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視覺藝術(shù)論文范文第1篇

筆者通過(guò)對(duì)河南高校視覺藝術(shù)專業(yè)的電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程設(shè)置的抽樣調(diào)查、對(duì)本校上課過(guò)程的記錄以及采訪視覺藝術(shù)專業(yè)本科學(xué)生關(guān)于學(xué)習(xí)效果的問(wèn)題，發(fā)現(xiàn)了三類較為突出的問(wèn)題，影響著課程的教學(xué)效果。

（一）模糊不清的教學(xué)目的

電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)在中國(guó)大學(xué)中的藝術(shù)系或?qū)W院作為必修課程僅僅20年的時(shí)間，由于普及時(shí)間相對(duì)西方發(fā)達(dá)國(guó)家較短，這門學(xué)科的專業(yè)教學(xué)法和課程設(shè)置標(biāo)準(zhǔn)仍處于空白階段。位于中國(guó)中部地區(qū)的河南省是經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)滯后的農(nóng)業(yè)大省，以科技為導(dǎo)向的電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)教育在其高校的發(fā)展也就相對(duì)滯后。這種滯后的第一個(gè)表現(xiàn)就是教學(xué)目標(biāo)不清晰。多數(shù)課程在為期四到五周，每周16個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間段中，把教會(huì)學(xué)生技能作為課程目標(biāo)。一般來(lái)講，教師會(huì)把介紹“像素”概念作為學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)軟件的開頭，例如Photoshop,CorelDraw,Illustrator。接下來(lái)，一系列設(shè)計(jì)工具的功能被逐個(gè)展示及講解，學(xué)生按照教師的講解做沒(méi)有任何藝術(shù)理論支撐的練習(xí)。“這種授課的方式被中國(guó)大多數(shù)高校運(yùn)用，是由于幾乎所有電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)教科書籍只強(qiáng)調(diào)電腦相關(guān)技能和手法而忽略了藝術(shù)或設(shè)計(jì)理論”[2]。因此，教學(xué)方法經(jīng)常被當(dāng)作課程目標(biāo)。雖然一些教師會(huì)在授課過(guò)程中講述藝術(shù)理論及歷史，但仍然不可避免地從掌握電腦設(shè)計(jì)技術(shù)為出發(fā)點(diǎn)講解設(shè)計(jì)工具。這樣做的結(jié)果是，為了具體展示說(shuō)明他們的觀點(diǎn)，教師有時(shí)不得不拼湊從網(wǎng)絡(luò)上找來(lái)的圖片，最終借助設(shè)計(jì)工具完成特殊效果制作。課程結(jié)束經(jīng)常以一張到兩張二維設(shè)計(jì)項(xiàng)目為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，例如海報(bào)設(shè)計(jì)，標(biāo)志設(shè)計(jì)或者書籍裝幀設(shè)計(jì)。非常遺憾的是，在大多數(shù)案例當(dāng)中，由于對(duì)技術(shù)以及特殊電腦效果的過(guò)度聚焦，學(xué)生所完成的設(shè)計(jì)作品經(jīng)常出現(xiàn)過(guò)度使用電腦特效的情況，而沒(méi)有反映他們的個(gè)人藝術(shù)表達(dá)，這樣制作的藝術(shù)作品僅停留在應(yīng)用電腦技術(shù)的表層，失去了設(shè)計(jì)作品的藝術(shù)本質(zhì)。

（二）課程設(shè)置相對(duì)落后

數(shù)字藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)已顯現(xiàn)出越來(lái)越重要的地位。在河南省，已經(jīng)有超過(guò)40所高等院校開設(shè)了視覺藝術(shù)專業(yè)。雖然本科學(xué)生擴(kuò)招不斷增長(zhǎng)，學(xué)校由于擴(kuò)招帶來(lái)的收益也不斷加大，但視覺藝術(shù)的課程設(shè)置十年來(lái)卻未有大幅變化。根據(jù)抽樣調(diào)查，河南省高校視覺設(shè)計(jì)本科專業(yè)課程設(shè)置可分為五個(gè)階段：公共基礎(chǔ)課、專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)核心課程、實(shí)踐課程以及選修課。具體來(lái)講，公共基礎(chǔ)課也可以稱作通識(shí)教育課，主要教授政治、思想、計(jì)算機(jī)等課程，安排在大學(xué)一年級(jí)和二年級(jí)課時(shí)當(dāng)中。專業(yè)基礎(chǔ)課主要集中在大學(xué)一年級(jí)和二年級(jí)上半學(xué)期，教授中外藝術(shù)及歷史理論，訓(xùn)練基礎(chǔ)繪畫及造型技能。專業(yè)核心課程包含電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)及相關(guān)設(shè)計(jì)課程，例如海報(bào)設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)、字體設(shè)計(jì)等，學(xué)生從大二下學(xué)期到大四上學(xué)期進(jìn)行學(xué)習(xí)。實(shí)習(xí)課程主要由外出實(shí)地考察以及畢業(yè)設(shè)計(jì)組成。據(jù)調(diào)查，視覺藝術(shù)專業(yè)的通識(shí)教育課程平均占到畢業(yè)總學(xué)分的約30%，專業(yè)基礎(chǔ)課與專業(yè)核心課程共占到總學(xué)分的約50%，剩余學(xué)分由實(shí)踐和選修課程組成。這就表明，電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程設(shè)置時(shí)間的短缺會(huì)極大影響學(xué)生掌握電腦設(shè)計(jì)技能及方法的能力，至于將個(gè)人藝術(shù)表達(dá)融入其中的較深層面更無(wú)從談起。此外，今天的電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)并不僅局限于二維或三維圖形圖像設(shè)計(jì)，動(dòng)態(tài)平面設(shè)計(jì)早已成為圖形設(shè)計(jì)的另一種趨勢(shì)。這意味著表現(xiàn)視覺藝術(shù)的媒介在不斷更新，敘述手法在不斷完善。同時(shí)，這種現(xiàn)象提示了傳統(tǒng)電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程所強(qiáng)調(diào)的知識(shí)點(diǎn)已不能夠滿足市場(chǎng)需求?！叭缃竦膭?dòng)態(tài)平面設(shè)計(jì)更強(qiáng)調(diào)圖形與觀眾動(dòng)作產(chǎn)生互動(dòng)效果，而非傳統(tǒng)平面設(shè)計(jì)只處理圖像視覺信息，多媒體的綜合技術(shù)運(yùn)用使動(dòng)態(tài)圖形不僅有形態(tài)，更有聲音與動(dòng)態(tài)”[3]。正因?yàn)閯?dòng)態(tài)平面設(shè)計(jì)具有較強(qiáng)的交叉性、綜合性，傳統(tǒng)封閉的獨(dú)立課程單元需要被打破，取而代之的是將相關(guān)課程進(jìn)行有邏輯的交叉銜接。

（三）先進(jìn)教學(xué)設(shè)備的短缺

“中國(guó)政府財(cái)政收入與教育投入的比率失調(diào)具有相當(dāng)長(zhǎng)的歷史?！盵4]這種教育資源配置的短缺首先體現(xiàn)在對(duì)公立學(xué)校的財(cái)政撥款方面，教學(xué)設(shè)備的定期更新是許多高校面臨的問(wèn)題。盡管教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)方法以及課程設(shè)置是達(dá)到預(yù)期教學(xué)效果的核心，但是先進(jìn)的教學(xué)設(shè)備也是教育的基本要求，同時(shí)也是有效使三者結(jié)合并實(shí)現(xiàn)教學(xué)效果的護(hù)航使者。尤其在視覺藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域里，電腦的硬件及軟件更新對(duì)于其課程的有效展開有著至關(guān)重要的作用。目前，河南許多高校的藝術(shù)學(xué)院仍存在著此類問(wèn)題，低級(jí)別配置的電腦無(wú)法滿足不斷更新的設(shè)計(jì)軟件的速度要求。此外，一些藝術(shù)學(xué)院無(wú)法保證電腦總數(shù)匹配學(xué)生總數(shù)，這就造成了教師有時(shí)候不得不要求學(xué)生上課帶自己電腦的尷尬局面。在如此情況下，教師很難保證良好的教學(xué)環(huán)境，學(xué)生也可能會(huì)逐漸失去學(xué)習(xí)的興趣。

二、改革電腦設(shè)計(jì)課程的方法建議

改革電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程的前提條件是明確新的課程設(shè)置目標(biāo)。課程理論之父拉爾夫•泰勒曾經(jīng)提出一條經(jīng)典的課程目標(biāo)設(shè)置基準(zhǔn)：“既制出要使學(xué)生養(yǎng)成的那種行為，又言明這種行為能在其中運(yùn)用的生活領(lǐng)域或內(nèi)容?！盵5]相關(guān)課程設(shè)置應(yīng)該遵循兩個(gè)原則：第一是培養(yǎng)學(xué)生能夠把所學(xué)知識(shí)運(yùn)用到生活中的能力；第二是學(xué)生在運(yùn)用知識(shí)的領(lǐng)域中能有光明的前景。除此之外，課程設(shè)置應(yīng)具備可持續(xù)性的特質(zhì)，意味著各門課程直接的邏輯交叉關(guān)系應(yīng)給予足夠的重視，學(xué)生才能從中積累知識(shí)并且循序漸進(jìn)地培養(yǎng)自己的能力。根據(jù)以上理論基礎(chǔ)，本文提出五點(diǎn)整合電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程的辦法。

（一）專業(yè)基礎(chǔ)課程

高校視覺藝術(shù)專業(yè)仍舊需要專業(yè)基礎(chǔ)課程來(lái)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)及設(shè)計(jì)理論與歷史的重要性，并給學(xué)生創(chuàng)造一個(gè)了解藝術(shù)及設(shè)計(jì)背景的途徑。這些課程可以同時(shí)以傳統(tǒng)及現(xiàn)代藝術(shù)理論為重心，并用多媒體為主要教學(xué)手段。通過(guò)學(xué)習(xí)不同的藝術(shù)理論，學(xué)生可以把所學(xué)知識(shí)作為怎樣把美學(xué)概念融入數(shù)字藝術(shù)的手段，并充分理解電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)在他們作品中的重要地位[6]。這樣，便有助于解決學(xué)生在創(chuàng)作過(guò)程中遇到的不會(huì)將藝術(shù)理論與設(shè)計(jì)藝術(shù)手法相結(jié)合的難題。

（二）專業(yè)核心課程

理論概念和不同的多媒體技術(shù)的課程應(yīng)該在大學(xué)一年級(jí)開始。但在河南省，此類課程經(jīng)常到大學(xué)二年級(jí)第一學(xué)期才開設(shè)。在此狀況下，學(xué)生可能并不能熟練掌握電腦技術(shù)。如果多媒體相關(guān)課程可以較早開設(shè)，學(xué)生就可能更熟練掌握此項(xiàng)技能并更容易把自己的藝術(shù)觀點(diǎn)融入到其設(shè)計(jì)作品中去，而不會(huì)由于技能的生疏限制了他們創(chuàng)作靈感的發(fā)揮。同時(shí)，“電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程需要緊跟當(dāng)今科技與數(shù)字藝術(shù)的趨勢(shì)”[7]?，F(xiàn)今的美學(xué)觀念和動(dòng)態(tài)平面設(shè)計(jì)課程應(yīng)該納入視覺藝術(shù)課程體系以及實(shí)踐類課程，例如讓學(xué)生接觸現(xiàn)實(shí)實(shí)踐設(shè)計(jì)項(xiàng)目，是培養(yǎng)他們適應(yīng)未來(lái)工作的有效方案。

（三）與設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)聯(lián)系的工作室制度

工作室制度的教學(xué)模式，可以從視覺藝術(shù)專業(yè)的第三年級(jí)開始建立并持續(xù)到畢業(yè)年。與傳統(tǒng)教學(xué)課堂相比，這種模式更能夠積極地鼓勵(lì)學(xué)生參與到數(shù)字媒體相關(guān)產(chǎn)業(yè)中去。工作室模式教學(xué)和以“項(xiàng)目設(shè)計(jì)”為中心的教學(xué)在西方國(guó)家已經(jīng)運(yùn)作得較為成熟，它具備很強(qiáng)的開放性與互動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)讓學(xué)生參與到設(shè)計(jì)課題當(dāng)中而絕非完成單獨(dú)不相關(guān)的作業(yè)。高?？梢越?jīng)常請(qǐng)?jiān)O(shè)計(jì)企業(yè)代表或?qū)＜襾?lái)到課堂與學(xué)生分享設(shè)計(jì)趨勢(shì)，或舉辦一些與電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)行業(yè)相關(guān)的研討會(huì)，并提供真實(shí)的設(shè)計(jì)項(xiàng)目。教師在設(shè)計(jì)過(guò)程中作為“促進(jìn)者”，能幫助學(xué)生不斷反思設(shè)計(jì)問(wèn)題，并在沒(méi)有固定方式和局限條件下共同研究設(shè)計(jì)方案。這樣，使學(xué)生提前了解社會(huì)市場(chǎng)需求，以便培養(yǎng)相關(guān)能力，為其畢業(yè)找工作做好準(zhǔn)備。

（四）畢業(yè)設(shè)計(jì)項(xiàng)目

鼓勵(lì)臨近畢業(yè)的視覺藝術(shù)專業(yè)學(xué)生在相關(guān)企業(yè)中進(jìn)行實(shí)習(xí)并尋求工作崗位。學(xué)生的畢業(yè)設(shè)計(jì)項(xiàng)目是開放的，允許他們根據(jù)喜好挑選感興趣的命題或者根據(jù)未來(lái)工作需求擬定相關(guān)題目。在設(shè)計(jì)過(guò)程中，教師應(yīng)以學(xué)生為中心，輔助指導(dǎo)他們完成畢業(yè)設(shè)計(jì)。

三、課程設(shè)置改革之相關(guān)問(wèn)題

除了需要對(duì)電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)相關(guān)課程設(shè)置進(jìn)行重新整合外，也不能忽視教育資金的短缺與中國(guó)傳統(tǒng)教育制度的遺留問(wèn)題所造成的影響。作為全國(guó)最大的農(nóng)業(yè)省，政府資金的投放與分配，不能夠完全滿足教育發(fā)展的需求。依賴先進(jìn)并昂貴的硬件及軟件設(shè)備支持的電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程改革將會(huì)因?yàn)橘Y金的欠缺受到影響。此外，高校視覺藝術(shù)專業(yè)中的公共基礎(chǔ)課程比例應(yīng)該削減，要增加電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)課程的整體比重。思想教育及通識(shí)教育課程的過(guò)度填充可能會(huì)對(duì)此專業(yè)教學(xué)效果產(chǎn)生消極的影響。相比之下，與電腦藝術(shù)設(shè)計(jì)相關(guān)的選修課程可以適當(dāng)增加，因?yàn)榇祟愓n程可以拓寬學(xué)生對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的理解能并培養(yǎng)其設(shè)計(jì)技能。但以思想教育為核心的此類課程設(shè)置所占比例也會(huì)影響未來(lái)課程設(shè)置的改革。

四、結(jié)語(yǔ)

視覺藝術(shù)論文范文第2篇

在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代里，我們會(huì)經(jīng)常看到各類虛擬場(chǎng)景，如虛擬家庭、虛擬戰(zhàn)爭(zhēng)、網(wǎng)絡(luò)購(gòu)物、視頻會(huì)話等，甚至出現(xiàn)多種虛擬錢幣的流通。在這一階段里，圖像不再用來(lái)表征現(xiàn)實(shí)，甚至跟現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，圖像符號(hào)的傳輸有自己的規(guī)律、渠道和模式，且符號(hào)交換的目的就是符號(hào)本身。圖像在這一領(lǐng)域里已經(jīng)占據(jù)領(lǐng)先地位。

藝術(shù)與生活的互文性

藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)走進(jìn)“圖像時(shí)代”，使得藝術(shù)家與藝術(shù)、藝術(shù)家與觀眾、藝術(shù)家與機(jī)器之間的關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)變，還產(chǎn)生藝術(shù)家自我異化現(xiàn)象。生產(chǎn)者與消費(fèi)者的關(guān)系變得模糊，特別是在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代里，每個(gè)消費(fèi)者也都可以簡(jiǎn)易地轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)者，“博客、飛客、微博、微群”等的出現(xiàn)，讓每個(gè)人都可以是讀者，也可以成為作家，擁有超越國(guó)界的讀者。“網(wǎng)絡(luò)店鋪、虛擬二手市場(chǎng)”的出現(xiàn)，也讓每個(gè)人可以足不出戶而實(shí)現(xiàn)便捷的消費(fèi)，亦可以輕松地成為賣家。這些都節(jié)省了資源、經(jīng)濟(jì)成本，還能起到環(huán)保效益。在“影像世界”里，人和機(jī)器的關(guān)系也發(fā)生了重大改變?！把輪T在鏡頭前那種陌生的感覺同一個(gè)人在鏡子前對(duì)自身形象的疏離感基本上是一樣的?！?/p>

此外，影視作品還是剪輯的產(chǎn)物，不帶有敘事的連續(xù)性。演員在攝影機(jī)前的表演是碎片式、斷裂式的。在這種狀態(tài)下，演員也成為了藝術(shù)的道具，而“在人被機(jī)械的再現(xiàn)中，人的自我異化經(jīng)歷了一種高級(jí)的創(chuàng)造性運(yùn)用?！鼻覚C(jī)器和觀眾在藝術(shù)家演員的眼里也合二為一了。對(duì)此，弗洛姆尖銳地指出:“人創(chuàng)造了種種新的、更好的辦法征服自然，但卻陷入了這種辦法的羅網(wǎng)之中，并最終失卻了賦予這種方法以意義的人自己。人征服了自然，卻成為自己所創(chuàng)造機(jī)器的奴隸?！?/p>

本雅明認(rèn)為，由于藝術(shù)作品的影響在大眾生活中日益擴(kuò)大，作品傳遞的思想意義也得到迅速傳播，因而大眾文化有著建構(gòu)和強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)的作用。圖像化的藝術(shù)作品大量走進(jìn)大眾生活，成為大眾日常生活不可缺少的一部分。藝術(shù)與生活之間構(gòu)成獨(dú)特的“互文”特征。這些圖像文化不僅作為藝術(shù)作品而存在，更發(fā)揮著巨大的社會(huì)功能。面對(duì)這個(gè)“讀經(jīng)典少、觀經(jīng)典多”的時(shí)代，文本逐漸邊緣化，純文本閱讀相比超文本閱讀越顯弱勢(shì)。

一類是圖文讀物的盛行，如雜志、漫畫、畫冊(cè)、操作技術(shù)演繹書籍等;另一類則是傳播性公開性強(qiáng)的視覺文本，如電子書籍、影視作品、廣告等。相比而言，文字讀物更能引發(fā)讀者的聯(lián)想、理性思維以及培養(yǎng)專注的個(gè)性;而圖文作品則深入淺出，直觀性、跳躍性強(qiáng)，其信息符號(hào)的傳遞速度快捷，且極具視覺審美效應(yīng)，容易產(chǎn)生視覺，為閱讀的樂(lè)趣錦上添花。圖像與文字相得益彰，亦產(chǎn)生“互文性”。視覺藝術(shù)迅猛發(fā)展的時(shí)代，許多藝術(shù)家也重新定義自己的身份，特別是一些文學(xué)家，其寫作是直接為“圖像文本”服務(wù)，甚至為特定演員量身定做文藝作品。

后工業(yè)時(shí)代藝術(shù)之悖論演變

后工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)呈現(xiàn)著悖論式的發(fā)展傾向。一方面它利用了技術(shù)復(fù)制的強(qiáng)大功能，充分調(diào)動(dòng)資源，擴(kuò)大大眾的認(rèn)知范疇，提高精神文明建設(shè);另一方面，這項(xiàng)技術(shù)又牽制大眾的認(rèn)知抉擇。大眾在虛擬的藝術(shù)海洋中獲得無(wú)盡的精神滿足，電影、廣告等后工業(yè)技術(shù)的產(chǎn)物為盡享視覺盛宴而有著審美疲倦的現(xiàn)代大眾創(chuàng)作了一個(gè)簡(jiǎn)單繁華的擬像世界，讓現(xiàn)代人沉浸于這個(gè)景觀社會(huì)中?！皩徝馈笔鞘鼙娭鲃?dòng)觀摩、親身體驗(yàn)的一種姿態(tài)。

而超文本時(shí)代下的影視作品等虛擬藝術(shù)，卻將大眾與真實(shí)的感知對(duì)象拉開距離，這就跨越了審美的原初模式，也減少受眾靜觀思慮的機(jī)會(huì)，從根本上動(dòng)搖審美活動(dòng)的基礎(chǔ)。本雅明據(jù)此發(fā)表自己的觀點(diǎn):“藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾對(duì)藝術(shù)的關(guān)系。最落后的關(guān)系，例如對(duì)畢加索，激變成了最進(jìn)步的關(guān)系，例如卓別林?！?/p>

他認(rèn)為，繪畫作為手工藝術(shù)的產(chǎn)物，凝聚著作家獨(dú)具匠心的創(chuàng)意及獨(dú)一無(wú)二的時(shí)空限定，也因而受到大眾的膜拜，散發(fā)神秘的光暈。而影像作品則轉(zhuǎn)向展示價(jià)值，其便捷的可復(fù)制性消除了原本畫作的宗教崇拜效應(yīng)。并且，繪畫的欣賞是個(gè)體性、私人化的行為，是與藝術(shù)品親密接觸、仔細(xì)觀摩、斟酌思慮品味的過(guò)程;而電影更多展現(xiàn)的是群體性、傳播化的行為，觀眾并不能細(xì)品每個(gè)畫面細(xì)節(jié)，無(wú)法過(guò)于深入觀賞。大眾對(duì)于影視的“審美”已經(jīng)變得浮躁、淺顯，碎片化的模式更帶娛樂(lè)價(jià)值。一系列視覺符號(hào)編碼的變更輸入，帶來(lái)的卻是意義的消解，大眾對(duì)其意義的認(rèn)知也僅停留在模糊的能指層面。而在超文本的視覺消費(fèi)時(shí)代里，人們各類真實(shí)的審美經(jīng)驗(yàn)遭受摧毀。也因而產(chǎn)生更嚴(yán)重的社會(huì)道德遺患，就如大眾在看到視頻里報(bào)道的戰(zhàn)爭(zhēng)、天災(zāi)、人禍時(shí)，表現(xiàn)的不再是震驚、同情或深省，而呈現(xiàn)出習(xí)慣、平淡與冷漠。這種精神狀態(tài)下的體驗(yàn)，也僅限于短暫的心靈震撼，但大眾已忘卻了更為重要的人格震撼。

結(jié)語(yǔ)

視覺藝術(shù)論文范文第3篇

時(shí)代性特質(zhì)體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上最為直接的是題材內(nèi)容，一定時(shí)期一定社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化決定了藝術(shù)創(chuàng)作的題材內(nèi)容。一定社會(huì)的政治特征決定了藝術(shù)創(chuàng)作的方向與內(nèi)容，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有直接的導(dǎo)向作用。歐洲中世紀(jì)在政治上表現(xiàn)為神權(quán)統(tǒng)治，是封建社會(huì)形成、鞏固繁榮的時(shí)期，是基督教占統(tǒng)治地位的時(shí)期，也決定了藝術(shù)創(chuàng)作的題材內(nèi)容帶有濃厚的宗教色彩，藝術(shù)家們用先輩們的程式化處理方法去描繪各種宗教形象與故事。中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了“紅光亮”“高大全”的特殊階段，是典型的“藝術(shù)為政治服務(wù)”，其創(chuàng)作內(nèi)容主要體現(xiàn)在政治上翻新并往社論語(yǔ)式上靠。一定社會(huì)的經(jīng)濟(jì)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作在題材內(nèi)容上也有很大的影響，在一定程度上決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作內(nèi)容。始于意大利的歐洲文藝復(fù)興，與12、13世紀(jì)意大利經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展有很大關(guān)系———資本主義開始萌芽，新興階級(jí)對(duì)文化藝術(shù)提出了新的要求。體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上：藝術(shù)作品內(nèi)容轉(zhuǎn)向世俗化、審美傾向于理想化。

19世紀(jì)中葉以來(lái)，工業(yè)文明給西方人們?cè)谖镔|(zhì)生活與生活方式上帶來(lái)了質(zhì)的改變，藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了主觀認(rèn)知和表現(xiàn)方面。比如象征主義開始注重藝術(shù)家主觀精神的表現(xiàn)，向神秘的精神世界尋求靈感。大機(jī)器工業(yè)的建立，使得藝術(shù)創(chuàng)作的主體在面對(duì)蒸汽時(shí)代帶來(lái)的社會(huì)環(huán)境等的變化下引發(fā)全新的意識(shí)。一定的社會(huì)文化對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在哲學(xué)、思想、倫理道德、宗教等方面。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)出的理性與科學(xué)的時(shí)代性特質(zhì)，就與當(dāng)時(shí)新的時(shí)代精神，即人文主義思想有著直接關(guān)系?！靶聲r(shí)代的藝術(shù)家不再滿足于繼承前人的創(chuàng)作模式，他們開始對(duì)周圍的現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生興趣，以一種新的、求實(shí)的眼光努力觀察身邊發(fā)生的一切，開始描繪有血有肉的人……”這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作在題材內(nèi)容上開始反映藝術(shù)家周遭的社會(huì)生活、反映人生。流行文化對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中的物象造型有著重要的啟迪和借鑒作用———美國(guó)商業(yè)社會(huì)與商業(yè)生活方式造就了波普藝術(shù)，都市環(huán)境與流行文化給藝術(shù)創(chuàng)作的物象造型提供了大量的參照，日常生活物品如商品、廣告、雜志、明星影響等都成為了藝術(shù)品創(chuàng)作的要素。如安迪•沃霍爾的作品《瑪麗蓮•夢(mèng)露》，就是運(yùn)用明星肖像進(jìn)行重復(fù)、復(fù)制，從而誕生新的圖像意味。

二、視覺趣味時(shí)代性特質(zhì)的視覺趣味主要體現(xiàn)在對(duì)物象的造型和形式語(yǔ)言上的趣味探究。

（一）物象造型上的視覺趣味整個(gè)社會(huì)的審美趣味決定了藝術(shù)創(chuàng)作物象造型的主流趨勢(shì)。在古希臘，強(qiáng)健、俊美、光榮、人體優(yōu)雅勻稱的男人與女人是人們崇拜的對(duì)象。人們通過(guò)舉辦奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)來(lái)選拔勇猛斗士、展示人體魅力。所以在古希臘的藝術(shù)創(chuàng)作中，人們?cè)谖锵笤煨蜕蟽A向于優(yōu)美、和諧、典雅。如雕像《赫爾美斯和幼年酒神》，神的使者赫爾美斯在造型上很好地反映了這些特質(zhì)。唐朝以胖為美，在唐朝的詩(shī)詞、書畫、雕塑、陶俑等藝術(shù)作品中都能找到印證。白居易一句短短的“溫泉水滑洗凝脂”（《長(zhǎng)恨歌》）讓人體會(huì)到楊貴妃的豐腴。被稱作“唐代女子符號(hào)”的《簪花仕女圖》很好地體現(xiàn)了唐朝女子的豐碩與壯美。思想流派的美學(xué)特征決定了物象造型上的視覺趣味。新古典主義藝術(shù)在強(qiáng)調(diào)客觀描寫的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)將對(duì)象完美化、理想化。安格爾在這一美學(xué)思想的導(dǎo)向下，在其畫面中強(qiáng)調(diào)永恒的、純粹的美，帶圓弧形的形體是最美的形體，其藝術(shù)創(chuàng)作中物象的造型傾向于描繪圓潤(rùn)飽滿且具有曲線美的女，如作品《大宮女》。立體派是科學(xué)技術(shù)對(duì)藝術(shù)影響的有力例證之一，它促成了人們?nèi)ネ黄茊我灰朁c(diǎn)觀看物象的方式：以多視點(diǎn)、多角度觀察和表現(xiàn)對(duì)象，在造型上追求幾何形體的美。如勃拉克的《小提琴和陶罐》。針對(duì)現(xiàn)代科技迅猛發(fā)展而產(chǎn)生的未來(lái)主義，在視覺趣味上強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)移動(dòng)中物體的并置、疊影的時(shí)空概念。如波丘尼的雕塑《空間中連續(xù)性的形式》，塞弗里尼的油畫《塔巴林舞會(huì)有動(dòng)態(tài)的象形文字》呈現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)著的物體的速度動(dòng)感。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的“卡通一代”是在卡通文化中成長(zhǎng)起來(lái)的一代，在藝術(shù)創(chuàng)作中的物象造型上，不但吸收與效仿漫畫的造型特征，而且汲取了商業(yè)文化和大眾流行文化的視覺樣式以及消費(fèi)社會(huì)圖像的資源。藝術(shù)家江衡在其作品中體現(xiàn)了以畫廣告、卡通的視覺敘述方式切入人們社會(huì)生活的藝術(shù)表達(dá)趣味。

（二）形式語(yǔ)言上的視覺趣味在繪畫中，視覺趣味表現(xiàn)在形式語(yǔ)言上主要指向?qū)ξ锵笤煨蜕系慕夥牛窃诰呦筠D(zhuǎn)向抽象的過(guò)程中產(chǎn)生的。這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程很好地體現(xiàn)了一定的時(shí)代性特征，從塞尚到畢加索再到蒙德里安再到波丘尼再到后來(lái)波洛克的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，物象造型得到解放，形式語(yǔ)言的重要性被彰顯出來(lái)。在繪畫創(chuàng)作中，形式語(yǔ)言主要通過(guò)色彩、點(diǎn)、線、面和肌理、構(gòu)成、組合來(lái)體現(xiàn)，它注重其帶給人們的視覺感受。新古典主義大師安格爾對(duì)藝術(shù)形式進(jìn)行了大量的研究，他認(rèn)為曲線是最美的線條，其藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)線做了大量的研究。19世紀(jì)物理科學(xué)的發(fā)展和攝影術(shù)的產(chǎn)生，促成了藝術(shù)家們放棄了照片式的古典畫法，轉(zhuǎn)而對(duì)光與色的研究表現(xiàn)，這也加快了藝術(shù)家對(duì)畫面形式語(yǔ)言的探究步伐。印象派畫家們除了注重光色之外，在畫面上還注重筆觸的疏密、長(zhǎng)短等。新印象主義大師修拉開創(chuàng)了點(diǎn)彩的先河，純粹的色點(diǎn)成為構(gòu)成畫面的唯一方法。凡•高在其作品中用筆觸來(lái)傳遞其情感的沖動(dòng)，用色彩來(lái)揭示精神。從畢加索的《牛》和蒙德里安的《樹》的演變可以看出大師們?cè)谛问秸Z(yǔ)言上的探究。蒙德里安作品以直線、直角、矩形為形式要素，展現(xiàn)了以“真”為判斷標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代性特質(zhì)。在賈科梅蒂的《迪亞哥》素描作品中，用碎線和粉質(zhì)顏料反復(fù)涂抹交織來(lái)塑造人物與空間，以此彰顯人文主義思潮與現(xiàn)代的自由哲學(xué)相結(jié)合的時(shí)代性特征。波洛克運(yùn)用線條和色彩潑灑來(lái)展現(xiàn)其無(wú)定形抽象繪畫概念，其藝術(shù)創(chuàng)作很好地體現(xiàn)了主體內(nèi)心的真實(shí)是其唯一的真實(shí)。

三、藝術(shù)觀念

藝術(shù)觀念體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代性上，除了純粹的觀念之外，還包括藝術(shù)表現(xiàn)的媒介、材質(zhì)和呈現(xiàn)方式。藝術(shù)家的觀念直接決定藝術(shù)表現(xiàn)的媒質(zhì)與呈現(xiàn)方式，也最能體現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展和時(shí)代的進(jìn)步。達(dá)達(dá)派在美學(xué)觀念上反對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)價(jià)值體系，否定模仿自然的一切藝術(shù)形式。這種全新的藝術(shù)態(tài)度決定了他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作方法上與傳統(tǒng)的大不同：他們摒棄在畫布上進(jìn)行風(fēng)格、語(yǔ)言、形式的探究，而在藝術(shù)創(chuàng)作中采用抽象的手法，利用現(xiàn)成品或廢棄物。杜尚在其創(chuàng)作中，從開始的視覺形象轉(zhuǎn)向思維，開始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，他認(rèn)為一件藝術(shù)品不只是供人觀賞，更重要的是讓人去思考，創(chuàng)作中的偶然性比社會(huì)性的藝術(shù)更有意義。其作品《泉》將現(xiàn)成品變成了藝術(shù)，開啟了人類藝術(shù)創(chuàng)作新的理念和模式。行動(dòng)繪畫受超現(xiàn)實(shí)主義自動(dòng)化的藝術(shù)理論啟發(fā)，提倡任意的、自發(fā)的個(gè)人表現(xiàn)。在波洛克的藝術(shù)創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)無(wú)意識(shí)的自動(dòng)繪畫?！袄L畫的‘現(xiàn)實(shí)’不依賴于任何對(duì)現(xiàn)象世界的指涉，而是依賴于無(wú)意識(shí)的真實(shí)?！痹谄渥髌分蟹纸忾_空間中的物體幻象，形成了“滿幅”構(gòu)圖，帶來(lái)了總體繪畫的概念。伊夫•克萊因用觀念行為來(lái)傳達(dá)自己的藝術(shù)理念并創(chuàng)建了許多新的藝術(shù)手法?！盎顒?dòng)畫筆”畫用人體代替了畫筆，在藝術(shù)家的指揮下，肉體自身把色彩涂在畫布上。開創(chuàng)了行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、即興藝術(shù)的先河。從杜尚“反藝術(shù)”觀念的提出，再到波伊斯“社會(huì)雕塑”觀念的提出，終結(jié)了現(xiàn)代藝術(shù)?，F(xiàn)成物成為藝術(shù)，人們的日常生活也成為藝術(shù)，在藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)上更傾向于觀念的表達(dá)，藝術(shù)創(chuàng)作在藝術(shù)呈現(xiàn)方式上轉(zhuǎn)向多元化。

藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中借用現(xiàn)代媒體與媒質(zhì)，跨媒介藝術(shù)成為藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代性特質(zhì)。集成藝術(shù)、裝置藝術(shù)、視像藝術(shù)、照相藝術(shù)、觀念藝術(shù)、地景藝術(shù)、習(xí)俗藝術(shù)、多媒體藝術(shù)等新的藝術(shù)創(chuàng)作形式出現(xiàn)。集成藝術(shù)采用物體并置的手法，并以此來(lái)反映主體對(duì)社會(huì)價(jià)值的感受。達(dá)明安•赫斯特的藝術(shù)創(chuàng)作圍繞科學(xué)與藝術(shù)的聯(lián)系、生物生命的有限性等展開。其作品《人們心里不滅的物質(zhì)》用玻璃缸、福爾馬林液體、一條死鯊魚來(lái)表現(xiàn)自己的藝術(shù)觀念與感悟。視像藝術(shù)體現(xiàn)了新的人文導(dǎo)向的時(shí)代性特質(zhì)，它將不同文化形式、現(xiàn)成品、音箱、雕塑等綜合運(yùn)用進(jìn)行再創(chuàng)造，成為主體社會(huì)生活的鏡像。照相藝術(shù)家辛迪•舍曼把攝影理解為一種觀念藝術(shù)，自己充當(dāng)作品中的各種角色，其作品體現(xiàn)了個(gè)人特性和女權(quán)運(yùn)動(dòng)的觀念。波伊斯《7000棵橡樹》是其導(dǎo)演的一件群體行為藝術(shù)作品，是藝術(shù)干預(yù)社會(huì)生活的體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

視覺藝術(shù)論文范文第4篇

光是設(shè)計(jì)師有力的表現(xiàn)工具，也是室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)中重要的構(gòu)成要素之一。良好的光環(huán)境設(shè)計(jì)能起到意想不到的效果，不僅能夠影響室內(nèi)環(huán)境的氛圍，還能產(chǎn)生不同的光線效果，從而給人帶來(lái)不一樣的視覺效應(yīng)。比如說(shuō)，陰影與暗部是光的組成部分，亮部、陰影、暗部共同構(gòu)成了光的韻律感，這種韻律感仿佛給空間賦予了生命，并烘托出建筑及環(huán)境的氣氛。首先，根據(jù)環(huán)境的不同選擇光照。光照具有十分明顯的實(shí)用功能。一般而言，設(shè)計(jì)師會(huì)將建筑室內(nèi)環(huán)境中的光線區(qū)劃分為兩部分，一是環(huán)境照明，二是局部照明。在設(shè)計(jì)時(shí)，環(huán)境照明區(qū)可以暗一些，而局部照明要結(jié)合具體的情況進(jìn)行設(shè)計(jì)。當(dāng)然，環(huán)境照明與局部照明的差距不能太大，否則會(huì)分散使用者的注意力，產(chǎn)生混亂的視覺效果。

除了實(shí)用功能，建筑室內(nèi)環(huán)境中的光還具有明顯的美學(xué)功能以及精神功能。眾所周知，室內(nèi)視覺環(huán)境的質(zhì)量好壞與室內(nèi)的空間環(huán)境、材料質(zhì)感以及色彩等有密不可分的關(guān)系，只有相互配合，一起協(xié)調(diào)，才能相得益彰。在現(xiàn)代建筑室內(nèi)環(huán)境內(nèi)，光的美學(xué)功能可以在一定程度上改變視覺環(huán)境的空間感、色彩感以及材料質(zhì)感，這是光照的獨(dú)特功能。比如直接光的光影可以凸顯室內(nèi)環(huán)境空間的層次感，使室內(nèi)環(huán)境變得更加豐富，給人以充實(shí)感和滿足感。側(cè)墻面或天花板通過(guò)反射光的照射，可以產(chǎn)生向發(fā)光的墻面一側(cè)擴(kuò)展的趨勢(shì)，或者產(chǎn)生向上的空間感?？傊?，合理適度的光線照射可以成為室內(nèi)環(huán)境中的視覺中心，也可以表達(dá)室內(nèi)環(huán)境的導(dǎo)向感。由光線明暗所造成的視覺效果差，可以強(qiáng)調(diào)室內(nèi)環(huán)境的體面轉(zhuǎn)折關(guān)系。反之，如果光線夠亮，就會(huì)使室內(nèi)環(huán)境的空間限定邊界消失，使空間形體發(fā)生相應(yīng)的變化。

要通過(guò)光線強(qiáng)弱來(lái)體現(xiàn)室內(nèi)環(huán)境的材料質(zhì)感美，就要依托于光線的投射方向。光線的投射角度不正確，或者光線過(guò)強(qiáng)、過(guò)弱，都會(huì)對(duì)表現(xiàn)空間材料的質(zhì)感美產(chǎn)生不利的影響，甚至?xí)獠牧腺|(zhì)感的真正意思。視覺環(huán)境中的色彩效果與光線的光源色的色性和冷熱傾向密切相關(guān)，不同色溫的冷暖光源，照在同一固有色的物體上，會(huì)有明顯的差別和不同的色彩效果。所以，在建筑環(huán)境視覺設(shè)計(jì)中，應(yīng)充分發(fā)揮光的美學(xué)功能，通過(guò)光照營(yíng)造適合不同使用空間的環(huán)境氣氛，以符合各種環(huán)境中人們的行為特點(diǎn)和心理需求（如人際交往的心理需求，私密性的心理需求等等），以達(dá)到提高視覺環(huán)境質(zhì)量和具有整體統(tǒng)一及賞心悅目視覺效果的目的。

其次，選擇合適的人工裝飾照明。由于照明的實(shí)用功能及在光照設(shè)計(jì)中所特有的表達(dá)功能，它已經(jīng)同空間環(huán)境的形態(tài)、色彩、采光、形式、通風(fēng)等因素一起，成為室內(nèi)環(huán)境整體設(shè)計(jì)中的基本要素。正確選擇照明方式、光源種類、燈泡功率、燈具數(shù)量、形式、光色與燈光控制器，使光照氛圍能體現(xiàn)設(shè)計(jì)意圖，創(chuàng)造良好的光環(huán)境，達(dá)到良好的環(huán)境藝術(shù)氛圍。人工裝飾照明設(shè)計(jì)的基本原則包括安全、經(jīng)濟(jì)、美觀。安全是指裝飾照明設(shè)計(jì)必須首先考慮裝飾照明設(shè)施安裝、維護(hù)和檢修的方便，以及安全運(yùn)行的可靠性，防止火災(zāi)和電器事故的發(fā)生。經(jīng)濟(jì)是指在確定設(shè)施時(shí)，權(quán)衡價(jià)值取向，盡量采用先進(jìn)技術(shù)，充分發(fā)揮照明設(shè)施的實(shí)際效益，盡量以較少的費(fèi)用獲得較好的照明效果。美觀是照明的重要因素，是指照明裝飾的空間層次，既要具有美化環(huán)境的作用，又要充分顯示被照明物體的輪廓美與材質(zhì)美。

二、材質(zhì)在室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

材質(zhì)是構(gòu)成空間形式美必不可少的要素，充分發(fā)揮材質(zhì)美感屬性，對(duì)材質(zhì)進(jìn)行有規(guī)律的構(gòu)圖及重組，不僅能為空間氛圍增添獨(dú)特的色彩和情趣，進(jìn)而完善空間形式美的內(nèi)容，而且可以提高室內(nèi)環(huán)境的心理感受價(jià)值。

首先，材質(zhì)要與空間形態(tài)相結(jié)合。材質(zhì)作為室內(nèi)空間藝術(shù)的載體，同色彩和燈光等元素一道共同參與著室內(nèi)空間環(huán)境氣氛的塑造過(guò)程，不僅能夠借助其視覺表面的剛?cè)?、精?xì)、深淺、明暗或其以線、面、體構(gòu)成變化的美感聯(lián)系來(lái)刺激人們心靈的感動(dòng)，而且在空間環(huán)境設(shè)計(jì)中材質(zhì)也具有重要作用，一方面能保護(hù)圍合空間的承重構(gòu)架系統(tǒng)，充分發(fā)揮圍護(hù)體界面的保溫、隔熱等物理性能，另一方面也可利用新材料、新工藝來(lái)拓展空間的使用功能，強(qiáng)化空間的審美功能。

材質(zhì)不僅要建構(gòu)室內(nèi)空間的實(shí)體，其內(nèi)部空間的再劃分也需要材質(zhì)的支持。為表現(xiàn)輕盈、自然、通透、現(xiàn)代的氛圍，許多展覽中心、大型會(huì)館、商業(yè)中心和大型建筑的中庭空間經(jīng)常運(yùn)用玻璃和金屬構(gòu)架來(lái)界定與烘托。而傳統(tǒng)的木材、素材、纖維等卻常常是電影院、歌劇院等觀演空間的主要材質(zhì)，具有改進(jìn)空間音響效果和美觀的作用。這些材質(zhì)獨(dú)有的特性，及其帶給人的真實(shí)感受和無(wú)盡的藝術(shù)魅力，是來(lái)源于生活、體驗(yàn)于空間又歸屬于生命本體的。

視覺藝術(shù)論文范文第5篇

在大部分現(xiàn)代文學(xué)理論背后，都有某種哲學(xué)思想作為支撐；而現(xiàn)代藝術(shù)理論少有直接、穩(wěn)定、系統(tǒng)的哲學(xué)基礎(chǔ)，不得不經(jīng)常采取經(jīng)驗(yàn)主義的言說(shuō)方式，并與創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)相伴而行。從而，藝術(shù)家成為一個(gè)又一個(gè)“新”藝術(shù)觀念的圖解者。與其說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)在表象上是形式的革命，倒不如說(shuō)，在骨子里，它是急于求成的觀念的革命，是對(duì)“藝術(shù)”概念的不斷翻新或發(fā)明。在這里，已經(jīng)孕a育了后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念性與顛覆性的種子。

如果我們把視覺藝術(shù)中的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)與現(xiàn)代文學(xué)中的理論建構(gòu)做一個(gè)對(duì)應(yīng)性的比較，一定是一件有趣的事。各種現(xiàn)代文學(xué)理論接踵而出，儲(chǔ)備了太豐富的話語(yǔ)資源，而且，它們?cè)絹?lái)越超出了作為文學(xué)理論的慣有視野，將自己變成了一種更寬泛意義上的、具有更充分言說(shuō)能力的文化理論。在這種情況下，我們也許會(huì)覺得，想從“元敘事”層面去建立單獨(dú)的藝術(shù)理論話語(yǔ)，幾乎是不可能的，甚至也是不必需的。對(duì)藝術(shù)研究者來(lái)說(shuō)，如果承認(rèn)文學(xué)理論的母體價(jià)值，那么，他一定會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)理論會(huì)變得十分慷慨。

與此同時(shí)，我們也會(huì)感到，文學(xué)與視覺藝術(shù)的門類界限并不如一般人所想象的那樣大?？偸窃谝恍┬枰蠹夜餐紤]的問(wèn)題上，文學(xué)和藝術(shù)證明了自己的創(chuàng)造需要。人類文明也是這樣延續(xù)和拓展其進(jìn)程的。因?yàn)槿祟惷媾R著共同的處境和共同的命運(yùn)：我們都不過(guò)是永恒事物中短暫的存在一作為生物，我們無(wú)意識(shí)而生，違意志而亡；作為人類，我們無(wú)法超越自身的歷史性處境，但卻希望接近自由。我們面臨的問(wèn)題是那樣的多，但所有這些問(wèn)題，卻又貫穿著命運(yùn)性的單純。現(xiàn)代文學(xué)理論與形形的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)看上去似乎間接的關(guān)系，實(shí)際上存在著直接聯(lián)系的潛力，這使我們想到了人類問(wèn)題的單純性。這也許就是本文思考的最終意義所在。我希望通過(guò)一種互文性思考，從現(xiàn)代文學(xué)理論中獲得提示，揭示出現(xiàn)代藝術(shù)理論同樣想提出和解決的問(wèn)題。

現(xiàn)代藝術(shù)中的實(shí)驗(yàn)一倘若不是全部，至少大部分一可在現(xiàn)代文學(xué)理論中發(fā)掘資源，獲得對(duì)應(yīng)的研究策略。我們可以在二者之間列出一條粗淺的對(duì)應(yīng)線索：

20世紀(jì)初，三大潮流支配歐美藝術(shù)界：以凡?高為先導(dǎo)的表現(xiàn)主義；以高更為先導(dǎo)的原始主義和幻想風(fēng)格；以塞尚為先導(dǎo)的構(gòu)成主義?？杀粴w結(jié)為兩條線索的走向：第一、抽象與表現(xiàn)：形式自律性的探索；第二、幻想與超現(xiàn)實(shí)：非理性的追求。其中所包含的種種藝術(shù)流派和現(xiàn)象，與現(xiàn)代文學(xué)理論可對(duì)應(yīng)如下：1、抽象與表現(xiàn)：形式自律性的探索：（1)世紀(jì)之交：象征主義。發(fā)端于高更“綜合主義”發(fā)展形式為：摩羅、德*夏凡納、奧狄龍?雷東、勃克林、納比派的藝術(shù)。對(duì)應(yīng)文學(xué)理論一一波德萊爾“應(yīng)和論”瓦萊里“感性體驗(yàn)與抽象思維平衡論”葉芝、龐德、休姆“意象主義詩(shī)論”。（2)野獸派、立體主義、未來(lái)主義、抽象主義。對(duì)應(yīng)文學(xué)理論——俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派、語(yǔ)義學(xué)與新批評(píng)派、符號(hào)學(xué)。（3)表現(xiàn)主義：發(fā)端于凡?高；以德國(guó)表現(xiàn)主義為主要發(fā)展形式。對(duì)應(yīng)文學(xué)理論——克羅齊直覺表現(xiàn)論、科林伍德表現(xiàn)論、柏格森直覺主義。2、幻想與超現(xiàn)實(shí)：非理性的追求。原始主義與幻想藝術(shù)、形而上畫派、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義。對(duì)應(yīng)文學(xué)-文化理論為——象征主義理論；柏格森直覺主義與意識(shí)流理論、精神分析理論；現(xiàn)象學(xué)、存在主義、闡釋學(xué)、荒誕派戲劇理論；以法蘭克福學(xué)派為代表的社會(huì)批判理論。

以文學(xué)理論的成熟性為參照，所謂“現(xiàn)代藝術(shù)理論”，也許惟有形式主義和視覺語(yǔ)言分析理論——包括符號(hào)學(xué)、格式塔視覺心理學(xué)一一才獲得了系統(tǒng)而成熟的品格。不過(guò)，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，形式主義也首先是由藝術(shù)家倡導(dǎo)的，那就是法國(guó)后印象派，尤其是塞尚所開創(chuàng)的道路。塞尚之所以被奉為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，原因在于他的“畫面自有其真實(shí)性”的思想，這個(gè)思想主導(dǎo)了20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代藝術(shù)的主要奮斗目標(biāo)。它表達(dá)了這樣的觀念：藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)世界的等價(jià)物，而不是現(xiàn)實(shí)世界的模仿。塞尚就像歷史的決策者，為20世紀(jì)前期的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)制定了法律，從野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義，直到抽象主義，無(wú)不以追求形式自律性、建立客觀化的藝術(shù)真實(shí)為目標(biāo)。而在藝術(shù)理論領(lǐng)域，英國(guó)的布魯姆斯伯里集團(tuán)（TheBloomsburyCircle)所倡導(dǎo)的形式主義藝術(shù)論。

貝爾提出的“有意味的形式”——也不過(guò)是希望把塞尚的觀點(diǎn)賦予理論形態(tài)而已。事實(shí)上，作為現(xiàn)代藝術(shù)最初的理論話語(yǔ)，形式主義藝術(shù)論本來(lái)就是作為后印象派的自覺回應(yīng)而出現(xiàn)的，正是布魯姆斯伯里集團(tuán)的羅杰?弗萊，把塞尚、凡?高、高更等人的實(shí)驗(yàn)，稱為“后印象主義”。

克萊夫?貝爾極力想說(shuō)明而看來(lái)又無(wú)力說(shuō)明的“有意味的形式”，到了蘇珊?朗格的符號(hào)論藝術(shù)美學(xué)、阿恩海姆的格式塔視覺心理學(xué)理論中，才獲得了較完備的邏輯陳述。假如我們對(duì)20世紀(jì)前期的文學(xué)理論稍有了解，便很容易看出，形式主義藝術(shù)論的這一套觀念，在俄國(guó)形式主義、布拉格學(xué)派、英美新批評(píng)派、結(jié)構(gòu)主義文論中，能得到精致的說(shuō)明。我們注意到，正如語(yǔ)言學(xué)方法在“形式主義-結(jié)構(gòu)主義”文論的歷史遞進(jìn)關(guān)系中顯示了愈益深入的重要性，從克萊夫？貝爾、羅杰?弗萊，到蘇珊?朗格、阿恩海姆，一種類似語(yǔ)言學(xué)的分析方法也越來(lái)越發(fā)揮了視覺傳達(dá)研究的價(jià)值。在克萊夫？貝爾和羅杰?弗萊這里，形式還是想被說(shuō)清卻終于無(wú)以言說(shuō)的“意味”到蘇珊?朗格這里，形式成為“情感的符號(hào)”，明確了作為情感傳達(dá)的類語(yǔ)言功能；而到了阿恩海姆那里，視覺形式最終變成了思維的載體，來(lái)公然爭(zhēng)奪語(yǔ)言的權(quán)限了。要是仔細(xì)考察阿恩海姆來(lái)回運(yùn)用的那些關(guān)鍵詞——視覺思維、完形、場(chǎng)、張力、力的構(gòu)式、異形同構(gòu)、簡(jiǎn)化原則，等一一我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們不僅套用了心理學(xué)、物理學(xué)的概念，還有從語(yǔ)言學(xué)得來(lái)的啟示，特別是為形式主義詩(shī)論所過(guò)濾了的語(yǔ)言學(xué)。

這樣，20世紀(jì)前期的視覺藝術(shù)理論和文學(xué)理論，便可在藝術(shù)本體論的共同訴求中，兩心無(wú)猜、投桃報(bào)李了。也正是在藝術(shù)本體論這里，文學(xué)和藝術(shù)理論開始獲得現(xiàn)代性。塞尚說(shuō)，“畫面自有其真實(shí)性”俄國(guó)形式派稱，文學(xué)作品是“意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)”。兩樣說(shuō)法，實(shí)在只是同一種想法而已。從野獸派到抽象主義所倡導(dǎo)的“非描繪性”，也不過(guò)是什克洛夫斯基“陌生化”理論在視覺藝術(shù)語(yǔ)境中的出場(chǎng)罷了。

雅可布森提出“文學(xué)性”，克萊夫?貝爾提出“有意味的形式”“文學(xué)性”使一部書寫文本成為了文學(xué)作品，“有意味的形式”使視覺圖像成為了藝術(shù)作品。而且，在一種被表述為“張力”（tension)的共同感覺要素中，“文學(xué)性”和“有意味的形式”獲得了本體論的統(tǒng)一。在我看來(lái)，對(duì)藝術(shù)本體論而言，張力論的價(jià)值是怎么強(qiáng)調(diào)都不過(guò)分的。正是張力論，將形式本體論研究推進(jìn)到了語(yǔ)言學(xué)層面，從而使“文學(xué)性”或“有意味的形式”不再顯得好像是故弄玄虛了。

到了語(yǔ)言學(xué)研究的層面，在本體論批評(píng)家的眼中，“文學(xué)性”就應(yīng)該像科學(xué)實(shí)證的對(duì)象那樣，具備客觀品格了，因而，在一定意義上，也成了與物質(zhì)相類似的東西。新批評(píng)派理論家維姆薩特說(shuō)，詩(shī)歌是“言語(yǔ)的雕像”（verbalicon)①，這句話聽上去就如蘭色姆的“構(gòu)架-肌質(zhì)論”，令人嗅到了“文學(xué)性”的物質(zhì)性味道，盡管二人在對(duì)構(gòu)架-肌質(zhì)的關(guān)系理解上分歧甚大。不過(guò)，要是暫時(shí)不考慮德里達(dá)的“白色神話”，文學(xué)，除了語(yǔ)言的聲音層面，我們還只好承認(rèn)，它差不多只是由隱喻、悖論、反諷、歧義等修辭手段所構(gòu)成的虛擬的雕像。但在視覺藝術(shù)這里，塞尚、立體主義者和抽象主義者，卻希望建立存在于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)中的雕像。他們就好像在自告奮勇地為文學(xué)本體論制造物證。