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民族意識(shí)覺(jué)醒的作用范文第1篇

一、“歐洲中心論”占統(tǒng)治地位的階段（20世紀(jì)初至20世紀(jì)二三十年代）

可以說(shuō)，從學(xué)堂樂(lè)歌開(kāi)始，我國(guó)才有了正式出版的學(xué)校音樂(lè)課教材。學(xué)堂樂(lè)歌的創(chuàng)作方式主要是選曲填詞，其中既有西化的日本歌曲，也有日本學(xué)校唱歌中引入的歐美歌曲的曲調(diào)，中國(guó)人自己創(chuàng)作的學(xué)堂樂(lè)歌曲調(diào)的數(shù)量很少，用中國(guó)傳統(tǒng)曲調(diào)或民歌曲調(diào)來(lái)填詞的也不多。這就使我國(guó)的音樂(lè)教材建設(shè)在初期萌發(fā)了一個(gè)不容忽視的問(wèn)題，即“歐洲中心論”這一思想觀念在音樂(lè)教育領(lǐng)域的生根，這一思想觀念主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

其一，從音樂(lè)的傳承方式來(lái)看，伴隨著樂(lè)歌教材在此期的使用，五線譜、簡(jiǎn)譜以及西方音樂(lè)的教學(xué)方法也被引入了我國(guó)的國(guó)民音樂(lè)教育。五線譜和與其相應(yīng)的“識(shí)譜教學(xué)”對(duì)音樂(lè)走進(jìn)課堂以及新音樂(lè)的傳播和發(fā)展來(lái)說(shuō)，是功不可沒(méi)的。但也使我們的國(guó)民音樂(lè)教育理論產(chǎn)生了這樣一種錯(cuò)誤的看法，即五線譜高于“工尺譜”，“識(shí)譜教學(xué)”高于“口傳心授”。問(wèn)題在于五線譜及“識(shí)譜教學(xué)”更適合的是西方音樂(lè)的傳承，而不是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。我們的傳統(tǒng)音樂(lè)如果失去了“口傳心授”這種與之相適應(yīng)的傳承方式，也就失去了其音樂(lè)文化的精髓。

其二，從音樂(lè)技術(shù)理論的層面來(lái)看，無(wú)論是樂(lè)歌教材中洋味十足的音樂(lè)，還是其樂(lè)譜，都促成了歐洲音樂(lè)理論的傳入。以這種理論體系教育出來(lái)的學(xué)生，往往誤認(rèn)為歐洲音樂(lè)理論為普遍真理，歐洲音樂(lè)是至高無(wú)上的音樂(lè)。用這種理論代替中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論，甚至世界所有民族音樂(lè)理論的做法，導(dǎo)致了日后的民族音樂(lè)教學(xué)喪失了自身的理論根基，這也是我們年輕一代對(duì)民族音樂(lè)感受力、理解力退化的重要原因之一。

其三，從價(jià)值取向來(lái)看，世紀(jì)初的樂(lè)歌教材在引進(jìn)西方音樂(lè)的同時(shí)，最具危害性的是產(chǎn)生了一種重“西”輕“中”、以“西”否“中”的價(jià)值觀念。時(shí)至今日，雖然民族音樂(lè)已有了極大的發(fā)展，但中國(guó)音樂(lè)界的一部分人仍然未能擺脫這種價(jià)值觀念的枷鎖。

總之，此期的音樂(lè)教材建設(shè)是以“歐洲中心論”為指導(dǎo)思想；以引進(jìn)、填詞洋味十足的歌曲為教材的主要內(nèi)容；以西洋音樂(lè)理論為基礎(chǔ)。相反，對(duì)中國(guó)的民族傳統(tǒng)音樂(lè)則采取輕視的態(tài)度，使學(xué)生對(duì)其知之不多，缺少熱愛(ài)之情。這種以“歐洲中心論”為主導(dǎo)的一元論格局對(duì)以后音樂(lè)教材建設(shè)的影響至深至遠(yuǎn)。

二、重“創(chuàng)作”輕“原生”的階段（建國(guó)初至80年代中期）

創(chuàng)作歌曲占主導(dǎo)地位成為這一時(shí)期的重要特征。應(yīng)該肯定的是，此期創(chuàng)作音樂(lè)占較大比重的音樂(lè)課本與多為“泊來(lái)之物”的學(xué)堂樂(lè)歌相比是一個(gè)巨大的進(jìn)步，同時(shí)由于中小學(xué)音樂(lè)教材中大量創(chuàng)作音樂(lè)的使用，也為我國(guó)新音樂(lè)的創(chuàng)作和發(fā)展提供了一定的支持。但這種以“新”否“舊”的單線進(jìn)化論的觀點(diǎn)是值得我們深刻反思的。當(dāng)然有學(xué)者認(rèn)為，新音樂(lè)也屬于傳統(tǒng)音樂(lè)，是“新”的傳統(tǒng)，但這只有100年的“新傳統(tǒng)”與足以與西方音樂(lè)相互抗衡的幾千年的舊傳統(tǒng)相比要顯得薄弱得多。也有人認(rèn)為，中小學(xué)音樂(lè)教材所收錄的音樂(lè)，雖然吸收了西方音樂(lè)的新質(zhì)成分，但新的發(fā)展不失其源，仍然可以繼續(xù)傳承我們的傳統(tǒng)文化。因此面對(duì)這種“新”的傳統(tǒng)我們也要正確的認(rèn)識(shí)。從傳承關(guān)系來(lái)看，它大致可以分成三種類(lèi)型：一種是西方音樂(lè)為傳承的純粹的西化之作；二是以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化為傳承的新音樂(lè)；三是介于兩者之間的傳承界限模糊的新音樂(lè)。從這一時(shí)期音樂(lè)教材中所收錄的創(chuàng)作音樂(lè)來(lái)看，前兩者所占的比重較小，第三種占的分量較重。但如果想深入的對(duì)這種中西交融的新音樂(lè)進(jìn)行傳承關(guān)系傾向性的判斷，給出一個(gè)合適的臨界點(diǎn)，恐怕還是比較困難的。綜合音樂(lè)型態(tài)、技術(shù)理論、音樂(lè)觀念、教學(xué)方法等多個(gè)層面考慮，傾向于傳承西方音樂(lè)文化的新音樂(lè)還是占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的。也就是說(shuō)，這些音樂(lè)不能起到傳承中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的作用，唱著這些歌曲長(zhǎng)大的孩子更能接受的是西方音樂(lè)，而不是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。因此，我們也可以將此期音樂(lè)教材中這種重“創(chuàng)作”輕“原生”的思想觀念理解成為“歐洲中心論”的進(jìn)一步延伸，此期的中小學(xué)音樂(lè)教材仍未突破一元論的格局。

三、民族音樂(lè)教學(xué)的初步覺(jué)醒（80年代末至90年代末）

值得我們欣慰的是，如果說(shuō)在我們以前的教材中民族音樂(lè)只是偶做點(diǎn)綴的話，此期中小學(xué)音樂(lè)教材建設(shè)中的民族意識(shí)已經(jīng)開(kāi)始初步覺(jué)醒。

其一，1988年的音樂(lè)教學(xué)大綱為了體現(xiàn)民族性，規(guī)定了學(xué)習(xí)民族音樂(lè)作品的要求和時(shí)數(shù)比例，使學(xué)生進(jìn)一步了解、熟悉民族音樂(lè)語(yǔ)言，熱愛(ài)民族音樂(lè)藝術(shù)。并且，還在技能訓(xùn)練部分增添了民歌和戲曲的曲詞。這就使民族音樂(lè)教學(xué)更加具體化，也使其落到了實(shí)處。

其二，1992年頒發(fā)的中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)大綱中有關(guān)鄉(xiāng)土音樂(lè)教材比例可占教學(xué)內(nèi)容總量2O％的規(guī)定也是中小學(xué)教材建設(shè)中民族意識(shí)覺(jué)醒的重要表現(xiàn)，使傳統(tǒng)音樂(lè)在學(xué)校中開(kāi)始得以實(shí)現(xiàn)自己的文化傳承。在一些鄉(xiāng)土教材中注意增添了當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族音樂(lè)，使民族音樂(lè)的教學(xué)內(nèi)容不僅局限于漢族音樂(lè)，而是向多元化的方向發(fā)展，為我們的民族音樂(lè)教學(xué)提供了更為廣闊的天地。

其三，1995年的第三屆國(guó)民音樂(lè)教育研討會(huì)上提出了“以中華文化為‘母語(yǔ)’的音樂(lè)教育”這一會(huì)議主題。這使更多的人認(rèn)識(shí)到我們的民族音樂(lè)教學(xué)，不僅僅是教材曲目中民族音樂(lè)曲目數(shù)量的問(wèn)題，其根本之所在是音樂(lè)理論體系和音樂(lè)教育體系的問(wèn)題。總的來(lái)說(shuō)，就是在建立包括中國(guó)音樂(lè)的哲學(xué)基礎(chǔ)、思維方式、美學(xué)、形態(tài)學(xué)（樂(lè)律學(xué)、樂(lè)器學(xué)、語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)、曲式學(xué)等）、價(jià)值觀念的中國(guó)音樂(lè)理論體系的基礎(chǔ)上，進(jìn)行音樂(lè)教育改革，建立中國(guó)音樂(lè)教育體系。音樂(lè)教材作為音樂(lè)教育體系的一部分，也必須與之相適應(yīng)。

然而，這是一個(gè)長(zhǎng)期的艱巨的工程，此期的教材中并沒(méi)有關(guān)于“母語(yǔ)”教學(xué)的體現(xiàn)。但這一理論命題的提出對(duì)我們中小學(xué)教材建設(shè)具有重大的指導(dǎo)意義，是對(duì)我們舊的教學(xué)觀念的有力沖擊，使“歐洲中心論”一統(tǒng)天下的格局出現(xiàn)了裂縫。

以下通過(guò)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來(lái)說(shuō)明這種變化：

總之，盡管90年代以來(lái)，情況有了這些可喜的變化，但這種改變尚不是本質(zhì)性的、體系性的。從音樂(lè)教材的總體來(lái)看，民族音樂(lè)的教育至今還處于從屬的地位。因此，我們也只能將此期的音樂(lè)教材建設(shè)理解為民族音樂(lè)教學(xué)的初步覺(jué)醒，因?yàn)楹芏鄦?wèn)題還處于嘗試和探索的階段。

四、走向多元化的新世紀(jì)（21世紀(jì)以來(lái)）

本世紀(jì)的國(guó)民音樂(lè)教育以民族音樂(lè)為根基，并向著多元化的方向發(fā)展為特點(diǎn)。表現(xiàn)如下：

其一，突出了音樂(lè)課程的文化價(jià)值。首先，2000年的中小學(xué)音樂(lè)大綱淡化了音樂(lè)教學(xué)的技能目標(biāo)，不再把“使學(xué)生具有認(rèn)識(shí)和獨(dú)立的視唱簡(jiǎn)單樂(lè)譜的能力”作為中小學(xué)音樂(lè)教育的目的，體現(xiàn)了素質(zhì)教育的要求。其次，2001年的“課程標(biāo)準(zhǔn)”充分肯定了音樂(lè)教育的文化傳承價(jià)值。在課程標(biāo)準(zhǔn)的“課程性質(zhì)與價(jià)值”一項(xiàng)中提到“音樂(lè)是人類(lèi)文化傳承的重要載體，是人類(lèi)寶貴的文化遺產(chǎn)和智慧結(jié)晶，學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)中國(guó)民族音樂(lè)，將會(huì)了解和熱愛(ài)祖國(guó)的音樂(lè)文化……；學(xué)生們通過(guò)學(xué)習(xí)世界其他國(guó)家和民族的音樂(lè)文化，將會(huì)拓寬他們的審美視野……。”最后，從新教材的結(jié)構(gòu)安排來(lái)看，兩套新教材都呈現(xiàn)出新的構(gòu)筑。課本均以單元的人文主題來(lái)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了音樂(lè)課程的文化傳承價(jià)值。

其二，在我們理解音樂(lè)課程的文化價(jià)值的基礎(chǔ)之上，“多元文化”的教育理念也應(yīng)運(yùn)而生。在新標(biāo)準(zhǔn)的“基本理念”一項(xiàng)中提到：“世界和平與發(fā)展有賴(lài)于對(duì)不同民族文化的理解和尊重。在強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)民族音樂(lè)的同時(shí)，還應(yīng)以開(kāi)闊的視野，學(xué)習(xí)、理解和尊重世界其他國(guó)家和民族的音樂(lè)文化，通過(guò)教學(xué)使學(xué)生樹(shù)立平等的多元文化價(jià)值觀，以利于我們共享人類(lèi)文明的一切優(yōu)秀成果。”根據(jù)新標(biāo)準(zhǔn)，兩套新編的音樂(lè)教材也不同程度地選編了一些世界民族音樂(lè)作為教材的內(nèi)容。

民族意識(shí)覺(jué)醒的作用范文第2篇

【摘 要 題】文論建設(shè)

【英文摘要】The reform and development of the Chinese literary ontology protrude the visual angle of "literature is human learning"Through the display of the contradiction procedure that deeply hides in man's natural character，literature greatly enriches man's spiritual world，strengthens man's consciousness，displays many possibilities for the richness and development of man's nature，thus proves the subject of "literature is human learning".From the understanding of deepest level，it may be considered that the subject is the literary ontology.Therefore，the reform and reconstruction of the modern literary idea can not only stop the exploration of literary main body nature and literary value theory，they should be promoted to the construction of literary ontology.

【關(guān) 鍵 詞】文學(xué)本體/生命本性/文學(xué)價(jià)值取向/人生觀念/文學(xué)的層次品位

Literary ontology/life natural character/direction of literary value/human life idea/the level grade of literature

【 正 文】

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，人們?cè)诜此技韧?、探求未?lái)發(fā)展中，既感受到20世紀(jì)歷史巨變?nèi)〉昧饲八从械某删?，又體察到人與自然、人與社會(huì)、人自身及人與人之間正面臨新的矛盾和沖突：一方面，人們比以往任何時(shí)代都更重視科技的不斷發(fā)展，經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)的不斷提高，物質(zhì)條件的不斷改善；另一方面，人們也比以往任何時(shí)代都更警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過(guò)高揚(yáng)人文理想，使人文精神與科學(xué)精神相礪相長(zhǎng)，促進(jìn)人超越異化而獲得全面發(fā)展。從而顯現(xiàn)了未來(lái)的變革不僅是物的變革，更是人的變革；人要有力地作用于社會(huì)變革，就須在變革中不斷完善自身。因此，人的全面發(fā)展問(wèn)題，不但是人類(lèi)文明發(fā)展的中心問(wèn)題，也是當(dāng)代文化（文論）建設(shè)的旨?xì)w。

當(dāng)代文學(xué)審美實(shí)踐越來(lái)越明晰地顯示了文學(xué)（文論）的變革、創(chuàng)新，始終與人的全面發(fā)展問(wèn)題相伴隨、相融合的特點(diǎn)，進(jìn)一步確證了《文學(xué)是人學(xué)》的命題，從最深層的意義來(lái)理解，可以認(rèn)為是文學(xué)本體論的命題，即文學(xué)本體和人的生命本體相關(guān)聯(lián)，應(yīng)把文學(xué)放到人的生存發(fā)展的根基上，與人的自由解放聯(lián)系起來(lái)加以考察。那種回避人的問(wèn)題的文論是膚淺的，而缺失文學(xué)維度的文論則是片面的。

一

文學(xué)與人的生命本性，與人的生存發(fā)展究竟具有怎樣的聯(lián)系和意義？或者說(shuō)人究竟何以需要文學(xué)？這也許只有循著人的生命活動(dòng)的本質(zhì)特征去思考探求。

人的生命活動(dòng)可以說(shuō)有兩個(gè)基本指向。一是指向自我肯定和自我實(shí)現(xiàn)；二是指向自我解放。

首先，人類(lèi)最基本的活動(dòng)是改造或創(chuàng)造對(duì)象世界，求得自身的生存與發(fā)展。無(wú)論主體自覺(jué)與否，這種生命活動(dòng)本身就是人的本質(zhì)力量的一種實(shí)現(xiàn)和確證。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中說(shuō)：“實(shí)際創(chuàng)造一個(gè)對(duì)象世界，改造無(wú)機(jī)的自然界，這是人作為有意識(shí)的類(lèi)的存在物的自我確證?！庇捎谌耸怯幸庾R(shí)的，他不僅面對(duì)著一個(gè)外部客觀世界，而且還有一個(gè)自身的內(nèi)部精神世界，因此人就不僅在現(xiàn)實(shí)中，而且要求在精神上肯定自身?，F(xiàn)實(shí)的肯定方式是改造客觀世界的物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)，而精神肯定的方式則比較復(fù)雜，其中一個(gè)重要的方面就是文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)。馬克思說(shuō)：“藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞都是人類(lèi)通過(guò)藝術(shù)品來(lái)能動(dòng)的現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)自己，從而在創(chuàng)造的世界中直觀自身?！盵1](P125)這里指的就是人在精神上的自我肯定和確證。

人的本質(zhì)力量特別是精神本質(zhì)（比如某些復(fù)雜的意欲和情感），作為一種潛能，無(wú)不時(shí)時(shí)在追求著實(shí)現(xiàn)。尤其是當(dāng)現(xiàn)實(shí)的實(shí)現(xiàn)遇到障礙時(shí)，便往往轉(zhuǎn)化為假想的亦即精神方式的實(shí)現(xiàn)。人類(lèi)童年時(shí)期創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)，如壁畫(huà)和神話，雖不無(wú)符咒意味，但主要還是表現(xiàn)某種當(dāng)時(shí)無(wú)力實(shí)現(xiàn)的幻想，比如，把實(shí)際上還不能戰(zhàn)勝的野牛殺死，把干旱、洪澇等自然災(zāi)害征服等等，這實(shí)質(zhì)上是人類(lèi)要求征服自然的意志愿望在想象中的實(shí)現(xiàn)，是一種精神上的自我肯定。隨著人自身物質(zhì)實(shí)踐能力的增強(qiáng)，想象也可以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造，如飛天、奔月、遠(yuǎn)渡重洋都已成了今日的現(xiàn)實(shí)。這樣，能夠在現(xiàn)實(shí)中得到肯定和實(shí)現(xiàn)的東西一般說(shuō)來(lái)就不再需要在想象中尋求實(shí)現(xiàn)和肯定了。所以馬克思說(shuō)，任何神話都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，隨著這些自然力的實(shí)際上被支配，神話就消失了。

從人類(lèi)的發(fā)展趨向來(lái)說(shuō)，一方面，隨著人類(lèi)物質(zhì)能力的不斷發(fā)展，就可以更有效地改造和創(chuàng)造對(duì)象世界，使自己的某些愿望需求在愈來(lái)愈大的程度上得到滿(mǎn)足，使自身的某些本質(zhì)力量得到現(xiàn)實(shí)的肯定和實(shí)現(xiàn)。與之相應(yīng)的另一方面是人的精神世界、精神本質(zhì)也會(huì)隨之不斷發(fā)展和豐富，如果說(shuō)人們?cè)诟脑炜陀^世界方面無(wú)限可為，而精神上的某些追求如人類(lèi)相互間的愛(ài)與理解，社會(huì)生活的合理，愛(ài)情的甜美豐富等，卻也許難以完全在現(xiàn)實(shí)中得到實(shí)現(xiàn)和肯定，或者說(shuō)它們具有永遠(yuǎn)不可窮盡的內(nèi)涵。因此人類(lèi)就不僅永遠(yuǎn)需要在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)和肯定自己，而且也永遠(yuǎn)需要在精神上實(shí)現(xiàn)和肯定自己。這也許是文學(xué)藝術(shù)作為人的精神本質(zhì)自我實(shí)現(xiàn)和肯定的一種方式，將和人類(lèi)共存下去的一個(gè)方面的理由和根據(jù)。

其次，人的生命活動(dòng)不僅追求自我肯定和實(shí)現(xiàn)，往前推進(jìn)一步，他還追求自我解放和超越。文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)作為人的自由自覺(jué)生命活動(dòng)的一種方式，也就不僅與人的自我實(shí)現(xiàn)自我肯定的要求相聯(lián)系，而且在更深刻的層次上和人的自我解放和超越的追求相聯(lián)系，從而展開(kāi)和生成著它多方面的豐富本質(zhì)。

人的解放包含著互相聯(lián)系著的兩個(gè)方面，即自我精神上的解放和人的現(xiàn)實(shí)解放。文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)作為一種精神領(lǐng)域的活動(dòng)，當(dāng)然首先和人的精神解放相聯(lián)系并顯示自己的意義。人是惟一有精神的存在物，而人的精神往往比肉體更容易受到傷害，在人們的現(xiàn)實(shí)生存中，被壓迫的地位處境，自由生存權(quán)利的被剝奪，還有生活中遭遇到的各種挫折打擊，都會(huì)帶來(lái)精神上的痛苦、煩惱、苦悶、壓抑，或者導(dǎo)致精神的麻木，靈魂的扭曲，主體意識(shí)的失落等等，使人的精神被嚴(yán)重束縛，甚至成為精神變態(tài)的人。這種精神上的壓迫狀態(tài)往往會(huì)生發(fā)出一種內(nèi)驅(qū)力，尋求自我精神的解脫或解放。這種自我精神的解脫或解放，可以有兩種最主要的方式或途徑，這就是宗教和文學(xué)藝術(shù)。宗教給人送來(lái)上帝的關(guān)懷或天國(guó)的幸福，使人的精神得到撫慰，這是一種外力的拯救；文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)則使人在自己創(chuàng)造的審美想象的世界中得到精神的寄托，這是一種自身的超越和解放。由于這種自覺(jué)的超越和解放，就有可能使人的精神本質(zhì)得到復(fù)歸，被束縛的精神力量得到釋放，使主體意識(shí)得以喚醒，而這正是爭(zhēng)取人的現(xiàn)實(shí)解放的必要前提。

毫無(wú)疑問(wèn)，任何精神解放都只具有相對(duì)的意義，都不能代替現(xiàn)實(shí)的解放。馬克思曾深刻指出，解放是一種歷史活動(dòng)，而不是思想活動(dòng)。只有在現(xiàn)實(shí)世界中并使用現(xiàn)實(shí)的手段才能實(shí)現(xiàn)真正的解放。不從現(xiàn)實(shí)中獲得解放，精神上也不可能最終得到解放，因此人的精神解放和現(xiàn)實(shí)解放總是相聯(lián)系的。文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)雖然直接與人的精神解放相關(guān)，但由于人的精神解放畢竟要導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)解放，因此文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)也必然要指向現(xiàn)實(shí)，與人們爭(zhēng)取現(xiàn)實(shí)解放的活動(dòng)相聯(lián)系。

正如馬克思所說(shuō)，人的活動(dòng)一開(kāi)始總是從個(gè)人出發(fā)的，人的解放也往往總是從爭(zhēng)取個(gè)人的解放開(kāi)始的。然而人是社會(huì)關(guān)系的總和，任何個(gè)體都不是孤立存在，而是處在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)關(guān)系之中的。因此，個(gè)體解放雖然具有某種相對(duì)獨(dú)立的意義，但在根本上又都只能是社會(huì)解放，都只有通過(guò)改造社會(huì)，改造現(xiàn)存關(guān)系才有可能實(shí)現(xiàn)。而要改造現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系，就不是靠某一個(gè)體，而要靠一個(gè)社會(huì)群體協(xié)調(diào)努力才能奏效。這樣，個(gè)體解放就和群體解放，和整個(gè)社會(huì)的解放聯(lián)系在一起了。文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)雖然從它的本性而言是一種個(gè)人的活動(dòng)，但是當(dāng)個(gè)人的生命活動(dòng)指向爭(zhēng)取自身的現(xiàn)實(shí)解放從而與群眾的社會(huì)活動(dòng)相聯(lián)系的時(shí)候，也就自然而然會(huì)超出個(gè)人狹隘的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放的意義，就會(huì)指向?qū)ι鐣?huì)生活的參與，對(duì)現(xiàn)存關(guān)系的揭示批判，對(duì)社會(huì)變革和人的解放的思考等等，這樣個(gè)人創(chuàng)造的文學(xué)就具有了普遍的社會(huì)意義，具有了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特性，對(duì)于它的創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)就帶來(lái)了一個(gè)社會(huì)責(zé)任感和使命感的問(wèn)題。文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)這種由個(gè)體意義向社會(huì)意義的衍化，顯然不能認(rèn)為是它的本性的異化，而恰恰是它的本性的一種合乎邏輯的自然延伸和展開(kāi)，因?yàn)樗呛腿说纳顒?dòng)的展開(kāi)，和人的自我解放追求相一致的，是一種更高層次的自我實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)，個(gè)人精神上的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放與社會(huì)責(zé)任感和使命感之間確實(shí)有一個(gè)如何統(tǒng)一和契合的問(wèn)題，而這則與創(chuàng)造者的主體自覺(jué)意識(shí)相關(guān)。

人的生命活動(dòng)是一個(gè)無(wú)限的過(guò)程，人的解放也具有無(wú)限的內(nèi)涵。馬克思曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，所謂人的解放，是意味著“一切屬人的感覺(jué)和特性的徹底解放”。這就不僅包括人的現(xiàn)實(shí)解放，即改造不合理的現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系，使人獲得生存自由，甚至也不只限于擺脫精神上的束縛壓抑，而且也包含著使人的一切精神感覺(jué)、精神特性的徹底解放和自由發(fā)展，比如耳朵成為音樂(lè)的耳朵，眼睛成為形式美的眼睛等等，這樣，人才真正實(shí)現(xiàn)“以全部感覺(jué)在對(duì)象世界中肯定自己”。文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)作為人的自我肯定，自我實(shí)現(xiàn)，自我解放的一種方式，就不僅對(duì)一定歷史范疇內(nèi)人的現(xiàn)實(shí)解放和精神解放具有特殊意義，而且在人的一切屬人的感覺(jué)和特性的徹底解放，即人的自由全面發(fā)展中無(wú)限可為。而這也許是文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)具有永存的意義和無(wú)限發(fā)展可能的又一個(gè)方面的理由和根據(jù)。

文學(xué)活動(dòng)既然是人的自由自覺(jué)生命活動(dòng)的一種實(shí)現(xiàn)方式，那么人們的文學(xué)觀念就在根本上與他們的人生觀念相通，或者更確切地說(shuō)，人們的人生觀念往往決定著他們的文學(xué)觀念。

有史以來(lái)的人生觀念雖然千差萬(wàn)別，但總的說(shuō)來(lái)大概有兩種主要取向，即“兼濟(jì)”與“獨(dú)善”，或者叫“兼濟(jì)人格”和“獨(dú)善人格”。所謂“兼濟(jì)人格”，其人生指向是心懷天下，面向社會(huì)，改造現(xiàn)實(shí)，解放大眾，而自身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)就體現(xiàn)在改造社會(huì)解放大眾的事業(yè)上，自身的解放也包含在群體的解放之中?！蔼?dú)善人格”的人生指向則是面向自我，追求自我個(gè)性的解放，自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，自我人格的完善。在生活實(shí)踐中，對(duì)于不同的個(gè)體來(lái)說(shuō)，有的也許偏于強(qiáng)調(diào)“兼濟(jì)”，有的也許偏于追求“獨(dú)善”，有的也許是兩者復(fù)雜交織互相轉(zhuǎn)化，形成了人們?nèi)松顒?dòng)的千差萬(wàn)別。

和人生觀念的這兩種主要取向聯(lián)系，在文學(xué)觀念上也同樣存在著這樣兩種指向，即“為社會(huì)人生而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”。前者主要指向參預(yù)現(xiàn)實(shí)變革和大眾解放，后者主要指向追求自我肯定、自我實(shí)現(xiàn)和自我完善。從整個(gè)文學(xué)史和文論史的發(fā)展看，可以大致分辨得出這樣兩種主要傾向和潮流；而從具體作家的創(chuàng)作和理論主張來(lái)說(shuō)，則同樣存在種種復(fù)雜情況：有的偏于強(qiáng)調(diào)為社會(huì)人生，干預(yù)生活，參與變革；有的偏于追求自我表現(xiàn)；有的則二者兼取，在不同的條件下有不同的側(cè)重。正是由于人們?cè)谌松^念及其文學(xué)觀念的指向上存在這些差別，因此帶來(lái)了文學(xué)創(chuàng)作上的種種復(fù)雜現(xiàn)象以及文學(xué)基本觀點(diǎn)上的幾乎無(wú)盡無(wú)休而又難分高下的爭(zhēng)論。

總之，關(guān)于文學(xué)本體論的思考，使人們知道文學(xué)活動(dòng)是和人的生命活動(dòng)相一致的，一定的文學(xué)觀念并不是人們隨意杜撰和隨便選擇的，而是和人們的人生觀念相關(guān)聯(lián)的。在實(shí)踐中，根據(jù)一定的主體性條件又往往會(huì)引出不同的價(jià)值取向，這樣，文學(xué)觀念就實(shí)際上一方面聯(lián)系著文學(xué)主體論，另一方面聯(lián)系著文學(xué)價(jià)值論。因此，由文學(xué)本體論的思考就還要分別推及對(duì)文學(xué)主體論和文學(xué)價(jià)值論的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。

二

文學(xué)主體性是和人生觀念相聯(lián)系，和人的實(shí)踐活動(dòng)相統(tǒng)一的。因此，考察文學(xué)主體性還應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)實(shí)主體性入手。

主體性是人在一切活動(dòng)中作為主體所具有的特性。人類(lèi)一切活動(dòng)的實(shí)質(zhì)是人自身的生命活動(dòng)，那么，主體性具體說(shuō)來(lái)就是人在自己生命活動(dòng)（包括現(xiàn)實(shí)活動(dòng)和精神活動(dòng)）中所具有的自由自覺(jué)的特性。所謂自由，指人的活動(dòng)不聽(tīng)命于任何外部力量，而是根源于主體的自由意志，是自發(fā)的；所謂自覺(jué)指人對(duì)自己的活動(dòng)及其目的意義有著清醒充分的意識(shí)，而不是盲目依從的，這種主體的自覺(jué)意識(shí)就是主體意識(shí)。人在現(xiàn)實(shí)中的主體意識(shí)指人能夠意識(shí)到自身在現(xiàn)實(shí)中是怎樣的和應(yīng)該是怎樣的。人是有意識(shí)的存在物，他不僅能夠認(rèn)識(shí)外部世界，更重要的還在于具有自我主體意識(shí)。從人類(lèi)史的角度看，人類(lèi)意識(shí)的發(fā)展，人的自我意識(shí)、主體意識(shí)的萌發(fā)經(jīng)歷了相當(dāng)漫長(zhǎng)的過(guò)程，然而只是到了人們逐漸具有了一些自我主體意識(shí)的時(shí)候，人的生命活動(dòng)，包括對(duì)自我實(shí)現(xiàn)自我解放的追求，才逐漸變得自覺(jué)起來(lái)。不過(guò)從個(gè)體方面看，情形又顯得復(fù)雜得多，就是說(shuō)現(xiàn)實(shí)生活中每一個(gè)體是否具有自我主體意識(shí)或這種意識(shí)的程度如何往往是千差萬(wàn)別的，因而也就帶來(lái)了人們生命活動(dòng)和人生追求上自覺(jué)程度的差別。

人的主體意識(shí)往往首先表現(xiàn)為個(gè)體意識(shí)，因?yàn)槿说拇嬖谑紫仁莻€(gè)體的存在。通常所謂人的發(fā)現(xiàn)、人的覺(jué)醒也總是從個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒開(kāi)始的。人的主體意識(shí)雖然首先表現(xiàn)為個(gè)體意識(shí)，但并不僅僅具有孤立的個(gè)體意義，因?yàn)槿魏蝹€(gè)體都不是孤立的存在，而是社會(huì)關(guān)系的總和，是處在復(fù)雜的群體關(guān)系之中。因此，所謂意識(shí)到自我是怎樣的和應(yīng)該是怎樣的就包含著意識(shí)到自己所處的現(xiàn)實(shí)關(guān)系是怎樣的以及合理的社會(huì)關(guān)系應(yīng)該是怎樣的。這樣，對(duì)于一個(gè)個(gè)體來(lái)說(shuō)他就首先在自己的意識(shí)中將自我的存在和他人、群體的存在聯(lián)系起來(lái)，同時(shí)也將自我的生存發(fā)展要求與群體的生存發(fā)展要求統(tǒng)一起來(lái)，并進(jìn)而在實(shí)踐上使自我個(gè)性解放與群體社會(huì)解放相協(xié)調(diào)，只有在這種個(gè)體意識(shí)的基礎(chǔ)上才有可能凝聚成民族主體性，形成民族解放的浪潮。如果個(gè)體意識(shí)僅僅只局限在意識(shí)到個(gè)體的自我人生價(jià)值，孤立地追求個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放，那就有可能導(dǎo)向“自我中心主義”，并且最終也許會(huì)因?yàn)楣铝⒌淖晕覍?shí)現(xiàn)自我解放的實(shí)際上難以實(shí)現(xiàn)而使這種個(gè)體意識(shí)在悲觀中重新歸于沉落。當(dāng)然這里并不否認(rèn)個(gè)體意識(shí)和個(gè)性解放本身的相對(duì)獨(dú)立意義，比如在封建專(zhuān)制極權(quán)統(tǒng)治壓抑和否定個(gè)體、個(gè)性的條件下，個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒和強(qiáng)化，個(gè)性解放的追求都是對(duì)不符合人性的現(xiàn)實(shí)的直接反抗，是人的解放的一種形式，但它終歸要匯入民族社會(huì)解放的潮流，否則仍將走向自我迷失。轉(zhuǎn)貼于

文學(xué)主體性是指人在文學(xué)活動(dòng)中作為主體所具有的特性，即主體在文學(xué)活動(dòng)中自由自覺(jué)的特性。文學(xué)主體性同樣和主體的自覺(jué)意識(shí)相關(guān)，即一方面意識(shí)到自身是文學(xué)活動(dòng)的主體以及文學(xué)活動(dòng)對(duì)于自身的意義；另一方面意識(shí)到文學(xué)本來(lái)是怎樣的和應(yīng)該是怎樣的。人們的文學(xué)觀念實(shí)際上就根源于此。

文學(xué)主體性其實(shí)并沒(méi)有確定不變的內(nèi)涵，由于人們的主體意識(shí)有著不同的層次意義，文學(xué)主體性也實(shí)際上有著不同的層次品位。

前面說(shuō)到，人的覺(jué)醒總是首先從個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒開(kāi)始的，基于這種覺(jué)醒，個(gè)體便走向追求自我肯定、自我實(shí)現(xiàn)、自我解放，而這往往是整體意義上人的解放的開(kāi)端。但是，當(dāng)人的主體意識(shí)還停留在比較狹隘孤立的個(gè)體意識(shí)層次的時(shí)候，這種所謂主體性就實(shí)際上有一定的局限。由此推及文學(xué)主體性也同樣是如此?；趩渭儌€(gè)體意識(shí)的文學(xué)主體性當(dāng)然也表現(xiàn)為某種自由自覺(jué)的特性，但這種自覺(jué)不過(guò)是單純個(gè)體意識(shí)的自覺(jué)，這種文學(xué)活動(dòng)的自由也往往是個(gè)人精神上的某種自由，或者說(shuō)只是在審美境界中獲得精神上的解脫和滿(mǎn)足，比如“自我表現(xiàn)”論的文學(xué)觀念及其創(chuàng)作追求就主要是把文學(xué)活動(dòng)當(dāng)作單純表現(xiàn)個(gè)人生命意志和情感體驗(yàn)的一種方式；文學(xué)主體性理論和“自我實(shí)現(xiàn)”的文學(xué)觀念也實(shí)際上是把文學(xué)活動(dòng)視作個(gè)體人格價(jià)值、精神本質(zhì)的一種自我實(shí)現(xiàn)和確證。這種從比較單純的個(gè)體意識(shí)出發(fā)的“自我表現(xiàn)”和“自我實(shí)現(xiàn)”，在個(gè)體人格比較高尚的條件下，也許可以表達(dá)某種超出個(gè)人意義的情感，如對(duì)他人以至對(duì)人類(lèi)的愛(ài)；而在個(gè)體意識(shí)比較褊狹的情況下，則往往會(huì)限于表現(xiàn)一己私情，有的甚至可能把某些生命本能、感性當(dāng)作人的生命本質(zhì)來(lái)表現(xiàn)和追求，從而導(dǎo)致人欲橫流，這實(shí)際上是主體性的淪落。因此，基于單純個(gè)體意識(shí)的文學(xué)主體性雖然也不失為一種主體性，也表現(xiàn)為某種自由自覺(jué)的特性，但它的意義畢竟有限，因而還只是一種較低層次品位的文學(xué)主體性。

更高層次品位的文學(xué)主體性則是基于充分的個(gè)體意識(shí)和清醒的時(shí)代意識(shí)、民族意識(shí)的有機(jī)統(tǒng)一。如前所說(shuō)，真正清醒自覺(jué)的主體意識(shí)應(yīng)當(dāng)是在自己的意識(shí)中將自我的存在與時(shí)代生活環(huán)境聯(lián)系起來(lái)，將自我的生存發(fā)展要求與民族群體的發(fā)展要求統(tǒng)一起來(lái)。在這種充分的個(gè)體意識(shí)和清醒的時(shí)代、民族意識(shí)有機(jī)統(tǒng)一基礎(chǔ)上形成的文學(xué)主體性，就超越了狹隘的“自我中心主義”，從而獲得了更為豐富博大的內(nèi)涵。以這種主體性來(lái)對(duì)待和參與文學(xué)活動(dòng)，那么文學(xué)就不僅僅只具有表現(xiàn)自己的意義，甚至也不只具有實(shí)現(xiàn)自我的某些精神本質(zhì)（如想象、意志、愛(ài)等等），而且也是爭(zhēng)取和實(shí)現(xiàn)自身及民族群體現(xiàn)實(shí)解放與自由全面發(fā)展的一種方式。因此文學(xué)就不只具有個(gè)體活動(dòng)的特性和價(jià)值，而且具有社會(huì)的特性和意義。即使是對(duì)于個(gè)體自身來(lái)說(shuō)，與那種單純追求精神個(gè)體的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放相比，這種包含著整個(gè)現(xiàn)實(shí)人生的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放無(wú)疑具有更全面深刻的意義，與這種生命活動(dòng)相聯(lián)系的文學(xué)也必然具有更豐富的內(nèi)涵和更旺盛的生命活力。因此我們說(shuō)，這種超越了狹隘個(gè)體意識(shí)和精神特性而指向人的全面實(shí)現(xiàn)、全面解放、全面發(fā)展的文學(xué)主體性是一種更高層次品位的主體性。

由于文學(xué)主體性事實(shí)上具有不同的層次品位，那么文學(xué)活動(dòng)作為人的自由自覺(jué)生命活動(dòng)的一種方式，它所追求的人的自我實(shí)現(xiàn)、自我解放也往往有著不同的品位和意義，而且文學(xué)上的所謂生命意識(shí)、懺悔意識(shí)、憂(yōu)患意識(shí)等也可以有不同層次的含義，即它既可以是以自我為思維中心而生發(fā)的，也可以是對(duì)包括自身在內(nèi)的整個(gè)民族和人類(lèi)命運(yùn)的關(guān)注思考而形成的，前者可能導(dǎo)向個(gè)人的享樂(lè)追求，后者可以升華為一種崇高的人類(lèi)責(zé)任感和使命感。因此，我們?cè)谡勎膶W(xué)主體性的時(shí)候，籠統(tǒng)地主張以人為思維中心，強(qiáng)調(diào)自我實(shí)現(xiàn)，自我解放及種種主體意識(shí)還不夠，還應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步區(qū)分文學(xué)主體性及種種主體意識(shí)的不同層次品位。文學(xué)主體性的品位不同，文學(xué)活動(dòng)所能達(dá)到的境界也會(huì)有很大的不同。由此觀照新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)，可以說(shuō)它的每一個(gè)進(jìn)步都與主體意識(shí)的覺(jué)醒、主體性的強(qiáng)化相聯(lián)系，那么它的某些失重和浮泛也同樣與文學(xué)主體性的層次品位不高相關(guān)。

三

如前所說(shuō)，人的精神活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐活動(dòng)之間實(shí)際上并不隔絕，而是相互聯(lián)系，雙向流動(dòng)轉(zhuǎn)化的，那么對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的價(jià)值，也許就不能僅僅從精神需要方面，還應(yīng)當(dāng)從人的本體存在，從整個(gè)現(xiàn)實(shí)人生的發(fā)展需求來(lái)理解。根據(jù)現(xiàn)實(shí)人生的不同發(fā)展需求，文學(xué)活動(dòng)也許可以說(shuō)有兩重主要的價(jià)值取向或價(jià)值功能。

首先，從比較消極的方面來(lái)說(shuō)是補(bǔ)償調(diào)適功能。所謂“補(bǔ)償”是指對(duì)人生缺憾（缺乏或失落了某些東西）的某種彌補(bǔ)和償還。從人的生存發(fā)展愿望來(lái)說(shuō)，沒(méi)有誰(shuí)不追求人生的充實(shí)和生活的圓滿(mǎn)，然而現(xiàn)實(shí)人生本身卻往往難以盡如人意，構(gòu)成這樣或那樣的人生缺憾。這些人生缺憾在現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中得不到補(bǔ)償，那么就往往導(dǎo)向在精神上，在文學(xué)活動(dòng)中以審美想象的方式實(shí)現(xiàn)補(bǔ)償。比如有生理缺陷的人缺乏正常人的人生生活，由此往往會(huì)生發(fā)出強(qiáng)烈的補(bǔ)償愿望，當(dāng)他們從事文學(xué)活動(dòng)的時(shí)候，便很容易借助于這種方式實(shí)現(xiàn)心理補(bǔ)償。我們看到，主體在哪個(gè)方面缺憾最甚，便在這方面表現(xiàn)出特殊的審美追求：失明者偏愛(ài)于描繪明麗的景物和繽紛的色彩；失聰者則鐘情于節(jié)奏和旋律；肢體殘缺者更愿意表現(xiàn)人的強(qiáng)健體魄和自由活動(dòng)等等。而且，由于傷殘者一般都有一種深層自卑心理，而在文學(xué)中則往往偏于塑造自尊自信意志堅(jiān)強(qiáng)的人格。這種現(xiàn)象從表層來(lái)說(shuō)是主體精神意志的投射，從深層心理來(lái)說(shuō)則根源于對(duì)自卑心理的克服和補(bǔ)償?shù)脑竿?。再如，一般人在生活中如果缺乏或失落了什么，在文學(xué)中也往往會(huì)有相反的表現(xiàn)：一個(gè)缺少家庭生活溫暖的作家可能描寫(xiě)出一個(gè)又一個(gè)完善幸福的家庭；在愛(ài)情生活上屢遭不幸的作家可能編寫(xiě)出一個(gè)個(gè)美麗動(dòng)人的愛(ài)情故事；懷才不遇的作家可能不停地表現(xiàn)“金榜題名時(shí)，洞房花燭夜”的喜悅等等。俗話說(shuō)：“畫(huà)餅充饑”、“望梅止渴”，《聊齋志異》中異史氏曰：“觀其容可以療饑，聽(tīng)其聲可以解頤”，都可以說(shuō)是對(duì)人的缺憾補(bǔ)償心理及其文學(xué)審美創(chuàng)造（也包括審美欣賞）的一種樸素說(shuō)明。此外，關(guān)于“調(diào)適”，是說(shuō)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中往往會(huì)遭遇到某些打擊、挫折和壓迫，使心理失去平衡，這樣就需要進(jìn)行精神上的自我調(diào)節(jié)，使之適應(yīng)于現(xiàn)實(shí)的生存發(fā)展，這時(shí)文學(xué)活動(dòng)也就成為一種特殊的調(diào)節(jié)方式，發(fā)揮某種調(diào)適功能。比如人在現(xiàn)實(shí)中受到打擊、被現(xiàn)實(shí)力量所否定，便往往在文學(xué)活動(dòng)中尋求自我肯定；由于現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的不合理，人在精神上感到苦悶、壓抑，也往往借助文學(xué)活動(dòng)加以宣泄釋放，一吐積郁，以獲得某種精神解放；有時(shí)由于過(guò)度勞累也會(huì)帶來(lái)精神上的緊張疲勞，失去平衡，文學(xué)審美活動(dòng)也可以使人的精神得到放松，恢復(fù)平衡，如此等等。總的來(lái)說(shuō)，補(bǔ)償調(diào)適主要在尋求心理平衡。從這個(gè)意義上說(shuō)，文學(xué)審美的世界是不安靈魂的棲息所；也正是在這一點(diǎn)上，文學(xué)藝術(shù)和宗教的比較研究成為可能。

其次，從比較積極的方面來(lái)說(shuō)是建構(gòu)激發(fā)的功能?！敖?gòu)”與補(bǔ)償相對(duì)應(yīng)，是對(duì)更高尚完美人格，更健康完美心理，更富有意義的人生的一種自覺(jué)追求和塑造；而“激發(fā)”與調(diào)適相對(duì)應(yīng)則是對(duì)人的主體意識(shí)，積極的人生進(jìn)取精神，變革現(xiàn)實(shí)的意志和情感力量的一種主動(dòng)呼喚與激勵(lì)。正常人都有向善向美的天性，有美化生活、豐富人生、完善自我，實(shí)現(xiàn)自由全面發(fā)展的愿望和要求，雖然這種愿望要求在現(xiàn)實(shí)中的實(shí)現(xiàn)有種種局限，卻可以轉(zhuǎn)化為文學(xué)審美活動(dòng)中的積極追求。它一方面表現(xiàn)為主體從自己的人生價(jià)值觀念出發(fā)，對(duì)健全、崇高，理想的人格及其一切合乎人性的東西、合理的人生生活進(jìn)行肯定性的塑造和描寫(xiě)，從普羅米修斯式的崇高人格到浮士德式的進(jìn)取精神，從簡(jiǎn)·愛(ài)的生命意志到安娜的人性追求，從鶯鶯、杜麗娘的純潔鐘情到寶、黛的叛逆反抗，從高爾基的雨中海燕到郭沫若的火中鳳凰，直到當(dāng)代文學(xué)中喬光樸、陸文婷等人格類(lèi)型。當(dāng)然，其中有的作品充分描寫(xiě)了某種人格人性的自由現(xiàn)實(shí)，也有的作品展示了人生有價(jià)值的東西的毀滅，這種悲劇性的描寫(xiě)往往包含著對(duì)不合理社會(huì)關(guān)系的深刻批判，在痛惜中更顯出對(duì)有價(jià)值人生的肯定與呼喚，從而具有更強(qiáng)烈的激發(fā)力量。另一方面則是表現(xiàn)對(duì)異化心態(tài)，畸形人格，扭曲了的靈魂及一切違反人性的事物，不合理人生生活的否定性描寫(xiě)和批判。比如古代神話中對(duì)眾惡神的描寫(xiě)，各民族文學(xué)中對(duì)種種丑惡人格的刻畫(huà)：莫里哀筆下的偽君子、慳吝人，果戈理《欽差大臣》、《死魂靈》中的人物，岡察洛夫?qū)懙降膴W勃洛摩夫，魯迅筆下的阿Q等。展現(xiàn)人性人格的異化和扭曲，實(shí)質(zhì)上還在于喚起、激發(fā)人們對(duì)自身的反思，讓人警惕自身的異化，超越自身的局限，去建構(gòu)健全的心理、人格，去追求合理的人生生活。

一般說(shuō)來(lái)，在文學(xué)審美活動(dòng)中，人在美的事物面前往往有一種心理壓力，一種失落感；而在丑的事物面前則有一種恐懼感，這意味著主體在對(duì)對(duì)象的觀照中內(nèi)含著對(duì)自身的發(fā)現(xiàn)和反思，由此也生發(fā)出自我超越的愿望，從而導(dǎo)向重新塑造自己。因此，積極的文學(xué)審美活動(dòng)就不只在尋求心理的平衡，而在于激發(fā)自身向善向美的意志情感力量，追求自我發(fā)現(xiàn)，超越、重塑，使人變得高尚完善，從而以更積極的姿態(tài)面對(duì)和投向現(xiàn)實(shí)人生?？巳R夫·貝爾曾說(shuō)，雖然審美情感是置于生活之外和之上的，所以從中可以逃避生活，但當(dāng)步入審美情感世界的人回到人情事物的世界時(shí)，他已經(jīng)準(zhǔn)備好了要勇敢地、甚至是略帶一點(diǎn)蔑視的態(tài)度面對(duì)這個(gè)世界；“被藝術(shù)品的純審美意味激動(dòng)著的男女，總是以一種激動(dòng)和興奮的心情走進(jìn)外部世界，這種心情使得他們對(duì)于在他們周?chē)l(fā)生的事情更為敏感了。這樣一來(lái)他們就有可能更為強(qiáng)烈地感受到人生的意義和生活的可能性前景?！盵2](P155-156)這種審美活動(dòng)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)造主體和文學(xué)接受主體都有同樣的效應(yīng)。其區(qū)別在于，創(chuàng)作活動(dòng)是主體追求自由發(fā)展的生命本性的一種自覺(jué)投射和實(shí)現(xiàn)，它內(nèi)含著主體的自我觀照，自我呼喚，指向主體人格的自覺(jué)建構(gòu)與激發(fā)；而欣賞活動(dòng)則是主體追求自由發(fā)展的生命本性的自覺(jué)迎合與投入，它內(nèi)含著主體的自我發(fā)現(xiàn)與反思，從而導(dǎo)向主體人格相對(duì)被動(dòng)的建構(gòu)與激發(fā)。

文學(xué)的這兩重價(jià)值取向或價(jià)值功能，雖然在層次品位上有比較消極和比較積極的區(qū)分，但應(yīng)該說(shuō)都與人的生存發(fā)展需求相聯(lián)系。我們知道，人生有兩個(gè)基本向度：生存指向現(xiàn)在，發(fā)展指向未來(lái)。立足于現(xiàn)實(shí)生存，人們面對(duì)的現(xiàn)實(shí)和自我也許將永遠(yuǎn)是不完善的，生活往往會(huì)有波折，人生難免會(huì)有缺憾，心靈也時(shí)常可能發(fā)生傾斜，因而精神上以文學(xué)審美方式實(shí)現(xiàn)的補(bǔ)償調(diào)適也許是永遠(yuǎn)不可缺少的；而著眼于未來(lái)發(fā)展，自我有無(wú)限的可超越性，精神人格也有無(wú)限的可塑性，人生更有無(wú)限的發(fā)展前景，具有生命活力和自強(qiáng)意識(shí)的主體也許永遠(yuǎn)不會(huì)滿(mǎn)足于生存現(xiàn)狀，永遠(yuǎn)不會(huì)放棄對(duì)健全人格和完善人生的追求，這種自覺(jué)追求在精神方面就往往轉(zhuǎn)化成為文學(xué)審美活動(dòng)的建構(gòu)與激發(fā)，并最終影響人的現(xiàn)實(shí)生存與發(fā)展。因此，文學(xué)的這兩種取向都有其存在的根據(jù)，也各有其自身的意義和價(jià)值。

從文論史的情況來(lái)看，人們?cè)谖膶W(xué)價(jià)值觀念的這兩重取向上似乎各有偏取。比如，那些把文學(xué)活動(dòng)和個(gè)體的生存意義相聯(lián)系的人們往往比較偏于著重文學(xué)的補(bǔ)償調(diào)適功能，如康德、席勒、尼采、叔本華、弗洛伊德、王國(guó)維等；而那些把文學(xué)活動(dòng)和社會(huì)變革、人的解放與發(fā)展相聯(lián)系的人們往往比較重視文學(xué)的建構(gòu)激發(fā)功能，如俄國(guó)民主主義的批評(píng)家們和馬克思、恩格斯、魯迅等。從創(chuàng)作方面的情況看，不同的作家也往往有不同的價(jià)值取向和追求。也許正是由于這種文學(xué)價(jià)值觀念和價(jià)值取向上的差別，帶來(lái)文學(xué)上幾乎永無(wú)止境的爭(zhēng)論。而人們這種文學(xué)價(jià)值觀念或價(jià)值取向上的不同歸根結(jié)底又和人們不同的人生價(jià)值觀念、主體性的不同層次品位有著內(nèi)在的聯(lián)系。不過(guò)問(wèn)題也許還有另一個(gè)方面，如前所說(shuō)，文學(xué)活動(dòng)首先是精神領(lǐng)域的活動(dòng)，是人從精神上自我肯定，自我實(shí)現(xiàn)的一種方式，因而它的價(jià)值也首先是精神價(jià)值。但是，人的精神活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)實(shí)踐活動(dòng)應(yīng)當(dāng)是相互聯(lián)系的，主體經(jīng)過(guò)精神、心理上的重新調(diào)整和建構(gòu)，無(wú)疑還應(yīng)當(dāng)指向適應(yīng)和改造現(xiàn)實(shí)，爭(zhēng)取現(xiàn)實(shí)的解放和自由生存發(fā)展。然而實(shí)際上，對(duì)于有些人來(lái)說(shuō)，卻往往容易把文學(xué)審美活動(dòng)當(dāng)作逃離現(xiàn)實(shí)、退回內(nèi)心的方式，滿(mǎn)足于自己的“審美”解放，陶醉于自，由的審美境界，以至于忘記或放棄了現(xiàn)實(shí)的解放與發(fā)展，這應(yīng)當(dāng)是文學(xué)價(jià)值論研究中值得引起注意的一個(gè)問(wèn)題；也是當(dāng)今文學(xué)（文論）建設(shè)中應(yīng)予重視的重要問(wèn)題.

【參考文獻(xiàn)】

民族意識(shí)覺(jué)醒的作用范文第3篇

［關(guān)鍵詞］ 中國(guó)傳統(tǒng)元素；電影海報(bào)設(shè)計(jì)；應(yīng)用

隨著全球各地經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的快速發(fā)展，“全球化”在滲透到社會(huì)結(jié)構(gòu)方方面面的同時(shí)，也在對(duì)整個(gè)人類(lèi)進(jìn)行“全球趨同化”的改造。而在文化方面，全世界范圍內(nèi)各種文化史無(wú)前例的交流在一定程度上模糊了原有民族文化的身份和特質(zhì)。經(jīng)濟(jì)全球化帶來(lái)社會(huì)文化的快速進(jìn)步并促使不同文化間的交流越來(lái)越頻繁，為了應(yīng)對(duì)快速的競(jìng)爭(zhēng)，電影海報(bào)設(shè)計(jì)要求的知識(shí)越來(lái)越廣博、視野越來(lái)越廣闊。從設(shè)計(jì)的市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)角度來(lái)講，沒(méi)有民族化的東西，就無(wú)法立足于世界，就無(wú)法成為世界化的設(shè)計(jì)。中國(guó)是有著五千年歷史的文明古國(guó)，許多傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式經(jīng)過(guò)千年沉積已融入中國(guó)當(dāng)代生活的方方面面。這些風(fēng)格多樣且格調(diào)統(tǒng)一的具有獨(dú)特魅力的傳統(tǒng)文化元素是我們?cè)诙嘣臅r(shí)代中保持民族純粹與特質(zhì)的基礎(chǔ)，而進(jìn)一步開(kāi)發(fā)利用各種傳統(tǒng)文化元素于現(xiàn)代生活的方方面面將很具現(xiàn)實(shí)意義。本文試圖在闡述中國(guó)傳統(tǒng)元素內(nèi)涵、特點(diǎn)后對(duì)其電影海報(bào)設(shè)計(jì)上的運(yùn)用作簡(jiǎn)單的探討。

一、中國(guó)傳統(tǒng)元素的內(nèi)涵與特點(diǎn)

中國(guó)傳統(tǒng)文化經(jīng)歷了數(shù)千年的積淀，形成了獨(dú)特的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式。華夏祖先創(chuàng)造了極其豐富且獨(dú)具韻味的傳統(tǒng)文化元素，而這些傳統(tǒng)元素就是中華民族文化的精髓和內(nèi)核，并被世世代代沿用到中華民族的生活中來(lái)。

中國(guó)傳統(tǒng)元素是中國(guó)所獨(dú)有的符號(hào)和形象，是蘊(yùn)含著中國(guó)的歷史文化特色內(nèi)涵的符號(hào)或者形象和藝術(shù)手法，具有濃郁的中國(guó)味。中國(guó)元素一般分為：可視有形的傳統(tǒng)樣式器物形象，如中國(guó)結(jié)、戲曲臉譜、彩陶瓷器、書(shū)法篆刻、對(duì)聯(lián)印章、皮影古箏、高山流水；無(wú)具體形象的民間傳說(shuō)神話故事及中華民族特有的精神特質(zhì)，如鳳凰涅、麒麟送子、玄武玄關(guān)、武術(shù)、俠義精神、仁義禮智信的中國(guó)儒家傳統(tǒng)思想。這些眾所周知的中國(guó)元素歷經(jīng)千年歷史的沉積，滲透入我們每個(gè)炎黃子孫的骨子里，也為我們應(yīng)對(duì)國(guó)際化、多元化的中國(guó)現(xiàn)代化挑戰(zhàn)提供了取之不盡的文化淵源。博大深邃的中國(guó)傳統(tǒng)元素不僅令我們現(xiàn)代人目不暇接，而且成為我們走向世界的一張名片。［1］結(jié)合作為二維藝術(shù)表現(xiàn)方式的電影海報(bào)，我們細(xì)數(shù)一些現(xiàn)代常運(yùn)用的傳統(tǒng)元素。

（一） 中國(guó)繪畫(huà)

中國(guó)繪畫(huà)的精神內(nèi)核是“筆墨”。工具和材料有毛筆、墨、國(guó)畫(huà)顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥(niǎo)等，技法可分工筆和寫(xiě)意。中國(guó)繪畫(huà)在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上反映中華民族的民族意識(shí)和審美情趣，體現(xiàn)華夏文明對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文化等方面的認(rèn)識(shí)。中國(guó)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源，物化于我，身處境中”，要求“意存筆先，畫(huà)盡意在”，達(dá)到以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦?dòng)。國(guó)畫(huà)，追求意與神的結(jié)合，深山藏古寺的悠遠(yuǎn)，小荷才露尖尖角的淡雅，黑云壓城城欲摧的蒼莽,心有靈犀一點(diǎn)通的靈動(dòng)，不破樓蘭誓不還的悲壯。中國(guó)繪畫(huà)在表現(xiàn)形式上是一種完全放松灑脫的表達(dá)，其不講求透視的條框，卻讓看畫(huà)的在有形無(wú)形的對(duì)比中了解作者充滿(mǎn)韻律的藝術(shù)境界。

（二）篆刻、壁畫(huà)、剪紙、對(duì)聯(lián)、彩陶瓷器等裝飾藝術(shù)

篆刻、壁畫(huà)、剪紙、對(duì)聯(lián)、彩陶瓷器等裝飾藝術(shù)對(duì)中國(guó)古代生活的完美展現(xiàn)，是對(duì)古代祭祀活動(dòng)、古代文人墨客的生活寫(xiě)意。這些裝飾藝術(shù)品通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖風(fēng)格、精巧細(xì)致的線條達(dá)到局部與整體的完美融合，是中國(guó)古代人民日常生活和中華文明的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)真。直到今天，灑脫的篆刻是身份的象征，剪紙對(duì)聯(lián)是逢年過(guò)節(jié)的喜慶必備，壁畫(huà)是古人生活的掠影，而唐三彩與瓷器是中國(guó)的象征。壁畫(huà)，彩陶，編制、錦繡、鏤空的工藝品等，豐富的色彩變幻，生動(dòng)的形象，不僅僅是依附于某一主體的繪畫(huà)或雕塑工藝，同時(shí)也從美學(xué)的角度來(lái)標(biāo)示其主體的特質(zhì)、功用與價(jià)值。

（三）中國(guó)漢字與書(shū)法

漢字是中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的重要組成部分。中國(guó)漢字也是世界上惟一沿用至今的象形文字。漢字歷經(jīng)華夏變遷。“形表意，意傳情”的象形文字特質(zhì)使每一個(gè)漢字背后都蘊(yùn)含著一段撩人心弦的故事。書(shū)法是中國(guó)所特有的一種民族傳統(tǒng)文化及藝術(shù)，是中國(guó)漢字的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)。

（四）中國(guó)紅及其背后的儒家精神

中國(guó)紅在中國(guó)傳統(tǒng)元素中獨(dú)具特色。大紅色是最具我們民族風(fēng)格的色彩。中國(guó)結(jié)、剪紙、燈籠、對(duì)聯(lián)等都是對(duì)紅色的詮釋?zhuān)t色寓意著歡樂(lè)、熱情、樂(lè)觀、喜慶。而中國(guó)紅所代表的中國(guó)文化內(nèi)核是“仁義禮智信”的儒家思想，是“修身齊家治國(guó)平天下”的擔(dān)當(dāng)，是維護(hù)公平正義、救萬(wàn)民于水火的俠義。

中國(guó)傳統(tǒng)元素的特點(diǎn)：在藝術(shù)表現(xiàn)形式上婉轉(zhuǎn)含蓄，以“只可意會(huì)，不可言傳的盡在不言中”的語(yǔ)義表達(dá)，通過(guò)含蓄而不張揚(yáng)的方式使分散于各種事物上的有形的藝術(shù)形式突出了充滿(mǎn)浪漫氣息的中國(guó)氣派；在藝術(shù)的內(nèi)在追求上，以各種元素的反復(fù)鋪排來(lái)襯托各種藝術(shù)的節(jié)奏和韻律，通過(guò)從整體到局部、從局部到整體的反復(fù)觀感來(lái)體會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)烈的層次感和注重思想寄托的精神氣韻。

二、在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中中國(guó)傳統(tǒng)元素的應(yīng)用

電影海報(bào)不僅止于引起人們的關(guān)注和理解，而且要是一種美的語(yǔ)言并映射出一個(gè)國(guó)家的民族傳統(tǒng)與社會(huì)文化。中國(guó)傳統(tǒng)文化元素不僅是中華民族的文化標(biāo)志，而且是我們民族審美的反映，更集中體現(xiàn)了中華民族鮮明的文化特征和凝聚著中華民族無(wú)盡的想象力和創(chuàng)造力。因此，將中國(guó)傳統(tǒng)元素融入現(xiàn)代電影海報(bào)設(shè)計(jì)中去，用現(xiàn)代設(shè)計(jì)語(yǔ)言去詮釋中國(guó)傳統(tǒng)文化或者是精簡(jiǎn)中國(guó)傳統(tǒng)元素，這將是未來(lái)電影海報(bào)設(shè)計(jì)的一大主題。

（一）中國(guó)繪畫(huà)在電影海報(bào)中的應(yīng)用

在中國(guó)繪畫(huà)中，以技法分為工筆和寫(xiě)意。工筆的工整、嚴(yán)謹(jǐn)，于細(xì)處見(jiàn)真章；寫(xiě)意則濃墨重彩，筆墨雖簡(jiǎn)而形神兼?zhèn)?，寥寥?shù)筆便達(dá)到一種酣暢淋漓的意境。

把傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨意趣和內(nèi)涵應(yīng)用于電影海報(bào)設(shè)計(jì)中，如用中國(guó)繪畫(huà)詩(shī)畫(huà)相通特有的藝術(shù)形式來(lái)述說(shuō)中國(guó)的俠義精神。著名電影導(dǎo)演徐克的《黃飛鴻》的海報(bào)就充滿(mǎn)氣勢(shì)磅礴的豪邁之氣和大將之風(fēng)。以大面積色塊給予觀賞者強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，而色調(diào)的合理運(yùn)用賦予觀賞者一種強(qiáng)烈的民族危亡時(shí)刻的視覺(jué)震撼感。《黃飛鴻》系列海報(bào)，濃重的烏云占去了大幅海報(bào)的畫(huà)面，象征黃飛鴻身處清末民初那個(gè)災(zāi)難深重的民族覺(jué)醒的時(shí)代背景，而唯有黃飛鴻傲然矗立在天地之間以襯托出黃飛鴻強(qiáng)烈濃重的民族自豪感、面對(duì)困難不屈不撓的性格、充滿(mǎn)豪氣干云的英雄氣概和拯救萬(wàn)民于水火的決心。而《非誠(chéng)勿擾》的海報(bào)，雖是攝影作品，但呈現(xiàn)在我們面前的宛若一幅清淡素雅的中國(guó)山水工筆畫(huà)，簡(jiǎn)單的色調(diào)，使畫(huà)面更顯超凡脫俗。平靜水面之中的小船，寧?kù)o中帶著一絲的孤獨(dú)與憂(yōu)傷，與標(biāo)題文字交相呼應(yīng)，“二十一世紀(jì)什么最貴？――和諧。愛(ài)情中什么最可貴？――誠(chéng)意。”葛優(yōu)式的幽默調(diào)侃與舒淇渴望愛(ài)情的心理讓整個(gè)畫(huà)面別有韻味。而《白銀帝國(guó)》的海報(bào)利用電腦處理過(guò)的水墨營(yíng)造出縹緲的意境，在瀑布與流云的意境中，康家三爺俠骨柔情地盤(pán)腿坐在最前端。在電影《孔子》的海報(bào)中，通過(guò)一系列的孔子丹青工筆畫(huà)來(lái)對(duì)孔子進(jìn)行血肉豐滿(mǎn)的“人”的還原塑造，對(duì)孔子的歡笑、悲傷、斗爭(zhēng)、掙扎、落寞和失意進(jìn)行了全景式的描寫(xiě)。對(duì)《孔子》“大情懷”的電影敘事進(jìn)行真實(shí)鋪墊。它不僅展示了“天不生仲尼，萬(wàn)古如長(zhǎng)夜”的曠世情懷，而且展現(xiàn)了孔子作為“人”的一面。第一次在大銀幕上生動(dòng)起來(lái)，他的歡笑、他的悲傷、他的斗爭(zhēng)、他的掙扎、他的落寞和失意。影片，在這款預(yù)告片中已經(jīng)可以窺一斑而知全豹。孔子黯然神傷或悲憤的白描，不僅是一個(gè)高高在上的圣人而且透徹著孔子樸實(shí)和誠(chéng)懇的“人性”光芒。

（二）中國(guó)書(shū)法在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

博大厚重的漢字及其深厚的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)中國(guó)書(shū)法是我們的寶貴財(cái)富。從象形文字的淵源意義上可以說(shuō)，漢字的意義表述從來(lái)都不僅僅是單純的文字意義，而是跟隨世間萬(wàn)物變化回到漢字誕生的原點(diǎn)的層面來(lái)理解和展現(xiàn)華夏民族所面對(duì)的豐富多彩的萬(wàn)千世界。在進(jìn)行電影海報(bào)的文字設(shè)計(jì)時(shí)，要通過(guò)追尋文字“形”與“靈”的結(jié)合來(lái)展現(xiàn)漢字所能詮釋的內(nèi)涵。在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中，通過(guò)對(duì)漢字字體、字號(hào)、顏色的選擇和合理的排版來(lái)確保標(biāo)題的醒目。在字體選擇方面，可以依托電影所要展現(xiàn)的思想進(jìn)行，而傳統(tǒng)的書(shū)法更能展示出漢字的厚重和漢族性格，如電影《盲山》的海報(bào)的中心就是用傳統(tǒng)書(shū)法書(shū)寫(xiě)的紅色“盲山”二字，字體蒼勁有力，如連綿不絕的山巒，盡顯山溝里生活的落后與荒蕪。當(dāng)然，也有一些海報(bào)字體加入了美術(shù)字的變形處理，如《投名狀》《十面埋伏》的海報(bào)就很具視覺(jué)美感；在文字排版方面，中國(guó)漢字具有方方正正獨(dú)立成體的先天優(yōu)勢(shì)。拉丁文體系的單詞由字母組成，在排版時(shí)受到許多限制，必須注意單詞之間字母的距離以保證文字的完整性，在排版時(shí)多采用豎式的“圣誕樹(shù)”形書(shū)寫(xiě)方式，如影片《盲流感》海報(bào)中片名“Blindness”的出現(xiàn)形式就會(huì)感到怪誕。而漢字就隨意得多，可以根據(jù)需要將文字分解合并，并根據(jù)畫(huà)面結(jié)構(gòu)采取橫、豎、斜的順序擺放來(lái)調(diào)整大小。如《大笑江湖》的背景就突出“笑”字。而電影《畫(huà)皮》就利用“畫(huà)皮”二字的特殊的書(shū)寫(xiě)方法來(lái)達(dá)到宣傳的效果。

（三）中國(guó)傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)及其背后所蘊(yùn)含的民族精神的應(yīng)用

剪紙是中國(guó)最為古老的民間美術(shù)之一，至今仍在民間廣為流傳。剪紙講究圖案構(gòu)圖，虛實(shí)相間及強(qiáng)烈的對(duì)比是其特色。電影《白蛇傳》的海報(bào)就是采用民間剪紙藝術(shù)并取得了良好的視覺(jué)效果。而其他的如篆刻、壁畫(huà)、剪紙、對(duì)聯(lián)、彩陶瓷器、鏤空等裝飾藝術(shù)手法在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中被廣泛應(yīng)用。如《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》海報(bào)中鏤空的金黃色的主調(diào)就盡顯宮廷的尊貴與奢華?；舾?#8226;馬蒂斯曾強(qiáng)調(diào)：“任何國(guó)度的設(shè)計(jì)中，都應(yīng)體現(xiàn)國(guó)度的根，這個(gè)根就是自己的文化?！保?］對(duì)傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用更多的是體現(xiàn)其內(nèi)在的民族精神。針對(duì)每部電影的內(nèi)容和意境產(chǎn)生的創(chuàng)意是對(duì)本民族的內(nèi)在感情述說(shuō)和道德外化，從而使人產(chǎn)生心理上的共鳴和聯(lián)想以達(dá)震撼人心的效果。［3］海報(bào)《洗澡》不僅敘述了洗澡的含義――通過(guò)洗澡解除身體的疲勞及消除生活中的煩惱和釋放，更是對(duì)“父母在，不遠(yuǎn)游，游必有方”的闡述。其中通過(guò)對(duì)“三對(duì)腳”的特寫(xiě)來(lái)表述中國(guó)文化下的父與子。這種象征手法創(chuàng)造的寓意深刻和主題高度概括的藝術(shù)方式在吸引觀眾的同時(shí)對(duì)觀眾感受電影主題也有引領(lǐng)作用。

三、結(jié) 語(yǔ)

在當(dāng)代全球化的背景下，電影海報(bào)設(shè)計(jì)越來(lái)越認(rèn)同作品的民族性，任何一種世界化的藝術(shù)如不根植于特定的民族的文化土壤，就會(huì)成為無(wú)本之木、無(wú)源之水。從設(shè)計(jì)的市場(chǎng)化的競(jìng)爭(zhēng)角度來(lái)講，沒(méi)有民族化的東西，就無(wú)法立足于世界，就無(wú)法成為世界化的設(shè)計(jì)。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 張乃迪.中國(guó)傳統(tǒng)元素在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用［J］.電影文學(xué)，2009（20）.

［2］ ［德］霍格•馬蒂斯.海報(bào)鐘情者［J］.藝術(shù)與設(shè)計(jì)，1997（02）.

民族意識(shí)覺(jué)醒的作用范文第4篇

在傳統(tǒng)的研究視野里，“代”或“世代”往往指涉的只是人的生理、自然屬性。無(wú)論是“前行代”，還是“新生代”，都是由特定年齡層的人構(gòu)成的。不過(guò)，“代”或“世代”又不僅僅是一個(gè)時(shí)間性的范疇，也是一個(gè)社會(huì)文化性的范疇。正因如此，在現(xiàn)代的研究視野里，研究者越來(lái)越開(kāi)始重視“代”或“世代”的社會(huì)文化屬性。由此看來(lái)，現(xiàn)代性意義的“代”或“世代”范疇，總的來(lái)說(shuō)是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的生成物，或者說(shuō)，它作為一個(gè)“現(xiàn)代性”的范疇，是伴隨著人類(lèi)社會(huì)的現(xiàn)代化的進(jìn)程而生成的?，F(xiàn)代性以及作為其主要表征的現(xiàn)代化，使“代”或“世代”的學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)踐意義極大地突顯出來(lái)。

一、“世代”亞群體:本土與外省

“代”或“世代”成為一個(gè)現(xiàn)代性的問(wèn)題是從20世紀(jì)初、中期年輕世代的崛起所引起的不同的世代的文化沖突開(kāi)始的。在這個(gè)時(shí)期，卡爾•曼海姆、羅貝爾•埃斯卡皮、瑪格麗特•米德等研究者們發(fā)現(xiàn)，不同的世代的文化對(duì)立、沖突已經(jīng)滲透到社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、道德等各個(gè)層次。正因如此，卡爾•曼海姆、羅貝爾•埃斯卡皮、瑪格麗特•米德等研究者在承認(rèn)“代”或“世代”是由一定年齡層的人組成的前提下，又都認(rèn)為年齡等自然屬性不是“代”或“世代”的本質(zhì)屬性，“代”或“世代”的本質(zhì)屬性是社會(huì)文化屬性。因?yàn)椋挥性诨鞠嗤纳鐣?huì)文化環(huán)境的影響下，處于同一年齡層的人才會(huì)生成基本相同的政治取向、價(jià)值理念、思維方式、情感指向和生活習(xí)慣。緣此，同時(shí)賦予“代”或“世代”以生物學(xué)和社會(huì)學(xué)意義，以特定的年代和具有重要象征意義的社會(huì)的結(jié)構(gòu)性變動(dòng)和歷史、文化事件來(lái)區(qū)別和定義“代”或“世代”的方法被卡爾•曼海姆、羅貝爾•埃斯卡皮等、瑪格麗特•米德等研究者廣為援用。20世紀(jì)80年代，隨著“世界政治格局的變化、臺(tái)灣內(nèi)部的變革、兩岸關(guān)系的緩和以及資訊化都市社會(huì)的形成，必然使整個(gè)社會(huì)文化環(huán)境和文化流向也隨之發(fā)生根大的改變?！雹偕鐣?huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型和文化的急劇變遷，使得臺(tái)灣不同的世代的文化對(duì)立、沖突日趨尖銳而又激烈。時(shí)代的需要如長(zhǎng)江后浪推前浪一樣地推出了新的世代。他們帶著新的時(shí)代需要與個(gè)體需要，以新的政治取向、價(jià)值理念、思維方式和情感態(tài)度審視一個(gè)生理代際和文化代際的關(guān)系出現(xiàn)“裂變”的從未有過(guò)的新世界。而首先順應(yīng)這種新陳代謝的歷史發(fā)展潮流要求的正是20世紀(jì)80年代登上文壇的臺(tái)灣新世代作家林燿德、黃凡、簡(jiǎn)政珍等人。從1986年開(kāi)始，他們相繼推出了《一九四九以后———臺(tái)灣新世代詩(shī)人初探》、《不安海域———臺(tái)灣新世代詩(shī)人新探》、《新世代小說(shuō)大系》、《臺(tái)灣新世代詩(shī)人大系》等為臺(tái)灣新世代文學(xué)吶喊和正名的著作。在這些著作中，他們都強(qiáng)調(diào)了新世代和新世代作家超越前行代和前行代作家群體的獨(dú)特的“代”的文化特征:“這一代的詩(shī)人比上一代更具慧眼，而是應(yīng)和時(shí)代遞嬗，他們有一顆更具挑戰(zhàn)的心。”②因而，他們天經(jīng)地義地認(rèn)為新世代作家擁有“書(shū)寫(xiě)當(dāng)代，也創(chuàng)造當(dāng)代”的權(quán)力。③他們宣稱(chēng):“我們有權(quán)利擁抱視野所及的一切、化育養(yǎng)成新天新地，也有權(quán)利粉碎人間一切斯文掃地的迷思與龜裂崩頹的偶像?！?/p>

這種急于通過(guò)顛覆前行代和前行代作家群體的權(quán)威來(lái)確立、彰顯自己的世代的存在的策略與方式，既是林燿德、黃凡、簡(jiǎn)政珍等新世代作家在主體意識(shí)上的自我覺(jué)醒的表征，也是一種超越前世代意識(shí)的先鋒精神的體現(xiàn)。而從某種程度上說(shuō)，只有具備了這種先鋒精神，林燿德、黃凡、簡(jiǎn)政珍等新世代作家的現(xiàn)代性意識(shí)才能得以確立。雖然他們有時(shí)在以“斷裂”的姿態(tài)反叛、顛覆既有的思想觀念、思維模式和表達(dá)方式時(shí)顯得有些矯枉過(guò)正，但是，不可否認(rèn)的是，沒(méi)有這種反叛和顛覆，作為創(chuàng)作主體的林燿德、黃凡、簡(jiǎn)政珍等新世代作家的主體精神的獨(dú)立和自由就不可能獲得充分實(shí)現(xiàn)，新世代和新世代作家的命名的合理性與現(xiàn)代性意義就不能獲得如此大的社會(huì)關(guān)注度，20世紀(jì)末、21世紀(jì)初的臺(tái)灣文學(xué)就不會(huì)變得如此新穎、奇特、多姿多彩。隨著臺(tái)灣與大陸社會(huì)快速的發(fā)展，新世代與前生代的矛盾與對(duì)立也日趨尖銳、激烈。無(wú)論在臺(tái)灣還是在大陸，對(duì)代際關(guān)系較為關(guān)注的研究者都能非常明顯地感受到臺(tái)灣新世代文學(xué)的強(qiáng)大滲透力和沖擊力，因而，一些眼光敏銳的研究者也加入到對(duì)臺(tái)灣新世代文學(xué)進(jìn)行界定與闡釋的隊(duì)伍中來(lái)，發(fā)表了一些頗為扎實(shí)的研究成果。其中，大陸學(xué)者朱雙一的《近二十年臺(tái)灣文學(xué)流脈———“戰(zhàn)后新世代”文學(xué)論》、王金城的《臺(tái)灣新世代詩(shī)歌研究》)、臺(tái)灣學(xué)者孟樊的《臺(tái)灣中生代詩(shī)人論》等論著是較為突出的代表。這些論著與上述的林燿德、黃凡、簡(jiǎn)政珍等的論著雖然在研究理念、思維、方法上不完全相同，但都呈現(xiàn)出了一些共同的研究態(tài)勢(shì)與特色。

首先，這些論著在對(duì)臺(tái)灣新世代文學(xué)的界定時(shí)都注意到了它的自然屬性。大致而言，已有的研究成果主要有兩種以年齡作為劃分新世代的標(biāo)準(zhǔn):第一種以林耀德、朱雙一、孟樊等的界定為代表。他們所謂的“新世代作家”的起點(diǎn)線均為1945年至1949年，終點(diǎn)線均為1969年。第二種以王金城的界定為代表。他以1945年至1949年間出生者作為“新世代作家”的彈性起點(diǎn)線，以1979年出生者作為“新世代作家”的下限線。相對(duì)而言，我們更為認(rèn)同王金城的界定標(biāo)準(zhǔn)。這是因?yàn)椋魏卫碚撋系拿徒缍偸遣豢杀苊獾販笥谖膶W(xué)創(chuàng)作，總是在對(duì)過(guò)往的文學(xué)事實(shí)進(jìn)行歸納、概括、總結(jié)的同時(shí)忽視了正在演進(jìn)的豐富而又復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象。而王金城的界定標(biāo)準(zhǔn)的可貴之處在于，它充分地考慮到了這一概念的流動(dòng)性、后延性的重要特征，將20世紀(jì)末極為活躍的1970年至1979年出生的臺(tái)灣詩(shī)人納入到了新世代詩(shī)人的范圍。由此，相對(duì)而言，他的界定標(biāo)準(zhǔn)就具有更強(qiáng)的有效性和針對(duì)性。不過(guò)，我們也必須認(rèn)識(shí)到，盡管這些研究者對(duì)臺(tái)灣新世代作家的時(shí)間范圍的限定存在著一定的差異，然而，他們關(guān)于臺(tái)灣新世代作家的生成的語(yǔ)境都沒(méi)有逾越“二次大戰(zhàn)以后”這個(gè)起點(diǎn)和20世紀(jì)80年代這個(gè)相對(duì)以往歷史而言的“斷裂”點(diǎn)。更為重要的是，他們?cè)跒槲覀冋J(rèn)識(shí)和確定臺(tái)灣新世代作家提供了一個(gè)較為明確的自然框架或年齡范圍的同時(shí)，為我們提供了一個(gè)可以比照著認(rèn)識(shí)、理解的“近鄰階段”，這使得我們不僅較為容易地把臺(tái)灣新世代與前行代在自然屬性上區(qū)分開(kāi)來(lái)，而且較為方便地通過(guò)這種自然的區(qū)別認(rèn)識(shí)到不同世代的社會(huì)文化差別。其次，這些論著在對(duì)臺(tái)灣新世代文學(xué)的界定時(shí)都注意到了它的社會(huì)、文化屬性。在現(xiàn)有的臺(tái)灣新世代文學(xué)的研究論著中，西方學(xué)者，尤其是羅貝爾•埃斯卡皮關(guān)于世代的兩重屬性的觀點(diǎn)，被朱雙一、王金城等研究者加以了援用。在他們的論著中，臺(tái)灣新世代不僅僅與作家的年齡有關(guān)，而且與重大的社會(huì)歷史性事件相關(guān)。在他們看來(lái)，作家的生理年齡對(duì)世代的劃分具有的只是一種表征性意義，作家的社會(huì)屬性對(duì)世代的劃分才具有決定性意義。按照簡(jiǎn)政珍、林燿德的說(shuō)法，臺(tái)灣新世代這一范疇既與時(shí)間范圍有關(guān)，又與特有的政治、文化空間有關(guān)。他們強(qiáng)調(diào)指出:“我們所以決定采取1949年出生作為斷代基準(zhǔn)，不僅僅為了這一年是中國(guó)分裂悲劇的肇始(我們并不贊同政治的斷代足以完全規(guī)劃文學(xué)、藝術(shù)的遞嬗)，也同時(shí)考慮文化生態(tài)和思潮變遷的層面”。

而在朱雙一、孟樊、王金城等人看來(lái)，“退據(jù)臺(tái)灣”、“事件”、“臺(tái)灣被迫退出聯(lián)合國(guó)”等等都可以作為同一系列的詞語(yǔ)代表一種新的世代開(kāi)始出現(xiàn)于二次大戰(zhàn)后的某個(gè)時(shí)間，而臺(tái)灣極權(quán)政治的崩盤(pán)、“”和“報(bào)禁”的開(kāi)放、冷戰(zhàn)格局的瓦解等等則都可以作為同一系列的詞語(yǔ)代表一種新的世代的全面崛起于20世紀(jì)80年代的臺(tái)灣文壇的某個(gè)時(shí)間。而無(wú)論是那些影響了他們出生、成長(zhǎng)的重大歷史事件，還是那些影響了他們?cè)谖膲绕鸬闹卮髿v史事件，都使臺(tái)灣新世代作家產(chǎn)生了一種相似的政治觀念、道德理念、情感訴求，感受到參與一種共同命運(yùn)的生命體驗(yàn)，從而使他們這一世代具有的這一歷史時(shí)期的社會(huì)文化屬性極大地凸現(xiàn)出來(lái)。迄今為止，臺(tái)灣新世代文學(xué)還沒(méi)有引起海內(nèi)外學(xué)者應(yīng)有的關(guān)注和重視。這一方面是因?yàn)榕_(tái)灣前行代文學(xué)，尤其是前行代詩(shī)歌的光芒過(guò)于強(qiáng)大，因而導(dǎo)致了研究者對(duì)臺(tái)灣新世代文學(xué)的有意無(wú)意的忽視有關(guān)，另一方面則是因?yàn)榇H關(guān)系常常深深地嵌入政治、經(jīng)濟(jì)、文化關(guān)系之中而不為研究者重視有關(guān)。更進(jìn)一步，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，由于主客觀方面的種種原因，即使在現(xiàn)有的屈指可數(shù)的幾部關(guān)于臺(tái)灣新世代文學(xué)的研究成果中，對(duì)臺(tái)灣新世代文學(xué)的內(nèi)涵與外延的界定也仍然存在著一些問(wèn)題。這其中，最為突出的問(wèn)題是未對(duì)臺(tái)灣新世代文學(xué)的橫向性的空間意義進(jìn)行充分的開(kāi)掘。當(dāng)然，這不是說(shuō)現(xiàn)有的研究者沒(méi)有注意到臺(tái)灣新世代文學(xué)的橫向性的空間性?xún)?nèi)涵。事實(shí)上，受羅貝爾•埃斯卡皮的影響，朱雙一、王金城等研究者都關(guān)注到了臺(tái)灣新世代文學(xué)中的“世代”之內(nèi)的不同“組”之間或者說(shuō)亞世代“群體”之間的關(guān)系。然而，這種關(guān)注仍然是不夠的。這是因?yàn)椋罢咧饕獜牧髋傻囊暯莵?lái)區(qū)分不同的“組”，后者主要以出生年代為依據(jù)來(lái)區(qū)分不同的亞世代“群體”。而我們所要指出的是，亞世代“群體”或者說(shuō)“組”不只指涉新世代中的不同年代出生的群體或不同的流派，還應(yīng)指涉新世代中的不同地理出身和社會(huì)———職業(yè)出身的群體。事實(shí)上，在羅貝爾•埃斯卡皮那里，以作家的地理出身和社會(huì)———職業(yè)出身為依據(jù)劃分世代內(nèi)部的不同的亞世代“群體”，遠(yuǎn)較以出生年代或流派為依據(jù)來(lái)區(qū)分不同的亞世代“群體”顯得更為重要。在他的代表性著作《文學(xué)社會(huì)學(xué)》中，他強(qiáng)調(diào)指出，在作家出身情況的集體性特征研究上面，“出身地點(diǎn)這一資料尤其可供我們研究在法國(guó)最引人注目的巴黎———外省的均勢(shì)問(wèn)題?！?/p>

顯然，在羅貝爾•埃斯卡皮這里，地理出身的群體不僅是構(gòu)成一個(gè)世代的重要組成部分，而且是它的主要部分。我們認(rèn)為，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，必將有利于我們對(duì)臺(tái)灣新世代文學(xué)內(nèi)部橫向性空間關(guān)系的全面揭示和把握。遺憾的是，迄今為止，海內(nèi)外對(duì)臺(tái)灣新世代文學(xué)的研究，不論是對(duì)臺(tái)灣新世代內(nèi)部不同出生年代構(gòu)成的亞群體的文學(xué)的一般性研究，還是對(duì)臺(tái)灣新世代內(nèi)部不同流派構(gòu)成的亞群體中的作家的個(gè)案研究，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)都是一種偏離了羅貝爾•埃斯卡皮極為重視的“地理出身和社會(huì)———職業(yè)出身”理論的研究，而不是對(duì)不同地理出身和社會(huì)出身的作家加以關(guān)注的研究。也就是說(shuō)，這些研究沒(méi)有將臺(tái)灣新世代文學(xué)內(nèi)部的不同地理出身和社會(huì)出身的作家構(gòu)成的亞群體加以辨析和區(qū)別。這種沒(méi)有對(duì)臺(tái)灣新世代內(nèi)部橫向性空間內(nèi)涵加以充分挖掘的研究方法，一方面會(huì)在很大的程度上影響對(duì)臺(tái)灣新世代文學(xué)復(fù)雜性?xún)?nèi)涵和特點(diǎn)的說(shuō)明與闡釋;另一方面，重大的社會(huì)歷史事件帶來(lái)的臺(tái)灣社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷也難以得到更為全面的說(shuō)明。例如，眾所周知，20世紀(jì)80年代以來(lái)臺(tái)灣政治、道德、經(jīng)濟(jì)、文化價(jià)值觀的多元化，既與越來(lái)越明顯的代際矛盾與沖突有關(guān)，也與相同世代內(nèi)部的不同地理出身的亞群體的矛盾與對(duì)立有關(guān)。只有看到這一點(diǎn)，我們才能完整而深刻地說(shuō)明20世紀(jì)80年代以來(lái)臺(tái)灣新世代文學(xué)以及臺(tái)灣社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生的質(zhì)的變化。我們將借鑒運(yùn)用羅貝爾•埃斯卡皮極為重視的“地理出身和社會(huì)———職業(yè)出身”理論以及他對(duì)“巴黎———外省”兩個(gè)亞群體加以辨析與區(qū)分的研究方法，對(duì)迄今為止海內(nèi)外沒(méi)有人研究的臺(tái)灣新世代本土詩(shī)人的中國(guó)想象進(jìn)行研究。關(guān)于臺(tái)灣新世代的本土詩(shī)人，我們要加以說(shuō)明和強(qiáng)調(diào)的是:首先，我們所說(shuō)的臺(tái)灣新世代的本土詩(shī)人是指存在于1945年至1979年的時(shí)間范圍內(nèi)的臺(tái)灣新世代作家內(nèi)部中的一個(gè)特殊而又極為重要的亞群體。其次，對(duì)這種特殊而又極為重要的亞群體，我們應(yīng)該從縱向和橫向的多重角度來(lái)審視。從橫向的角度來(lái)審視，臺(tái)灣新世代的本土詩(shī)人與外省詩(shī)人兩個(gè)亞群體是不能截然分開(kāi)來(lái)看待的，它們總是處于一種相互闡釋、相互補(bǔ)充和相互建構(gòu)的關(guān)系之中。我們要完整、深刻地認(rèn)識(shí)與理解臺(tái)灣新世代的本土詩(shī)人的獨(dú)特性，我們就得完整、深刻地說(shuō)明和理解臺(tái)灣新世代的外省詩(shī)人。從縱向的角度來(lái)審視，臺(tái)灣新世代的本土詩(shī)人與前行代詩(shī)人也不能截然分開(kāi)來(lái)看待。我們要完整、深刻地認(rèn)識(shí)與理解臺(tái)灣新世代的本土詩(shī)人的本質(zhì)特性，我們同樣得廣泛而又深刻地認(rèn)識(shí)和理解臺(tái)灣前行代詩(shī)人。再次，通過(guò)上述的從代際關(guān)系的角度對(duì)臺(tái)灣新世代的本土詩(shī)人崛起于與傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)截然不同的現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)之中的描述，我們可以發(fā)現(xiàn)，臺(tái)灣新世代的本土詩(shī)人作為一個(gè)問(wèn)題而存在，總的來(lái)說(shuō)是臺(tái)灣現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，或者說(shuō)，它作為一個(gè)“現(xiàn)代性”的范疇，是伴隨著臺(tái)灣社會(huì)的高速現(xiàn)代化的進(jìn)程而生成的。

二、本土開(kāi)放性:地理與文化

客觀地說(shuō)，詩(shī)人、詩(shī)歌與文化地理的關(guān)系并不是一個(gè)新的話題。然而，在一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)間里，相對(duì)于歷史和時(shí)間，文化地理對(duì)詩(shī)人、詩(shī)歌的影響并沒(méi)有獲得人們應(yīng)有的重視。追根溯源，黑格爾對(duì)這種忽視負(fù)有不可推卸的責(zé)任。黑格爾曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)指出:“世界的新與舊，新世界這個(gè)名稱(chēng)之所以發(fā)生，是因?yàn)槊乐藓桶闹薅际窃谕斫沤o我們知道的”。⑦黑格爾的這種忽視空間、重視時(shí)間的現(xiàn)代性觀念對(duì)海峽兩岸的學(xué)者產(chǎn)生了較大的影響。在一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)間里，海峽兩岸的學(xué)者大都是在時(shí)間的現(xiàn)代性范疇中來(lái)討論臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的，無(wú)論是面對(duì)紀(jì)弦等現(xiàn)代詩(shī)社詩(shī)人的現(xiàn)代詩(shī)，還是面對(duì)覃子豪、余光中、羅門(mén)等藍(lán)星詩(shī)社詩(shī)人的現(xiàn)代詩(shī)和洛夫、痖弦、張默等創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社詩(shī)人的現(xiàn)代詩(shī)，海內(nèi)外學(xué)界大都習(xí)慣于使用時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)來(lái)打量、評(píng)定。空間和空間寫(xiě)作中蘊(yùn)含的現(xiàn)代性，卻一直沒(méi)有獲得寫(xiě)作者和研究者應(yīng)有的重視。這種忽視，即使在對(duì)20世紀(jì)70年代以來(lái)的新世代詩(shī)歌的研究中也表現(xiàn)得較為突出。而事實(shí)上，20世紀(jì)80年代以來(lái)，臺(tái)灣社會(huì)不僅代際之間的矛盾與沖突日趨尖銳，而且相同世代內(nèi)部的不同地理出身的亞群體之間的矛盾與對(duì)立也變得空前的激烈。所謂“本土”與“外省”地理出身的對(duì)峙，在當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)中更是達(dá)到了前所未有的境地?！氨就痢边@一概念，原來(lái)主要有三個(gè)方面的意思:一是指特定地區(qū)人們共同生活的森林、山脈、草原、湖泊、江河等自然環(huán)境以及街衢巷陌、文物古跡、宗教圣地、民俗風(fēng)情等人文環(huán)境;二是指特定地區(qū)人們共同的生產(chǎn)方式、生活方式、法律規(guī)則等制度形態(tài)和政治取向、道德觀念、情感態(tài)度等觀念形態(tài);三是指特定地區(qū)人們共同擁有的種族特征和文化傳統(tǒng)等生理、文化基因。

然而，在當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)思潮中，“本土”這個(gè)原本充滿(mǎn)張力的概念卻逐漸演變?yōu)橐粋€(gè)內(nèi)涵單一的話語(yǔ)，甚至異化為一個(gè)充滿(mǎn)排他性的封閉的政治意識(shí)形態(tài)化的術(shù)語(yǔ)。我們之所以這么說(shuō)，是因?yàn)楫?dāng)代臺(tái)灣社會(huì)的一些本土論者對(duì)“本土”這一概念進(jìn)行了重新編碼和重新界定，排斥、清除了“本土”這一概念中原來(lái)具有的矛盾性、對(duì)立性、互補(bǔ)性因素，使其變得更為純粹化、封閉化和絕對(duì)化。大致而言，本土論者對(duì)“本土”這一概念的重新編碼和重新界定的工作主要在兩個(gè)方面展開(kāi)。首先，是在強(qiáng)化本土這一概念的同質(zhì)性的同時(shí)泯除了它的異質(zhì)性?xún)?nèi)涵。在本土論者那里，正像臺(tái)灣本土文學(xué)是對(duì)臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的繼承和發(fā)展一樣，本土這一概念也是對(duì)鄉(xiāng)土這一概念的承接與發(fā)展。然而，如果說(shuō)鄉(xiāng)土這一概念蘊(yùn)含著豐富的階級(jí)性?xún)?nèi)涵，隱含著一種抵抗階級(jí)的宰制與剝削以及對(duì)底層民眾的關(guān)懷的文化內(nèi)涵，那么，臺(tái)灣本土論者則剝離了鄉(xiāng)土這一概念蘊(yùn)含著的這些帶有左翼色彩的思想意義。在他們這里，本土這一概念不再具有階級(jí)批判的進(jìn)步意義，而完全蛻變?yōu)檎位囊庾R(shí)形態(tài)術(shù)語(yǔ)。本土論者在以本土認(rèn)同和命運(yùn)共同體來(lái)代替階級(jí)性差異的同時(shí)，也以臺(tái)灣本土人的同質(zhì)性壓抑了臺(tái)灣本土下層民眾的發(fā)聲權(quán)。正如廖咸浩所說(shuō):“鄉(xiāng)土文學(xué)的意識(shí)形態(tài)雖因中國(guó)民族主義影響而有寓言?xún)A向，但其社會(huì)主義色彩，終究能把文學(xué)與文化的視野一定程度聚焦在下層人民身上。然而其后繼者的右翼民族主義傾向，則完全把下層民眾的困苦再寓言化:下層民眾的苦難，乃是臺(tái)灣受外來(lái)政權(quán)支配的苦難，而非階級(jí)的宰制與剝削。階級(jí)議題的‘國(guó)族化’，使得‘人民’淪為了權(quán)力征逐的借口?！雹嗥浯危峭伙@了本土這一概念中的自我與他者的非此即彼的二元對(duì)立的意義。20世紀(jì)80年代以前，以外省知識(shí)分子為主體所構(gòu)成的前行代勢(shì)力占據(jù)著臺(tái)灣的權(quán)力中心位置，而以本土知識(shí)分子為主體所構(gòu)成的勢(shì)力則一直想從邊緣地帶進(jìn)入權(quán)力中心。從某種程度上說(shuō)，后殖民理論恰恰為本土知識(shí)分子為主體所構(gòu)成的勢(shì)力提供了進(jìn)入權(quán)力中心位置的有效的理論武器。借助于后殖民理論，本土論者建構(gòu)了一套自我與他者的非此即彼的二元對(duì)立的闡釋話語(yǔ)。在這套話語(yǔ)中，“他者”指涉“外來(lái)者”、“殖民者”，“自我”指涉“本土人”、抵抗殖民的勢(shì)力。如此一來(lái)，“自我”就先天地具有了一種相對(duì)于“他者”的道德上的優(yōu)勢(shì)，它在將本土結(jié)構(gòu)中難以被吸納、化入、整合化的一部分異質(zhì)性存在劃入了“他者”之中的同時(shí)，也使原來(lái)占據(jù)權(quán)力中心位置的外省知識(shí)分子在“本土”結(jié)構(gòu)中歷史存在的合理性和現(xiàn)實(shí)存在的合法性受到了質(zhì)疑和顛覆。顯然，在本土論者看來(lái)，屬于臺(tái)灣本土人與外省人等其他“他者”的相互間的差異性是確立本土意識(shí)的關(guān)鍵所在。臺(tái)灣本土文化的主體性與獨(dú)特性，正是在與外來(lái)的“他者”文化的參照與比較之中突顯出來(lái)的。應(yīng)該說(shuō)，在臺(tái)灣這個(gè)特定的空間里，臺(tái)灣本土文化的主體性與獨(dú)特性確實(shí)是在殖民與反殖民的歷史中逐漸突顯出來(lái)的。在日本殖民統(tǒng)治時(shí)期，臺(tái)灣與祖國(guó)內(nèi)地分隔，臺(tái)灣人的中國(guó)歷史、語(yǔ)言、文化觀念都受到嚴(yán)重的遮蔽，日本殖民者通過(guò)推行種種政治改革及文化政策強(qiáng)化了現(xiàn)代化的臺(tái)灣與鄉(xiāng)土化中國(guó)的對(duì)立。然而，日本殖民者與受其影響的本土論者對(duì)臺(tái)灣主體性與獨(dú)特性歷史的建構(gòu)與敘述并不合乎臺(tái)灣歷史發(fā)展的主流。歷史的事實(shí)是，無(wú)論是在日本殖民時(shí)期，還是在二戰(zhàn)后統(tǒng)治時(shí)期，臺(tái)灣社會(huì)的中國(guó)性與本土性并不構(gòu)成相互對(duì)立、相互否定的關(guān)系。對(duì)此，臺(tái)灣學(xué)者黃靜嘉有非常清楚的說(shuō)明:“乙末割臺(tái)雖然使得祖國(guó)大陸及臺(tái)灣暫時(shí)隔離，但兩地之仁人志士仍聲氣相通，而臺(tái)灣殖民地人民之抗?fàn)?，在性質(zhì)上既為中華民族解放斗爭(zhēng)之一環(huán)，自不能不受對(duì)岸祖國(guó)大陸人士或團(tuán)體之影響?！?/p>

事實(shí)上，在西方后殖民理論那里，本土這一概念具有非常鮮明的反對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化霸權(quán)的意味，隱含著抵抗資本主義的全球化和普遍主義對(duì)于保衛(wèi)地方的主體意識(shí)與獨(dú)特性的意義。然而，臺(tái)灣本土論對(duì)本土的主體意識(shí)與獨(dú)特性的強(qiáng)調(diào)，卻并不是針對(duì)西方以及日本等帝國(guó)主義的各種霸權(quán)而言的。這就使得，臺(tái)灣本土論者不僅沒(méi)有理解他們推崇、宣揚(yáng)的抵抗全球化和普遍主義的西方后殖民理論的精髓，而且與這種理論漸行漸遠(yuǎn)，走向了與西方反抗霸權(quán)運(yùn)動(dòng)的反面。那么，為何以反二元對(duì)立、反本質(zhì)主義開(kāi)始的臺(tái)灣本土論，最終卻墮入一種西方后殖民理論反對(duì)的二元對(duì)立的本質(zhì)主義的論述框架的怪圈呢?這與日本殖民者對(duì)臺(tái)灣的殖民有著非常重要的關(guān)系。日本殖民者對(duì)臺(tái)灣的殖民的結(jié)果所帶來(lái)的不僅是一種帶有殖民化色彩的較為現(xiàn)代化的經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)及其活動(dòng)方式，而且也是一種植根于臺(tái)灣一些人內(nèi)心中的無(wú)法抗拒的殖民文化。這就使得，在后殖民主義語(yǔ)境下，臺(tái)灣的本土化的一種重要涵義理應(yīng)是指臺(tái)灣社會(huì)對(duì)日本殖民主義在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面的影響的消除，在精神上重建其主體性。然而，極為吊詭的是，臺(tái)灣的本土化不僅沒(méi)有擺脫這種影響，反而延續(xù)甚至強(qiáng)化了這種影響。對(duì)此，臺(tái)灣學(xué)者陳建忠在《徘徊不去的殖民主義幽靈》一文中批評(píng)道:“日本殖民主義政權(quán)在戰(zhàn)后雖然退出了臺(tái)灣，但是殖民體制在政治、經(jīng)濟(jì)、文化各方面的意識(shí)形態(tài)殘留卻未得到充分的清理;換言之，即未達(dá)意識(shí)形態(tài)上的‘去殖民’狀態(tài)?！雹舛@而易見(jiàn)，如果本土論者不能從精神上擺脫日本殖民者的殖民文化的影響，那么，他們就仍然不能使自己獲得真正完整的主體性。而沒(méi)有獲得完整的主體性的本土論者，建構(gòu)起來(lái)的只可能是一種虛假的排他性的自我認(rèn)同。這種自我認(rèn)同以自我為中心，用本土的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視和闡釋其他群體。凡是與本土的標(biāo)準(zhǔn)相合乎的便是現(xiàn)代、開(kāi)放、文明的群體，凡是與本土的標(biāo)準(zhǔn)相斥和處于疏離狀態(tài)的便是保守、落后和野蠻的群體。即使在原來(lái)極力倡導(dǎo)本土論的陳芳明看來(lái)，這種本土論的極端化、絕對(duì)化生成的文化霸權(quán)對(duì)于構(gòu)建一個(gè)不同族群對(duì)話的場(chǎng)域也是極為不利的。他強(qiáng)調(diào)指出:“綠色執(zhí)政高舉本土意識(shí)的主張時(shí)，并未把外省族群視為本土意識(shí)的形塑者的一環(huán)。因此，主張本土之余，無(wú)可避免傷害外省族群的情感與記憶，‘本土’一詞的定義與解釋?zhuān)坪跻驯粔艛?。如果繼續(xù)把本土意識(shí)等同于本省人的歷史意識(shí)，族群的對(duì)峙與分裂就注定要不止不懈地凌遲臺(tái)灣住民的精神?！爆伂嬙陉惙济骺磥?lái)，如果本土論者把本土論極端化、絕對(duì)化，那么就必然會(huì)引發(fā)臺(tái)灣內(nèi)部不同族群之間嚴(yán)重的矛盾與沖突。因而，只有以開(kāi)放的、進(jìn)步的本土主義論取代本質(zhì)主義的本土論，臺(tái)灣內(nèi)部不同族群之間才能進(jìn)行理性的對(duì)話與溝通，本土論者才能化解而不是催化文化認(rèn)同的危機(jī)。我們認(rèn)為，本土在地理空間上與親切、熟悉的自然環(huán)境有關(guān)，在歷史時(shí)間上與悠遠(yuǎn)深長(zhǎng)的文化傳統(tǒng)有關(guān)，在語(yǔ)言上與本民族共同、規(guī)范的語(yǔ)言的沿襲相聯(lián)系。在我們看來(lái)，只有這樣，本土中的主體才是包含了歷史存在環(huán)節(jié)的主體性存在，而不是將自己從自身的文化、歷史、傳統(tǒng)、自然環(huán)境中割裂出來(lái)的抽象的單面的主體。也只有這樣，本土論才不是一種絕對(duì)化、封閉化的地區(qū)意識(shí)，或者說(shuō)不是故步自封地堅(jiān)持一個(gè)民族中的某個(gè)族群的意識(shí)，而是在多元開(kāi)放、不斷發(fā)展的動(dòng)態(tài)視域中將母體文化與在地文化交融在一起，使臺(tái)灣島內(nèi)族群間、相互尊重、平等發(fā)展、共存共榮的本土論。這樣的一種本土論，我們稱(chēng)之為開(kāi)放的、進(jìn)步的本土主義論。有鑒于此，我們把論題中的“臺(tái)灣新世代本土詩(shī)人中”的“本土”理解為一種進(jìn)步、開(kāi)放的本土。本土詩(shī)人的主要內(nèi)涵是:在地理空間上對(duì)臺(tái)灣自然、地理人文環(huán)境的依戀，在歷史時(shí)間上對(duì)悠遠(yuǎn)深長(zhǎng)的文化傳統(tǒng)的承接，在語(yǔ)言上對(duì)本民族共同、規(guī)范的語(yǔ)言的堅(jiān)守。

首先，在地理空間上對(duì)臺(tái)灣自然、地理人文環(huán)境的依戀。對(duì)本土詩(shī)人而言，具有地方感非常重要。所謂地方感，就是本土詩(shī)人與他所居住的臺(tái)灣自然、地理等地方空間發(fā)生聯(lián)系。在本土詩(shī)人這里，地方空間就是他們出生的地方，也是他們的父輩、祖輩出生的地方。因而，通過(guò)經(jīng)驗(yàn)與記憶，本土詩(shī)人可以在這個(gè)穩(wěn)定的地方空間上找到熟悉的地理景觀、穩(wěn)定的自我感與歸屬感。如果說(shuō)在眷村長(zhǎng)大的外省新世代作家對(duì)地方空間的記憶總是與臺(tái)灣的眷村與大陸的故鄉(xiāng)聯(lián)系在一起，作品中總是流露出濃厚的失根的焦慮與苦悶之情;那么，新世代本土詩(shī)人對(duì)地方空間的記憶則總是與熟悉的本土人物、本土地理景觀、本土的民俗相聯(lián)系，作品中總是將地方空間的書(shū)寫(xiě)演繹成為一套知識(shí)系統(tǒng)的介紹。不過(guò)，臺(tái)灣這一地方空間既是自然界的產(chǎn)物，又是人類(lèi)社會(huì)實(shí)踐的生成物，在這里各式各樣的自然地理、人文風(fēng)俗等空間糾纏交錯(cuò)，建構(gòu)出錯(cuò)綜復(fù)雜的空間形態(tài)。因此，這一地方空間早已經(jīng)變得不再像一些本土論者那樣認(rèn)為的單一化和絕對(duì)化。與此相適應(yīng)，在這樣錯(cuò)綜復(fù)雜的空間之中尋求任何單一、排他化的認(rèn)同的企圖，也早已變得不再可能。只要細(xì)加考察，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，外省新世代作家總是將自己的臍帶系住作為自己生命發(fā)源地的大陸與作為自己生命出生、成長(zhǎng)之地的臺(tái)灣兩端。對(duì)于他們而言，兩個(gè)空間緊密相聯(lián)、不可分離，缺一不可。而新世代本土詩(shī)人在描述地方空間的時(shí)候，則總是將地方志與民族的歷史文獻(xiàn)融入詩(shī)歌，使他們的詩(shī)歌不只是關(guān)于地方的知識(shí)系統(tǒng)的介紹，還是對(duì)臺(tái)灣地理、人文歷史演變的知識(shí)譜系的考證。通過(guò)臺(tái)灣與大陸地理、人文歷史社會(huì)的互文性對(duì)照，他們使臺(tái)灣特定的地理、人文景觀成為意蘊(yùn)極為豐富的象征符號(hào)。由此，在新世代本土詩(shī)人這里，臺(tái)灣這一地方空間不再只是本土人物出生、成長(zhǎng)之地，它也是一個(gè)觀看、想象與反思本土人物的母土的一個(gè)最佳的位置，是一個(gè)表達(dá)對(duì)于大陸母土既感到親近又覺(jué)得疏遠(yuǎn)，既無(wú)法完全否定又難以完全肯定的矛盾情結(jié)的地方。其次，在歷史時(shí)間上對(duì)悠遠(yuǎn)深長(zhǎng)的文化傳統(tǒng)的承接。本土既與一個(gè)人出生的土地有關(guān)，也與傳統(tǒng)相關(guān)的歷史過(guò)去相聯(lián)系。歷史上過(guò)去了的東西，一方面具有流逝性與斷裂性，另一方面又具有連續(xù)性和繼承性。不可否認(rèn)，歷史的流逝性與斷裂性總是意味著新的歷史事物的出現(xiàn)，然而，無(wú)論歷史上演了多少次重大的斷裂性事件，都不可能完全脫離歷史的連續(xù)性的長(zhǎng)河而發(fā)生。連續(xù)性和斷裂性是同一歷史事件的既相互對(duì)立又相互聯(lián)系的兩個(gè)方面。這意味著，當(dāng)我們談及臺(tái)灣這一地區(qū)的歷史時(shí)，不能像一些本土論者那樣只肯定它的斷裂性而否定它的連續(xù)性，或者像一些極端民族主義論者那樣只肯定它的連續(xù)性而否定它的斷裂性。

在經(jīng)歷了后現(xiàn)代主義文學(xué)的無(wú)情顛覆后，臺(tái)灣文學(xué)中的歷史連續(xù)性與統(tǒng)一性已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)裂縫，脫離了歷史而存在的孤獨(dú)的個(gè)體在歷史與現(xiàn)實(shí)之間漫無(wú)目的地游蕩。與此相呼應(yīng)，20世紀(jì)80年代以來(lái)的個(gè)別臺(tái)灣新世代本土詩(shī)人也創(chuàng)作了一些通過(guò)虛無(wú)主義的敘事游戲來(lái)消解和重構(gòu)歷史，以此達(dá)到反抗歷史連續(xù)性與整體性為目的的作品。面對(duì)這種割裂歷史的連續(xù)性與整體性的思潮，大多數(shù)臺(tái)灣新世代本土詩(shī)人對(duì)此進(jìn)行了批判性的反思。臺(tái)灣新世代本土代表性詩(shī)人簡(jiǎn)政珍指出:“新世代詩(shī)人成長(zhǎng)的過(guò)程適逢西方解構(gòu)學(xué)風(fēng)起云涌。臺(tái)灣近年來(lái)有關(guān)比較文學(xué)和文學(xué)理論的探討也使閱讀和解讀沾滿(mǎn)后現(xiàn)代解構(gòu)的‘痕跡’。解構(gòu)學(xué)有關(guān)于‘文字的嬉戲’是否和20、30年前文字的游戲相呼應(yīng)，而成為一種風(fēng)尚?所幸，除了一、兩位詩(shī)人外，新世代詩(shī)人大都對(duì)文字嬉戲或文字游戲的理念持保留態(tài)度，意象仍針對(duì)人生思維?！爆伂屆媾R著西方后現(xiàn)代主義文化的強(qiáng)制同化與壓迫，簡(jiǎn)政珍等臺(tái)灣新世代本土詩(shī)人不得不強(qiáng)化他們對(duì)中華歷史文化的記憶，不得不在歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯碰撞之中，去探尋自我與中華歷史文化的聯(lián)系。如果說(shuō)在新世代外省詩(shī)人的詩(shī)歌中無(wú)論對(duì)于中國(guó)歷史文化的贊美或反思，都與詩(shī)人的那一份關(guān)乎故鄉(xiāng)、關(guān)乎親人的感情有關(guān)，都染上著濃厚的個(gè)人和家族的情感體驗(yàn)的色彩，都是民族歷史命運(yùn)引發(fā)了記憶主體靈魂的震顫和道德關(guān)懷的產(chǎn)物。那么，新世代本土詩(shī)人則常將對(duì)中國(guó)歷史文化情感上的依戀與理性上的思辨結(jié)合在一起，對(duì)本土文化和母土文化進(jìn)行動(dòng)態(tài)、辯證的反思。再次，是在語(yǔ)言上對(duì)本民族共同、規(guī)范的語(yǔ)言的堅(jiān)守。在人類(lèi)文明演進(jìn)的歷程中，語(yǔ)言不僅陪伴著不同時(shí)期的人們渡過(guò)了單調(diào)而又寂寞的漫漫長(zhǎng)夜，而且也成為了民族文化傳承和民族意識(shí)延續(xù)的精神紐帶。眾所周知，占臺(tái)灣人口絕大多數(shù)的閩南人、客家人、外省人，都是從中國(guó)大陸渡海而來(lái)的漢族移民。漢語(yǔ)作為漢族文化的主要載體，既是促使臺(tái)灣地區(qū)之內(nèi)閩南人、客家人、外省人的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)生活得以形成的基本手段，也是促成這一地區(qū)民族共同歷史文化賴(lài)以形成的主要構(gòu)筑材料。從歷史的眼光來(lái)看，無(wú)論是受到日本殖民文化還是西方文化的強(qiáng)大沖擊與影響，臺(tái)灣文化都能夠綿延不絕，這既是因?yàn)猷嵆晒εc清政府在臺(tái)灣確立了以中華文化為主體的文化體系，也是因?yàn)樽鳛閭鞒兄腥A文化的載體的漢語(yǔ)的強(qiáng)大的生命力。歷史的事實(shí)說(shuō)明，異族文化對(duì)臺(tái)灣的沖擊、壓制越大，臺(tái)灣民眾堅(jiān)守漢語(yǔ)的決心就越大。在某種程度上說(shuō)，漢語(yǔ)既是中華民族文化的傳播媒介，又是中華民族歷史記憶的載體。通過(guò)它，賴(lài)和、楊逵等臺(tái)灣知識(shí)分子可以穿越自我現(xiàn)實(shí)生存的荒誕化和悲劇化的境遇，實(shí)現(xiàn)自我生命的超越。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，一些本土論者借助地方方言來(lái)反抗作為本民族共同、規(guī)范的語(yǔ)言。這種反抗雖然能夠突顯臺(tái)灣的閩南語(yǔ)、客家語(yǔ)等地方方言的獨(dú)特性，顯示本土論者通過(guò)語(yǔ)言爭(zhēng)奪政治權(quán)力的意圖，卻既對(duì)臺(tái)灣地區(qū)不同族群的交流、融合極為不利，也對(duì)臺(tái)灣地區(qū)歷史文化的傳承極為有害。正因如此，絕大多數(shù)新世代本土詩(shī)人在語(yǔ)言上都秉持了堅(jiān)守本民族共同、規(guī)范的語(yǔ)言的立場(chǎng)。新世代本土代表性詩(shī)人簡(jiǎn)政珍指出:“所謂民族風(fēng)不是以詩(shī)的題材或詩(shī)的主題作為唯一的憑借，而是在詩(shī)表現(xiàn)方式，包括遣字措辭，長(zhǎng)短句的控制，詩(shī)的韻律感，意象的處理方式上讓人覺(jué)得這是中國(guó)人寫(xiě)的。它可能是更像用中文寫(xiě)的詩(shī)，而不是西洋句法的中譯，也不是停留于潛意識(shí)的獨(dú)語(yǔ)。不論前一輩或這一代的詩(shī)人，要在詩(shī)作中保持中國(guó)文字的特色已是近十多年來(lái)詩(shī)壇共有的自覺(jué)。”瑏瑣對(duì)于簡(jiǎn)政珍等新世代本土詩(shī)人而言，既然漢文化是臺(tái)灣文化的核心，漢語(yǔ)是臺(tái)灣作家寫(xiě)作所用的共同、規(guī)范的語(yǔ)言，那么，他們的寫(xiě)作就不能不深深地打上民族的烙印，不能不成為民族的價(jià)值觀、審美意識(shí)、文化心理最典型的表征。由此，他們要考慮的不是要不要反抗共同、規(guī)范的民族語(yǔ)言的問(wèn)題，而是要思考如何“在詩(shī)作中保持中國(guó)文字的特色”的問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，如果抽離了作為共同、規(guī)范的民族語(yǔ)言的漢語(yǔ)言及其漢語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)，枝繁葉茂的臺(tái)灣古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)會(huì)變得何等的七零八落!完整的臺(tái)灣歷史文化又會(huì)變得何等的支離破碎!作為整體的臺(tái)灣文學(xué)的發(fā)展、壯大又如何能實(shí)現(xiàn)?就此而論，在詩(shī)作中保持和發(fā)揮中國(guó)文字的特色，對(duì)于簡(jiǎn)政珍等新世代本土詩(shī)人來(lái)說(shuō)不僅是可行的，而且是必須的。

三、想象作用力:再現(xiàn)與創(chuàng)造

對(duì)于臺(tái)港澳文學(xué)尤其是臺(tái)灣文學(xué)自塑的中國(guó)形象的研究，既是文學(xué)中的中國(guó)形象研究的開(kāi)創(chuàng)領(lǐng)域，同時(shí)也是最具有現(xiàn)實(shí)意義的研究領(lǐng)域。這是因?yàn)?，研究臺(tái)灣新詩(shī)中的中國(guó)形象的建構(gòu)與呈現(xiàn)，既延伸了文學(xué)中的中國(guó)形象研究的地域空間與審美空間，也有助于更為客觀和理性地審視中國(guó)大陸、臺(tái)灣社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流的歷史和現(xiàn)狀，從而促進(jìn)兩岸同胞的相互了解和認(rèn)知，加強(qiáng)兩岸政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的聯(lián)系。然而，我們也不得不承認(rèn)，迄今為止的臺(tái)灣文學(xué)中的中國(guó)形象研究主要采用的是霍布斯式的再現(xiàn)想象研究模式，而較為忽視薩特式的創(chuàng)造想象模式。這種研究模式大都以題材、主題為限定，同時(shí)將想象看成感覺(jué)表象在心靈中的停留、保持，認(rèn)為臺(tái)灣文學(xué)的中國(guó)形象來(lái)自作家的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，既是作為客體的中國(guó)在場(chǎng)弱化后留下的痕跡，也是作家對(duì)自己的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的一種再現(xiàn)與描摹。不可諱言，這種研究強(qiáng)調(diào)了感覺(jué)、知覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)對(duì)于臺(tái)灣文學(xué)中的中國(guó)形象生成的重要性，強(qiáng)化了臺(tái)灣文學(xué)中的中國(guó)形象的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)意義。但是，臺(tái)灣作家的感覺(jué)、知覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)固然可以生成他們作品中的中國(guó)形象，但研究者把臺(tái)灣文學(xué)中的中國(guó)形象與作家所感知的中國(guó)等同起來(lái)，認(rèn)為臺(tái)灣作家的中國(guó)想象只限于被感官所感覺(jué)的中國(guó)，則顯然忽視了使對(duì)象虛無(wú)化、非現(xiàn)實(shí)化的薩特式的創(chuàng)造想象。

在西方，盡管人類(lèi)的想象力在文明的積淀之初就開(kāi)始被突顯出來(lái)，然而，由于想象被視為與知識(shí)或理智相背離的人的精神直覺(jué)或心理幻覺(jué)的產(chǎn)物，屬于非理性的感性活動(dòng)，因而，直到17、18世紀(jì)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)興起之前，想象都被柏拉圖等西方哲人看成虛設(shè)的、不真實(shí)的東西，長(zhǎng)期處在理性的壓抑之下的非認(rèn)識(shí)論的或至少是低級(jí)認(rèn)識(shí)形態(tài)的境域。想象地位的大幅度提升，得力于17、18世紀(jì)的培根、霍布斯、休謨等英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家。隨著西方哲學(xué)的研究焦點(diǎn)由本體論向認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)換，作為人類(lèi)極為重要的認(rèn)識(shí)能力的想象也成為了培根、霍布斯、休謨等英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家思考的重要哲學(xué)問(wèn)題。與以前的柏拉圖等西方哲人以及笛卡兒等理性主義者將想象界定在非認(rèn)識(shí)論的或低級(jí)認(rèn)識(shí)形態(tài)的境域的觀點(diǎn)不同，培根、霍布斯、休謨等英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家賦予想象以極為重要的地位。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)的集大成者休謨?cè)诨舨妓沟难芯炕A(chǔ)上對(duì)想象與記憶進(jìn)行了明確的辨析與界定。休謨認(rèn)為，一方面，想象與記憶之間有某種相似性。這種相似性主要表現(xiàn)在它們作為個(gè)體心中的印象都會(huì)以觀念的形態(tài)“復(fù)現(xiàn)”于思想中?！安徽撚洃浀挠^念或想象的觀念，不論生動(dòng)的觀念或微弱的觀念，若非有相應(yīng)的印象為它們先行開(kāi)辟道路，都不能出現(xiàn)于心中。”瑏瑤另一方面，想象與記憶之間也有差異性。這種差異性主要表現(xiàn)在它們復(fù)現(xiàn)對(duì)象的方式不同。記憶被“原始印象的次序和形式”所束縛，總是原樣復(fù)現(xiàn)它的對(duì)象;而想象則“不受原始印象的次序和形式的束縛”，可以“自由移置和改變它的觀念”?，伂彑o(wú)庸諱言，休謨對(duì)這種記憶與想象的同一性與差異性的辨析，從一定程度上推進(jìn)了霍布斯對(duì)想象概念的認(rèn)識(shí)。不過(guò)，盡管休謨承認(rèn)想象的能動(dòng)性與自由性，但他與霍布斯一樣，囿于其經(jīng)驗(yàn)論的立場(chǎng)，將想象的這種能動(dòng)性與自由性視為有限的，是受到感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的決定的。

與霍布斯、休謨等英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家將想象看成感覺(jué)表象在心靈中的停留、保持，認(rèn)為想象一定會(huì)受到感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的決定的觀點(diǎn)不同，20世紀(jì)的存在主義哲學(xué)家薩特認(rèn)為，想象是精神的可能性對(duì)現(xiàn)象界的懸浮，是不受制于外在力量和外在目的的精神自我的心靈積極的反思與超越。在薩特看來(lái)，想象的第一個(gè)特性在于它的意識(shí)性。想象與實(shí)在之間，構(gòu)成的是一種相互否定的關(guān)系。想象“只能表示意識(shí)與對(duì)象的關(guān)系;換言之，它是指對(duì)象在意識(shí)中得以顯現(xiàn)的某種方式;或者如有人愿意這樣說(shuō)的話，它是意識(shí)使對(duì)象出現(xiàn)在自身之中的某種方法?！爆伂愡@說(shuō)明，想象不是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的感受或印象，想象的意識(shí)只有在對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的非對(duì)象化、非現(xiàn)實(shí)化、虛無(wú)化中才能得以呈現(xiàn)。想象的第二個(gè)特性在于它的自由性。在薩特看來(lái)，想象不受實(shí)在形象和原始印象的次序和形式的的束縛，“無(wú)論想象怎樣生動(dòng)，怎樣令人動(dòng)情或怎樣有力量，它所展示出的對(duì)象都是不存在的。”瑏瑧既然想象意識(shí)不決定于現(xiàn)實(shí)的客體，是非對(duì)象化、非現(xiàn)實(shí)化、虛無(wú)化的，那么，想象所把握的就不是現(xiàn)實(shí)存在而是虛無(wú)。而在薩特看來(lái)，想象的虛無(wú)化就意味著個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的擺脫，意味著個(gè)體可以超越“自在的存在”成為“自為的存在”。由此，通過(guò)想象，個(gè)體生命實(shí)現(xiàn)了對(duì)過(guò)去和現(xiàn)在的否定，走向?qū)⒗硐?、無(wú)限的東西引入現(xiàn)實(shí)、有限的存在的自由之路。顯然，薩特對(duì)想象的非實(shí)在性和創(chuàng)造性、超越性的闡述帶有較為強(qiáng)烈的主觀化色彩。但正是這種帶有強(qiáng)烈的主觀化色彩的想象論，才對(duì)西方傳統(tǒng)的想象概念進(jìn)行了一次較為堅(jiān)決的思維上的變革。總體看來(lái)，西方的想象論受傳統(tǒng)的非此即彼的二元對(duì)立思維的影響較深。西方古代文明濫觴于愛(ài)琴海區(qū)域，海上貿(mào)易在極大地推進(jìn)了古希臘商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)也使他們更為尖銳地感受到了人與自然的對(duì)立。從古希臘開(kāi)始，人與自然的對(duì)立就成為西方人認(rèn)識(shí)自然和理解自然的哲學(xué)觀。這種哲學(xué)觀使西方人的想象論以心物二元論為基石，其間或偏重客觀，強(qiáng)調(diào)感覺(jué)、知覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)對(duì)想象的決定性作用，或偏重主觀，強(qiáng)調(diào)主觀意識(shí)對(duì)想象的決定性作用。

與西方的想象論不同，就總體的哲學(xué)根源看，天人合一作為中國(guó)這一日出而作、日入而息的農(nóng)耕民族的宇宙觀和認(rèn)識(shí)論對(duì)中國(guó)古代的想象論有著決定性的影響。西晉陸機(jī)在《文賦》中所說(shuō)的，“其始也，皆收視聽(tīng)，耽收傍訊，精騖八極，心游萬(wàn)仞”，南北朝時(shí)期劉勰在《文心雕龍》中所說(shuō)的“神與物游”，明代的王世貞在《藝苑卮言》中所說(shuō)的“興與境偕”、“神與境會(huì)”、“神與境合”，清代葉燮在《原詩(shī)》中所說(shuō)的“虛實(shí)相成，有無(wú)互立”，就都是由“天人合一”的思想演化而來(lái)的。在他們這里，虛與實(shí)、無(wú)與有在想象活動(dòng)中并不只構(gòu)成截然對(duì)立的關(guān)系，而是構(gòu)成一種既相互對(duì)立，又相互生發(fā)、相互促進(jìn)的關(guān)系。這是因?yàn)?，與西方傳統(tǒng)哲學(xué)將無(wú)視為實(shí)體所占位置或者運(yùn)動(dòng)場(chǎng)域的虛空不一樣，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)將無(wú)看成了充滿(mǎn)創(chuàng)造力的氣。由此，無(wú)論是有、實(shí)，還是虛、無(wú)，都被陸機(jī)、劉勰等人看成了氣，他們?cè)谙胂蟮闹黧w的心中是作為一個(gè)不可分割的整體而存在的。中西想象論的發(fā)展史說(shuō)明，任何只重感性經(jīng)驗(yàn)、感覺(jué)、形象而忽視知性、思想、理念的想象論，都像任何只重知性、思想、理念而忽視感性經(jīng)驗(yàn)、感覺(jué)、形象的想象論一樣，都是極為偏頗的想象論，都無(wú)法從整體上呈現(xiàn)出想象的復(fù)雜特性，都無(wú)法深刻地揭示想象的本質(zhì)特性。這是因?yàn)椋环矫?，人們的想象活?dòng)總是以感性認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)的，離開(kāi)了記憶提供的感性材料，人們的想象路徑就會(huì)變得極為狹窄、怪誕;另一方面，人們?cè)谙胂蠡顒?dòng)中所形成的一些形象，又常常不僅是現(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有的和不可能有的，而且也是未來(lái)生活中沒(méi)有的和不可能有的。正是在這個(gè)意義上，在眾多的關(guān)于想象的定義中，我們?cè)谘芯啃率来就猎?shī)人的中國(guó)想象時(shí)基本上認(rèn)同和采納的是下面這一定義:“人們?cè)谏顚?shí)踐中，不僅能感知當(dāng)時(shí)作用于自己感覺(jué)器的事物，不僅能回憶起當(dāng)時(shí)不在眼前而過(guò)去卻經(jīng)歷過(guò)的事物，而且還能夠在自己已有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，在頭腦中構(gòu)成自己從未經(jīng)歷過(guò)的事物的新形象。這種在頭腦中創(chuàng)造新事物的形象，或者根據(jù)口頭語(yǔ)言或文字的描述形成相應(yīng)事物的形象的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，叫做想象?！?/p>