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古琴文化范文第1篇

古琴不僅在琴制上凝聚了古人哲理性的思想，而且古琴的琴歌、琴曲創(chuàng)造都具有深刻的文化內(nèi)涵。古琴文化與儒、釋、道有著深厚的歷史淵源。千百年來，文人士子的四藝（琴、棋、書、畫）生活，造就了國人愛琴尊琴的民族特有的心態(tài)。它是古代文人修身養(yǎng)性的必修樂器。中國琴文化，隨著華夏歷史，不知不覺地嵌入國人的靈魂深處。琴聲即是民族之心聲，以它為藝術(shù)的代表。琴之為藝，通性堅強，其美高德致，如金似玉，所謂“金聲玉振?！鼻夙嵰殉蔀楹汀疤撿o”、“和雅”、“清淡”情景相融的審美情趣?！拔锻庵?、韻外之致、弦外之音”是琴樂深遠(yuǎn)意境的精髓，和儒釋道相通，深深浸在博大精深的中華民族文化中，并賦予琴樂以獨特的文化內(nèi)涵。它在我國文明發(fā)展史上起到了傳播文化的重要作用，也是中國古琴文化綿延發(fā)展的極為典型的實物載體。古琴讓文人的情感得以宣泄從而共鳴，使中國古代文人的靈魂嵌入其中——琴如心聲，通人性。

2003年11月7日，中國古琴藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織列為《人類口頭非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄》。在外國人眼里，中國古琴是崇高的東方文化的代表和象征。美國舊金山交響樂團(tuán)團(tuán)長愛麗絲夫人在揚州聽完琴曲《漁樵問答》后，贊不絕口說：“中國古琴藝術(shù)是世界上杰出的音樂藝術(shù)，比交響樂更具深刻的感染力”。 1986年《法蘭克福日報》有篇題為《寂靜的音響來自中國》稱“沒有任何樂器能在體現(xiàn)中國偉大的傳統(tǒng)文化氣息能力上與古琴相比”。從中國文明史角度來審視古琴，中國古琴是極具中國特色的國寶樂器，古琴藝術(shù)不是老古董，而是中國能屹立于世界民族藝術(shù)之林的先進(jìn)文化的代表，中國古琴應(yīng)成為和平的使者，成為世界和平的吉祥物，古琴完全可以代表中華文明作為國禮走出國門，像日本古箏一樣成為國際性的樂器。

中國古琴申遺成功七年之際，古琴的發(fā)展和現(xiàn)狀還是令人堪憂。古琴藝術(shù)是古代文人自娛自樂、抒情述志的藝術(shù)品種。中國古代各朝代的上層人物都熱衷于古琴，目前少兒鋼琴、少兒古箏熱遍全國，但學(xué)古琴的人甚少，作為“國琴”的古琴被視為高不可攀的藝術(shù)而被冷落在一旁。中國人當(dāng)中不知琴為何物，分不清古琴、古箏的大有人在，有很多影視中經(jīng)常出現(xiàn)古琴，可某些大編導(dǎo)卻在自己的大作中讓演員“彈琴出箏聲”。中國古琴的現(xiàn)狀，從這方面來看，到了非普及不可的地步，再這樣下去亂彈琴，會鬧出更多的玩笑，甚至?xí)粐H輿論恥笑。某些資深評論家認(rèn)為古琴已成為“博物館藝術(shù)”，在不久的將來古琴將會死亡。難道古琴真的到了絕響的地步了嗎？果真如此，我們這一代將成為千古罪人，海內(nèi)外琴人都在大聲疾呼：古琴要保護(hù)，古琴要發(fā)展，古琴不能消亡?，F(xiàn)在國家有關(guān)部門已經(jīng)立項，把古琴定為應(yīng)立即下大力搶救的文化遺產(chǎn)。對古琴遺產(chǎn)的搶救、發(fā)展、推廣給予全方位的、及時的支持，各級政府也把搶救古琴遺產(chǎn)弘揚琴藝作為文化建設(shè)的重要內(nèi)容來抓。

古琴文化范文第2篇

本次古琴音樂文化周的活動可謂是強強聯(lián)手、極具規(guī)模?；顒蛹劝饲偃搜偶蛯τ萆脚砷_派宗師吳景略的紀(jì)念活動，而且還首次把傳統(tǒng)琴學(xué)研討和當(dāng)代琴樂創(chuàng)編、傳統(tǒng)音樂演奏形式和現(xiàn)代音樂表演模式結(jié)合在一起，其內(nèi)容涉及了古琴學(xué)術(shù)、創(chuàng)作和演奏的諸多領(lǐng)域。

活動具體內(nèi)容如下：

展覽：一、“吳景略生平展”和“查阜西捐贈圖書展”，展覽圖文并茂地介紹了兩位琴壇前輩的生平功績，而且還有書法、繪畫、書籍和相關(guān)文物的展出；二、中國藝術(shù)研究院藏琴展，展出了唐宋以來各種形制的名琴；三、古琴教材和圖書展，包括了中華書局等出版社的多類琴學(xué)著作。

研討會：大會共安排十一個單元的專題研討會，議題分為“中國近現(xiàn)代古琴大師們的藝術(shù)成就與學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)”、“古琴作為人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作三年以來的工作成果匯報及研討”、“古琴音樂文化的歷史、現(xiàn)狀與將來”和“琴學(xué)研究”四類。共收錄論文近70篇，刊印論文集一冊。

傳統(tǒng)琴曲雅集：舉行多會場的傳統(tǒng)琴曲雅集，為大家提供切磋琴藝、展示才華的時間和場所。一般來說，雅集是以互相交流為目的，所以形式并不拘泥，與會代表都是自發(fā)性表演。

音樂會：本次古琴音樂文化周特地為代表們精心準(zhǔn)備了五場音樂會：“2006國際古琴音樂文化周開幕式暨紀(jì)念吳景略誕辰一百周年音樂會”、“古琴與交響樂――古琴新作品音樂會”、“吳派傳韻古琴音樂會――中國音樂學(xué)院專場演出”、“琴人代表音樂會”、“弦鼓談――中央音樂學(xué)院附中學(xué)生匯報音樂會”。音樂會匯集了吳文光、龔一、李祥霆、唐建垣（香港）、趙家珍、余青欣、戴曉蓮、唐士璋（美）、徐曉英、劉赤誠、戴樹紅、謝導(dǎo)秀、黃樹志（香港）、衛(wèi)家理、李明忠、丁承運、姚公白、陳熙埕、陳文（馬來西亞）、孫于涵（臺灣）、李禹賢等當(dāng)代琴家一展琴藝。

工作坊：工作坊強調(diào)的是一種臺上琴家與臺下聽眾之間互動的交流方式，共分為三類：即興工作坊，內(nèi)容為古琴即興表演，體驗命題演奏的意趣；教學(xué)工作坊，內(nèi)容為琴家公開課，提供與大師習(xí)琴的機會；鑒定工作坊，內(nèi)容為古琴樂器鑒定及形制考據(jù)探析。

多媒體視聽會：運用多媒體技術(shù)，向聽眾展示各種古琴音樂的新作品和新發(fā)展。這種形式的演出，可以不受時間、地點以及其他條件的限制，給大家?guī)碜羁旖莘奖愕男畔①Y源。

活動的內(nèi)容可謂豐富多彩，其中最被關(guān)注的焦點有五。

焦點一，吳景略先生的紀(jì)念活動

吳景略（1907―1987），名韜，別號縵叟，祖籍江蘇常熟，結(jié)廬于虞山之下，是著名的古琴藝術(shù)家、音樂教育家。他一生潛心琴藝，精于打譜，深于琴器制作，改良研制琴弦，燁爍琴壇，桃李天下。音樂理論家藍(lán)玉崧為其定評為：飛騰綺麗，一代宗師。吳景略自行打譜并擅長演奏的作品有：《瀟湘水云》《廣陵散》《胡笳十八拍》《墨子悲絲》《漁樵問答》《梧葉舞秋風(fēng)》《憶故人》等。先生辭世后，其原作《七弦琴教材》被整合到《虞山吳氏琴譜》，由東方出版社于2001年出版發(fā)行；音響資料被整合為《吳景略古琴藝術(shù)》個人CD全集，香港龍音公司1998年發(fā)行。

在紀(jì)念過程中，代表們深情地回顧了吳景略先生為弘揚中國古琴藝術(shù)所做出的卓越貢獻(xiàn)，肯定了他在中國古琴藝術(shù)史中所起到的重要歷史作用。

中央音樂學(xué)院院長王次葜賦觶骸敖代古琴藝術(shù)的代表人物查阜西、管平湖、吳景略、張子謙，對古琴藝術(shù)的現(xiàn)代復(fù)蘇和走向?qū)I(yè)化教育做出了杰出的貢獻(xiàn)。其中，吳景略先生對中國古琴事業(yè)做出的巨大貢獻(xiàn)，將永載史冊，他發(fā)展古琴事業(yè)孜孜不倦的精神將永為后人所敬仰?！?/p>

專程從法國巴黎趕來與會的邱淑華女士曾任職于聯(lián)合國科教文組織，她在《追懷吳景略老師 開拓古琴新天地》一文中說道：“在中國古琴音樂在整理、保護(hù)和創(chuàng)新的過程中，有過像吳景略先生這樣竭盡全力負(fù)起古琴傳承使命的藝術(shù)家，我們真的應(yīng)該感到非常的高興?！?/p>

作為吳派琴韻的衣缽傳人，中國音樂學(xué)院國樂館館長吳文光教授介紹了虞山吳派所具有的“時代性”與“表現(xiàn)性”的特征，并指出其父吳景略借助大量的古琴打譜實踐使得古琴從單純的文化象征回歸到具有多元功能的藝術(shù)和音樂中來。此外，吳文光教授還特別提到了吳派琴韻的音樂特色，比如非常強調(diào)“跌宕”這一概念的運用，以及吟猱綽注等左手按弦指法與起承轉(zhuǎn)合等獨特的處理方式。通過這一單元的發(fā)言，代表們對于虞山吳派的琴韻風(fēng)格有了更深入的了解。

焦點二，研討會引發(fā)了古琴究竟是要“保護(hù)”還是要“發(fā)展”的大討論

目前，就古琴究竟是要“保護(hù)”還是要“發(fā)展”的問題，在琴界和學(xué)術(shù)界形成了兩種意見，并且在研討會上引發(fā)了激烈的討論。意見主要集中在“古琴到底要‘原汁原味’的保護(hù)還是要在‘繼承’的基礎(chǔ)上‘發(fā)展’”的問題上，對此許健先生和龔一先生有著不同的觀點。

中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員許健先生在論文《保護(hù)古琴遺產(chǎn)》中提出了四種不利于古琴遺產(chǎn)保護(hù)的行為：一、有些人提倡古琴創(chuàng)新，要求題材內(nèi)容上緊跟政治風(fēng)向。許先生認(rèn)為此類琴曲大多直接移植流行音調(diào)，用不上多少古琴手法，因此與古琴傳統(tǒng)聯(lián)系不大，更談不上創(chuàng)作；二、有些人提倡古琴社會化。以許先生的觀點來看，古琴的特點就是高雅，其社會化在過去達(dá)不到，在今后更是不可能，若執(zhí)意如此則可能離傳統(tǒng)越來越遠(yuǎn)，這與保護(hù)古琴遺產(chǎn)的意圖是相違背的；三、有些人提倡古琴要新曲、老曲并存。許先生則不同意此種說法，他指出人們對古曲不熟不懂，在這種情況下新老曲同臺演出將沖淡老曲所需的古樸典雅的氛圍，更不利于理解。所以他堅持古琴曲應(yīng)該是“原汁原味”地保留傳統(tǒng)；第四，有些人主張不要對古琴進(jìn)行搶救性保護(hù)。許先生認(rèn)真地提出他的觀點：古琴資料的整理、搶救迫在眉睫，僅從古譜中整理古曲一項就有很多工作要做，怎么能夠任其自然呢？簡而言之，古琴要想在今天煥發(fā)光彩，就先要發(fā)揚其傳統(tǒng)從保護(hù)做起！

但是，上海民族樂團(tuán)龔一先生對此問題卻有不同的看法。從他《談古琴藝術(shù)的“傳統(tǒng)”、“繼承”與“發(fā)展”》的論文題目可以看出，有別于許先生只重“保護(hù)”的觀點，龔先生在“傳統(tǒng)”和“繼承”之外，還著重強調(diào)了古琴的“發(fā)展”。龔先生認(rèn)為傳統(tǒng)就是發(fā)展，沒有一成不變的傳統(tǒng)，不能把傳統(tǒng)變?yōu)橐惶端浪?。他提出絕對的“原汁原味”是不可能做到的，因為誰都不可能聽到古人的彈奏，但是“原汁原味的韻味”是可以做到的。另外，龔先生還特別談及他對古琴發(fā)展問題的一些思考。他認(rèn)為歷史傳統(tǒng)就是以發(fā)展為基礎(chǔ)的，最突出的發(fā)展就是創(chuàng)作，可是今天無論在琴學(xué)理論還是在琴曲創(chuàng)作上，琴人們大都抱著“背靠大樹好乘涼”的心理。針對琴界的這種現(xiàn)狀，他提出了四條建議：一、發(fā)展今天的琴學(xué)理論；二、最好的繼承應(yīng)該是琴學(xué)、琴文化的全方位發(fā)展；三、創(chuàng)作上參古定法，望今制奇；四、注意對傳統(tǒng)古曲的整理和新曲的創(chuàng)作。

中國音樂學(xué)院吳文光教授對于古琴的今后之路有著獨到的見解，他說：“從事古琴工作這么多年來，我認(rèn)識到由于古琴樂器本身的一些局限性，造成了古琴音樂與現(xiàn)代音樂的一些非兼容性。我感到古琴應(yīng)該從打譜、研究，或發(fā)揚的方面，擴充到另外的領(lǐng)域中去。我們可以對琴曲進(jìn)行一些編創(chuàng)，充分發(fā)揮古琴的曲庫作用。眾所周知，古琴有豐富的曲目，如果我們只靠琴人獨奏或者單純的打譜，那么它與現(xiàn)代的音樂技術(shù)沒有呼應(yīng)。要知道，古琴目前一共有160多種琴譜，3000多首琴曲，如果現(xiàn)在不充分利用，我們更待何時呀！”基于這種理念，吳教授還提到了中國音樂學(xué)院近兩年來成立的“中國傳統(tǒng)音樂符號重建工程”，并介紹了由中國音樂學(xué)院作曲家們挖掘編創(chuàng)的一系列琴樂改編作品，如《胡笳》《離騷》等。

中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系主任張伯瑜教授則是通過民族音樂學(xué)的視角，分析古琴在未來應(yīng)該有兩種功能的并存，即文化的符號意義和樂器的實用演奏意義，而且應(yīng)該完成由文化符號到實用樂器的轉(zhuǎn)變，這樣才能使古琴適應(yīng)當(dāng)代聽眾的需求。

焦點三，對于“申遺”成功之后工作滯后的質(zhì)疑

一方面是中國藝術(shù)研究院音樂研究所林晨所作的“古琴作為人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作三年以來的工作成果匯報”，系統(tǒng)地梳理了自古琴“申遺”成功后近三年的琴界動態(tài)和琴學(xué)活動，并稱在今年6月10日中國首個“文化遺產(chǎn)日”古琴音樂文化的傳播再次掀起了新。另一方面是中央音樂學(xué)院音樂學(xué)博士后章華英在論文《有關(guān)中國古琴音樂保護(hù)、傳承的幾點思考》中，從三個方面質(zhì)疑了在申報古琴成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成功三年內(nèi)，并未按照申遺報告中提出的具體項目做出實際行動，并呼吁現(xiàn)在琴界所需要的是幾代琴人和理論工作者甘于寂寞的付出，而非一個轟轟烈烈的古琴保護(hù)“工程”。章華英的問題一經(jīng)提出，真是一石激起千層浪，代表們爭相發(fā)言參與討論。

大家紛紛表示，希望找出“申遺”成功后落實工作滯澀現(xiàn)狀的癥結(jié)所在，并且盡快予以解決。如果需要琴人們的參與，大家為了古琴事業(yè)都會不遺余力地奉獻(xiàn)出自己的力量。琴界中利用“申遺”成功謀取利益的不良現(xiàn)象只是少數(shù)，琴人們要積極消除那些不利于古琴發(fā)展的傾向。

琴學(xué)泰斗查阜西先生之子查克承先生認(rèn)為，“以前是所有琴人都聚集于一桿大旗之下，現(xiàn)在是一個人就樹起一桿大旗，人人都喊自己是‘正宗’。當(dāng)下，琴界應(yīng)該有一個組織可以讓所有的琴人重新團(tuán)結(jié)起來，共同實現(xiàn)琴樂振興的理想?！?/p>

最后，中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員秦序?qū)Υ蠹业馁|(zhì)疑做出了解答，并對大家密切關(guān)注古琴“申遺”成功后的工作動態(tài)表示感謝，希望通過大家的共同努力可以督促有關(guān)負(fù)責(zé)單位將這些尚未完成的工作盡早完成。這既是廣大琴人們的心聲，也是音樂理論工作者們的共同愿望。

焦點四：古琴與當(dāng)代音樂生活的融合

古琴可以是“摩登的”嗎？聽了中央民族歌舞團(tuán)演奏員巫娜的古琴即興表演，她能告訴你――古琴完全可以變成另外一種樣子。巫娜的即興表演不同于她的老師中央音樂學(xué)院李祥霆教授的即興表演。李教授的即興表演是由聽眾現(xiàn)場命題，然后他隨即手揮七弦作成一曲，其音樂大體上還是保留了古琴的傳統(tǒng)審美功能。而巫娜的即興表演有的是與搖滾歌星合作的作品，有的是與人聲或現(xiàn)代舞蹈合作的作品。這些作品給聽眾帶來的感受是一種從來沒有過的震撼：原來古琴也可以如此的現(xiàn)代，如此的搖滾！歷史與摩登也可以嘗試這樣的一種結(jié)合，一種闡釋！雖然巫娜在曲目終了時說：“希望大家能原諒我，因為我把古琴搞成這樣了”，但是她確實為古琴在當(dāng)代社會流行文化中的發(fā)展開啟了一扇新的大門。

另外一部極具新鮮感的當(dāng)代作品，是澳大利亞女作曲家Liza Lim所創(chuàng)作的古琴與人聲作品《胎動》（首演于2005年巴黎秋季藝術(shù)節(jié)）。樂曲描述了胎兒在母體中的孕育過程，表達(dá)出作曲家試圖探索古琴“先鋒性”，以及發(fā)掘古琴新音色和演奏方法的意圖。

焦點五，古琴的鑒定工作及琴弦沿革的問題

故宮博物院資深研究員鄭珉中先生對古琴的鑒定工作一直秉持著自己的見解。在《出土與傳世之琴產(chǎn)生于一條線、抑或另有一條線》一文中，他以考古發(fā)掘和歷史文獻(xiàn)為依據(jù)，探討了古琴形制早期的沿革與流變，并提出“出土與傳世之琴之間的來源、發(fā)展關(guān)系是‘一條線’還是‘兩條線’”的問題。當(dāng)前有些琴家認(rèn)為今之七弦琴是由湖北隨縣曾侯乙墓出土的十弦琴和湖南長沙馬王堆a侯墓出土的七弦琴兩種琴發(fā)展而來的；而其他琴家則堅持“兩條線”的說法，認(rèn)為出土的琴與中原古琴是同宗異族，不是一種樂器。對于這兩種說法，鄭先生的態(tài)度是贊同后者。

關(guān)于琴弦沿革問題，香港的黃樹志先生頗有體會。他發(fā)表了題為《近代古琴用弦的轉(zhuǎn)變對琴學(xué)觀念的影響》的報告，并建議琴人應(yīng)以《鼓琴訓(xùn)論》中主張的彈琴之道來進(jìn)行古琴修習(xí)，絲弦與鋼絲弦只是不同的風(fēng)格，并不矛盾，可以并行發(fā)展。與此同時，今人也應(yīng)挽救、復(fù)興絲弦演奏這一優(yōu)美、有韻味的傳統(tǒng)演奏方式，以及恢復(fù)、繼承和發(fā)展古老的絲弦制造技術(shù)。

古琴文化范文第3篇

中國建筑一直以來以土和木為主要建筑材料，后來又伴隨加工石料、燒制的磚瓦等材料構(gòu)建而成，故中國又把建筑工程稱為土木工程。建筑藝術(shù)則是為滿足人們的審美需求應(yīng)運而生的。在階級社會，建筑藝術(shù)無疑打上了統(tǒng)治階級審美的烙印，而眾多民居則更多表現(xiàn)出了老百姓的喜好和追求。建筑藝術(shù)的產(chǎn)生首先來源于實用，在滿足實用功能的基礎(chǔ)上，加上匠師們的美化處理，產(chǎn)生了建筑藝術(shù)。比如中國建筑的坡形大屋頂就是為了排水和遮陽的實際用途。被稱作“飛檐翹角”的屋蓋也是由于使排水拋遠(yuǎn)、多納陽光的需要而創(chuàng)造的優(yōu)美形象。在這技術(shù)與藝術(shù)構(gòu)成的文化綜合體中，建筑是由人創(chuàng)造的，作為文化，建筑的主角是人。所以，當(dāng)我們認(rèn)識中國建筑文化的本質(zhì)時，必然要考慮處于一定建筑環(huán)境中的人的意識、觀念、思想、情感和行為。因此，我們研究中國古代典籍，不僅能幫助我們探究建筑的形式和技藝，同時發(fā)掘形式后面的哲學(xué)現(xiàn)象，還能使我們真正了解中國的建筑文化，掌握中國建筑的主體價值，從而在現(xiàn)代化浪潮中才不致失掉民族的特質(zhì)。

二、中國先秦典籍中的建筑文化現(xiàn)象

源遠(yuǎn)流長、自成體系、獨樹一幟的中國歷史，以及中國文化脈絡(luò)的漸進(jìn)歷程，構(gòu)成了中國建筑偉大的文化旋律。在漫長而燦爛的歷史長河中，作為東方文化與哲學(xué)的物質(zhì)載體，中國建筑的崇高形象，在世界建筑史中絲毫不亞于歷經(jīng)許多世紀(jì)業(yè)已發(fā)展成熟的西方建筑。在高超的土木結(jié)構(gòu)技術(shù)與迷人的藝術(shù)風(fēng)韻中，中國建筑文化，鑄就了高雅的理性品格與深奧的哲思境界，這一切毫無疑問全部折射在浩如煙海的古代典籍中。

（一）中國建筑文化之“天人合一”的時空觀

中國人最早提出了道德這樣的東西，用來約束人類的獸性。然后把它投射到天上，這就是“天人合一”哲學(xué)觀的開始。古代中國人在文化觀念中認(rèn)為人與自然是相互對應(yīng)的，即所謂“天人合一”。這在中國先秦典籍《周易》與老莊的著述中表現(xiàn)很突出，《周易》關(guān)于“天地人”三才之說與老莊的“道法自然、我自然、返璞歸真”等思想莫不如此。董仲舒甚至說：“以類合之，天人一也”（《春秋繁露•陰陽義》）；而程明道則說：“天人本無二，不必言合”（《語錄》二上）。因而，中國建筑文化，令人深為感動地體現(xiàn)出“宇宙即是建筑、建筑即是宇宙”的宏大的時空意識。從自然角度看，天地是一所庇護(hù)人類生存的“大房子”，所謂“上下四方曰宇，往古來今為宙”。從人工建筑角度看，建筑象征宇宙，“天地入吾廬”也。中國建筑文化的時空意識，是一種自古就有的、人與自然合一的有機論。

（二）中國建筑文化之倫理觀

中國建筑文化之倫理觀是與人和自然相親和、天人合一時空意識相一致的，是中國人所一向獨具的淡于宗教、濃于倫理的文化傳統(tǒng)。中國人頭腦中的神大多是自然神，并且神人不分，很多神是我們尊敬的人，沒有絕對服從與崇拜的宗教主神，釋迦牟尼、上帝、真主這些宗教主神。都是舶來品。中國土生土長的道教在中國建筑文化史上的影響，遠(yuǎn)不及作為哲學(xué)文化的老莊道學(xué)。自古以來，中國人崇尚現(xiàn)實主義，對于宗教沒有真誠的信仰，處理一切精神問題時，都給人以務(wù)實的感覺。中國人不是宗教民族，也不是內(nèi)省的民族，所以內(nèi)省性的精神生活不是中國人的專長。相比來說，日本民族把握禪宗精神，開拓了一套精神生活方式，包括茶道、花道。而中國人喝茶是為了解渴，插花是為了美觀，并沒有進(jìn)一步的精神價值。反映在建筑上也是如此，現(xiàn)實主義精神更是表現(xiàn)得淋漓盡致。比如西方建筑追求表里如一，使用材料以及外觀構(gòu)造表達(dá)了一定的建筑精神。而中國建筑則不同，沒有人注意材料的品質(zhì)和建造的方法。通常外觀是加上去的，或用瓷磚、或用面磚、或用石片；木材結(jié)構(gòu)亦如此，外表上漆、加彩。這都是中國人務(wù)實精神所促成的發(fā)明。然而，這種淡于宗教所留下的歷史空白必須得到填補。淡于宗教者，容易濃于倫理。以倫理代替宗教，正是整個中國文化的基本品格之一。因此，城市、宮殿、陵墓、壇廟、民居、寺觀、坊表、園林建筑以及屋頂、斗拱、門牖、臺基、裝飾形制等，無一不是或者強烈、或者平和、或者顯明、或者隱約地體現(xiàn)一定的倫理文化主題。比如中國建筑為了覆蓋有缺陷的材料，使用表面的裝飾，這本來是物質(zhì)上的需要，但因此使表面的裝飾成為制度，象征了社會地位，維護(hù)了倫理制度。

（三）中國建筑文化之生命觀

中國建筑文化的主要物質(zhì)構(gòu)架是以土木為材。有的學(xué)者以為中國古代少有石材建筑，認(rèn)為所謂用石方法的失敗，是中國古代陰陽五行哲學(xué)只有金木水火土而獨缺石之故。事實上，所謂陰陽五行學(xué)說，一般認(rèn)為起于周代，成于戰(zhàn)國時期的鄒衍。在周代之前，中國建筑的土木構(gòu)制早已形成，如果說，中國建筑少用石、多施土木的文化傳統(tǒng)與陰陽五行說缺石有關(guān)，那么周人之前許多世紀(jì)的中國土木建筑文化傳統(tǒng)又如何理解呢？從另一角度分析，陰陽五行說實際是包含了石的。周易有云，八卦中的坤為地，為土，艮為山、為石。土者，五行之一。艮卦的母體是坤，表示艮卦所象征的山石原是大地的一部分而，比平原大地更富于剛性罷了。因此，建筑文化主要以土木為材而少用了石材，與陰陽五行說沒有必然聯(lián)系。有學(xué)者認(rèn)為，中國人選擇土木而少用石材只是代表了一種生命觀。中國古代墓室?guī)缀跞怯檬钠龀?，墓室是向下的，暗示著死亡。而木材是向上生長的樹木，代表著生命。五行說中的木象征生氣，以青龍為標(biāo)志，方位為東。土也是吉象，居中央，主方正。土木配合，相輔相成。而石材質(zhì)地近金，有肅殺之氣。事實上，木材的建筑是親切近人的，手觸之有溫暖的感覺，而室內(nèi)的柱子也暗示了樹林之象。生命的感覺對中國人而言比永恒更重要。除了在環(huán)境上感受到生命之氣，在材料的使用上執(zhí)著于土木之外，造型的生氣尤其重要，石材太厚重，缺少飄逸感。唯有土木，采用木柱支撐系統(tǒng)，翼角起翹，才可以建構(gòu)出一種生動的氣韻。中國古代園林建筑中，石是重要的材料，但也不是厚重、堅實又自然的山石，而是合乎“瘦、漏、透、皺”原則的怪石。起初這樣的造型與仙山有淵源，到后來，文人們對這種弱不禁風(fēng)的怪石產(chǎn)生了直接的感情，不但成為畫家筆下之寵，一般文人案頭也少不了它了。

（四）中國建筑文化之人本精神

在殷周之間，逐漸產(chǎn)生的人文精神，以禮制為代表，即儒家數(shù)千年的正統(tǒng)中國文化的標(biāo)志。這種以禮為代表的人文精神，建立了中國文明的倫理秩序，而秩序的目的是和諧。儒家把人世用君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友的關(guān)系設(shè)定了行為道德標(biāo)準(zhǔn)，就是用著名的五倫。這種秩序反映在建筑的空間上，形成中國特有的空間觀。第一個特色是均衡、對稱。我們知道自古中國人就不相信神，宗教意識淡泊。很多事物都很能務(wù)實，以人為本，視人為性靈的整體。古人對人體形態(tài)的看法產(chǎn)生了對稱的觀念，把世界上的一切返回到人體去解釋，這是中國文化里的重要觀念。由于人體是對稱的，以人為本的建筑也是對稱的，從而產(chǎn)生了中軸線。因此，對稱的空間與人的環(huán)境感受是相配合的。而歐州在文藝復(fù)興之前，沒有對稱的建筑。也可以說，中國建筑自始即應(yīng)合自我的形象，從而建立了空間秩序。第二個特色是建筑配置的井然有序。中國的個體建筑都是極其簡單的長方形匣子，因此，凡建筑皆成組。四合院幾乎是最起碼的組合；每一個組合都反映了天命的觀念，都是一個小的宇宙。在北方，建筑都要坐北朝南，左右?guī)繃o(hù)。如果是大型建筑，則有數(shù)進(jìn)、重復(fù)合院的組合。在成組的建筑中，從個體建筑的高低大小，可以看出何者為主，何者為從，建筑群因此可視為人間禮制的反映。在住宅建筑中，按身份分配居住空間，有前后之分，左右之別，秩序井然。中國傳統(tǒng)建筑深受中國文化的影響，要尋找其根源，必從先秦典籍透露出的哲學(xué)觀及美學(xué)思想出發(fā)。不讀這些典籍，就不能深刻知曉中國傳統(tǒng)建筑的文化起源。比如儒家的“真”、“善”、“仁”的美學(xué)思想在《論語》、《國語》、《孟子》、《荀子》等散文中得到全面體現(xiàn)，道家“虛無”、“意境”的美學(xué)思想也在《老子》、《莊子》等文學(xué)作品中體現(xiàn)，這些美學(xué)思想在中國古代建筑中都有所體現(xiàn)。中國先秦典籍不僅是研究中國傳統(tǒng)建筑起源的重要依據(jù)，其所蘊含的文化思想也影響中國后代的建筑營建活動，無論是宮殿、陵墓、祭祀建筑還是住宅、園林等。研究中國古代建筑離不開對中國古代典籍的解讀與研究。

三、結(jié)論

古琴文化范文第4篇

古希臘人崇尚自然主義的表現(xiàn)，以現(xiàn)實理性的態(tài)度對人體美進(jìn)行分解，研究人體各個部位的比例及數(shù)量關(guān)系，并歸納出了黃金分割法的比例規(guī)則。當(dāng)時古希臘雕刻家波利克萊托斯是以研究比例著稱，他的著作《準(zhǔn)則》書中記載了人體的比例和結(jié)構(gòu)。從人體中得到的黃金比例非常完美，使人的身體尺度逐漸成為古希臘文化中造型法則參照點。人體比例既是藝術(shù)創(chuàng)作的尺度，又是衡量藝術(shù)美的標(biāo)準(zhǔn)，所以在藝術(shù)創(chuàng)作時必須以人為本，將人作為設(shè)計的考量出發(fā)點。“以人為本”的設(shè)計理念也對現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，只有在與人的關(guān)系上合乎其功用，才能說它是和諧的。所以，古希臘人把服裝視為人的第二層皮膚，服裝的功能是使身體健康自在，突出人體本身的美。古希臘服裝突出以人體為主，本身無形的懸垂面料經(jīng)過纏繞披裹，在人體上自然造型，展示了人體自然形態(tài)美。披掛一塊布穿在身上，人體得到最大限度的自由，也處于最自然的狀態(tài)，布料與人體、主體與客體達(dá)到高度的和諧狀態(tài)?？梢哉f，與先秦服裝相比，古希臘服裝處處表現(xiàn)了對人的重視，體現(xiàn)了以人為本的藝術(shù)觀點。

古希臘人在“以人為本”的服裝理念的指導(dǎo)下，認(rèn)為服裝的概念不僅包括衣物，還包括與衣物共同形成一定造型的人體，服裝是人與衣物高度諧調(diào)的整體部分。古希臘服裝注重布料與人體、形式與精神的調(diào)和，以自由和理性的態(tài)度看待服裝的藝術(shù)美。古希臘人著裝以披掛懸垂為主要特點，比如其主要著裝多利亞式（圖1）和愛奧尼亞式（圖2）希頓。如圖1可見，多利亞式希頓是一塊長方形的布，沒袖子，造型單純、粗獷，通過折疊與固定，希頓多余布料自然垂掛于人體形成優(yōu)美的褶皺。走動時，松松散散的長裙隨風(fēng)飄曳，身體的曲線若隱若現(xiàn)，人體不僅是衣服的主導(dǎo)和骨架，還是表達(dá)藝術(shù)美的主體。希頓是不經(jīng)剪裁的，穿著方式也無嚴(yán)格規(guī)定，如多利安式希頓的長方形一邊向外折的折返量可以隨意選擇，可以提至腰部相齊，也可以長至下腹，甚至可以遮住臀部達(dá)到大腿中部，而系扎細(xì)帶時希頓的外觀形成猶如上下分離的兩件套裝的形態(tài)，或者將折返的布料從后面豎起來包頭[3]。希頓的著裝形態(tài)不同也會產(chǎn)生一些變形的希頓，袖子的形態(tài)或是不同的著裝技巧都會使這些希頓看起來完全像是不同的衣服。古希臘的服裝單純，不做加工，只是將面料披掛纏繞在人體上以達(dá)到“有形”。與先秦時期相反，古希臘的服飾文化中將服裝看作是人的附屬物，服裝展示人的形體，并滿足人的活動機能。服裝形制上突出與美化人的本體，強調(diào)人體曲線，體現(xiàn)出為表現(xiàn)人體美的“有形”的服裝造型觀與審美觀。

對服裝功能態(tài)度的不同，也使中國先秦時期和古希臘的服裝在造型上的表現(xiàn)不同。中國先秦時期的服裝服從政治制度的需求，祭祀服飾、上衣下裳和深衣的使用上都有各自等級的規(guī)定。在百家蜂起、諸子爭鳴的先秦時期，在理性主義的影響下，服裝更多傾向于體現(xiàn)“禮”教的觀念，服裝所著力表現(xiàn)的是人的精神內(nèi)涵，而不是其形體之美。先秦時期人們所看重的是蘊含在其中的道德教化功能，這一時期的典型服式———深衣（如圖3），深衣最早見載于《禮記》?！抖Y記•深衣》有云：“古者深衣，蓋有制度，以應(yīng)規(guī)矩，繩權(quán)衡?！鄙钜孪笳魈烊撕弦?，恢宏大度，公平正直，體現(xiàn)華夏文明的精神內(nèi)涵。深衣的造型上則以擁蔽全身為首要目標(biāo)，如《五經(jīng)正義》中所云：“此深衣衣裳相連，被體深邃”，按照這一原則，深衣的各部分在縫制加工過程做了諸多嚴(yán)格規(guī)定。制作過程上衣與下裳分裁，然后在腰部接線縫合成整長衣，表示對先祖的崇敬。深衣的下裳用十二幅布縫合，以象征一年中的十二個月，這是先秦人崇敬天時的反映。背線垂直象征為人要正直；水平下擺線象征公平；深衣袖圓領(lǐng)方，意為無方圓不成規(guī)矩，表示行為處事要合乎規(guī)則。腰身的尺寸需比袖口寬三倍，衣袖的寬度能使肘部在袖內(nèi)反轉(zhuǎn)，領(lǐng)寬兩寸，袖口寬一尺二寸[4]。這些規(guī)定，使深衣在穿上身之前已有了自己固然的形狀，造型的設(shè)計只是從方便人體的活動來考量，平面的裁剪有意忽視人的本體，掩蓋人體于服飾中。這種服飾一直發(fā)展到漢代，漢代深衣不僅男子可穿，當(dāng)時婦女穿著的是曲裾深衣。這種服裝通身緊窄，長可曳地，下擺一般呈喇叭狀，行不露足。衣袖有寬窄兩式，袖口大多鑲邊。

中國和古希臘這分居地球兩端的兩大文明長久以來就存在差異，差異的形成有地理環(huán)境、氣候的因素也有民族心理、思維方式、文化的因素，這導(dǎo)致中西兩種不同的服飾文化。在先秦時期禮樂制度的影響下，中國古代服裝形制與冠服制度以等級觀念為其主要表現(xiàn)內(nèi)容。盡管春秋戰(zhàn)國時期出現(xiàn)了“禮崩樂壞”的局面，但是等級觀念仍然存在，這時的服裝功能仍停留在道德規(guī)范約束的層面上。在這種道德規(guī)范觀念的影響下，中國服飾文化更注重精神層面的追求，款式上不露曲線，顯示端莊、婉約、優(yōu)雅、含蓄的東方情調(diào)。古希臘得天獨厚的地理優(yōu)勢、便利的交通以及民主自由的政體，使他們注重科學(xué)層面的追求，理性地看待自身，尊崇人本身的價值。以人為本的設(shè)計觀點使服裝在款式上追求依附于人體形態(tài)的穿用，因此服裝曲線明顯，顯示出實用而來的優(yōu)美、大膽和雅致，在現(xiàn)代時尚服裝設(shè)計中廣泛應(yīng)用?，F(xiàn)代時尚服裝風(fēng)格款式多變，同時人類對復(fù)古有了更多的關(guān)注。近幾年，古希臘服飾風(fēng)格在國際時裝舞臺上散發(fā)著無限活力，它表現(xiàn)出來的自然流動的線條、“無形之形”的服裝風(fēng)貌已成為一種超越歷史而存在的時尚經(jīng)典。古希臘服飾崇尚健康、自然、簡樸，充滿隨意的靈動性，成為了許多設(shè)計師的靈感來源，例如立體裁剪，很大程度上就是仿照這種久遠(yuǎn)的服飾風(fēng)格，應(yīng)用在華麗的禮服設(shè)計中。在Valentino春夏系列中（圖4），紅色經(jīng)典剪裁的系列連衣裙充滿著流動感。古希臘希頓的影子依稀可見，自然、舒展、愜意的造型風(fēng)貌已成為一種跨越時間的復(fù)古典范。相比較而言，中國的歷史文化深厚，對款式背后的禮樂文化研究不夠深入，對中國傳統(tǒng)服裝的借鑒還停留在圖案與現(xiàn)代服裝泛泛的結(jié)合，對文化的挖掘深度還不夠。我國許多設(shè)計師努力的吸取西式的設(shè)計手法和流行元素，然而模仿總是缺乏應(yīng)有的激情與創(chuàng)意。同時，我國服裝文化設(shè)計元素卻被國際設(shè)計師所采納應(yīng)用，但是這種應(yīng)用也是生硬的，丟棄了深入的文化內(nèi)涵。中國和希臘服裝文化各具有豐富的內(nèi)涵和鮮明的特色，都是人類祖先留下來的寶貴文化遺產(chǎn)，是世界文化寶庫的瑰寶，我們應(yīng)對她們進(jìn)行積極研究，在明辨的基礎(chǔ)上繼承發(fā)揚。

作者：劉白茹 單位：北京服裝學(xué)院

古琴文化范文第5篇

關(guān)鍵詞：科爾沁草原;蒙古族;多聲部;音樂文化

中圖分類號：J601 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0055-01

“科爾沁”既是蒙古族古老部族的概念，又是地域地理概念。科爾沁文化做為蒙古族文化與草原文化的重要組成部分，有著自己獨有的特色?？茽柷呙晒抛宓拿窀琛⒄f唱音樂、四胡曲等器樂作品文化歷史悠久、底蘊深厚，是蒙古族音樂文化的主流和代表。從蒙古族音樂史的角度來看，科爾沁地區(qū)的傳統(tǒng)民間音樂品種齊全，脈絡(luò)清晰，社會的變革又促使它演變與發(fā)展，給后人留下眾多寶貴的音樂財富。

現(xiàn)階段，人們越來越重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承，因此關(guān)于科爾沁草原音樂文化的研究逐漸增加，如科研立項《吉林西部科爾沁草原音樂文化研究》、《吉林省西部少數(shù)民族音樂文化特色及其影響研究》、論文《吉林省傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)的保護(hù)現(xiàn)狀與傳承意義》等等，但大多都是從單聲部的音樂或僅從“呼麥”等方面入手進(jìn)行研究。長期以來，由于外國學(xué)者對中國音樂文化缺乏全面了解，人們普遍認(rèn)為中國音樂一直就是以單聲部形態(tài)存在的。雖然蒙古族音樂多為單聲部的獨唱、獨奏與齊唱、齊奏形式，但蒙古族民間中也存在著形態(tài)豐富的多聲部音樂，既有持續(xù)性的多聲部音樂、復(fù)調(diào)化的多聲部音樂，也有和音式的多聲部音樂。國內(nèi)較早對蒙古族多聲部音樂進(jìn)行研究且形成理論的學(xué)者是樊祖蔭，出版了著作《中國多聲部民歌概論》《中國少數(shù)民族多聲部民歌教程》等，最近幾年來，內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院的潮魯、姜明程等對于蒙古族多聲部音樂進(jìn)行研究并發(fā)表了大量的文章。

科爾沁草原蒙古族多聲部音樂文化主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）科爾沁草原及蒙古族的音樂文化、歷史。科爾沁草原（現(xiàn)哲里木盟一帶）是東部區(qū)四盟之一，轄五旗二縣一市，是蒙古族居住較集中的一個盟，故其文化發(fā)展、生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣等諸方面都頗具代表性。多聲部民間音樂歷史悠久，在原始社會時期，即出現(xiàn)了“大混唱”的早期集體歌唱活動，這是多聲部民歌的雛形，這種“大混唱”來源于原始先民們在集體勞動和爭斗中發(fā)出的呼喊聲，它們廣泛存在于社會生活之中，包括語言和聲調(diào)，而且具有節(jié)奏的要素。

（二）科爾沁草原蒙古族多聲部民歌，主要體現(xiàn)在名為“胡仁烏力格爾”的說唱形式上。在蒙古族人的音樂文化生活中，說唱藝術(shù)這一古老的民間藝術(shù)形式有著久遠(yuǎn)的歷史。說唱藝人們被稱為“潮爾其、胡爾其”等。用馬頭琴伴奏，內(nèi)容多為說唱蒙古族英雄史詩，多出現(xiàn)在那達(dá)慕、婚禮、祭敖包時手捧哈達(dá)、奶酒致祝詞，唱贊頌詞?？茽柷卟菰敲晒抛逭f唱藝術(shù)的巔峰“胡仁烏力格爾”的誕生地?！昂蕿趿Ω駹枴睗h譯為用胡琴伴唱的故事，也稱做蒙語說書，它源于宋元時期的民間說唱和演唱英雄故事這一古老的文化傳統(tǒng)。聰慧的蒙古族民間藝人在傳承此藝術(shù)之長的同時，吸取了漢族的評書和鼓書等藝術(shù)的表演模式，創(chuàng)立了新的曲種“胡仁烏力格爾”，受到國內(nèi)外藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界的格外青睞。

（三）多聲部音樂手法與蒙古族音樂的結(jié)合，在調(diào)式與調(diào)性、織體形式、和聲特點與曲式結(jié)構(gòu)等方面相融合。蒙古族民間多聲部音樂的技法主要體現(xiàn)在和音技法與持續(xù)音兩個方面。在縱向結(jié)合過程中，在不同音高的音數(shù)方面歷史文獻(xiàn)和民間傳承都沒有明確的理論規(guī)定和要求，主要有縱向和音的音數(shù)與縱向和音的度數(shù)兩個方面分類。另外，在蒙古族民間音樂的多聲部音樂形態(tài)中，持續(xù)音技法較為突出，存在著大量的以主音持續(xù)為主要特征的創(chuàng)作技法，能夠很好的反映了蒙古族民間多聲部音樂的風(fēng)格特征與審美觀念。

（四）運用多聲部手法進(jìn)行的創(chuàng)作，如我國著名的作曲家、音樂教育家杜兆植、永儒布等人結(jié)合傳統(tǒng)的和聲與民族和聲創(chuàng)作了大量的音樂作品，交響曲《風(fēng)雪 萬里 家國》《故鄉(xiāng)》、合唱曲集《四季―永儒布合唱歌曲作品選集》等等。

科爾沁草原音樂文化的傳承和發(fā)展，主要是通過口頭方式，而不是依靠文字。音樂文化傳播不理想。因此，應(yīng)在高校在教學(xué)中，加強科爾沁草原蒙古族多聲部音樂的認(rèn)識，從培養(yǎng)師資、編寫教材、完善教學(xué)內(nèi)容和方法等方面入手，建設(shè)蒙古族多聲部音樂教學(xué)體系。我們要大力宣揚科爾沁草原蒙古族多聲部的優(yōu)秀音樂文化，從而讓更多的人真正理解和熱愛少數(shù)民族音樂，進(jìn)而自覺地成為傳統(tǒng)音樂文化的繼承和發(fā)揚者，并推動我們根據(jù)傳統(tǒng)的科爾沁草原蒙古族多聲部音樂的形式創(chuàng)作出更多的音樂作品。

參考文獻(xiàn)：

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