xué)士學(xué)位僅需要三年時(shí)間，但在本科第一年中，校方并不著急學(xué)生的影視“專業(yè)”學(xué)習(xí)。影視制作專業(yè)學(xué)生既可以學(xué)習(xí)視覺(jué)藝術(shù)方向課程，也可以學(xué)眾傳媒方向課程。在視覺(jué)藝術(shù)方向中，他們需要學(xué)習(xí)視覺(jué)藝術(shù)實(shí)踐課程；在大眾傳媒方向中，他們需要學(xué)習(xí)傳播學(xué)、寫(xiě)作、媒體實(shí)務(wù)等課程，此外還有系列的選修課程，像《影視制作概論》包括了攝像、剪輯基礎(chǔ)的Level-5課程，則是任何專業(yè)學(xué)生都可以選修的。而真正的影視“專業(yè)”課程，從大二開(kāi)始大力介入。對(duì)此，課程經(jīng)理兼導(dǎo)師詹姆斯芬萊森解釋說(shuō)，這是為培養(yǎng)學(xué)生復(fù)合性的學(xué)習(xí)，在大傳媒的背景下，各個(gè)方向的學(xué)習(xí)相互融合，有利于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，以及促進(jìn)不同專業(yè)背景的學(xué)生在同個(gè)項(xiàng)目的創(chuàng)作上相互碰撞，發(fā)揮特長(zhǎng)。學(xué)院還規(guī)定，媒體藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生，必須選修與其他媒體相關(guān)的課程，如在數(shù)碼設(shè)計(jì)、攝影、影視制作、商業(yè)音樂(lè)之間進(jìn)行跨方向選修，以幫助學(xué)生塑造較寬廣的知識(shí)面。

和國(guó)內(nèi)嚴(yán)格的作息時(shí)間不同，這里的課堂并沒(méi)有鈴聲。教師可以按照自己的教學(xué)進(jìn)展決定休息時(shí)間，教學(xué)過(guò)程始終在輕松、隨和的氣氛中進(jìn)行，但教學(xué)目標(biāo)和考核是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。在和新方學(xué)術(shù)委員會(huì)做學(xué)分轉(zhuǎn)換工作報(bào)告時(shí)，幾名教授一直關(guān)注國(guó)內(nèi)相關(guān)課程，尤其是“理論課”的考核方式。他們一再表示最適合新西蘭學(xué)生的考核辦法不是中方經(jīng)常采用的標(biāo)準(zhǔn)化試卷，不是閉卷考試，不是考定成績(jī)，而要設(shè)置多次漸進(jìn)的、開(kāi)放的、激發(fā)學(xué)生自主思考、鼓勵(lì)運(yùn)用研究／制作方法的考核模式。二年級(jí)的Level－6課程《影視技術(shù)一2》中，涉及構(gòu)圖元素、燈光、錄音、聲音設(shè)計(jì)、高級(jí)剪輯、紀(jì)錄片創(chuàng)作、電影制作、電影電視技術(shù)研究項(xiàng)目等內(nèi)容，課堂學(xué)習(xí)60學(xué)時(shí)，課外自學(xué)90小時(shí)，學(xué)習(xí)任務(wù)很重，要想輕松蒙混過(guò)關(guān)幾乎是不可能的。在十五周教學(xué)里，學(xué)生需要提交四個(gè)作業(yè)：一、35毫米呆照作業(yè)：構(gòu)圖、布光、測(cè)光、曝光練習(xí)，第四周提交；二、16毫米敘事電影短片作業(yè)：燈光、曝光、電影攝制練習(xí)，第七周提交工作樣片；后期制作作業(yè)：愛(ài)維德剪輯、色彩校正和聲音設(shè)計(jì)練習(xí)，第十二周提交；三、紀(jì)錄片作業(yè)，第八周提交構(gòu)思，第十五周提交成片；四、技術(shù)分析作業(yè)，論文，第十五周提交。要想通過(guò)這門(mén)課程，學(xué)生必須按時(shí)完成每一個(gè)作業(yè)，并且每個(gè)作業(yè)不能低于50分。任課教師用了三個(gè)形容詞來(lái)表達(dá)他對(duì)成績(jī)考評(píng)的看法：非常嚴(yán)格的、不可妥協(xié)的、一貫的。

新西蘭的影視教學(xué)非常注重鼓勵(lì)學(xué)生創(chuàng)新。國(guó)內(nèi)很多教師在進(jìn)行教學(xué)時(shí)，常常使用“總――分”式的結(jié)構(gòu)首先向?qū)W生灌輸理論和理念，再結(jié)合案例進(jìn)行分析或演示；有的教師對(duì)課件的拷貝不太介意，有的教師則要求學(xué)生一律做好筆記。這種向?qū)W生輸送知識(shí)的“干貨”在基礎(chǔ)層次的教學(xué)中可能比較有效，但對(duì)學(xué)生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)確實(shí)顯得不足。在《影視制作概論》課堂上，第一周教師就要求學(xué)生思考一個(gè)可以用畫(huà)面表達(dá)的“感受”，然后在簡(jiǎn)單學(xué)習(xí)如何使用攝像機(jī)的基礎(chǔ)上，學(xué)生嘗試著用畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)整個(gè)構(gòu)思。其中出現(xiàn)的技術(shù)失誤，教師會(huì)在課堂講評(píng)中做出提醒和糾正，讓學(xué)生真正地“看到”失誤。而影視藝術(shù)與技術(shù)中諸多的理論，教師只在課堂上簡(jiǎn)要介紹，再布置任務(wù)讓學(xué)生自學(xué)并提出獨(dú)立的分析報(bào)告，或當(dāng)堂做演講。媒體藝術(shù)教師保羅賈吉說(shuō)，這樣可以避免學(xué)生做意義不大的“記錄”工作或者等待獲得別人的成果，因?yàn)橛耙暯虒W(xué)需要非常注重過(guò)程的體驗(yàn)。影視專業(yè)教師都把課程筆記和參考資料在網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺(tái)上，學(xué)生完全可以不做筆記，而把精力放在思考問(wèn)題、創(chuàng)意和討論上。學(xué)生的課內(nèi)創(chuàng)作會(huì)獲得良好的支持，而能在假期中獲得設(shè)備支持就更加難能可貴。我看到在新西蘭和香港的影視院校中，做得最好的就是對(duì)學(xué)生假期拍片的硬件支持。在技術(shù)方面，通過(guò)提前預(yù)訂機(jī)房(機(jī)房甚至有廚房和睡墊)，學(xué)生可以24小時(shí)使用機(jī)房中的設(shè)備，并在一周五天的工作時(shí)間內(nèi)向工程師討教技術(shù)問(wèn)題和尋求技術(shù)支持。媒體藝術(shù)工程師杜安介紹說(shuō)，他所涉及的領(lǐng)域包括攝像機(jī)、16毫米電影，以及Fjna Cut Pro，Medfa ComlDoser，Cinema 4D以及Motion，After Effects等軟件的應(yīng)用。

對(duì)于影視創(chuàng)作步驟中的要求，新西蘭學(xué)校顯得更加細(xì)致入微。在國(guó)內(nèi)很多制作課程教學(xué)中，這一點(diǎn)還是需要彌補(bǔ)的。我們要么把精力都放在了形式化的文本要求上，要么沒(méi)能真正有步驟、細(xì)致地對(duì)學(xué)生在創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)中進(jìn)行指導(dǎo)；而在少數(shù)的學(xué)校中，學(xué)生影視制作項(xiàng)目甚至是放任式的。在這里，一是在作業(yè)完成的過(guò)程中，教師會(huì)要求學(xué)生嚴(yán)格按照業(yè)界的標(biāo)準(zhǔn)，提交故事大綱、劇本、分鏡頭、故事板、拍攝日程表、聯(lián)絡(luò)名單等一系列的規(guī)范文本。在Level-6課程《電影電視戲劇》中，學(xué)生需要在十四周內(nèi)完成戲劇場(chǎng)景導(dǎo)演、故事短片劇情寫(xiě)作和敘事短片制作三個(gè)作業(yè)，其中涉及到從故事大

綱到拍攝日程表一系列完整的文稿。在Level-7課程《電影電視項(xiàng)目》中，任課教師將每個(gè)學(xué)生的所有材料單獨(dú)裝訂，并在學(xué)期內(nèi)進(jìn)行四次對(duì)一的獨(dú)立輔導(dǎo)，排除學(xué)生制作中的疑難，跟蹤學(xué)生的創(chuàng)作情況。更細(xì)致并且人性化的是，在這門(mén)Level-7課程中，教師甚至邀請(qǐng)了學(xué)校健康、安全等相關(guān)部門(mén)的人員到場(chǎng)，提醒學(xué)生們?cè)趧?chuàng)作中怎樣應(yīng)對(duì)各種危險(xiǎn)。與我們常常進(jìn)行的口頭安全教育不同，這里每名參加創(chuàng)作需要到校外場(chǎng)景拍攝的學(xué)生，都會(huì)獲得一張《主要風(fēng)險(xiǎn)分析和注冊(cè)表》，分析自身可能會(huì)面臨的危險(xiǎn)因素，學(xué)校會(huì)根據(jù)這一情況采取增加保險(xiǎn)、是否批準(zhǔn)等手段做好預(yù)防工作。

在嘗到創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)帶來(lái)的甜頭后，新西蘭政府加大了對(duì)新生創(chuàng)意人群的扶持力度。自2000年后的幾年中，新西蘭電影參加了全球數(shù)十個(gè)知名的電影節(jié)；新西蘭國(guó)家電影委員會(huì)將每年預(yù)算的一半以上用于扶持私人電影制片公司的發(fā)展，并堅(jiān)持創(chuàng)作本土電影作品。而在僅僅只有14萬(wàn)人口的漢密爾頓市，每年有自己的地下電影節(jié)、音樂(lè)界、藝術(shù)展等。地方政府與院校的合作十分密切。在課程進(jìn)行過(guò)程中，漢密爾頓市議會(huì)的官員也來(lái)到學(xué)院，邀請(qǐng)媒體藝術(shù)學(xué)生參加杰出人士評(píng)選的廣告、紀(jì)錄片等項(xiàng)目的創(chuàng)作?？逻_(dá)公司為學(xué)院提供了半價(jià)的膠片支持。我在這里看到歐洲裔、中國(guó)大陸、臺(tái)灣、毛利學(xué)生的作品，風(fēng)格迥異。學(xué)院還批準(zhǔn)了中國(guó)國(guó)際學(xué)生在作品中可以使用中文對(duì)白。新西蘭院校對(duì)不同民族、文化背景中的學(xué)生影視創(chuàng)作做到了較好的包容。面對(duì)發(fā)展空間不大的新西蘭電影產(chǎn)業(yè)，這里的影視教育仍然積極地鼓勵(lì)學(xué)生尋找適合自己的生存方式。

藝術(shù)概論電影論文范文第3篇

【關(guān)鍵詞】特效思維；特效運(yùn)用

一、論文分析

1.1 背景

近年來(lái)數(shù)字電影發(fā)展的速度越來(lái)越快，并且在逐漸取代傳統(tǒng)的膠片電影。數(shù)字電影不但攜帶，儲(chǔ)以及傳輸方便，而且門(mén)檻要求低。這就使得電影創(chuàng)作走進(jìn)了千家萬(wàn)戶，只要有一臺(tái)小數(shù)碼DV，就可以拍攝屬于自己的小影片。社會(huì)上也興起了拍攝數(shù)字短片的熱潮，并且催生了微電影的這個(gè)新興娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)。在校園里拍攝數(shù)字短片也成為當(dāng)下年輕人所追捧的活動(dòng)，一部部精彩絕倫，感人肺腑的數(shù)字短片涌現(xiàn)。而近年來(lái)隨著電影特效技術(shù)迅速的發(fā)展，電影特效這層神秘的面紗在慢慢被揭開(kāi)，人們對(duì)電影特效的制作也是越來(lái)越了解，伴隨著數(shù)字短片的發(fā)展，也有越來(lái)越多的人把特效帶到了自己的影片中，使自己的影片更加具有美感和震撼力。掌握特效的思維也逐漸成為現(xiàn)在導(dǎo)演不可或缺的一項(xiàng)基本能力。

1.2 定義

所謂的特效思維就是指，在我們創(chuàng)作短片的過(guò)程中，對(duì)特效概念的把握。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是指在創(chuàng)作中對(duì)于影片中的哪些該用特效，哪些不該用特效的認(rèn)識(shí)，或者說(shuō)哪些地方用特效會(huì)給影片加分，哪些地方用特效會(huì)給影片減分的認(rèn)識(shí)。

1.3 意義

如上文所說(shuō)掌握特效思維是導(dǎo)演不可或缺的一項(xiàng)基本能力，這不僅表現(xiàn)在數(shù)字電影的創(chuàng)作中，更加體現(xiàn)在數(shù)字短片的制作上。因?yàn)閿?shù)字短片不能像電影一樣擁有大量的財(cái)政預(yù)算，這就決定了數(shù)字短片拍攝的規(guī)模和周期。這時(shí)候特效的優(yōu)點(diǎn)就被大大的凸顯出來(lái)，比如說(shuō)特效可以輕而易舉的制作出千軍萬(wàn)馬，可以不受時(shí)間的限制制作出春夏秋冬。所以一名導(dǎo)演應(yīng)該去了解特效，知道什么能做，什么不能做，這樣便大大的增加了影片拍攝的效率。

1.4 目的

本文旨在討論特效思維在數(shù)字短片創(chuàng)作中的運(yùn)用，讓大家明白影片中的特效是在什么樣的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而產(chǎn)生的特效又對(duì)影片起到了什么樣的作用。

二、實(shí)際拍攝

2.1 關(guān)于特效電影中的前期準(zhǔn)備

在前期準(zhǔn)備階段，導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)按照常規(guī)去進(jìn)行故事的創(chuàng)作，在有了一個(gè)完整的故事之后，再去確定了整個(gè)故事大致的拍攝方式，以及影像風(fēng)格。此后再去進(jìn)行分鏡頭腳本的創(chuàng)作?？梢哉f(shuō)，前期的準(zhǔn)備工作是必須并且必要的，只有在有了這些的基礎(chǔ)之后，我們才可以去聯(lián)合攝像，燈光，導(dǎo)演，監(jiān)制，以及剪輯師一起討論故事效鏡頭制作的可能性，導(dǎo)演只有仔細(xì)聽(tīng)取了攝像，燈光，剪輯師的共同意見(jiàn)后，才可以更好的修改特效鏡頭的不足和不可能實(shí)現(xiàn)的地方，此后導(dǎo)演需要為特效鏡頭繪制草圖，為特效鏡頭找到一個(gè)可實(shí)現(xiàn)的落地方式。在一切準(zhǔn)備就緒之后，導(dǎo)演還需要為特效鏡頭進(jìn)行測(cè)試，看看在實(shí)際操作中，會(huì)遇到什么樣的困難，在影片正式開(kāi)拍前做好充足的準(zhǔn)備并吸取足夠的經(jīng)驗(yàn)。

特效鏡頭不同于其他簡(jiǎn)單的攝像機(jī)拍攝的鏡頭。它需要前，中，后期一起協(xié)商合作。并且它需要考慮到地方也有很多，就摳像而言，要充分考慮到如何將綠屏打亮這個(gè)問(wèn)題，這就需要在拍攝前后期制作人員與燈光師仔細(xì)的探討，討論什么樣的亮度適合摳像，討論演員的影子的取舍，討論如何與攝像配合。只有充分考慮到了這些才不會(huì)給后期制作人員產(chǎn)生一些不必要的麻煩。所以在拍攝有特效鏡頭的數(shù)字短片時(shí)，一定要做好充足準(zhǔn)備，包括與各部門(mén)的協(xié)調(diào)，鏡頭的測(cè)試，還有就是充分考慮到拍攝地點(diǎn)的環(huán)境，因地制宜。

2.2 關(guān)于特效電影中期拍攝的一些經(jīng)驗(yàn)

在拍攝過(guò)程中導(dǎo)演應(yīng)該做好與各部門(mén)的合作與溝通，盡可能的提高效率，畢竟帶有特效的鏡頭一定是相對(duì)復(fù)雜，并且要求較高的，如果哪一環(huán)接出現(xiàn)問(wèn)題，整個(gè)鏡頭很有可能就需要重新來(lái)過(guò)。而最困難的就是整個(gè)劇組往往還要跟時(shí)間賽跑，因?yàn)樘匦хR頭對(duì)光線的要求往往是非?？量痰摹Ｋ栽谝粋€(gè)影片的拍攝周期內(nèi)，時(shí)間就等于金錢(qián)，而特效鏡頭花費(fèi)的時(shí)間尤其的多。即使一個(gè)導(dǎo)演在前期做足了準(zhǔn)備，仍有可能出現(xiàn)各種各樣突發(fā)的情況。有些特效鏡頭需要一個(gè)環(huán)境搭建的過(guò)程，如果導(dǎo)演忽略了這樣的細(xì)節(jié)，必然會(huì)損失大量的時(shí)間，導(dǎo)致不能夠完成當(dāng)天的拍攝計(jì)劃被。所以當(dāng)我們拍攝此類鏡頭時(shí)，一定要把時(shí)間因素考慮周全，在可以拍攝的時(shí)段里，盡可能的利用時(shí)間，不要把時(shí)間浪費(fèi)在一些無(wú)謂的地方。

2.3 關(guān)于電影后期制作效的運(yùn)用

特效電影的核心，就是后期制作。畢竟好的特效需要通過(guò)后期來(lái)實(shí)現(xiàn)，而前期、中期做出的巨大努力，也都是為了在后期制作的過(guò)程中能夠達(dá)到一個(gè)理想的效果。

在后期制作時(shí)，我們必須要繃緊特效思維這條神經(jīng)，因?yàn)?，很多時(shí)候前期的拍攝并不是很完美，有時(shí)甚至是不能讓人接受的。不僅僅是特效電影，在很多的學(xué)生作品當(dāng)中，由于不是很重視前期準(zhǔn)備工作的作用，沒(méi)有一個(gè)好的拍攝計(jì)劃和分鏡頭腳本，往往會(huì)在后期制作的時(shí)候出現(xiàn)各種各樣棘手的。舉例來(lái)說(shuō)，如果想法跟拍攝的實(shí)際情況不一樣，就很有可能導(dǎo)致在剪輯時(shí)出現(xiàn)了講不明白故事的情況。如果此時(shí)你有一個(gè)好的特效思維，及時(shí)的改變思路，改變剪輯手段，或者嘗試使用一些特效，把剪接的內(nèi)容加以特效的潤(rùn)色，使得故的更加具有條理，很有可能拯救你的整部作品，也讓影片更具風(fēng)格化。

由此看來(lái)，特效的思維不單單存在于影片拍攝的初期，而是貫穿于影片拍攝的整個(gè)周期之內(nèi)，所以時(shí)刻繃緊這條神經(jīng)有時(shí)候會(huì)出現(xiàn)意想不到的結(jié)果。

【參考文獻(xiàn)】

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藝術(shù)概論電影論文范文第4篇

現(xiàn)代電影追求情節(jié)化的敘事，似乎與“詩(shī)電影”的理論漸行漸遠(yuǎn)。而經(jīng)典影片《阿甘正傳》首尾“翩翩起舞”的羽毛、《女人四十》中阿娥與公公漫步的林蔭大路，飛絮漫天，猶如六月飛雪，分明又是絕佳的詩(shī)境。在現(xiàn)代電影中，作為時(shí)間藝術(shù)的詩(shī)歌，如何能幻化為可見(jiàn)的“電影詩(shī)”？詩(shī)的意境與審美情趣能否融入具象的畫(huà)面？“詩(shī)化鏡頭”的詩(shī)意修辭策略又體現(xiàn)于何處？這些正是本文所探討的要旨所在。

一、“詩(shī)化鏡頭”的藝術(shù)特征

“詩(shī)化鏡頭”可以看作詩(shī)歌與影視的特殊結(jié)合。作為“可見(jiàn)的詩(shī)”，“詩(shī)化鏡頭”具有強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。在畫(huà)面的剪輯與構(gòu)圖上，鏡頭自由想象馳騁，忽視情節(jié)的關(guān)聯(lián)性，運(yùn)用對(duì)比、隱喻、象征、烘托等多種修辭手法，以清新的畫(huà)面、明快的節(jié)奏、大膽的想象，將詩(shī)歌的朦朧之美以及空靈意境和具象的圖像融為一體，給觀眾獨(dú)特的審美情趣。

當(dāng)影視導(dǎo)演開(kāi)始自覺(jué)地排列、選擇、剪輯影像素材，即“使用蒙太奇的時(shí)候，電影才開(kāi)始擺脫了時(shí)間和空間的局限，從機(jī)械的紀(jì)錄手段變成了敘事和情感表達(dá)的手段，逐漸成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)……蒙太奇的構(gòu)成原理，從古至今，早已經(jīng)在各種藝術(shù)形式中得到了普遍運(yùn)用。例如馬致遠(yuǎn)的詞《天凈沙·秋思》，就非常巧妙地運(yùn)用了‘古道’、‘西風(fēng)’、‘瘦馬’、‘枯藤’、‘老樹(shù)’、‘昏鴉’、‘小橋’、‘流水’、‘人家’這九個(gè)并不具有連續(xù)性的意象的并列，簡(jiǎn)潔而形象地勾勒出一幅令人惆悵的凄涼蕭瑟的秋日?qǐng)D景?！?（《電影語(yǔ)言學(xué)》，王志敏著，北京大學(xué)出版社2007年版，91頁(yè)） 換而言之，“蒙太奇”的特殊手段賦以了電影超敘事的表現(xiàn)功能。“隱喻蒙太奇”、“對(duì)比蒙太奇”、“抒情蒙太奇”、“心理蒙太奇”等表現(xiàn)手段具有強(qiáng)烈的思想情感的表現(xiàn)功能。短促的鏡頭能產(chǎn)生驚險(xiǎn)明快的節(jié)奏，少而長(zhǎng)的鏡頭則容易造成影片沉滯的風(fēng)格。

影視節(jié)目具有自身特殊的視聽(tīng)思維，“詩(shī)化鏡頭”的畫(huà)面處理更應(yīng)該遵循電影的本體特征，摒棄紀(jì)實(shí)性手法，少用“新聞鏡頭”，“采用抽象的、表現(xiàn)性的、油畫(huà)式的拍攝方法，注重空間造型；較多地利用逆光，增強(qiáng)圖像的反差和力度……詩(shī)化鏡頭是各種藝術(shù)表現(xiàn)手段的多軌組合，是諸如聲音、畫(huà)面、解說(shuō)、音樂(lè)、字幕、歌曲、舞蹈等元素所構(gòu)成的自成一體的組合方式。就思想情感的表述來(lái)說(shuō)，畫(huà)面、聲音、字幕是實(shí)的，它給以觀眾的感覺(jué)是真實(shí)而不容置疑的；而音樂(lè)、舞蹈是虛的；意在表現(xiàn)一種詩(shī)的意境，詩(shī)的想象，詩(shī)的激情，詩(shī)的象征”。 （《電視藝術(shù)學(xué)》，高鑫著，北京師范大學(xué)出版社1998年版，157頁(yè)） 在虛實(shí)融合、之中，多種藝術(shù)手段的組合賦以原作更強(qiáng)的詩(shī)歌抒情性和意念性。

以李白影視作品為例，它將文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、戲劇和攝影等藝術(shù)形態(tài)融合在一起，運(yùn)用影視的聲畫(huà)語(yǔ)言，如語(yǔ)言、動(dòng)作、光線、構(gòu)圖、色彩、節(jié)奏、音響等視聽(tīng)元素，所塑造的李白藝術(shù)形象具體可感，或營(yíng)造出李白詩(shī)歌抽象美的藝術(shù)意境，或生動(dòng)地、藝術(shù)化地展現(xiàn)大唐歷史、盛唐生活和各色鮮活的歷史人物。電視片配之以鮮活的畫(huà)面和惆悵感人的音樂(lè)，再輔之以配音演員低沉雄渾的聲音，觀眾已然深陷于電視創(chuàng)設(shè)的絕佳詩(shī)境，而消解了抽象的語(yǔ)言文字符號(hào)帶來(lái)的隔閡。在李白影視作品中，即使“一個(gè)向前緩緩移動(dòng)的推鏡頭在觀眾心理上所形成的視覺(jué)電化學(xué)力場(chǎng)，是無(wú)法用文字語(yǔ)言去描述的。而對(duì)于一首交響曲而言，譬如‘宏大的氣魄’、‘澎湃的激情’和‘豐富的想象力’等詞句不要說(shuō)用以描述作品豐富細(xì)膩的情感，就是作品的輪廓也無(wú)能為力”。 （《紀(jì)錄片：觀念與語(yǔ)言》，宋杰著，云南大學(xué)出版社2008年版，13頁(yè)）

從剪輯手段而言，蒙太奇使“詩(shī)化鏡頭”具有了理性的成分。按照庫(kù)里肖夫的說(shuō)法，鏡頭本身是中性的，只是在蒙太奇中才獲得含義。蒙太奇揭示出了現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)象的潛伏的內(nèi)在聯(lián)系，將各種混沌不清的、隱蔽的內(nèi)在聯(lián)系變得不言自明。詩(shī)化鏡頭之所以詩(shī)意盎然，在于它除了具備顯而易見(jiàn)的、富于深刻人道精神的戲劇作用外，還能激發(fā)出更富于普遍意味的哲思情懷。在這一衍生的次要含義組成元素中，隱喻和象征占據(jù)了重要地位。“在電影中，運(yùn)用象征是意味著采用這樣一種畫(huà)面形象：它能夠啟發(fā)觀眾的地方要遠(yuǎn)比簡(jiǎn)單看到的明顯內(nèi)容所能提供的多得多。因此，在這一點(diǎn)上，我們可以說(shuō)，電影畫(huà)面既有一種明顯內(nèi)容，也有一種潛在內(nèi)容（或者可以說(shuō)，一種解釋性內(nèi)容和一種提示性內(nèi)容），第一種內(nèi)容是直接的、可以鮮明地看到的，而第二種內(nèi)容（虛擬的）則由導(dǎo)演有意賦以畫(huà)面的或觀眾自己從中看到的一種象征意義所組成。” （《電影語(yǔ)言》，馬賽爾·馬爾丹著，何振淦譯，中國(guó)電影出版社2006年版，79頁(yè)） 這里第二種虛擬內(nèi)容所傳遞出的言外之意，象外之象，恰恰是“詩(shī)化鏡頭”的精髓所在。

二、“詩(shī)化鏡頭”運(yùn)用誤區(qū)的思辨

影視作品的“詩(shī)化鏡頭”運(yùn)用得體，能以盎然的詩(shī)意讓觀眾唏噓感懷?？墒侨绻\(yùn)用不當(dāng)，則無(wú)疑是一場(chǎng)“文學(xué)”與“影視”的雙重媒介災(zāi)難。與影視相比，詩(shī)歌、小說(shuō)、散文等文學(xué)體裁顯然更為“先進(jìn)”，它要求讀者具備較高的文化素養(yǎng)。在形式與內(nèi)容的關(guān)系上，它們精巧嚴(yán)謹(jǐn)；天馬行空的文字所營(yíng)造的詩(shī)歌境界，更是讓銀幕（屏幕）望而興嘆。詩(shī)歌和小說(shuō)的原材料是語(yǔ)言，而不是影像。 “它仿佛是對(duì)離群獨(dú)處的讀者喁喁私語(yǔ)，這種感染力與影片對(duì)聚集在漆黑放映廳中的觀眾產(chǎn)生的感染力是不同的。” （《電影是什么》，安德烈·巴贊著，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，94頁(yè)） 由于這種審美結(jié)構(gòu)差異的存在，要想探索出二者對(duì)等的表現(xiàn)形式，似乎無(wú)比棘手，它要求編導(dǎo)具備豐富的獨(dú)創(chuàng)性和想象力，特別是對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的思維本質(zhì)有著深刻獨(dú)到的見(jiàn)解。

隱喻蒙太奇之所以能傳遞詩(shī)意，更多是在兩幅畫(huà)面的對(duì)比沖擊中產(chǎn)生的。前一幅畫(huà)面（鏡頭）往往是用來(lái)進(jìn)行對(duì)比的本體，而后一幅畫(huà)面（鏡頭）則是對(duì)比的物象。二者相輔相成，兩幅畫(huà)面相接后，互相影響，產(chǎn)生出獨(dú)特的格調(diào)和涵義。當(dāng)涵義不是產(chǎn)生自兩幅畫(huà)面的聯(lián)接，而是蘊(yùn)含于畫(huà)面內(nèi)部的構(gòu)圖時(shí)，象征的意味則凸顯出來(lái)。觀眾不難察覺(jué)到，“詩(shī)化鏡頭”中的隱喻和象征從一開(kāi)始時(shí)越是不生硬明顯，雕琢的痕跡越少，它就會(huì)愈發(fā)成功有力。象征和隱喻主要的功能在于畫(huà)面出現(xiàn)明顯直接的內(nèi)容之后，傳遞出潛在的韻味。如果隱喻和象征的手法與劇情割裂、缺乏邏輯性，則十分容易幻化出超現(xiàn)實(shí)主義的筆調(diào)。當(dāng)玄妙奇異的豐富內(nèi)容突破脆弱的現(xiàn)實(shí)主義外表，或者試圖硬塞入現(xiàn)實(shí)主義的模型之時(shí)，隱喻或者象征的意味自然會(huì)完全與現(xiàn)實(shí)割裂并壓倒現(xiàn)實(shí)的意義。這時(shí)的影片不僅詩(shī)意全無(wú)，而且邏輯混亂、不近情理的毛病也同時(shí)暴露無(wú)遺。

在影片《十月》中，“豎琴演員的鏡頭接在一個(gè)正在演講的反布爾什維克頭目的鏡頭之后，試圖想使我們懂得這個(gè)演說(shuō)者的目的只是想麻痹人民的革命警惕性。在《如此生活》中，老婦人的死是用鴿子飛翔和波濤洶涌的快閃鏡頭暗示的。在上述的隱喻中，第二個(gè)表現(xiàn)（豎琴手、波濤）同影片的劇情毫無(wú)關(guān)聯(lián)，它是導(dǎo)演隨意插入的。” （《電影語(yǔ)言》，前揭，81頁(yè)） 這些先鋒大膽的表現(xiàn)手法不僅詩(shī)意全無(wú)，相反只能使影片陷于“雜?！钡恼`區(qū)而不能自拔。“隱喻蒙太奇應(yīng)該注意，用以比喻的事物應(yīng)該在情節(jié)發(fā)展、人物刻畫(huà)中有機(jī)融入，要求運(yùn)用自然、貼切、含蓄、新穎，不能脫離情節(jié)主體生硬插入，牽強(qiáng)附會(huì)，要具有巨大的概括力和簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)力?！?（《影視概論教程》，張燕、著，北京師范大學(xué)出版社2004年版，49頁(yè)）

詩(shī)歌語(yǔ)言和影視語(yǔ)言分屬兩種不同的語(yǔ)言表意體系。兩種媒介的差別具體如下：“1.影視語(yǔ)匯中的語(yǔ)言單位是可聞可見(jiàn)的實(shí)體，文學(xué)語(yǔ)匯中的語(yǔ)言單位則是抽象的代碼。2.電影語(yǔ)言中的喻體與被喻體是重合的，而文學(xué)語(yǔ)言中的喻體和被喻體則是分離的。3.影視語(yǔ)言是由表現(xiàn)性的‘直接意指記號(hào)’組成，文學(xué)語(yǔ)言則是由非表現(xiàn)性的‘間接意指記號(hào)’組成。4.影視語(yǔ)言的空間構(gòu)成方式使視覺(jué)形象產(chǎn)生了‘第二表現(xiàn)層’：而文學(xué)語(yǔ)言則是單一的符號(hào)，其空間位置永遠(yuǎn)是既定的。5.影視語(yǔ)言是一種世界性的通用語(yǔ)言，而文學(xué)語(yǔ)言則是一種典型的民族語(yǔ)言，不具備普遍的可接受性。6.影視語(yǔ)言中的事物永遠(yuǎn)是單義性的事物，它是具體的、個(gè)別的；而在文學(xué)語(yǔ)言中，表述的既可以是特指的、具體的，也可以是一般的、泛指的?！?（《電影語(yǔ)言學(xué)導(dǎo)論》，賈磊磊著，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，88頁(yè)）

藝術(shù)概論電影論文范文第5篇

從近現(xiàn)代學(xué)科建設(shè)的意義上來(lái)考察，中國(guó)兒童文學(xué)理論批評(píng)學(xué)科已經(jīng)走過(guò)了將近一個(gè)世紀(jì)的學(xué)術(shù)跋涉和知識(shí)積累歷程。回顧歷史我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，外來(lái)學(xué)術(shù)文化資源，尤其是西方學(xué)術(shù)文化資源的輸入和傳播，構(gòu)成了近百年來(lái)中國(guó)兒童文學(xué)理論批評(píng)學(xué)科建設(shè)的基本知識(shí)背景和主要學(xué)術(shù)源頭之一，影響著兒童文學(xué)理論批評(píng)作為一種知識(shí)活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)走向。

清末民初，中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)學(xué)術(shù)建設(shè)最早的參與者們，在西方哲學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、文藝學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科知識(shí)的熏陶和裝備之下，以“兒童本位”為核心觀念，以令人驚詫的學(xué)科跨度，完成了中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)知識(shí)體系最初的言說(shuō)和構(gòu)建。20世紀(jì)50年代，蘇聯(lián)兒童文學(xué)理論體系的移植和影響，在滿足了一個(gè)時(shí)代的兒童文學(xué)理論渴望和需求的同時(shí)，也把中國(guó)兒童文學(xué)理論批評(píng)改造成了相對(duì)單一的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，并且隨著歷史的演進(jìn)日益顯露出其學(xué)理上的貧弱與尷尬來(lái)。在20世紀(jì)70年代末、80年代初中期以來(lái)的中國(guó)兒童文學(xué)理論批評(píng)進(jìn)程中，人們繼續(xù)延續(xù)著這種集體學(xué)習(xí)的激情和渴望。從某種意義上說(shuō)，20世紀(jì)中國(guó)兒童文學(xué)的理論批評(píng)和建設(shè)，就其基本的學(xué)術(shù)依托而言，是人們不斷借鑒外來(lái)學(xué)術(shù)資源、不斷集體學(xué)習(xí)的結(jié)果。

最近30年來(lái)的中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)理論建設(shè)，在借鑒外來(lái)理論資源方面，走過(guò)了一條特殊的學(xué)術(shù)路徑。起初，在新時(shí)期文學(xué)發(fā)展和文藝思潮變革的大背景下，人們對(duì)西方文藝學(xué)乃至整個(gè)當(dāng)代西方人文學(xué)科都產(chǎn)生了樸素的熱情和學(xué)步的沖動(dòng)。神話原型批評(píng)、接受美學(xué)、精神分析理論、英美新批評(píng)、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女性主義批評(píng)，還有發(fā)生認(rèn)識(shí)論、格式塔理論、系統(tǒng)論等等周邊學(xué)科的理論學(xué)說(shuō)，都成了新時(shí)期兒童文學(xué)研究者、尤其是中青年兒童文學(xué)研究者們所熱衷的學(xué)習(xí)內(nèi)容和知識(shí)領(lǐng)域。盡管這些學(xué)習(xí)和吸收所帶來(lái)的理論轉(zhuǎn)化和建設(shè)成果十分有限，而且其后也遭到了某些保守人士的抨擊，但這一吸收和借鑒，對(duì)于那一時(shí)期兒童文學(xué)研究者們的知識(shí)更新和拓展，對(duì)于那一時(shí)期兒童文學(xué)的理論轉(zhuǎn)型和建構(gòu)，無(wú)疑都發(fā)揮了積極的促進(jìn)作用。

而若干年來(lái)，我們對(duì)國(guó)外兒童文學(xué)理論資源的直接關(guān)注、吸收和借鑒，也構(gòu)成了一份雖然有限卻也持續(xù)不斷的出版清單。能夠列入這份清單的譯介著作主要有周忠和編譯的《俄蘇作家論兒童文學(xué)》（1983年，中譯本年份，下同）、上笙一郎的《兒童文學(xué)引論》（1983年）、安徒生的《我的一生》（1983年）、布魯諾?貝特爾海姆的《永恒的魅力――童話世界與童心世界》（1991年）、《長(zhǎng)滿書(shū)的大樹(shù)》（1993年）、鳥(niǎo)越信的《世界名著中的小主人公》（1993年）、穆拉維約娃的《尋找神燈――安徒生傳》（1993年）、麥克斯?呂蒂的《童話的魅力》（1995年）、約翰?迪米留斯等主編的《丹麥安徒生研究論文選》（1999年）、松居直的《我的圖畫(huà)書(shū)論》（1999年）、維蕾娜?卡斯特的《成功：解讀童話》（2003年）、杰拉?萊普曼的《架起兒童圖書(shū)的橋梁》（2005年）、奧蘭斯汀的《百變小紅帽：一則童話三百年的演變》（2006年）、松居直的《幸福的種子：親子共讀圖畫(huà)書(shū)》（2007年）、艾莉森?盧里的《永遠(yuǎn)的男孩女孩：從灰姑娘到哈利?波特》（2008年）、王逢振主編的《外國(guó)科幻論文精選》（2008年）等等。毋庸諱言，在最近20多年來(lái)的中國(guó)兒童文學(xué)理論建設(shè)進(jìn)程中，這些著作都或多或少地參與、影響了（或?qū)⒁绊懀┪覀冊(cè)趦和膶W(xué)相關(guān)論域的理論思維和學(xué)術(shù)建設(shè)進(jìn)程，同時(shí)，從學(xué)術(shù)文化交流的角度看，它們的出版也在相當(dāng)程度上反映了人們借以了解世界的愿望和努力。

二

或許，今天我們對(duì)外國(guó)兒童文學(xué)的學(xué)術(shù)譯介工作已經(jīng)抵達(dá)了一個(gè)新的歷史階段，這就是：根據(jù)中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)理論建設(shè)的現(xiàn)實(shí)需要和學(xué)術(shù)走向，對(duì)當(dāng)代外國(guó)兒童文學(xué)理論研究成果進(jìn)行更加自覺(jué)、更加系統(tǒng)，同時(shí)希望也是更加有效的譯介和引進(jìn)階段。正是基于這樣的背景，幾位研究者、譯者和出版社共同努力，推出了“當(dāng)代西方兒童文學(xué)和兒童文化理論譯叢”第一輯（四冊(cè)，少年兒童出版社出版）。

收入這套譯叢的四部?jī)和膶W(xué)理論著作，是從20世紀(jì)90年代以來(lái)出版的歐美兒童文學(xué)理論著作中精心挑選出來(lái)的。它們是加拿大學(xué)者佩里?諾德曼、梅維絲?雷默的《兒童文學(xué)的樂(lè)趣》（陳中美譯）、英國(guó)學(xué)者彼得?亨特選編的《理解兒童文學(xué)》（郭建玲、周惠玲、代冬梅等譯）、美國(guó)學(xué)者杰克?齊普斯的《作為神話的童話/作為童話的神話》（趙霞譯）、美國(guó)學(xué)者蒂姆?莫里斯的《你只能年輕兩回――兒童文學(xué)與電影》（張浩月譯）。

《兒童文學(xué)的樂(lè)趣》是一部論題組合新穎、開(kāi)放，論述方式嚴(yán)謹(jǐn)而又不失個(gè)性的概論性著作。該書(shū)涉及對(duì)兒童文學(xué)概念和范疇的理解、兒童文學(xué)教學(xué)活動(dòng)、兒童文學(xué)閱讀與接受、童年概念、兒童文學(xué)與市場(chǎng)、兒童文學(xué)與意識(shí)形態(tài)、兒童文學(xué)基本文類及其特征等內(nèi)容，并提供了將各種當(dāng)代文學(xué)理論應(yīng)用于兒童文學(xué)研究的示例與可能。該書(shū)主要作者佩里?諾德曼是當(dāng)代北美兒童文學(xué)理論界具有代表性的學(xué)者之一，20世紀(jì)80年代以來(lái)，他的研究和批評(píng)文章頻繁地出現(xiàn)在各種重要的英語(yǔ)兒童文學(xué)學(xué)術(shù)刊物上，并以其廣泛深入的話題探討和活潑詼諧的論述風(fēng)格始終吸引著評(píng)論界的關(guān)注?！秲和膶W(xué)的樂(lè)趣》一書(shū)是他最廣為人知的一部著作，它較為綜合地反映了諾德曼本人的兒童文學(xué)研究和批評(píng)理路。他在書(shū)中所提出的對(duì)于兒童文學(xué)文類特征的再認(rèn)識(shí)，對(duì)于“兒童文學(xué)的樂(lè)趣”及其實(shí)現(xiàn)途徑的思考，以及對(duì)于如何將當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的理論資源運(yùn)用于兒童文學(xué)批評(píng)的嘗試，對(duì)當(dāng)代英語(yǔ)兒童文學(xué)教學(xué)和批評(píng)產(chǎn)生了廣泛的影響?！秲和膶W(xué)的樂(lè)趣》第一、二版分別出版于1992年和1996年，納入本次譯叢的系諾德曼與同事梅維絲?雷默合作修訂的第三版，20世紀(jì)末和21世紀(jì)初以來(lái)兒童文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的一些學(xué)術(shù)話題也得到了新的探討。該書(shū)已經(jīng)成為目前北美地區(qū)高校兒童文學(xué)專業(yè)的主要教材。

《理解兒童文學(xué)》一書(shū)是編者彼得?亨特從《兒童文學(xué)國(guó)際指南百科》（International Companion Encyclopedia of Children's Literature）中精心選摘的14篇論文，它們?cè)谝欢ǔ潭壬洗砹水?dāng)代西方兒童文學(xué)研究的基本面貌。這些論文主要涉及兒童文學(xué)傳統(tǒng)概念（如兒童文學(xué)、童年等）的理解以及新歷史主義批評(píng)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)、語(yǔ)言學(xué)與文體學(xué)批評(píng)、讀者反應(yīng)批評(píng)、女性主義批評(píng)、互文性批評(píng)、精神分析批評(píng)、文獻(xiàn)學(xué)批評(píng)、元小說(shuō)理論等在兒童文學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用等等。彼得?亨特是英國(guó)知名的兒童文學(xué)學(xué)者，也是《兒童文學(xué)國(guó)際指南百科》的主編。這一組從《兒童文學(xué)國(guó)際指南百科》第一部分“理論與批評(píng)方法”中摘取的學(xué)術(shù)論文，其作者都是英語(yǔ)兒童文學(xué)研究相關(guān)領(lǐng)域具有一定代表性的學(xué)者，它們從多維的研究角度展示了當(dāng)代兒童文學(xué)研究在理論上的拓展可能，也在很大程度上反映了當(dāng)代西方兒童文學(xué)研究的最新進(jìn)展。它們?cè)谶\(yùn)用、借鑒不同批評(píng)方法進(jìn)行兒童文學(xué)理論闡發(fā)的同時(shí)，也顯示了這種借鑒和運(yùn)用所可能具有的理論上的創(chuàng)造性。

《作為神話的童話/作為童話的神話》是西方當(dāng)代童話研究的代表著作之一。作者杰克?齊普斯以童話的古今發(fā)展與演變?yōu)榛颈尘?，從五組個(gè)案出發(fā)，細(xì)致解讀了童話中所蘊(yùn)藏的“神話”因素。他指出，許多經(jīng)典童話在今天已經(jīng)成為代表著永恒真理的神話，但恰恰是在這些仿佛來(lái)自久遠(yuǎn)年代的“真理”中，積淀著特定時(shí)代的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容。當(dāng)代童話閱讀與創(chuàng)作不應(yīng)僅僅成為對(duì)于這些古舊的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的全盤(pán)接受，而應(yīng)當(dāng)致力于發(fā)現(xiàn)和揭示出那潛藏在真理假象之下的“神話”內(nèi)涵。本書(shū)最后，齊普斯在測(cè)繪當(dāng)代美國(guó)童話可能的發(fā)展方向的同時(shí)，也提出了在當(dāng)代童話創(chuàng)作中打破童話“神話化”的樊籠，掙脫傳統(tǒng)的、舊有的、神話式的意識(shí)形態(tài)束縛，以求發(fā)揮童話的社會(huì)批判功能的期望。本書(shū)作者齊普斯是當(dāng)代西方童話研究界最重要的學(xué)者之一，他從文化批評(píng)的角度切入童話及其當(dāng)代形式研究的一系列成果在西方兒童文學(xué)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其研究對(duì)象涉及文學(xué)、電影、電視等多種文本形式。有人甚至斷言，自齊普斯以后，人們?cè)僖膊荒軣o(wú)動(dòng)于衷地欣賞迪斯尼對(duì)于經(jīng)典童話的各種改編了。這本《作為神話的童話/作為童話的神話》是齊普斯一個(gè)階段的童話研究論文集，但個(gè)中許多論點(diǎn)基本上代表了作者本人童話研究的主要立場(chǎng)和觀點(diǎn)。本書(shū)中，齊普斯的分析和論述同時(shí)結(jié)合了歷史的厚重感與當(dāng)下的現(xiàn)場(chǎng)感，他對(duì)于古典和現(xiàn)代童話的“神話”內(nèi)涵的提取過(guò)程展示了理論分析本身的魅力。

《你只能年輕兩回――兒童文學(xué)與電影》一書(shū)站在兒童文化的大背景上，從具體的兒童文學(xué)和兒童電影出發(fā)，論述了成人、兒童、風(fēng)俗、社會(huì)力量之間的關(guān)系，并揭示了當(dāng)前電影中的兒童成人化和成人兒童化傾向。此外，本書(shū)還用相當(dāng)?shù)钠撌隽藘和瘓D畫(huà)書(shū)的相關(guān)品質(zhì)等問(wèn)題。作者的論述涉及從紙質(zhì)圖畫(huà)書(shū)到電影屏幕、從傳統(tǒng)的經(jīng)典文本到當(dāng)代流行文本的廣闊論域，并結(jié)合自己的教學(xué)和養(yǎng)育經(jīng)驗(yàn)，探討了歷史上和當(dāng)下的兒童文化所傳達(dá)出的矛盾訊息。他指出，童書(shū)與兒童電影同時(shí)也是特定的時(shí)代焦慮與成人欲望的寫(xiě)照；而許多兒童文學(xué)和文化經(jīng)典在呈現(xiàn)種族主義、男權(quán)主義與暴力的同時(shí)，其自身也總是與權(quán)力的運(yùn)行緊密相連。在本書(shū)中，作者所拷問(wèn)的并非兒童應(yīng)當(dāng)?shù)玫绞裁吹膯?wèn)題，而是成人給了兒童什么。通過(guò)揭示我們的文化是如何通過(guò)視覺(jué)媒介看待兒童并與之對(duì)話的，本書(shū)提出了兒童文學(xué)與兒童電影中呈現(xiàn)的世界觀所存在的種種問(wèn)題。莫里斯的論述很容易讓我們聯(lián)想起另一部曾在20世紀(jì)80年代中后期一度引起爭(zhēng)論的《以彼得?潘為例，或論兒童小說(shuō)的不可能性》（Jacqueline Rose. The Case of Peter Pan, or The Impossibility of Children’s Fiction, 1984）。如果說(shuō)莫里斯的論述在一定程度上承接了羅絲在《以彼得?潘為例》一書(shū)中所揭示的兒童文學(xué)的成人話語(yǔ)權(quán)問(wèn)題，那么通過(guò)將圖畫(huà)書(shū)、電影等兒童文化領(lǐng)域的新媒介納入其論述范圍，他的這部著作不但拓展了羅絲的理論，也大大加強(qiáng)了其當(dāng)代意義。

三

從20世紀(jì)70年代至今，越來(lái)越多的西方兒童文學(xué)研究者將研究目光投向了與兒童文學(xué)相關(guān)的兒童文化領(lǐng)域，致力于尋求和探討兒童文學(xué)與童年文化之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)；而這種探求構(gòu)成了對(duì)于傳統(tǒng)兒童文學(xué)研究話題的重要豐富與拓展。這一研究視野的開(kāi)拓在本輯叢書(shū)中得到了十分鮮明的反映。例如，《兒童文學(xué)的樂(lè)趣》一書(shū)除了探究?jī)和膶W(xué)及其閱讀活動(dòng)的方方面面之外，還探討了諸如玩具、電視和電影是如何影響體驗(yàn)和理解文學(xué)的方式等話題，其主要作者佩里?諾德曼本人也是對(duì)于兒童文化始終保持學(xué)術(shù)敏感的一位研究者。早在1982年，他就為美國(guó)《兒童文學(xué)學(xué)會(huì)季刊》（Children’s Literature Association Quarterly）編輯了題為“為兒童的商業(yè)文化：童書(shū)的一種語(yǔ)境”（Commercial Culture for Children: A Context for Children’s Books）的專欄，其中收入了包括大眾市場(chǎng)與兒童玩具、當(dāng)代少年電影趣味趨勢(shì)、兒童電視觀看等話題在內(nèi)的九篇論文。其后，兒童文化、尤其是兒童通俗文化也一直是諾德曼關(guān)注的焦點(diǎn)之一。同樣，《作為神話的童話/作為童話的神話》一書(shū)將傳統(tǒng)童話和現(xiàn)代童話納入到廣闊的人類社會(huì)文明史和意識(shí)形態(tài)背景上加以分析；而作者齊普斯從來(lái)不把童話的呈現(xiàn)僅僅限定在紙本意義上，他的許多研究都是以當(dāng)代童話電影、卡通等為對(duì)象展開(kāi)的學(xué)術(shù)探討?！蹲鳛樯裨挼耐?作為童話的神話》一書(shū)就專辟一章，就迪斯尼動(dòng)畫(huà)的“神話”性進(jìn)行了“祛魅”分析；而在其他各章的論述中，齊普斯的分析也時(shí)常跳出印刷文本的限制，將童話的現(xiàn)代呈現(xiàn)媒介也同時(shí)納入論述范圍?！赌阒荒苣贻p兩回――兒童文學(xué)與電影》一書(shū)則將兒童文學(xué)、兒童電影等的研究置于錯(cuò)綜復(fù)雜的兒童與成人的“文化-權(quán)力”關(guān)系中加以探討，同時(shí)也顯示了鮮明的美國(guó)文化色彩和意識(shí)。