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藝術(shù)家的意義范文第1篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)家；審美規(guī)則；藝術(shù)家

中圖分類(lèi)號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）08-0063-02

一、藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性與審美規(guī)則

（一）藝術(shù)的審美與個(gè)性與藝術(shù)家創(chuàng)作的關(guān)系和作用

藝術(shù)的美來(lái)源于藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)魅力，美在不同時(shí)代有不同的意義和表現(xiàn)，由不同時(shí)代的藝術(shù)家來(lái)發(fā)展、發(fā)揚(yáng)、叛逆等。在不同時(shí)代不同藝術(shù)家感受到不同生活經(jīng)歷，或深沉悲痛、或熱情瘋狂、或變態(tài)異類(lèi)。以及后人對(duì)前人的或贊美或批評(píng)的眾多評(píng)價(jià)，一代一代的傳播著前代藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和審美規(guī)則，這也是藝術(shù)家的價(jià)值。

在藝術(shù)家創(chuàng)作作品中究竟是什么在散發(fā)著吸引力？吸引我們?nèi)ンw會(huì)，去感受作品中的意義。這種吸引力為什么會(huì)使我們覺(jué)得美，而另外一些東西的感覺(jué)就是丑的。在種類(lèi)繁多的作品中總會(huì)有一些東西吸引我們的注意。

我認(rèn)為在藝術(shù)家創(chuàng)作的作品中有藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)到的審美規(guī)則。藝術(shù)家創(chuàng)作會(huì)和觀(guān)眾之間形成共鳴，這就是藝術(shù)家作品的吸引力。這種獨(dú)特的吸引力沒(méi)有時(shí)間、空間的限制。它來(lái)源于內(nèi)心深處的共同的感情，激情、傷感、愛(ài)情等不同時(shí)間、不同地點(diǎn)在記憶邊緣中沉睡的記憶的碎片，忽然被喚醒的一瞬間，產(chǎn)生的觀(guān)眾與作者之間心與心的共鳴。藝術(shù)家在作品中有意無(wú)意的留下一些線(xiàn)索，引導(dǎo)觀(guān)眾去發(fā)現(xiàn)自我。這就是藝術(shù)家的吸引力是藝術(shù)家創(chuàng)作的個(gè)性，也是藝術(shù)家審美的規(guī)則。

藝術(shù)個(gè)性是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中的獨(dú)特性，藝術(shù)家獨(dú)豎一幟的標(biāo)志，是藝術(shù)家與其他藝術(shù)家的區(qū)別之處。審美規(guī)則是以時(shí)代為方向，不同的時(shí)代有不同的審美特點(diǎn)。藝術(shù)家的審美規(guī)則是在時(shí)代的背景下，結(jié)合藝術(shù)家個(gè)性的發(fā)展，而形成藝術(shù)家獨(dú)特的審美規(guī)則。

藝術(shù)家在不同時(shí)代有不同的價(jià)值，但藝術(shù)家的個(gè)性與規(guī)則永遠(yuǎn)散發(fā)著魅力。

（二）不同時(shí)代藝術(shù)家對(duì)個(gè)性與規(guī)則的理解

1.古希臘藝術(shù)家的規(guī)則和個(gè)性

以古典希臘雕塑為例。古希臘的美學(xué)被認(rèn)為是古典美的規(guī)則，在古希臘美學(xué)思想中，宇宙是一個(gè)整體充滿(mǎn)生活秩序。以宇宙為大美，以人體為縮小的宇宙觀(guān)，人體美是小秩序小宇宙。古希臘藝術(shù)家以人體雕塑來(lái)表現(xiàn)心中的英雄形象。比例、和諧、整體統(tǒng)一的規(guī)律，成為雕塑審美的規(guī)則。古希臘古典美學(xué)價(jià)值的中心是審美規(guī)則的形成，審美的規(guī)則是希臘審美生活的表現(xiàn)。古希臘的古典神話(huà)的神秘，古代人對(duì)神話(huà)的執(zhí)著，對(duì)人體美的崇拜。使人體成為最真實(shí)、最可靠、最直接的表現(xiàn)形式。古希臘的作品的作者體會(huì)到的不光是審美規(guī)則，還有對(duì)自己當(dāng)時(shí)生活的真實(shí)寄托。藝術(shù)家在作品中種下了自己的希望和向往，把自己的意愿?jìng)鞑ズ笫馈?/p>

綜上述訴。審美規(guī)則，是古典美的審美標(biāo)準(zhǔn)之一，這種規(guī)則也成為以后雕塑審美評(píng)判中的重要依據(jù)。在觀(guān)眾的心理留下很深的烙印，即使欣賞者不是藝術(shù)家或?qū)λ囆g(shù)沒(méi)有什么研究，他們依然可以區(qū)分出古典式希臘雕塑。這也是古典美的魅力。

環(huán)境的不同、時(shí)代的不同、藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象的不同，這些都會(huì)造成藝術(shù)作品的不同，藝術(shù)家的成長(zhǎng)過(guò)程，對(duì)生活、文化修養(yǎng)的不同感受都會(huì)成為日后創(chuàng)作風(fēng)格個(gè)性的不同，如素材的選擇的不同，對(duì)顏色傾向的不同。而這些經(jīng)歷也許也會(huì)出現(xiàn)在觀(guān)眾的成長(zhǎng)經(jīng)歷中。

2.文藝復(fù)興時(shí)期雕塑的特點(diǎn)

在文藝復(fù)興時(shí)代的米開(kāi)朗基羅只從一件古典雕塑軀干上就發(fā)現(xiàn)了一個(gè)明確的原則“一定要以金字塔形的，蛇形的和擺成一種、兩種或三種姿態(tài)的形體為自己的構(gòu)圖基礎(chǔ)像火焰一樣跳動(dòng)”。這是米開(kāi)朗基羅對(duì)古典美的研究和發(fā)展。他發(fā)現(xiàn)古希臘雕塑的美可能來(lái)源于藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)可能使作品更有生命力，更有表現(xiàn)力，像火焰一樣跳動(dòng)。在古希臘哲學(xué)中火是所有元素中最活躍的東西，因此火舌的形式是最易于描繪運(yùn)動(dòng)的?；鹧婢哂薪清F體或尖物的形狀，它好像是以這種鋒芒劈開(kāi)空氣，以便上升到它所固有的領(lǐng)域，因此這種形式的構(gòu)圖將會(huì)是最美的構(gòu)圖。（《繪畫(huà)記》海多克譯 洛馬佐 第一卷 第一章）

在米開(kāi)朗基羅的作品中我們可以發(fā)現(xiàn)這些特征，對(duì)輪廓線(xiàn)的提煉整體造型的嚴(yán)謹(jǐn)，既有希臘審美的特征，又有自己對(duì)雕塑的先發(fā)現(xiàn)，還有對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的描寫(xiě)。這也形成了米開(kāi)朗基羅獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和自己明確的審美規(guī)則。

在文藝復(fù)興之后，由于思想的開(kāi)放神學(xué)地位的逐漸衰弱，科學(xué)技術(shù)的逐漸發(fā)展，導(dǎo)致西方新興的藝術(shù)流派層出不窮。尤其集中在世界大戰(zhàn)前后，人們對(duì)人生的態(tài)度和觀(guān)念有了更清醒的認(rèn)識(shí)，對(duì)人性的反思，個(gè)性的覺(jué)醒。藝術(shù)大師的作品也有不一樣的變化和發(fā)展。

3.現(xiàn)代藝術(shù)中藝術(shù)家的個(gè)性發(fā)展以及中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)

歐洲的藝術(shù)發(fā)展和中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展是不同的，但藝術(shù)家的個(gè)性發(fā)展是相同的。中國(guó)的傳統(tǒng)文化一直是以封建統(tǒng)治為主，封建的傳統(tǒng)文化一直比較穩(wěn)定，中國(guó)藝術(shù)家以文人藝術(shù)為主，文人藝術(shù)的發(fā)展也隨著時(shí)代的不同或是個(gè)人不同的生活經(jīng)歷的變化，在由于中國(guó)歷史的發(fā)展以朝代為時(shí)代分界，所以導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)品的時(shí)代風(fēng)格明顯。文人藝術(shù)家的生活比較自由，作品的題材與生活聯(lián)系緊密，生活向往高尚道德，這也符合中國(guó)人的封建傳統(tǒng)文化，例如：修身、齊家、治國(guó)、平天下，老子的“無(wú)為而為之”，孔子的“己所不欲勿施于人”等，以中庸為人生最高境界。這導(dǎo)致中國(guó)文人藝術(shù)家對(duì)人生的探索更深入、更細(xì)膩、更有禪意，在藝術(shù)的材料上也比較固定。

不同時(shí)代、不同的人、不同的觀(guān)點(diǎn)，這些就是藝術(shù)存在的價(jià)值，已不一樣的觀(guān)念來(lái)表先自我，這是藝術(shù)家存在的價(jià)值。藝術(shù)家個(gè)人的價(jià)值就在于個(gè)人的審美規(guī)則和個(gè)性被觀(guān)眾所認(rèn)同。

二、藝術(shù)家的生活經(jīng)驗(yàn)和專(zhuān)業(yè)技術(shù)與藝術(shù)家的個(gè)性與審美規(guī)則之間的聯(lián)系

為了體現(xiàn)自我，求新、求變是藝術(shù)家的創(chuàng)作的愿望，這和觀(guān)眾的審美相一致。變化就是藝術(shù)創(chuàng)品的生命，就必須時(shí)刻以良好的心理在藝術(shù)活動(dòng)中永遠(yuǎn)保持清醒的創(chuàng)作意識(shí)。

（一）藝術(shù)家的觀(guān)念的重要性

藝術(shù)家明確自己的審美規(guī)則和個(gè)性，在創(chuàng)作中按照自己的藝術(shù)意識(shí)，選擇最適合自己理想的創(chuàng)作方法去表達(dá)自己對(duì)外界事物的感受、認(rèn)識(shí)和情感。每一個(gè)藝術(shù)家都按照自己的理解擇選一個(gè)屬于自己的角度和情感去表現(xiàn)這種情感，最后呈現(xiàn)于作品中的就一個(gè)完全不同的形象和境界。“創(chuàng)作個(gè)性就是一個(gè)藝術(shù)家，區(qū)別于其他藝術(shù)家的主觀(guān)個(gè)性方面。各種具有相對(duì)穩(wěn)定性的明顯特征的組合，它是在一定的生活實(shí)踐、世界觀(guān)和藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)上所形成的獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)、思想情感、個(gè)人氣質(zhì)、審美理想以及創(chuàng)作才能的結(jié)晶”（王潮聞《美學(xué)概論》）。由此可見(jiàn)創(chuàng)作個(gè)性就如同每個(gè)人的長(zhǎng)相都會(huì)不同，是屬于每個(gè)人所特有的?？梢耘c他人相近，但在細(xì)節(jié)的感受和處理上絕不可能有相同的地方。一個(gè)藝術(shù)家以他個(gè)人的創(chuàng)作個(gè)性抄襲成自己的創(chuàng)作個(gè)性，那只能證明這名藝術(shù)家還未形成自己的創(chuàng)作個(gè)性、審美規(guī)則，或?qū)ψ约旱膭?chuàng)作個(gè)性和審美規(guī)則沒(méi)有足夠的信心去面對(duì)創(chuàng)作的沖動(dòng)。藝術(shù)不可以模仿、抄襲或代替。如同一個(gè)人帶著不同的面具在照鏡子。藝術(shù)家的情感和審美理想經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的選擇在藝術(shù)方法和所運(yùn)用的藝術(shù)語(yǔ)言得到具體而真實(shí)地實(shí)現(xiàn)。這就要求藝術(shù)家在把握自己藝術(shù)個(gè)性和規(guī)則的同時(shí)，要發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作出與之相適合的表現(xiàn)方法和自己的藝術(shù)語(yǔ)言。只有二者在創(chuàng)作過(guò)程中能夠相互融合藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性和規(guī)則才能最終得到完美的體現(xiàn)。沒(méi)有創(chuàng)作個(gè)性和審美規(guī)則的藝術(shù)家，其創(chuàng)作意識(shí)的實(shí)現(xiàn)因?yàn)槿狈?qiáng)烈的自覺(jué)性而顯得平淡無(wú)味，而失去了個(gè)性所應(yīng)有的鮮明性和獨(dú)特性。如果藝術(shù)家單純?yōu)榱遂乓约旱膭?chuàng)作意識(shí)而無(wú)度的夸大，張揚(yáng)或虛偽、浮夸的創(chuàng)作個(gè)性，過(guò)分強(qiáng)調(diào)自己對(duì)事物感受的獨(dú)特性以及藝術(shù)方法和語(yǔ)言的獨(dú)特性，那么這種創(chuàng)作個(gè)性只能算作虛張聲勢(shì)，所謂的創(chuàng)作也因此變得毫無(wú)意義的自我欺騙。

（二）藝術(shù)家的靈感與天賦對(duì)作品的影響

藝術(shù)家的選擇往往對(duì)外界事物具有高度的敏感突出的審美感受能力、豐富的情感并且傾向于以何種藝術(shù)手段表達(dá)其感受、認(rèn)識(shí)想法和情感的理想途徑。這些藝術(shù)家在藝術(shù)方面的天賦往往高于一般人。他們對(duì)藝術(shù)的思維方式和表現(xiàn)手法等通常比常人表現(xiàn)的更具有理解能力和接受能力。天賦只是一個(gè)人，成為藝術(shù)家的潛在可能性，最終能否成為真正以藝術(shù)為表達(dá)情感手段的專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家，首先要取決于藝術(shù)家的這種天賦是否得到開(kāi)發(fā)和施展的機(jī)會(huì)這就是走向?qū)I(yè)藝術(shù)家所必須進(jìn)行的第一步修養(yǎng)，既專(zhuān)業(yè)技能的訓(xùn)練，藝術(shù)家的專(zhuān)業(yè)技能必須通過(guò)特別的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練才能獲得專(zhuān)業(yè)技術(shù)包括意見(jiàn)具體作品所必須的藝術(shù)手段和特殊技巧。天賦在藝術(shù)創(chuàng)作中有無(wú)意識(shí)的作用，天賦與技能在藝術(shù)家創(chuàng)作中是相輔相成的、相互促進(jìn)的。對(duì)于一切選擇藝術(shù)事業(yè)的人來(lái)說(shuō)無(wú)論他的天賦有多高，過(guò)硬的專(zhuān)業(yè)技能學(xué)習(xí)和訓(xùn)練都是未來(lái)創(chuàng)作實(shí)踐中不可缺少的重要因素，而天賦只是眾多因素中的一個(gè)。藝術(shù)家生活中的靈感，是一個(gè)由量變到質(zhì)變的過(guò)程。單一的靈光閃現(xiàn)不是藝術(shù)風(fēng)格的確立，但可以沿著靈感的方向繼續(xù)前行。

（三）藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系

專(zhuān)業(yè)技能的訓(xùn)練只為藝術(shù)家進(jìn)入創(chuàng)作實(shí)踐準(zhǔn)備必要的本領(lǐng)和能力，而如何利用這種本領(lǐng)和能力則要依據(jù)藝術(shù)家的審美觀(guān)念和藝術(shù)情趣，也就藝術(shù)家的個(gè)性和審美規(guī)則。藝術(shù)家在生活體驗(yàn)中按照自己對(duì)美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和理解，對(duì)外界事物進(jìn)行分析、判斷和觀(guān)點(diǎn)，最后形成了自己關(guān)于美的看法和態(tài)度，以及規(guī)則。觀(guān)眾的審美觀(guān)世界觀(guān)與藝術(shù)家的審美創(chuàng)作規(guī)則之間有焦點(diǎn)也有不一致性，沒(méi)有必要一定要把作品做到十全十美。

創(chuàng)新即是運(yùn)用全新的藝術(shù)語(yǔ)言和創(chuàng)作方法，表達(dá)出新的藝術(shù)情感、形象和境界。藝術(shù)是從生活中來(lái)，藝術(shù)家在生活中獲得的情感是非常豐富的，要樹(shù)立創(chuàng)作的意識(shí)，藝術(shù)家以新的心態(tài)去審視引起他藝術(shù)興趣的客觀(guān)對(duì)象，不斷地重新調(diào)整自己想去表現(xiàn)的創(chuàng)作欲望，整理創(chuàng)作形式，拋去不合時(shí)宜的舊觀(guān)念，使自己在內(nèi)心感受上永遠(yuǎn)與新事物的發(fā)展相一致，滿(mǎn)足自己渴望變化的發(fā)展。所以才“世界上最年輕的藝術(shù)家”――畢加索。畢加索的藝術(shù)風(fēng)格多變也是畢加索的審美規(guī)則和個(gè)性。畢加索不肯重復(fù)別人，更不愿重復(fù)自我，風(fēng)格、觀(guān)念、形式的變化也為他的藝術(shù)生命帶來(lái)常青。

藝術(shù)家的意義范文第2篇

梵高,荷蘭印象派的代表人物,在他窮困潦倒的37年生命里,共創(chuàng)作了800多幅油畫(huà)和700多幅素描,但卻只賣(mài)出一幅作品,價(jià)格僅合80美元,最后在貧困窘迫中死去。1989年,他的兩幅作品《向日葵》和《藍(lán)色鳶尾花》分別以3200萬(wàn)美元和5390萬(wàn)美元賣(mài)出。1990年5月,梵高的一幅油畫(huà)《加歇醫(yī)生》售價(jià)高達(dá)8250萬(wàn)美元,從而創(chuàng)下了有史以來(lái)獨(dú)幅油畫(huà)的最高價(jià)。前后差距之大,令人驚嘆。而這其中的差價(jià)全到了畫(huà)商的手中,其中經(jīng)濟(jì)利益與梵高本人及其后人并無(wú)關(guān)系。

梵高逝世已逾百年,他以及他的后人已不在現(xiàn)行著作權(quán)保護(hù)法的范圍內(nèi)。當(dāng)商人在藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)手過(guò)程中獲得經(jīng)濟(jì)上的好處時(shí),作為關(guān)系最密切的藝術(shù)創(chuàng)作者反而分毫未得。為了保護(hù)藝術(shù)創(chuàng)造,使類(lèi)似這樣的情況得到改善,進(jìn)一步保護(hù)在世藝術(shù)家及其繼承人的權(quán)利,歐洲許多國(guó)家早在19世紀(jì)就制定了“轉(zhuǎn)售權(quán)”的規(guī)定。法國(guó)是世界上最早確立轉(zhuǎn)售權(quán)制度的國(guó)家,而德國(guó)和意大利現(xiàn)行立法中均有關(guān)于轉(zhuǎn)售權(quán)的明確規(guī)定。

藝術(shù)品轉(zhuǎn)售權(quán)的由來(lái)

19世紀(jì),法國(guó)涌現(xiàn)出許多大文學(xué)家、大藝術(shù)家,他們創(chuàng)作了大量膾炙人口的作品,這些作品流傳到世界各地;法國(guó)及一些歐洲國(guó)家開(kāi)始重視版權(quán)的國(guó)際保護(hù)。1878年,巴黎召開(kāi)了一次重要的文學(xué)大會(huì),經(jīng)過(guò)雨果主持,建立了一個(gè)國(guó)際文學(xué)藝術(shù)協(xié)會(huì)。1883年該協(xié)會(huì)將一份經(jīng)過(guò)多次討論的國(guó)際公約草案交給瑞士政府。瑞士政府于1886年9月9日在伯爾尼舉行的第三次大會(huì)上予以通過(guò),定名為《保護(hù)文學(xué)和藝術(shù)作品伯爾尼公約》(BerneConvention for the Protection of Literary and Artistic Works。簡(jiǎn)稱(chēng)《伯爾尼公約》)。原始簽署國(guó)有英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、意大利、瑞士、比利時(shí)、西班牙、利比里亞、海地和突尼斯10國(guó)。1887年9月5日簽字國(guó)互換批準(zhǔn)書(shū)(只有利比里亞沒(méi)有批準(zhǔn)),公約3個(gè)月后生效(1887年12月),這就是世界上第一個(gè)國(guó)際版權(quán)公約,所有參加這一公約的國(guó)家組成一個(gè)聯(lián)盟,稱(chēng)伯爾尼聯(lián)盟。并選出了聯(lián)盟的國(guó)際局,規(guī)定了以后參加國(guó)應(yīng)履行的手續(xù),公約的修訂程序。1948年在布魯塞爾舉行的《伯爾尼公約》第三次修訂會(huì)議根據(jù)1926年羅馬會(huì)議的一項(xiàng)意愿承認(rèn)了轉(zhuǎn)售權(quán),并載入了布魯塞爾文本。

《伯爾尼公約》的產(chǎn)生,標(biāo)志著國(guó)際版權(quán)保護(hù)體系的初步形成。美國(guó)也派代表參加了1886年大會(huì),但因當(dāng)時(shí)美國(guó)的出版業(yè)遠(yuǎn)不如英法等歐洲國(guó)家發(fā)達(dá),參加公約對(duì)美國(guó)不利。所以,美國(guó)代表以該條約的許多條款與美國(guó)版權(quán)法有矛盾,得不到美國(guó)國(guó)會(huì)的批準(zhǔn)為借口,拒絕在公約上簽字,直到1989年3月1日才參加伯爾尼聯(lián)盟,成為第80個(gè)成員國(guó)。

《伯爾尼公約》保護(hù)的作品范圍是締約國(guó)國(guó)民創(chuàng)作的或在締約國(guó)內(nèi)首次發(fā)表的一切文學(xué)藝術(shù)作品?！拔膶W(xué)藝術(shù)作品”包括文學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的一切作品,如圖書(shū)、演講、戲劇、舞蹈、樂(lè)曲、電影作品、圖畫(huà)、建筑、雕塑、攝影作品等。其次還包括“演繹作品”,即翻譯、改編、樂(lè)曲整理以及對(duì)某一文學(xué)或藝術(shù)作品的其他改造,只要不損害原作的著作權(quán),這種改造就得到與原作同等的保護(hù)。

藝術(shù)品轉(zhuǎn)售權(quán)在歐洲各國(guó)的執(zhí)行情況

中國(guó)藝術(shù)界對(duì)藝術(shù)品轉(zhuǎn)售權(quán)問(wèn)題了解并不深入,臺(tái)灣國(guó)泰世華藝術(shù)中心主任林文珊曾經(jīng)摘譯過(guò)西方藝術(shù)品轉(zhuǎn)售權(quán)的爭(zhēng)議問(wèn)題,并寫(xiě)有《歐美“藝術(shù)家轉(zhuǎn)售權(quán)利金法案”之爭(zhēng)議》一文,此文可以作為窺視藝術(shù)品轉(zhuǎn)售權(quán)執(zhí)行情況的窗口。

英國(guó):反對(duì)者眾為維護(hù)藝術(shù)市場(chǎng)地位將轉(zhuǎn)售權(quán)拖延到2012年執(zhí)行

藝術(shù)品交易之所以一直在倫敦異?；钴S,很大程度是因?yàn)?同樣價(jià)格的交易,商家在英國(guó)交易可以獲得更大的利潤(rùn)。在英國(guó),一旦藝術(shù)家賣(mài)掉他的作品之后,即使這件作品將來(lái)轉(zhuǎn)賣(mài)了許多次、價(jià)格水漲船高,藝術(shù)家完全無(wú)福分享作品飆漲的利潤(rùn)。但是在法國(guó)與許多歐盟國(guó)家,只要作品在著作權(quán)的保護(hù)之下――即在藝術(shù)家過(guò)世后的70年之內(nèi),藝術(shù)家可以通過(guò)轉(zhuǎn)售權(quán)的行使享有固定比例的轉(zhuǎn)售權(quán)利金。

歐盟批準(zhǔn)通過(guò)的“藝術(shù)家轉(zhuǎn)售權(quán)”標(biāo)準(zhǔn)遭到英國(guó)政府及相關(guān)組織機(jī)構(gòu)的強(qiáng)烈反對(duì)。經(jīng)過(guò)反復(fù)商討后,歐盟最終決定,在2012年前,允許英國(guó)等目前不實(shí)施轉(zhuǎn)售權(quán)的國(guó)家僅對(duì)在世藝術(shù)家的作品支付轉(zhuǎn)售版稅,之后再過(guò)渡至過(guò)世藝術(shù)家的后人。由于后者比例高達(dá)80%,因而能給英國(guó)市場(chǎng),尤其是拍賣(mài)行更長(zhǎng)的調(diào)整期。

近年來(lái),英國(guó)已經(jīng)在陣痛中調(diào)整政策。英國(guó)政府于2006年1月1日開(kāi)始執(zhí)行《藝術(shù)家轉(zhuǎn)售權(quán)法》(Artist Resale Law)法案,這項(xiàng)法案源于2001年,歐盟國(guó)家在經(jīng)過(guò)冗長(zhǎng)的談判之后簽署了一道命令,要求各國(guó)進(jìn)行同步化。這項(xiàng)命令規(guī)定在2006年元旦于歐盟全境內(nèi)生效。由于這會(huì)改變歐洲藝術(shù)家既有的收入結(jié)構(gòu),一般預(yù)料該命令將會(huì)對(duì)英國(guó)、澳洲與愛(ài)爾蘭等過(guò)去不適用此權(quán)利的國(guó)家?guī)?lái)巨大的沖擊。英國(guó)政府因此特別關(guān)注,希望將這項(xiàng)法案的負(fù)面影響降到最低,以防英國(guó)活躍的藝術(shù)市場(chǎng)受到太大的打擊。

藝術(shù)家轉(zhuǎn)售權(quán)利金乃是根據(jù)作品的售價(jià)乘以一定比例計(jì)算而來(lái)(如上圖表所示),從50000歐元的4鬈開(kāi)始,到500000歐元以上的0.25%。最高單筆轉(zhuǎn)售權(quán)利金不超過(guò)12500歐元。此外,這項(xiàng)法案允許在2010年之前,暫且不適用于英國(guó)已故藝術(shù)家身上(已故藝術(shù)家的作品價(jià)值較高,對(duì)買(mǎi)方及賣(mài)方――不論是畫(huà)廊、拍賣(mài)公司或私人收藏,都是一筆不小的成本付出),英國(guó)政府正在努力討價(jià)還價(jià),希望將這個(gè)緩沖期延長(zhǎng)到2012年。

考慮到英國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)年交易額中有近40%都是來(lái)自現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù),這項(xiàng)稅收將會(huì)給英國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)帶來(lái)巨大的損害。英國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)聯(lián)合會(huì)(British Art Market Federation)主席安東尼奧?布朗(Anthony Browne)表示,2010年1月《藝術(shù)家轉(zhuǎn)售權(quán)法》新規(guī)定實(shí)施后,倫敦藝術(shù)市場(chǎng)將受到很大限制,屆時(shí)瑞士、紐約、香港的經(jīng)銷(xiāo)商和拍賣(mài)行將會(huì)拍手稱(chēng)快。美國(guó)一直占據(jù)著世界藝術(shù)市場(chǎng)的霸主地位,但近年來(lái)最吸引英國(guó)經(jīng)銷(xiāo)商關(guān)注的是中國(guó)市場(chǎng) 的迅速崛起,一旦稅收政策實(shí)施,英國(guó)市場(chǎng)流失的大部分業(yè)務(wù)可能將被中國(guó)市場(chǎng)吸收。今年世界藝術(shù)品拍賣(mài)紀(jì)錄兩度被刷新,兩件作品都是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的杰作,屬于“藝術(shù)家轉(zhuǎn)售權(quán)”的標(biāo)準(zhǔn)范圍之內(nèi)。所有基于藝術(shù)家之利益而征收的版稅將由專(zhuān)職的協(xié)會(huì)加以征收,以便降低商務(wù)上的負(fù)擔(dān)。英國(guó)專(zhuān)利局局長(zhǎng)羅恩?馬爾尚(Ron Marchant)表示,英國(guó)藝術(shù)家轉(zhuǎn)售權(quán)利金的引進(jìn)將把英國(guó)與歐洲拉成齊頭式的平等。尤其是1000歐元的權(quán)利金起征點(diǎn)與2012年之前不適用于已故藝術(shù)家等細(xì)節(jié),將會(huì)沖擊英國(guó)藝術(shù)家、業(yè)者與買(mǎi)方之間的供需平衡。

此法的執(zhí)行,受影響最大是在市場(chǎng)上買(mǎi)賣(mài)的畫(huà)廊與經(jīng)紀(jì)商,他們開(kāi)始考慮是否在適用此法的地區(qū)交易;一份由亞瑟?安德森(Arthur Andersen)所做的法國(guó)市場(chǎng)研究報(bào)告提出結(jié)論:從今以后,只要所有人手中的任何一件繪畫(huà)價(jià)值超過(guò)22000歐元,便值得把這張畫(huà)拿到瑞士去賣(mài),任何作品價(jià)值超過(guò)33000歐元者,就值得送到紐約地區(qū)交易。

對(duì)倫敦來(lái)說(shuō),藝術(shù)品交易及其帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)總值十分可觀(guān),2002年英國(guó)投身藝術(shù)品交易各個(gè)鏈條中的從業(yè)人口為37000人,這些人創(chuàng)造的出口總值超過(guò)20億英鎊。許多在世的藝術(shù)家,包括大衛(wèi)?霍克尼(David Hockney)與霍華德?霍奇金(Howard Hodgkin)在內(nèi)的英國(guó)藝術(shù)圈的當(dāng)紅炸子雞藝術(shù)家都曾經(jīng)激烈地反對(duì)轉(zhuǎn)售權(quán)的實(shí)施。這樣的一個(gè)法案,在每一位歐洲懷疑論者的心中都埋下嫌隙。歐盟的介入,明顯地把市場(chǎng)向下拉平,而非向上提升,它所提供的好處,只有中介者與少數(shù)明星級(jí)藝術(shù)家的后裔享受得到。

法國(guó):執(zhí)行成本高昂律師及中介者成受益者

依照轉(zhuǎn)售權(quán)已經(jīng)開(kāi)始實(shí)施的國(guó)家,如法國(guó)的經(jīng)驗(yàn)顯示,此法的執(zhí)行成本非常高昂,而且主要的受惠者并非那些窮困潦倒的在世藝術(shù)家,而是逝世藝術(shù)家的繼承人。1996年,法國(guó)總計(jì)有70%的藝術(shù)家轉(zhuǎn)售權(quán)利金流向7位已逝的知名藝術(shù)家的遺族。在德國(guó),也發(fā)生同樣的情況,1998年,負(fù)責(zé)藝術(shù)家轉(zhuǎn)售權(quán)的機(jī)構(gòu)一共了7454位藝術(shù)家,但只有274位藝術(shù)家以及206位繼承者受惠,而且藝術(shù)家繼承人拿到的錢(qián)是在世藝術(shù)家得到的7倍!另外,由施行此法的地區(qū)可以證明最直接的受益者是律師及中介者,這些人坐收這筆征款的25%-40%之多。

德國(guó):執(zhí)行成本高昂導(dǎo)致轉(zhuǎn)售權(quán)行使方式靈活變通

臺(tái)灣“國(guó)立彰化師范大學(xué)”美術(shù)研究所吳介祥教授對(duì)德國(guó)的轉(zhuǎn)售權(quán)問(wèn)題也曾作過(guò)簡(jiǎn)單的分析,據(jù)他研究得知,轉(zhuǎn)售權(quán)原本只適用于作家,因?yàn)樽骷液统霭嫒酥g的獲利最常出現(xiàn)不平等現(xiàn)象。原來(lái)默默無(wú)聞的作家,以頗低的價(jià)錢(qián)簽下一紙合約,但若一本書(shū)一夕成名,出版商大量發(fā)行,作家卻沒(méi)有分享再版、三版利潤(rùn)的機(jī)會(huì)。2001年德國(guó)將著作權(quán)法的轉(zhuǎn)售權(quán)擴(kuò)大到藝術(shù)家。然而并不是所有的藝術(shù)家都贊成這個(gè)法規(guī),這些反對(duì)的藝術(shù)家認(rèn)為價(jià)錢(qián)是可以商量的,由買(mǎi)方、賣(mài)方負(fù)擔(dān),或藝術(shù)家放棄這個(gè)權(quán)利,不必定成死板的法規(guī),藝術(shù)家與經(jīng)紀(jì)人之間的信賴(lài)關(guān)系才是最重要的。因此德國(guó)的轉(zhuǎn)售權(quán)條例讓藝術(shù)家自己決定要向誰(shuí)要求再賣(mài)的權(quán)利金(若藝術(shù)家的作品沒(méi)有賣(mài)斷給經(jīng)紀(jì)人,而是賣(mài)出去后才和經(jīng)紀(jì)人分成,就不適用轉(zhuǎn)售權(quán))。

美國(guó):因弊病多而未有定論

藝術(shù)家的意義范文第3篇

“心理變態(tài)”的藝術(shù)家

天才演員能夠讓自己在戲劇中“消失”，只剩角色。天才畫(huà)家能夠讓人物在畫(huà)布上“消失”，只剩自己―― 藝術(shù)品很多時(shí)候就是藝術(shù)家的個(gè)人情感與心理的宣泄。藝術(shù)家比一般人更敏銳地感覺(jué)到世界的混亂、政治的骯臟、道德的迷失、個(gè)人的孤獨(dú)，他們會(huì)因此而迷亂、狂躁、放縱，沉迷在酒精、和混亂不堪的生活當(dāng)中，但是他們還有一個(gè)發(fā)泄的路徑就是創(chuàng)作，通過(guò)創(chuàng)作把混亂狂躁的情緒傾注到作品當(dāng)中。

如果說(shuō)最早模仿自然的臨摹繪畫(huà)更多是體現(xiàn)藝術(shù)家的寫(xiě)實(shí)技巧，那么在中國(guó)的文人畫(huà)、西方的印象派、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、抽象主義和當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家則更多是在作品中宣泄自己的主觀(guān)情感，可以說(shuō)如果抽離了藝術(shù)家的情感與心理，那么藝術(shù)品就只剩下一堆顏料和麻布。

人的內(nèi)在情感需要傾瀉，愈是強(qiáng)烈澎湃的情緒，在宣泄與抒發(fā)的時(shí)候就愈能夠爆發(fā)出更大的能量，藝術(shù)家的強(qiáng)烈情感與內(nèi)心挫折，往往能夠轉(zhuǎn)化為他們的創(chuàng)作動(dòng)力，內(nèi)心的價(jià)值觀(guān)與洶涌激蕩的悲憤、郁悶可以在作品中得到升華。

我們通常把那些偏離了社會(huì)準(zhǔn)則的行為和心理稱(chēng)之為“變態(tài)”。其實(shí)，在任何一種文化中，在世界上任何一個(gè)人的身上都能找到或多或少的“變態(tài)行為與心理”，因?yàn)槊總€(gè)人都有一點(diǎn)偏離社會(huì)準(zhǔn)則的行為，但是藝術(shù)家群體顯然是一個(gè)心理異常的“重災(zāi)區(qū)”。

藝術(shù)家的情感脆弱和心理異常并不是我們想當(dāng)然的臆測(cè)，而是有著充分的科學(xué)論據(jù)。1980年代，心理學(xué)家賈米森研究了英國(guó)的47名作家和英國(guó)皇家藝術(shù)協(xié)會(huì)的視覺(jué)藝術(shù)家。研究發(fā)現(xiàn)38%的藝術(shù)家和作家曾經(jīng)接受過(guò)情感障礙的治療，其中的四分之三需要藥物或住院治療，一半的詩(shī)人需要有人監(jiān)護(hù)治療。1992年，路德維希?肯塔基大學(xué)的安納德米發(fā)表了針對(duì)1005名藝術(shù)家、作家和其他專(zhuān)業(yè)人士的調(diào)查報(bào)告。報(bào)告中披露：藝術(shù)家和作家群體中的精神病、自殺、情感障礙和藥物濫用的情況是商界、科研界和其他專(zhuān)業(yè)人士的2―3倍。

作品是“變態(tài)情感”的轉(zhuǎn)移

很多藝術(shù)家因?yàn)榍楦写嗳酢⑿郧楣缕?，感受力又特別敏銳，因此特別容易感受到生活的挫敗感，很容易超過(guò)心理承受能力而崩潰，天才藝術(shù)家大多是偏執(zhí)狂和妄想狂。

但是脆弱的心理與充沛的情感又是藝術(shù)家不可或缺的條件，“不瘋魔不成活”的藝術(shù)家對(duì)理性世界的破壞，對(duì)保守規(guī)則的突破，正是那些平庸者不敢也無(wú)法達(dá)到的狀態(tài)?！靶睦碜儜B(tài)”的狀態(tài)有助于藝術(shù)家打破常規(guī)，正常人受到思維定勢(shì)的約束，在創(chuàng)作中墨守成規(guī)，而心理變態(tài)的藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)擺脫現(xiàn)實(shí)的約束和思維的桎梏，肆無(wú)忌憚地?fù)]灑內(nèi)心的強(qiáng)烈情感，因此天才藝術(shù)家往往是心理異常的人。

最著名的例子莫過(guò)于梵高，我們可以從梵高作品那些濃烈的色彩、強(qiáng)烈的筆觸、夢(mèng)幻般的構(gòu)圖中感受到藝術(shù)家澎湃的激情。事實(shí)上，梵高作品的強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力正來(lái)自他的心理變態(tài)與情感失控。他最出色的作品就創(chuàng)作于他的精神病最嚴(yán)重的時(shí)候，梵高在創(chuàng)作《鳶尾花》（1987年拍賣(mài)價(jià)5300萬(wàn)美元）的時(shí)候，精神病發(fā)作，但是他在極端痛苦的時(shí)候仍然拒絕接受治療，并且堅(jiān)持作畫(huà)，他宣稱(chēng)作畫(huà)就是自己的“驅(qū)魔法”，是防止疾病的“避雷針”。梵高也說(shuō)過(guò)自己如果是正常人，絕對(duì)不會(huì)成為畫(huà)家。

除了梵高之外，還有無(wú)數(shù)因?yàn)椤鞍d狂”而聞名的藝術(shù)家，從人稱(chēng)梁瘋子的禪畫(huà)大師梁楷，到酩酊大醉之后以發(fā)蘸墨，揮毫落紙如云煙的草書(shū)圣手張旭，從精神病院的?？兔煽撕筒蓍g彌生，再到“以人類(lèi)為敵”的當(dāng)代藝術(shù)家大同大張，癲狂成為許多著名藝術(shù)家的身份標(biāo)簽。

事實(shí)上，在純粹理性的哲學(xué)尚未成為主流之前，無(wú)論是東方還是西方，對(duì)待癲狂的態(tài)度都不像今天這么歧視。中外的巫師、神婆都是瘋狂的化身，中國(guó)歷代也有不少癲狂的畫(huà)家受到皇室的贊賞，畫(huà)家的癲狂反而平添純真的藝術(shù)魅力，講究等級(jí)禮儀的皇宮貴族也不會(huì)以為他們的大醉佯狂是一種冒犯。直到近代，瘋狂被認(rèn)為是病態(tài)，瘋子被囚禁在精神病院里，狂人被社會(huì)所歧視，瘋狂甚至成為犯罪與暴力的起源。但是我們不要忘記并不是所有文化在所有時(shí)候都反對(duì)瘋狂，有的行為被某種文化視為瘋狂，在別的文化中則是可以被接受的。譬如今天的行為藝術(shù)，在保守國(guó)家中被視為理所當(dāng)然的瘋狂，但是在西方國(guó)家則是人性自由張揚(yáng)的象征。

癲狂的徐渭與壓抑的

心理變態(tài)的藝術(shù)家往往有兩種創(chuàng)作模式，一種癲狂，作品仿佛爆炸式的傾瀉，一種是壓抑，作品是內(nèi)斂式的自我折磨。

癲狂的藝術(shù)家用肆意揮灑的筆墨來(lái)傾瀉自己的強(qiáng)烈情感，比如徐渭、梵高。但是也有的風(fēng)格狂放的藝術(shù)家并不一定是真瘋子，比如草圣張旭、浙派的吳偉。這一類(lèi)假作佯狂的姿態(tài)，不僅沒(méi)有讓他們受到歧視，反而因?yàn)榘V、癲、狂而別具“藝術(shù)家魅力”，從而受到更多的追捧，包括名流貴族都非常喜歡這一類(lèi)藝術(shù)家，認(rèn)為他們失去理性的狀態(tài)更接近“藝術(shù)本質(zhì)”。

除了癲狂之外，藝術(shù)家還有一種常見(jiàn)的心理異常是壓抑。壓抑的藝術(shù)家盡管心有千千結(jié)，但是他并沒(méi)有把郁結(jié)愁苦化作爆發(fā)式的能量?jī)A注在筆墨之上，我們?cè)谒麄兊淖髌分懈惺艿搅硪环N濃烈到無(wú)法融化的郁悶哀怨，比如山人（朱耷）就是這一類(lèi)“壓抑型”的藝術(shù)家。

從徐渭與山人的作品中我們可以清晰地看到，癲狂與壓抑這兩種創(chuàng)作模式的鮮明對(duì)比。同樣是精神異常者，如果說(shuō)徐渭是肆無(wú)忌憚的釋放，則是無(wú)可奈何的壓抑。

明代著名的畫(huà)家，同時(shí)也是自殘、殺妻的精神病人徐渭，喜歡放縱筆墨、肆意揮灑，他的水墨畫(huà)中有一種能量爆炸的破壞力，充分表達(dá)出藝術(shù)家的縱情與狂放。在徐渭肆意縱橫的狂草中，水墨滂沱又五色分明，痛快淋漓又內(nèi)蘊(yùn)精妙。徐渭作品的題材和構(gòu)圖其實(shí)都沒(méi)有超出傳統(tǒng)繪畫(huà)的范疇，但是在他那些恣意的散筆和潑墨中，我們能夠看到徐渭的狂躁焦慮的迸發(fā)。

而明末清初的著名畫(huà)家山人（朱耷），則以作品內(nèi)斂、壓抑、詭秘而聞名。身為貴族的山人因?yàn)槊髯谑业母餐龆鴾S落民間，目睹山河破碎又無(wú)能為力，這些都是他后來(lái)變得癡狂、哭笑無(wú)常、失聲的緣故。

最喜歡描繪鳥(niǎo)和魚(yú)，鳥(niǎo)可以在高空翱翔，魚(yú)能夠在水中遨游，兩者都象征著擺脫束縛的自由自在――在靈動(dòng)的鳥(niǎo)魚(yú)上寄托了自己擺脫現(xiàn)實(shí)壓抑和追尋自由之夢(mèng)。

筆下的驚鳥(niǎo)、呆魚(yú)、傻兔，眼珠子透著一股精神病患者的恐懼、木訥和被害妄想。那些扭曲、畸形的形象和奇峻、怪誕的畫(huà)風(fēng)，將畫(huà)家內(nèi)心的悲憤、抑郁、苦悶、沮喪、掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致，但是又跟徐渭的狂野筆墨有著根本不同。作為亡國(guó)貴族，不得不數(shù)十年以來(lái)都謹(jǐn)小慎微地壓抑自己的悲憤。因此的作品中可以看到有一種強(qiáng)有力的無(wú)形力量始終在束縛著他的情感，他的郁結(jié)憂(yōu)愁如火如荼，但是終究沒(méi)有外溢。

焦慮與恐懼的永恒象征：蒙克

西方著名的表現(xiàn)主義畫(huà)家，同時(shí)也是精神病人的蒙克。他的作品更接近徐渭、梵高的癲狂，而不是的壓抑。蒙克的那幅《吶喊》已經(jīng)成為人類(lèi)的焦慮與恐懼的永恒象征，其實(shí)也可以作為所有“精神病藝術(shù)家”的代言標(biāo)簽。

蒙克堅(jiān)信自己的精神異常源自家庭，他與家人的緊張關(guān)系，以及自小目睹母親、姐姐的去世，給他的童年造成終身不可抹去的陰影。蒙克說(shuō)：“我繼承了人類(lèi)兩大最可怕的敵人―― 肺結(jié)核和精神錯(cuò)亂癥。疾病、瘋狂和死亡是自幼纏繞在我身上的三大惡魔。”

從他早期的作品的名字就可以看出藝術(shù)家的無(wú)法化解的抑郁心結(jié)：《憂(yōu)郁》（1891）、《絕望》（1892）、《焦慮》（1894）、《嫉妒》（1895）。在創(chuàng)作經(jīng)典的《吶喊》之前，他還有一幅《絕望》，畫(huà)中的人類(lèi)的孤獨(dú)與無(wú)望也是藝術(shù)家自身的投影。

蒙克在創(chuàng)作了《吶喊》之后，精神異常和酗酒問(wèn)題越來(lái)越嚴(yán)重，不得不從療養(yǎng)院轉(zhuǎn)入精神病院治療。在接受了精神病院的電療之后，蒙克的心境趨于平緩，創(chuàng)作風(fēng)格也大變，不再表現(xiàn)內(nèi)心的哀愁郁悶，晚年的創(chuàng)作多是自然景觀(guān)為主題的作品。

內(nèi)斂的石田徹也與草間彌生

日本當(dāng)代畫(huà)家石田徹也與山人一樣，是一位“壓抑型”的藝術(shù)家。石田徹也在31歲那一年死在鐵軌上，這是自殺還是意外已經(jīng)找不到答案。但是在石田徹也的作品中，我們可以感受到藝術(shù)家深入骨髓的冰冷與壓抑。

石田把人體與交通工具、工業(yè)生產(chǎn)線(xiàn)、郵包和現(xiàn)代建筑結(jié)合在一起，反映出現(xiàn)代人被工業(yè)社會(huì)所異化、改造，變成了非人化的工具。他筆下那些長(zhǎng)著螯爪夾著金錢(qián)的人、把自己封閉在個(gè)人世界里的御宅族、被機(jī)器操縱的人……無(wú)一不瞪著空洞疏離的大眼睛，冷漠失神地看著這個(gè)物質(zhì)化的世界。藝術(shù)家把自己內(nèi)心的壓抑、郁結(jié)和無(wú)望表現(xiàn)得無(wú)以復(fù)加。

另一個(gè)更加著名的日本藝術(shù)家草間彌生則是眾所周知的精神病患者，她常年在精神病院與工作室之間交替奔波?？赡苁侨毡救藘?nèi)斂的民族性使然，草間彌生與石田徹也一樣也是“壓抑型”的精神異常者，她那些無(wú)限重復(fù)的圓點(diǎn)似乎把所有的情感都圈在圓心內(nèi)，無(wú)論有多么強(qiáng)烈的能量感都沒(méi)有外溢出來(lái)。

悲憤的大同大張

“大同大張”原名張盛泉，山西大同人，因?yàn)樯聿母叽?，人稱(chēng)“大同大張”。大同大張是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年中的一個(gè)異數(shù)，他是天才、對(duì)抗者，也是瘋子，最終成為當(dāng)代藝術(shù)的殉道者。

我們可以從他的語(yǔ)錄中看出他與外部世界的決絕：“藝術(shù)最后的結(jié)果――就是要不要保持生命的問(wèn)題。因?yàn)樗囆g(shù)家的任何發(fā)現(xiàn)一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意義?！薄拔艺J(rèn)為，真正的行為藝術(shù)就是無(wú)條件地摧毀自己，摧毀自己的身心和肉體。任何做給別人看的東西實(shí)在太可笑了?！报D― 大同大張的自絕，也倒影出當(dāng)代藝術(shù)圈的腐朽。

大同大張認(rèn)為當(dāng)代世界在瘋狂地追求物質(zhì)生活，甚至藝術(shù)家也同流合污地制作“藝術(shù)商品”獲利，這一切的渾濁齷齪讓他難以容忍，因此他宣稱(chēng)要“與人類(lèi)為敵”。大張最終沒(méi)能與當(dāng)代藝術(shù)圈融合，也沒(méi)有與世界和解，在全世界狂熱地慶祝千禧年來(lái)臨之際，他在家自縊身亡。他把選擇死亡當(dāng)作最后的行為藝術(shù)，他的肉體生命結(jié)束了，但是藝術(shù)生命卻因?yàn)榇朔N悲劇性的崇高選擇而獲得完滿(mǎn)。大同大張的決絕，也向我們提出一個(gè)問(wèn)題：到底是資本化、商業(yè)化、江湖化的當(dāng)代藝術(shù)圈瘋了，還是大同大張瘋了？

自殺藝術(shù)家與他的時(shí)代

藝術(shù)家因?yàn)榍楦写嗳?、性情孤僻，感受力又特別敏銳，因此特別容易感受到生活的挫敗感，最后心理和情感無(wú)法承受生命之重，只能選擇與世界決裂―― 自殺。

社會(huì)學(xué)家涂爾干是最早研究自殺，也是論述自殺最深刻的學(xué)者。涂爾干把自殺分為三種：利己型、利他型與動(dòng)亂型。

利他型自殺是個(gè)人為某種集體信念或某個(gè)團(tuán)體而犧牲自我。比如為了貞潔而自殺的烈女，在戰(zhàn)斗中自我犧牲的戰(zhàn)士。利他型自殺往往受到社會(huì)的逼迫或者鼓勵(lì)。

動(dòng)亂型自殺發(fā)生在社會(huì)大動(dòng)蕩時(shí)期。個(gè)人在亂世中失去了原有的力量與支持，原有的人生目標(biāo)出現(xiàn)斷崖式的失落，因而產(chǎn)生巨大的恐慌與困惑。譬如改朝換代、金融危機(jī)、“”中的自殺者。

藝術(shù)家的自殺大多屬于第三種：利己型。利己型自殺是由于個(gè)人與社會(huì)脫節(jié)。當(dāng)個(gè)人無(wú)法感受到外界的支持與團(tuán)體的溫暖，個(gè)人與社會(huì)環(huán)境格格不入，個(gè)人目標(biāo)無(wú)法實(shí)現(xiàn)，無(wú)窮無(wú)盡的孤獨(dú)與空虛就會(huì)讓人走上絕境，因?yàn)閭€(gè)人與社會(huì)的脫節(jié)讓其感到生無(wú)可戀。利己型自殺者把實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值視為唯一重要的目標(biāo)，他們的自我極其強(qiáng)大，掩蓋了他們對(duì)生活的興趣與熱情。當(dāng)自己的目標(biāo)無(wú)法實(shí)現(xiàn)，他們就覺(jué)得自己的存在不再有意義，因?yàn)橐磺卸际峭絼诙バ袆?dòng)和拼搏的勇氣―― 這也是梵高、石田徹也和大同大張的心路歷程。

藝術(shù)家的意義范文第4篇

交換作品早有傳統(tǒng)，古代文人相聚，經(jīng)常以詩(shī)畫(huà)贈(zèng)友來(lái)傳情達(dá)意。而法國(guó)人類(lèi)學(xué)家馬賽爾?莫斯在他的《論饋贈(zèng)：傳統(tǒng)社會(huì)的交換形式及其功能》中也討論過(guò)：給予、接受、回報(bào)及其義務(wù)在社會(huì)關(guān)系中的重要作用和意義。而交換，處在最核心的一環(huán)。

因?yàn)樾蕾p，所以交換

交換作品有時(shí)和酒精、節(jié)日營(yíng)造的氣氛有關(guān)，這為藝術(shù)家的生活和創(chuàng)作增加了更多的趣味。何多苓的收藏就包括一張他生日時(shí)羅發(fā)輝送的油畫(huà)，他打算在羅生日時(shí)也回贈(zèng)一張，如今正苦于題材。他幫郭偉的女兒畫(huà)了像，郭也回贈(zèng)了他一張畫(huà)。他還曾用一張色粉畫(huà)的孕婦換了葉永青的紙上拼貼涂鴉作品?！拔蚁矚g那種房間里掛滿(mǎn)別人的而不是自己的畫(huà)的感覺(jué)，這讓我感到感情的流動(dòng)?！比ミ^(guò)何多苓家的人都知道他家客廳掛著毛焰的畫(huà)，“毛焰說(shuō)一直想送我一張畫(huà)，有次來(lái)成都就帶來(lái)了。我也回贈(zèng)了他一張嬰兒作品?！?/p>

出于欣賞和鼓勵(lì)，何多苓也會(huì)買(mǎi)一些年輕藝術(shù)家的畫(huà)，這可能就會(huì)給那些年輕藝術(shù)家?guī)?lái)機(jī)會(huì)。他們交換的一般都是小品或紙上作品，規(guī)格相當(dāng)。何多苓說(shuō)自己前幾年喜歡和朋友交換畫(huà)，和薛松、楊述等都交換過(guò)。有時(shí)是一拍即合，有時(shí)是由中間人撮合，“這種交換和買(mǎi)賣(mài)完全不一樣，這已經(jīng)不是多少錢(qián)的概念了。就是個(gè)喜歡、痛快”。

前幾年，藝術(shù)家郭偉曾經(jīng)和一位朋友說(shuō)好交換作品，后來(lái)藝術(shù)市場(chǎng)好起來(lái)，不知怎么大家就不談那事了?！拔蚁肟傆幸惶煳覀兊淖髌愤€是會(huì)交換的，因?yàn)槲覀儽舜硕际中蕾p對(duì)方?！?/p>

交換關(guān)系里有隱私和八卦

交換也反映了藝術(shù)家之間的關(guān)系，誰(shuí)和誰(shuí)好，誰(shuí)和誰(shuí)不好，這些八卦沒(méi)有辦法寫(xiě)進(jìn)美術(shù)史，只有他們自己知道，其他人只能是通過(guò)猜測(cè)和傳說(shuō)知道。而另外一個(gè)原因是，交換作品的行為盡管合情合理合法甚至是美事一樁，稅收人員和畫(huà)廊經(jīng)營(yíng)者卻很不高興。

交換作品一般都是口頭承諾，有的也不了了之?！拔矣羞^(guò)幾次同意后但懸而未決的交換?！睌z影師張海兒說(shuō)道，“劉小東在我這里拿了1992年我為他給瑞士一本雜志拍的肖像照片，他答應(yīng)給我一張版畫(huà)，但到現(xiàn)在也沒(méi)有寄來(lái)?！钡@無(wú)損他的交換熱情，“我送過(guò)一幅作品給我一位朋友的父親，朋友回送了我一張油畫(huà)。那張畫(huà)現(xiàn)在還在法國(guó)，我決定下次把它帶回來(lái)。”

除了交換作品，藝術(shù)家還會(huì)交換藏品。在某種程度上，交換藏品類(lèi)似于交換信物。張大千就用一幅董源換了徐悲鴻手里陳洪綬的畫(huà)。

梵高在阿爾享受南方的太陽(yáng)時(shí)，也和高更交換過(guò)自畫(huà)像，這使得他們進(jìn)一步了解了自己和對(duì)方。后來(lái)，高更找他要《向日葵》，梵高雖然視高更為自己的精神導(dǎo)師，卻拒絕了他：“這張畫(huà)對(duì)我很重要，我已經(jīng)觸及到了某種東西。”

不交換，但做交換實(shí)驗(yàn)

雖然也動(dòng)過(guò)和朋友交換作品的念頭，畫(huà)家郭晉卻并沒(méi)有這樣的經(jīng)歷?！澳阆胂?，你喜歡的就是我喜歡的，尺寸各方面都要基本一致，操作起來(lái)哪有那么簡(jiǎn)單。所以后來(lái)大家喜歡誰(shuí)的畫(huà)就去買(mǎi)?！边€有個(gè)重要的原因，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的火爆也使原本再平常不過(guò)的交換行為變得很難，“很多作品一夜之間飆上天價(jià)，大家都不得不謹(jǐn)慎對(duì)待?！?/p>

即使是藝術(shù)家，面對(duì)自己不了解的東西也心懷警惕，尤其是交換作品。一個(gè)做玻璃的波蘭女藝術(shù)家初次見(jiàn)面便提出要和羅發(fā)輝交換作品。“即使她說(shuō)自己的作品很多國(guó)家總統(tǒng)收藏過(guò)，我還是拒絕了。和朋友交換作品才放心?！?/p>

也有些藝術(shù)家開(kāi)始做和陌生人進(jìn)行交換的實(shí)驗(yàn)。臺(tái)灣裝置藝術(shù)家周靈芝就帶著自己的作品進(jìn)入展場(chǎng)，和每一位參展藝術(shù)家進(jìn)行現(xiàn)成物交換，并請(qǐng)他們對(duì)所提出的交換理由作出說(shuō)明?！敖粨Q，是陌生人和陌生人之間最常產(chǎn)生關(guān)系的方法?！?/p>

藝術(shù)家的意義范文第5篇

作為影響一時(shí)的德國(guó)新表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中的一員，厄倫在早期具像繪畫(huà)中就表現(xiàn)出他對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的深刻思考，在作品表現(xiàn)的主題上并不受任何道德與標(biāo)準(zhǔn)的約束，希特勒、動(dòng)物以及生活日常都是他所描述的對(duì)象。進(jìn)入上個(gè)世紀(jì)80年代末期，他的作品更多傾向于抽象的表現(xiàn)形式，在此之前，他就曾以文字覆蓋寫(xiě)實(shí)形象的方法轉(zhuǎn)向抽象。際上，厄倫的抽象繪畫(huà)跨立于具象和抽象之間，如“無(wú)題（公牛頭）”（1988）和“無(wú)題（笨蛋頭像）”（1988）等作品，圖案并未被完全解構(gòu)，形式上看似淺嘗輒止的圖像充滿(mǎn)了諷刺和暗示，激烈并且自信到色彩，和大膽而富有個(gè)性的筆觸，給畫(huà)面帶來(lái)了強(qiáng)烈的攻擊性和暴力性。1988年左右，厄倫搬到安達(dá)盧西亞和馬丁?基彭貝爾格一起參與“壞畫(huà)”（bad painting）的創(chuàng)作，從字面意義上理解，壞畫(huà)是對(duì)所謂“好畫(huà)”的嘲諷，表現(xiàn)為變形扭曲的圖像、混搭藝術(shù)與非藝術(shù)的風(fēng)格，以及荒誕不羈的內(nèi)容?！皦漠?huà)”一直到現(xiàn)在也是一個(gè)富有爭(zhēng)議的話(huà)題，厄倫的壞畫(huà)訴之一種無(wú)視或者拒斥傳統(tǒng)藝術(shù)及其制度的方式，在上個(gè)世紀(jì)80年代那個(gè)充斥著保守派政治和后現(xiàn)代思潮的時(shí)代里表現(xiàn)出了巨大的張力。

上個(gè)世紀(jì)90年代，厄倫開(kāi)始應(yīng)用新興的計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，他的許多“壞畫(huà)”經(jīng)由電腦處理和噴墨印刷，并融入了照片拼N和印刷元素。在繪圖軟件的幫助下，他把計(jì)算機(jī)圖形的像素失真（pixilation）和低分辨率的特點(diǎn)融入到繪畫(huà)當(dāng)中，這些圖紙由電腦制作成一系列圖案，然后被放大打印在畫(huà)布上，它們構(gòu)成了一個(gè)混合了不同技術(shù)的綜合體，畫(huà)面無(wú)可救藥地混亂，挑戰(zhàn)著作品可讀性的界限。然而厄倫則說(shuō)：“我對(duì)混亂不感興趣，這只是失控的秩序?！比藗兺ㄟ^(guò)這些隨性的并且具有未來(lái)預(yù)見(jiàn)性的冷峻黑白圖像，了解到了早期數(shù)字繪畫(huà)的樣式。盡管具有局限性，但計(jì)算機(jī)的技術(shù)潛力為的即興發(fā)揮創(chuàng)造了一系列的規(guī)則和模式，基本數(shù)字繪圖程序?yàn)槌橄筇峁┝艘环N新方法，盡管實(shí)際上，它們看起來(lái)比未來(lái)主義的作品更為粗糙，但通過(guò)控制鼠標(biāo)所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)，他在技法與主題方面都獲得新的突破，足以持續(xù)地表達(dá)個(gè)人的立場(chǎng)和姿態(tài)，他把這些具有諷刺意味的和自發(fā)性的作品定義為“仿生”（bionic）。在今天看來(lái)，融合多種技術(shù)的作品比較常見(jiàn)，然而在90年代就適應(yīng)使用各種復(fù)雜技術(shù)的厄倫依然當(dāng)之無(wú)愧為“數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)先驅(qū)”。

對(duì)于抽象形式風(fēng)格的轉(zhuǎn)變和探索，厄倫表示：“在某種程度上是因?yàn)槲艺J(rèn)為藝術(shù)史是從具象到抽象的演變，我也應(yīng)該這樣做，我的一生應(yīng)該與藝術(shù)史的發(fā)展相合?！倍騻惖恼撜{(diào)直接反應(yīng)在持續(xù)至今的“樹(shù)”系列中。實(shí)際上，早在1980年代末，厄倫就使用樹(shù)的圖案作為他的繪畫(huà)主題。沒(méi)錯(cuò)，在這里，厄倫直接使用了蒙德里安的方法。蒙德里安曾經(jīng)對(duì)具象的樹(shù)進(jìn)行概括和提煉，畫(huà)面在消解了具體的輪廓和細(xì)節(jié)后展示了高度的象征性，這是有關(guān)抽象藝術(shù)演變的生動(dòng)例子。厄倫的“樹(shù)”使用了這個(gè)方法，卻是對(duì)藝術(shù)崇拜進(jìn)行批判。這個(gè)系列的圖像有著示意圖般的黑色樹(shù)狀外觀(guān)，樹(shù)干和樹(shù)枝如同剪影一般，類(lèi)似于厄倫的計(jì)算機(jī)繪畫(huà)，卻是經(jīng)過(guò)手工精心的畫(huà)刷，這一系列的作品被畫(huà)在聚乙烯涂層的鋁片上，這些材料使得它們看起來(lái)像戶(hù)外廣告牌，畫(huà)家指出，他喜歡這種堅(jiān)硬的質(zhì)感，它們富有現(xiàn)代科技感，而且比在畫(huà)布上更容易操作。據(jù)厄倫說(shuō)：“當(dāng)你把黑色的線(xiàn)條對(duì)比洋紅色的背景，你會(huì)感到震驚，紅色是一種歇斯底里的顏色，不知何故。對(duì)我來(lái)說(shuō)，它們看起來(lái)就像心理變態(tài)的‘人樹(shù)’?！被靵y的樹(shù)枝結(jié)構(gòu)為藝術(shù)家開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)未知的世界，從中心開(kāi)始，每一個(gè)分支都是對(duì)前一個(gè)元素的反應(yīng)，厄倫并沒(méi)有預(yù)想一個(gè)既定的方案，只有色彩和筆觸才知道將帶他去到何方，這些意外的變化是厄倫作品的典型特征，這是天性所致，卻也是深思熟慮的結(jié)果。