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戲劇與電影的區(qū)別范文第1篇

要想回答這個(gè)問(wèn)題，就必須要簡(jiǎn)單談?wù)勍ㄟ^(guò)技術(shù)手段制造出的信息和我們用肉眼看到的真實(shí)世界的信息到底能不能把差距縮小呢？如果這兩者之間的差距縮小到一個(gè)人的大腦無(wú)法辨別真?zhèn)蔚某潭龋敲催@種人工制造的信息和真實(shí)世界提供的信息不就等于是一模一樣了嗎？我們一直以來(lái)的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，無(wú)論現(xiàn)在的3D電影有多么逼真，大腦其實(shí)都知道那是假的，因?yàn)槲覀兏杏X(jué)到自己是坐在電影院里的椅子上，并不是在太空遨游，這其實(shí)是通過(guò)一種對(duì)比來(lái)分辨真?zhèn)危F(xiàn)在問(wèn)題來(lái)了：你在做夢(mèng)的時(shí)候，會(huì)覺(jué)得自己在做夢(mèng)么？你在夢(mèng)里的時(shí)候除非是遇到特別不可思議的情景會(huì)讓你產(chǎn)生疑惑，不然的話，我相信你肯定覺(jué)得夢(mèng)里的一切都是真實(shí)發(fā)生的，你的確是在奔跑，在逃難，在吃飯，甚至連飯菜的香味你都能清楚地感受到，然而其實(shí)你只是側(cè)著身子躺在床上，一動(dòng)不動(dòng)，因?yàn)閮H僅是你的大腦在進(jìn)行信息傳遞，神經(jīng)元之間的微電流移動(dòng)，使得你“感覺(jué)”到一切的事物，說(shuō)到底，一切都是你感覺(jué)出來(lái)的，這個(gè)討論扯遠(yuǎn)了就會(huì)談及這個(gè)世界的真實(shí)性和莊周夢(mèng)蝶那個(gè)經(jīng)典的寓言故事，然而這里并不打算深談，點(diǎn)到為止，只需要明白我們大腦接收外界信息的基本原理即可，這個(gè)原理其實(shí)在近年來(lái)很多電影里都有所體現(xiàn)。

現(xiàn)在我們知道，只要我們的大腦被輸入的信息不和我們已有的經(jīng)驗(yàn)（比如人是在地上行走的，不能憑空在天上飛之類的）相抵觸，那么我們就很難去區(qū)分到底這個(gè)信息是真是假，現(xiàn)在回到關(guān)于戲劇和電影的討論，以現(xiàn)在的電影技術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，不遠(yuǎn)的將來(lái)是很有可能做到再現(xiàn)逼真的戲劇表演的，可以使傳遞給我們的信息和我們的經(jīng)驗(yàn)契合，讓我們感覺(jué)到自己身臨其境，到那個(gè)時(shí)候，你可以和《茶館》里的眾生坐在一起喝茶看戲，可以低下頭看著羅密歐喝下毒藥，也可以和馬路一起站在人來(lái)人往的大街上吶喊愛(ài)情宣言，到那個(gè)時(shí)候，戲劇表演本身就變了可以復(fù)制的文件，可以實(shí)現(xiàn)一天數(shù)場(chǎng)不斷地演出，只需要演員演出一場(chǎng)最精彩的，用好幾臺(tái)攝影機(jī)記錄下來(lái)，后期轉(zhuǎn)制成全息投影模式，觀眾就會(huì)看到栩栩如生的真人表演了，而戲劇也會(huì)借助電影的技術(shù)手段變得更加大眾化，更容易讓觀眾感受到它的極大魅力，然后呢？這種形式，還可以稱之為戲劇么？或者是影戲?

二、戲劇的應(yīng)對(duì)策略

戲劇與電影的區(qū)別范文第2篇

而戲劇和電影之間滲透、混雜的關(guān)系正是當(dāng)前時(shí)代藝術(shù)發(fā)展互為參照、互為文本、互養(yǎng)共生的典型現(xiàn)象。面對(duì)這樣的發(fā)展態(tài)勢(shì)，自足性的個(gè)別研究雖然能夠在效率上快速進(jìn)入到藝術(shù)規(guī)律內(nèi)部，但是卻在研究的深化和豐富性上遭遇障礙，也影響了對(duì)單個(gè)藝術(shù)環(huán)節(jié)和細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確描述，其原因恰在于專項(xiàng)研究在總體方法上的封閉性，忽略或漠視框架外“他者”的輻射力，從而不可避免地造成認(rèn)識(shí)上的以偏概全。因此，在電影或戲劇的研究中，特別需要一種跨視域的系統(tǒng)研究范式——比較藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)，從而在藝術(shù)的內(nèi)外部形成有效溝通，進(jìn)而在戲劇或電影的生成、發(fā)展、改造、革新、異同、交流等方面進(jìn)入到專門性研究所無(wú)法涉足的模糊領(lǐng)域。

以影論劇，以劇論影，周安華的戲劇和電影研究之所以在學(xué)界成就卓越，獨(dú)樹(shù)一幟，正在于他對(duì)于戲劇和電影的臨界線研究。作為對(duì)戲劇和電影兩個(gè)藝術(shù)門類皆有精深研究的學(xué)者，戲劇和電影在周安華的比較藝術(shù)學(xué)視界中互為“他者”，從框架外出發(fā)，從“他者”的目光審視、剖析、闡發(fā)他所精確概括為“思想之囈”的戲劇和“視覺(jué)之夢(mèng)”的電影在分合聚離中一度失落的審美價(jià)值。

一、比較藝術(shù)學(xué)與視角置換：

從攝影機(jī)的“眼睛”望向舞臺(tái)

作為一個(gè)首先建基在文化空間上的本體論學(xué)科，比較藝術(shù)學(xué)出現(xiàn)的理論背景來(lái)自于十九世紀(jì)后藝術(shù)類型的自律化傾向，每一種藝術(shù)迫切尋找屬于自身具有純粹性的本質(zhì)特征，繼而在十九世紀(jì)中期，實(shí)證主義和歷史比較法逐漸盛行，帶動(dòng)了比較語(yǔ)言學(xué)、比較法學(xué)等學(xué)科的涌現(xiàn)，一種比喻式的類型滲透研究大為流行，如波桑桂在一次測(cè)試中宣稱，弦樂(lè)器是黑色的，木管樂(lè)器為藍(lán)色，而銅管樂(lè)器為紅色的，直到十九世紀(jì)末，在西方藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了林林總總的二元對(duì)立的研究范式，面對(duì)這樣分立態(tài)勢(shì)，理論界呼吁著一種綜合研究方向，比較藝術(shù)學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，其研究范疇即涵蓋不同國(guó)家、民族的藝術(shù)比較，也包括藝術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科以及藝術(shù)學(xué)科內(nèi)部的相互對(duì)比。

周安華曾這樣描述過(guò)比較藝術(shù)學(xué)，“比較藝術(shù)學(xué)雖注重跨地域的不同國(guó)家、不同民族藝術(shù)現(xiàn)象間的比較研究，但更強(qiáng)調(diào)在音樂(lè)、戲劇、舞蹈、美術(shù)、電影等廣泛的領(lǐng)域選擇觀察、對(duì)話、溝通的機(jī)緣，即將自身研究視野伸向‘他者藝術(shù)’，在與‘他者藝術(shù)”的碰撞中透視、返觀自身，以更清晰地捕捉聚變的現(xiàn)象界本體，形成對(duì)單一藝術(shù)多元考察的廣度和深度?！眥2}從他對(duì)比較藝術(shù)學(xué)的本質(zhì)界定上，有幾個(gè)核心概念需要注意，即跨越、關(guān)系、溝通，而最終需要實(shí)現(xiàn)的是一種視角的置換，即如他所說(shuō)：“將自身研究視野伸向‘他者藝術(shù)’……透視、返觀自身?！边@種視角置換的研究思路看似樸素，卻是規(guī)避了故作高深的理論修飾，因而能客觀而精準(zhǔn)的描述現(xiàn)象、剖析本質(zhì)。正如橫跨實(shí)踐與理論的美國(guó)比較藝術(shù)學(xué)學(xué)者、音樂(lè)家羅伯特·沃特曼提出的直指比較藝術(shù)本質(zhì)的一問(wèn)：“一個(gè)音樂(lè)家如何學(xué)會(huì)去看一個(gè)畫家看到的東西？同樣我也應(yīng)該問(wèn)一問(wèn)，一個(gè)畫家如何學(xué)會(huì)去聽(tīng)一個(gè)音樂(lè)家聽(tīng)到的東西?！眥3}如此，兩位學(xué)者經(jīng)歷了研究思路的偶遇，在周安華那里，沃特曼的問(wèn)題變成了“從攝影機(jī)的‘眼睛’怎樣去看戲劇的舞臺(tái)”？

周安華的這種視角置換的比較藝術(shù)研究貫穿了他戲劇和電影研究的始終，在對(duì)“五四”前后中國(guó)民族戲劇現(xiàn)代性路程的論述中，周安華要解決的問(wèn)題是從白話舊戲開(kāi)始，中國(guó)戲劇要走向怎樣的現(xiàn)代性，這種現(xiàn)代性戲劇是怎樣出現(xiàn)的，表現(xiàn)出怎樣的樣態(tài)。借助于藝術(shù)比較的視角置換，周安華架設(shè)起溝通與反觀的框架，提出了與眾不同的論點(diǎn)，即促使戲劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的核心動(dòng)力來(lái)自于電影在中國(guó)的興起，換句話說(shuō)，“光榮屬于‘他者’”。周安華認(rèn)為：中國(guó)民族戲劇急切追尋現(xiàn)代性的路程中，戲劇家先是師法西方易卜生的寫實(shí)劇，繼而陷入越寫實(shí)越現(xiàn)代的創(chuàng)作誤區(qū)。面對(duì)這樣的態(tài)勢(shì)，西方歸來(lái)的余上沅提出了截然不同的現(xiàn)代性路徑，即“探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力”，這本是一次正確的指向卻被急切的國(guó)家和民族話語(yǔ)所淹沒(méi)。而民族戲劇在寫實(shí)就是現(xiàn)代的錯(cuò)誤道路上狂奔最終被一個(gè)來(lái)自于框架之外的“他者”——電影所阻住，“擁有真實(shí)影像，記錄平凡生活的電影堵住了新興話劇一向引以為自豪的幻覺(jué)藝術(shù)桂冠的通道，迫使中國(guó)話劇放棄舶來(lái)的呈現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，放棄寫實(shí)再現(xiàn)的“新傳統(tǒng)”，而走上更具挑戰(zhàn)性的寫意表現(xiàn)的道路。”{4}

周安華這種視角置換的思路清楚而有力地揭示了中國(guó)戲劇最終在象征和表現(xiàn)的框架中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的秘密。一方面，從現(xiàn)代性的模式或?qū)用孢M(jìn)行考察，現(xiàn)代性一直存在著內(nèi)部沖突，在鮑曼看來(lái)，“現(xiàn)代性就是秩序與混亂的辯證法，現(xiàn)代性一面是強(qiáng)調(diào)秩序……現(xiàn)代性還有一個(gè)領(lǐng)域，充滿了歧義，”{5}換言之，現(xiàn)代性的辯證矛盾來(lái)自于理性現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性之間的緊張關(guān)系。由于“易卜生個(gè)人主義思想的戲劇劇本……幾乎沒(méi)有翻譯過(guò)來(lái)，在中國(guó)劇壇上看不到這類思想主旨的劇本有什么大影響?！眥6}所以，彼時(shí)引入的易卜生寫實(shí)劇可籠統(tǒng)劃入理性現(xiàn)代性話語(yǔ)，如周安華所說(shuō)，是屬于社會(huì)自覺(jué)階段。但在西方劇壇，已然走過(guò)社會(huì)自覺(jué)而步入個(gè)人自覺(jué)階段，其潮流特征表現(xiàn)為“批判理性至上的意義……批判以普遍性、同一性壓制個(gè)性、差異性的傳統(tǒng)思想模式”，{7}其形式強(qiáng)調(diào)含混性、象征性的表現(xiàn)，這正是審美現(xiàn)代性的要求。而余上沅的“探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力”正是此種現(xiàn)代性的呼應(yīng)，所以周安華認(rèn)為這是“中國(guó)戲劇現(xiàn)代性自覺(jué)的真正源頭。”可嘆無(wú)論是易卜生還是余上沅都沒(méi)有將中國(guó)戲劇帶上現(xiàn)代性的大道，原因在于現(xiàn)代性焦慮使得劇作家對(duì)易卜生的選擇性模仿，而強(qiáng)大的民族與革命話語(yǔ)又匆匆淹沒(méi)了余上沅的真知灼見(jiàn)。在這樣的理論探索中，如果不能靈巧地將視角突破原有框架，必然會(huì)造成研究的中斷，而正是視角的轉(zhuǎn)換，才能發(fā)現(xiàn)框架外的“他者”——電影的扶傾廈之力，即“電影直觀、生動(dòng)，幻覺(jué)話的敘事構(gòu)建著一個(gè)夢(mèng)幻世界……逼迫中國(guó)戲劇在變革和掘進(jìn)中放棄‘再現(xiàn)’的陣地，而在激進(jìn)的革命表現(xiàn)主義和功利的歷史象征主義中迎接新的舞臺(tái)生機(jī)”。{8}

另一方面，通過(guò)視角置換把握中國(guó)新創(chuàng)戲劇與新生電影的關(guān)系，從中觀層面溝通體系性的宏觀藝術(shù)研究與微觀性的具體藝術(shù)研究，確實(shí)能夠顯示出客觀主義和價(jià)值觀上的相對(duì)主義的研究?jī)?yōu)勢(shì)，運(yùn)用靈活的視角和開(kāi)放的視野，有效的突破了研究深入的瓶頸，穿插引證，保證了論點(diǎn)的正確性，防止了研究偏誤的出現(xiàn)。

從周安華通過(guò)新生電影機(jī)器、光影的特征剖析話劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型原因的論述中得知，二者的關(guān)系在基本層面其實(shí)是虛實(shí)之辨。這種藝術(shù)本體上的趨向與影響后的轉(zhuǎn)型在19世紀(jì)到20世紀(jì)初逐漸形成一股浪潮，例如利奧塔在闡述強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的古典繪畫向抽象的先鋒美術(shù)轉(zhuǎn)型的問(wèn)題上，同樣沒(méi)有囿于單維的縱深考察，而是尋找到了后工業(yè)時(shí)代的“他者”——科技支配的攝影，“我們知道工業(yè)并不意味著藝術(shù)的消亡，而只意味著藝術(shù)的變異?！?dāng)z影是什么？’這個(gè)問(wèn)題將攝影研究引入與繪畫先鋒派的辯證法類似的一種辯證中?！眥9}結(jié)合周安華的論述，我們可以看出幾對(duì)對(duì)應(yīng)關(guān)系，即古典繪畫—寫實(shí)劇、先鋒繪畫—現(xiàn)代戲劇、攝影—電影。正如“攝影進(jìn)入了古典主義意象美學(xué)開(kāi)辟的領(lǐng)域”直接導(dǎo)致了這些畫家去“再現(xiàn)那些無(wú)法顯示的東西的存在”。而這也形成了周安華“他者”電影成為戲劇現(xiàn)代性發(fā)生的制動(dòng)源的有力佐證，更進(jìn)一步的是，周安華在論述電影對(duì)戲劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的撬動(dòng)作用的時(shí)候，并沒(méi)有陷于靜止地僅從電影的“現(xiàn)實(shí)復(fù)原”本性去闡述，而是繼續(xù)推進(jìn)，引入了更大范圍的比較，對(duì)象即為戲劇和電影兩端來(lái)回行走的創(chuàng)作者，例如鄭正秋、歐陽(yáng)予倩、洪深等等。如果說(shuō)藝術(shù)比較學(xué)的關(guān)系中介是事實(shí)、價(jià)值、主題，那么以創(chuàng)作者為中介的比較則拓寬了藝術(shù)比較的研究方法，從而能夠更為深入也因此更為有力地去闡述何以能夠“從20年代末開(kāi)始，中國(guó)戲劇意象化、符號(hào)化、情緒化的特征日益明顯，寫意抒情的意蘊(yùn)也日見(jiàn)豐厚”。{10}

二、視聽(tīng)?wèi)騽∨c舞臺(tái)劇電影：互滲互養(yǎng)的影劇藝術(shù)

同為視聽(tīng)兼具的敘事展演藝術(shù)，戲劇與電影之間的關(guān)系可謂紛繁復(fù)雜，你中有我，我中有你。周安華在對(duì)二者進(jìn)行比較之后，闡述了戲劇和電影的異同，在相似性方面，“首先，戲劇與電影都按照沖突律來(lái)結(jié)構(gòu)劇本；其次，話劇與電影都依賴演員表演；再次，戲劇和電影都是集體創(chuàng)作的結(jié)果……從審美形式和流程看，都采取了劇場(chǎng)或影院‘展示—觀賞’即‘一對(duì)多’的傳播模式?！倍趨^(qū)別性方面，戲劇與電影“在時(shí)空上相去甚遠(yuǎn)，在距離和角度上大相徑庭，視聽(tīng)元素的構(gòu)成不同?！眥11}通過(guò)以上分析，可以看出周安華在中國(guó)戲劇與電影的比較研究中建構(gòu)的路徑：即在溝通戲劇與電影相似性的基礎(chǔ)上，尋索這二者在新的時(shí)代背景下，突破區(qū)別性的框架而互滲互養(yǎng)所形成的新樣態(tài)和亞類型。

如前文所述，中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性追求終由電影的“逼迫”而實(shí)現(xiàn)，但在戲劇邁向?qū)懸獾闹鞒敝猓瑧騽〖矣懈杏诳萍嫉牧α?，電影的巧妙，而展開(kāi)了另一種戲劇現(xiàn)代化的實(shí)踐，周安華將這條支流稱之為舞臺(tái)鏡像主義。自此，周安華藝術(shù)比較的理論構(gòu)架逐漸為我們鋪展開(kāi)了一幅戲劇百年的演變畫卷：從20世紀(jì)20年代的舞臺(tái)鏡像呈現(xiàn)，到左翼的視聽(tīng)?wèi)騽?，再到新時(shí)期的電影戲劇，直到積極開(kāi)展視聽(tīng)造型實(shí)驗(yàn)的1990年代戲劇。

從這幅畫卷中，能夠清晰地看出不同戲劇樣態(tài)相似的特質(zhì)——視聽(tīng)，如果可以再繼續(xù)進(jìn)行本質(zhì)剝離，“視”這種核心要素便凸顯出來(lái)。而借由科技的機(jī)器直觀性的呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)對(duì)象粘合的能指與所指，確實(shí)是電影的本質(zhì)技術(shù)，正如周安華所說(shuō)：“電影全部的思想和邏輯都是在科技創(chuàng)造的感性光影中，在動(dòng)態(tài)且愉悅的視聽(tīng)效能中呈現(xiàn)和表達(dá)的，包括象征和隱喻，包括會(huì)心和感動(dòng)?！眥12}因此，雖然戲劇演變有著各自不同的時(shí)代原因，但是電影感性光影的視聽(tīng)因素已成為戲劇的現(xiàn)代性實(shí)踐的穩(wěn)定構(gòu)成。周安華運(yùn)用比較的視角，打通了戲劇與電影的區(qū)別性框架，分別闡述了20世紀(jì)中國(guó)戲劇電影化的實(shí)踐和特點(diǎn)。例如對(duì)于20年代戲劇鏡像主義，他認(rèn)為，“在中國(guó)新戲劇中，與科學(xué)精神相關(guān)的直觀性，很多時(shí)候表現(xiàn)為一種鏡像性。舞臺(tái)以視覺(jué)圖像方式編排自己的符碼，聲（對(duì)白和音響）畫（布景道具）高調(diào)和諧，形成互動(dòng)互補(bǔ)，而敘事流程則在不斷的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)中，以順滑的人物及場(chǎng)景更替，形成轉(zhuǎn)軸般的視覺(jué)觀賞效果?！眥13}而在左翼戲劇時(shí)期，周安華細(xì)致的分析了洪深的《趙閻王》、的《獲虎之夜》等作品，指出了這些作品中舞臺(tái)布景、道具、聲響、色彩、表演的擬真沖動(dòng)與視聽(tīng)的建構(gòu)，進(jìn)而認(rèn)為：“戲劇的‘視聽(tīng)化’不惟與現(xiàn)代戲劇理論的演進(jìn)不矛盾，而且對(duì)人類戲劇哲學(xué)的發(fā)展可謂是推波助瀾；同時(shí)，戲劇的‘視聽(tīng)化’不惟不減損戲劇固有的魅力，而且在現(xiàn)代戲劇實(shí)踐中獲得大量成功的經(jīng)驗(yàn)，極大地豐富了舞臺(tái)藝術(shù)的歷史表現(xiàn)力?！眥14}與此同時(shí)，周安華仍然指出，這些劇作雖然表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的視聽(tīng)意味，但作為一些局部個(gè)體的零散化實(shí)踐仍受限于彼時(shí)的意識(shí)形態(tài)和戲劇思維，降格為一種隨意和應(yīng)景的工具性應(yīng)用，所以沒(méi)有能夠成為功能性的“新質(zhì)”。而將視聽(tīng)要素真正視為“觀念和情緒本身”，是“情致的‘發(fā)射源’”則是新時(shí)期探索戲劇乃至1990年代戲劇的革新方向，二十世紀(jì)最后二十年的戲劇視聽(tīng)化浪潮浩大而深入，周安華將其概括為“電影戲劇”，并且通過(guò)戲劇形態(tài)和劇場(chǎng)呈現(xiàn)兩個(gè)層面分析了“電影戲劇”的特征，戲劇形態(tài)的實(shí)踐方面，周安華認(rèn)為這一時(shí)期的戲?。骸笆紫?，是以電影式的可調(diào)度時(shí)空打破傳統(tǒng)戲劇的四堵墻，實(shí)現(xiàn)時(shí)空的轉(zhuǎn)換、流動(dòng)和剪輯；其次，廣泛運(yùn)用特寫、閃回以及疊化等電影技巧，擴(kuò)展戲劇的目擊感召力。增強(qiáng)故事的闡釋力和性格的揭示力；再次增進(jìn)場(chǎng)景的畫面感和視覺(jué)刺激力，減‘說(shuō)’為‘演’，以電影式的高度視覺(jué)化的布景、道具特別是廣泛的人物行動(dòng)，構(gòu)筑現(xiàn)代舞臺(tái)‘銀幕式的親切感’。”{15}而劇場(chǎng)呈現(xiàn)層面，周安華分析為：“第一，突出影像造型，建構(gòu)‘電影式隱喻’；第二，通過(guò)回憶、幻覺(jué)夢(mèng)境等感覺(jué)、情緒的外化，現(xiàn)實(shí)化?！眥16}

結(jié)合周安華對(duì)戲劇和電影的異同分析再來(lái)看上世紀(jì)八十年代戲劇電影化浪潮，如前文所述，這實(shí)際上就是戲劇突破傳統(tǒng)性格、沖突、語(yǔ)言框架，從“他者”電影的本體特征入手，吸納電影思維和技術(shù)的典型表現(xiàn)。主要表現(xiàn)在以下方面：

首先，有形實(shí)體對(duì)無(wú)形介質(zhì)的借鑒。對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，將戲劇動(dòng)作的矛盾、沖突和斗爭(zhēng)在鏡框式舞臺(tái)表演是其由來(lái)已久的表現(xiàn)模式，這種模式能夠濃縮化的凝聚人生百態(tài)，但也不得不面對(duì)時(shí)空受限的困境。而電影的光影性無(wú)形介質(zhì)則從誕生最初便實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的自由，蒙太奇思維的成熟，鏡頭對(duì)列的使用不僅使故事、觀念、情緒輕松地穿越時(shí)空，而且產(chǎn)生了新的含義；而無(wú)論是有技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)還是無(wú)技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)，都使得敘事時(shí)空和心理時(shí)空進(jìn)行無(wú)縫順滑地對(duì)接，從而進(jìn)入哲理時(shí)空；光學(xué)呈現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)優(yōu)勢(shì)使電影在時(shí)空的調(diào)度上不但輕巧靈活，而且像遠(yuǎn)景、特寫、升降格鏡頭的使用更容易實(shí)現(xiàn)情緒的模擬和增強(qiáng)。新時(shí)期的戲劇電影化正是對(duì)電影思維的吸收和電影技術(shù)的借用，利用了燈光、歌隊(duì)、布景等來(lái)試圖呈現(xiàn)被禁錮已久的題材和心靈。

其次，語(yǔ)言沖突向動(dòng)作視覺(jué)沖突的轉(zhuǎn)向。著名戲劇理論家陳瘦竹曾分析過(guò)文學(xué)和戲劇的區(qū)別，深刻的指出，“文學(xué)和戲劇既有聯(lián)系，又有區(qū)別……任何戲劇都必須由演員在舞臺(tái)上將生活中的某種矛盾沖突的發(fā)展過(guò)程及其規(guī)律演給觀眾看，唱給觀眾聽(tīng)，所以我們說(shuō)沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇?！眥17}由此可知，戲劇對(duì)視聽(tīng)的強(qiáng)烈訴求乃是其本質(zhì)要求，而上世紀(jì)八十年代乃至新世界的戲劇形態(tài)革新似乎正是對(duì)陳瘦竹先生觀點(diǎn)的呼應(yīng)與強(qiáng)化，通過(guò)削弱對(duì)話、強(qiáng)調(diào)視覺(jué)感來(lái)描繪情景，展現(xiàn)動(dòng)作。從這個(gè)層面看，還凸顯了另一個(gè)問(wèn)題，由于“戲劇是力的表現(xiàn)，其中總包含有形或無(wú)形的，外表或內(nèi)省的斗爭(zhēng)。”{18}而這種“無(wú)形或內(nèi)省的斗爭(zhēng)”即如利奧塔所說(shuō)的“呈現(xiàn)無(wú)法顯示的東西”，他曾感嘆道，“我們動(dòng)用感覺(jué)官能和想象官能，用可感知的去表現(xiàn)不可言喻的——即使失敗，即使產(chǎn)生痛苦，一種純粹滿足也會(huì)從這種張力中油然而生?！眥19}而這種并沒(méi)有被利奧塔說(shuō)明實(shí)現(xiàn)方法的“無(wú)形或內(nèi)省的斗爭(zhēng)”的呈現(xiàn)在當(dāng)代戲劇中進(jìn)行了細(xì)密地實(shí)踐，周安華通過(guò)分析《絕對(duì)信號(hào)》《WM》《狗兒爺涅槃》等作品的畫外音、內(nèi)心的象征性映現(xiàn)、幻覺(jué)的浮面化等手法，揭示了電影對(duì)于這種實(shí)踐的推動(dòng)作用，“八十年代的探索戲劇幾乎全都表現(xiàn)出“自訴”的傾向，心靈具象化、夢(mèng)境浮面化，而九十年代的戲劇，蓬臺(tái)被大幅度運(yùn)用，回憶和幻覺(jué)通過(guò)倒敘、插敘被縫進(jìn)劇情（經(jīng)常是天衣無(wú)縫的），如此即形成當(dāng)代戲劇舞臺(tái)亦真亦幻、云蒸霞蔚的情景?！?{20}

跳出探索戲劇，縱覽周安華對(duì)二十世紀(jì)戲劇的現(xiàn)代化之路的探析，可以發(fā)現(xiàn)一條清晰的戲劇革新的演進(jìn)方向，即戲劇對(duì)影像思維和技法認(rèn)識(shí)的不斷加深和漸次吸納。如果說(shuō)上世紀(jì)二十年代戲劇追求的鏡像性僅僅是將布景、道具、化妝進(jìn)行一種直觀性呈現(xiàn)，是一種影像性最低層面借鑒的話，那么到了左翼戲劇時(shí)期，戲劇家展開(kāi)的更大規(guī)模的視聽(tīng)實(shí)踐，凡是與視聽(tīng)有關(guān)的要素獲得了更多的重視，而直到上世紀(jì)八十到九十年代，大規(guī)模的、自覺(jué)化的、系統(tǒng)而功能性的戲劇影像化才真正來(lái)到，這個(gè)時(shí)期的戲劇不僅是學(xué)習(xí)并靈活使用了電影的一些技術(shù)，而且更為重要的是戲劇家已經(jīng)跳出四堵墻的框架，而在更深影像思維層面展開(kāi)現(xiàn)代性的實(shí)踐。

在戲劇和電影的比較論述方面，周安華并非將電影僅視為一個(gè)單向輸出資源的“他者”，而是從兩種藝術(shù)的相輔相成、互生互養(yǎng)的關(guān)系中，同樣發(fā)掘了戲劇對(duì)電影的影響。在這一層面，他以戲劇的電影改編為方向，詳細(xì)闡述了戲劇家與電影的關(guān)系以及不同時(shí)期戲劇的電影改編情況，進(jìn)而指出了一種“舞臺(tái)劇電影”形式的存在，“所謂‘舞臺(tái)劇電影’，是指材料（故事人物情節(jié)）是話劇，而視覺(jué)形式、表現(xiàn)方法和時(shí)空觀念是電影。其范疇成立的前提是，舞臺(tái)劇在前，電影在后，銀幕作品作為后發(fā)性的重置性結(jié)構(gòu)而存在，卻又受制于前者的前者的基因和血脈，表現(xiàn)出從動(dòng)作到畫面的位移，從場(chǎng)景化（戲?。┑界R頭化（電影）的漂浮。”{21}究其本質(zhì)，“舞臺(tái)劇電影”就是通過(guò)影像化的思維和形式去表達(dá)和詮釋戲劇作品的故事內(nèi)容和精神內(nèi)容。如果伸展這種“舞臺(tái)劇電影”的外延，探討戲劇的電影化改造，或者說(shuō)運(yùn)用電影的思維和形式突破來(lái)戲劇原有的框架，對(duì)于中國(guó)早期電影來(lái)說(shuō)已經(jīng)進(jìn)行過(guò)實(shí)踐，“影戲”的命名是一個(gè)很好的例證。而從“影戲”到舞臺(tái)劇電影，便能發(fā)現(xiàn)一個(gè)本體論的轉(zhuǎn)移或者說(shuō)另一種藝術(shù)的現(xiàn)代性追尋。

如果說(shuō)上世紀(jì)戲劇的現(xiàn)代性探索在電影的“逼迫”下走上寫意、象征之路，在這個(gè)主流之外，戲劇家也不斷地借鑒電影的表現(xiàn)方法充盈自身，那么，電影也在走著相似的道路，即從戲劇走向電影本體的同時(shí)也不斷的“返回”戲劇，尋求闡釋的動(dòng)力。這里僅舉塔爾可夫斯基的晚期電影一例——與塔爾可夫斯基，兩位不同國(guó)家，不同藝術(shù)領(lǐng)域的大師在舞臺(tái)劇電影的探索中偶然相遇。舉例之前，首先要明確地是，無(wú)論是戲劇的電影化還是電影的戲劇化，其框架都可以籠統(tǒng)地歸結(jié)為藝術(shù)虛實(shí)的關(guān)系，周安華曾這樣論述這對(duì)關(guān)系，“虛與實(shí)作為一對(duì)審美范疇，從來(lái)都不是孤立存在的，而是相互連結(jié)，相互依存，彼此制約的。沒(méi)有虛，實(shí)不完滿；而沒(méi)有實(shí)，虛又缺少根基，實(shí)與虛的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)構(gòu)成美的豐富性和層次感?！眥22}正因如此，視聽(tīng)?wèi)騽『臀枧_(tái)劇電影才顯現(xiàn)出獨(dú)具一格的豐富質(zhì)感。

在塔爾可夫斯基后期的兩部電影《鄉(xiāng)愁》和《犧牲》中，出現(xiàn)了一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)向。在意義層面，流亡后的塔爾可夫斯基偏執(zhí)地走上晦澀表現(xiàn)個(gè)人存在意義探究的道路，在形式上，出現(xiàn)了一種“極簡(jiǎn)化原則”的戲劇化布景設(shè)置，即寓實(shí)于虛，無(wú)論是內(nèi)景中的桌椅床柜，還是外景中的路樹(shù)車房，都追求了一種最低程度的形似，從而削弱視覺(jué)上的吸引力，“根據(jù)這個(gè)原則，塔爾可夫斯基影片中的空間設(shè)置往往呈現(xiàn)一種戲劇舞臺(tái)化的傾向，這意味著出現(xiàn)在鏡頭中的人物都有著嚴(yán)格遵循平衡與對(duì)稱的美學(xué)要求，以及在空空的場(chǎng)景中設(shè)置僅發(fā)揮其使用或隱喻價(jià)值的物件，也就是說(shuō)，與情節(jié)或主題無(wú)關(guān)的所有有關(guān)營(yíng)造現(xiàn)實(shí)真實(shí)感的細(xì)節(jié)都被取消了。”{23}由塔爾可夫斯基的舞臺(tái)劇電影反觀戲劇的電影化，可以深切地發(fā)現(xiàn)戲劇與電影已經(jīng)成為彼此的發(fā)展動(dòng)力，戲劇的精神內(nèi)涵、虛設(shè)的場(chǎng)景構(gòu)思都在不斷地推進(jìn)電影在不同路徑上的探索，而周安華關(guān)于舞臺(tái)劇電影實(shí)景虛設(shè)與視聽(tīng)?wèi)騽√搶?shí)同映復(fù)雜關(guān)系與形成原因的分析更是點(diǎn)明了藝術(shù)比較研究的廣闊空間。

事實(shí)上，周安華的比較藝術(shù)研究的視角并不限于縱時(shí)的時(shí)期分析——他還研究了香港戲劇作為“音畫戲劇”的展示性特征，{24}分析了小劇場(chǎng)戲劇的“電影質(zhì)”——甚至可以說(shuō)這種視角一直貫穿于周安華藝術(shù)研究的始終，例如在上世紀(jì)九十年代他對(duì)傳統(tǒng)悲劇與當(dāng)代先鋒悲劇形態(tài)的比較分析，{25}新世紀(jì)初對(duì)文學(xué)與影視的比較闡述{26}以及電影與電視的審美差異性論述等等。{27}在這些研究中，周安華不僅運(yùn)用了影響研究、平行研究以及闡發(fā)研究的比較藝術(shù)學(xué)研究方法，更為重要的是，周安華引入了一種綜合比較與遞進(jìn)比較的研究范式，在比較對(duì)象的框架之外拓展“他者”的范圍與類型，從而使得他的戲劇與電影的關(guān)系研究顯示出了獨(dú)具美學(xué)價(jià)值的客觀性、開(kāi)放性以及深入性。

注釋：

{1}蘇珊·桑塔格：《論攝影》，湖南美術(shù)出版社1999年版，第14頁(yè)。

{2}周安華：《電影研究的比較藝術(shù)學(xué)視界》，《藝術(shù)研究》，學(xué)林出版社2005年版，第63頁(yè)。

{3}羅伯特·沃特曼：《古老的景象 新奇的幻影——比較藝術(shù)簡(jiǎn)介》，《齊魯藝苑》1991年第1期。

{4}{8}{10}周安華：《光榮屬于“他者”——論中國(guó)戲劇現(xiàn)代性的生成》，《戲劇藝術(shù)》2005年第6期。

{5}周憲：《審美現(xiàn)代性的四個(gè)層面》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第5期。

{6}周安華：《論易卜生與我國(guó)創(chuàng)始期話劇的歷史聯(lián)系》，《九江師專學(xué)報(bào)》1986年第3期。

{7}張世英：《“后現(xiàn)代主義”對(duì)“現(xiàn)代性的批判與超越”》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第1期。

{9}{19}讓-弗·利奧塔：《后現(xiàn)代主義》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版，第22頁(yè)、第23頁(yè)。

{11}周安華：《比較藝術(shù)視界：電影與戲劇》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第4期。

{12}周安華：《視覺(jué)感動(dòng)的鏡像表現(xiàn)——論電影藝術(shù)理論的重構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2005年第5期。

{13}參見(jiàn)周安華的《科學(xué)精神與現(xiàn)代戲劇中的鏡像主義思潮》，《南大戲劇論叢》（叁），中華書局2007年版。

{14}周安華：《視聽(tīng)娛樂(lè)與當(dāng)代戲劇的新質(zhì)滋生》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期。

{15}{16}{20}周安華：《論當(dāng)代中國(guó)戲劇的電影化傾向》，《文藝研究》2005年第5期。

{17}陳瘦竹：《文學(xué)和戲劇》，《陳瘦竹戲劇論集》（上），江蘇教育出版社1999年版，第73頁(yè)。

{18}陳瘦竹：《戲劇與觀眾》，《陳瘦竹戲劇論集》（上）， 江蘇教育出版社1999年版，第16頁(yè)。

{21}參見(jiàn)周安華的《舞臺(tái)劇電影：一種隱晦的時(shí)代癥候——經(jīng)典劇電影化考察》，《雙輪美學(xué)：中國(guó)戲劇與中國(guó)電影互動(dòng)發(fā)展研究》，中國(guó)電影出版社2011年版。

{22}周安華：《 深沉悲愴的生命旋律——論中國(guó)八十年代悲劇創(chuàng)作》，學(xué)林出版社1991年版，第118頁(yè)。

{23}慈祥：《流亡與回望：中的三處空間》，《影視文化》2010年第3期。

{24}參見(jiàn)周安華的《音畫膨化與意味生成：論當(dāng)代香港戲劇的展示性》，《 戲劇藝術(shù)》2006年第6期。

{25}參見(jiàn)周安華的《苦難與反抗的卓然超升——論當(dāng)代先鋒悲劇形態(tài)》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》1995年第3期。

{26}參見(jiàn)周安華的《文學(xué)性與影視化書寫——論影視批評(píng)的兩個(gè)向度》，《中國(guó)電視》2000年第10期。

戲劇與電影的區(qū)別范文第3篇

一、公開(kāi)亮出商業(yè)戲劇

“誰(shuí)，或者用任何方式方法才能讓傳統(tǒng)戲劇及其藝術(shù)家們不再為接受救濟(jì)而感動(dòng)？”這個(gè)問(wèn)題正是戲劇界以及媒體、觀眾關(guān)心已久、探討已久的大問(wèn)題。特別是在改革開(kāi)放之后，面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的社會(huì)條件和環(huán)境，這個(gè)問(wèn)題的求解顯得尤為迫切。問(wèn)題的答案似乎已經(jīng)產(chǎn)生，而且不容置疑地正確，那就是“戲劇需要生存，關(guān)鍵還是要看自己有無(wú)直面市場(chǎng)的勇氣，有無(wú)面對(duì)大眾需求而做出調(diào)整的生存智慧。這也是一直以來(lái)，文化體制改革面臨的普遍問(wèn)題?！保ā缎戮﹫?bào)》2009年10月29日社論《如何讓劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)不再“以淚洗面”》）但在實(shí)踐中，關(guān)于“戲劇直面市場(chǎng)”的問(wèn)題卻分歧很大，爭(zhēng)論比較集中的焦點(diǎn)則是“如何推出商業(yè)戲劇來(lái)直面市場(chǎng)”。

1996年，俞洛生曾經(jīng)在黃浦公園排演了莎士比亞著名的戲劇《無(wú)事生非》。當(dāng)天的演出舞臺(tái)是黃浦公園內(nèi)寬闊的堤岸，背景是燈光輝映的浦江兩岸高大建筑群，舞臺(tái)上駿馬奔騰，轎車環(huán)駛，加入了不少當(dāng)時(shí)的時(shí)尚元素，這也吸引了不少現(xiàn)代人，尤其是年輕人前去觀賞，并引發(fā)進(jìn)而思索對(duì)這出戲劇內(nèi)涵主題的探討。當(dāng)時(shí)這出戲就因?yàn)樯虡I(yè)元素的融入而獲得認(rèn)可?！皩?duì)于今天的戲劇來(lái)說(shuō)，一些戲劇品種的觀眾日趨減少。為爭(zhēng)取觀眾，公開(kāi)亮出商業(yè)戲劇的牌子是否可以成為傳統(tǒng)戲劇除了被當(dāng)成國(guó)粹供養(yǎng)起來(lái)之外，一些戲劇自救的出路之一?！保ā渡虾騽　?996年第1期《強(qiáng)調(diào)一下“商業(yè)戲劇”如何？》）

二、商業(yè)戲劇由來(lái)已久

實(shí)際上，在上海商業(yè)戲劇存在已久。在上個(gè)世紀(jì)初，開(kāi)埠后的上海開(kāi)始了急劇的都市化與商業(yè)化的進(jìn)程。都市需要文化消費(fèi)，于是傳統(tǒng)戲劇陸續(xù)進(jìn)入上海。但是進(jìn)入高度商業(yè)化都市的傳統(tǒng)戲劇不得不面對(duì)“直面市場(chǎng)”的問(wèn)題。在高度商業(yè)化經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約和影響下，包括傳統(tǒng)戲劇在內(nèi)的許多藝術(shù)門類都出現(xiàn)了商業(yè)化的趨向，不再只滿足懂行的戲迷和行家，而是把可能吸引最多的觀眾放在了考慮的首位。如何能吸引最多數(shù)的觀眾，如何能不斷地吸引新觀眾戲劇便如何來(lái)演等等，于是在演出形式上，當(dāng)時(shí)一些剛轉(zhuǎn)入商業(yè)領(lǐng)域的科學(xué)技術(shù)新成果――聲、光、電等技術(shù)手段――都被搬上了舞臺(tái)。舞臺(tái)上電閃雷鳴、真人遁形、東洋車上臺(tái)的場(chǎng)面招徠了大批的普通觀眾，在票房大好的同時(shí)又培養(yǎng)了一批新的愛(ài)好者，繼之，一批精明的工商業(yè)者又參與進(jìn)來(lái)，并且在戲單、劇場(chǎng)里大作商業(yè)廣告。這樣，既借助大好票房宣傳了自己的產(chǎn)品，又資助和推動(dòng)了戲劇的持續(xù)生存和發(fā)展。此一戲劇商業(yè)化發(fā)展的過(guò)程當(dāng)時(shí)被稱之為“海派”，與研究傳統(tǒng)程式，講究原汁原味，滿足行家戲迷“老耳朵”為考慮和追求的“京派”相區(qū)別。拿傳統(tǒng)京劇來(lái)說(shuō)，到了今天，連臺(tái)本戲，機(jī)關(guān)布景已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)海派“商業(yè)戲劇”的標(biāo)志之一。這可以稱得上是傳統(tǒng)戲劇在那個(gè)時(shí)代直面市場(chǎng)的一個(gè)成功例子，也是商業(yè)戲劇受到時(shí)代和觀眾肯定的一次有建樹(shù)的嘗試。

三、電影分類得到的啟示

公開(kāi)將自己這一門類的藝術(shù)區(qū)分為藝術(shù)的和商業(yè)的兩大類型在歐美電影體系中比較突出，并且直接提出了藝術(shù)電影和商業(yè)電影的概念。所謂商業(yè)電影是指為招徠最大多數(shù)的觀眾，單純追求票房收入，最大可能實(shí)現(xiàn)商業(yè)利益和操作程序的電影。在主題和藝術(shù)品質(zhì)的追求上，商業(yè)電影不一定是精品，但絕對(duì)是具有可看性，火爆驚奇，能達(dá)到取悅觀眾的目的。在美國(guó)，一些著名的電影學(xué)院在招生過(guò)程中就特別著名，該學(xué)院是以培養(yǎng)商業(yè)電影制作人才為主的。在迅速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，人們對(duì)于藝術(shù)享受的需求必然是多元和多層次的，在這個(gè)前提下，這種現(xiàn)象是合情合理的，觀眾除了需要深刻的思考之外，同時(shí)也需要進(jìn)行淺層次的文化消費(fèi)。電影將自己的藝術(shù)門類區(qū)分為藝術(shù)和商業(yè)兩大類型，更方便地提供了文化消費(fèi)者的選擇，使文化能夠更好地滿足各層次受眾的需求。從這一點(diǎn)看，電影的做法似乎值得戲劇進(jìn)行借鑒。

中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇，其觀眾同樣有不同的層次，口味也不同?！俺醮谓佑|傳統(tǒng)戲劇的年輕人與老戲迷的欣賞要求相去甚遠(yuǎn)，兩者其實(shí)很難兼顧?！保ā缎旅裢韴?bào)》2010年10月27日《擴(kuò)大“戲曲人口”非易事》）很多戲劇劇種都在努力吸引年輕觀眾，以解決本劇種觀眾“接班人”的問(wèn)題，但收效往往并不理想。其中的一個(gè)重要原因是因?yàn)楝F(xiàn)代的年輕人視野開(kāi)闊，生活和消費(fèi)節(jié)奏快速，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)戲劇缺乏感情，因此眼光會(huì)比較挑剔。與此同時(shí)，任何藝術(shù)樣式又都因與存在的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況是相關(guān)聯(lián)的，傳統(tǒng)戲劇也不例外。傳統(tǒng)戲劇在今天看來(lái)是小生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，其傳統(tǒng)藝術(shù)精品適合這種經(jīng)濟(jì)模式。在幾百年的小生產(chǎn)海洋中，整個(gè)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)是慢節(jié)奏的，從中精雕細(xì)琢出的正是戲劇精品的雋永韻味，非常適合那些戲劇行家和老觀眾慢慢咀嚼和品位。當(dāng)今現(xiàn)代社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)，特別是年輕人都是快節(jié)奏的，商業(yè)市場(chǎng)社會(huì)崇尚的是時(shí)髦，創(chuàng)新休閑和娛樂(lè)。要吸引商業(yè)市場(chǎng)社會(huì)中的新觀眾，傳統(tǒng)戲劇必須做一番揚(yáng)棄創(chuàng)新的變化，使自己在商業(yè)市場(chǎng)中具有更大的商業(yè)價(jià)值，讓其與傳統(tǒng)精品進(jìn)行區(qū)別，公開(kāi)標(biāo)示為“商業(yè)戲劇”也是在情理之中。但是，傳統(tǒng)戲劇也需要作出相應(yīng)的“變化”，在形式、內(nèi)容等方面加入年輕人熟悉的元素，這種“變化”了的傳統(tǒng)戲劇，可以說(shuō)是專門為滿足年輕觀眾來(lái)進(jìn)行的一種文化消費(fèi)。2001年臺(tái)灣來(lái)大陸演出的，根據(jù)莎士比亞作品《麥克白》改編的商業(yè)戲劇《欲望城國(guó)》可以說(shuō)是其中的一個(gè)典范。

四、不同的文化消費(fèi)層次

從美學(xué)的角度來(lái)看，戲劇藝術(shù)家在進(jìn)行美的創(chuàng)造，但這種美的實(shí)現(xiàn)最終要通過(guò)觀眾來(lái)接受才算完成。所以戲劇創(chuàng)作要注意符合觀眾的品味和欣賞要求，這也是戲劇藝術(shù)家們進(jìn)行戲劇創(chuàng)作不可忽視的方面和問(wèn)題。面對(duì)商業(yè)市場(chǎng)社會(huì)，傳統(tǒng)戲劇尤其需要重視這一點(diǎn)。在這一基礎(chǔ)上，就有了兩種品味和需求，即戲迷行家老觀眾的口味和年輕新觀眾的口味，也就是傳統(tǒng)口味和時(shí)尚口味。譬如京劇在北京往往被稱為去“聽(tīng)?wèi)颉?，而不是“看戲”，突顯的就是演出者的藝術(shù)名氣和成就，同時(shí)也表明觀眾的“專業(yè)身份”，這是只有那些資深觀眾在聽(tīng)了多年戲之后，才能有滋有味地品味其中的精華和韻味。但是戲劇從歷史沿革來(lái)說(shuō)，大抵是一種俗文化，屬于大眾消費(fèi)范疇，我們由此可將更多普通觀眾吸引到上演娛樂(lè)性為主的商業(yè)戲劇的普通戲院去看戲，在那里品嘗傳統(tǒng)京劇藝術(shù)精品韻味的同時(shí)，他們只是將看戲當(dāng)成休閑消遣的一部分。聽(tīng)?wèi)蚝涂磻蛑g的區(qū)別其實(shí)也體現(xiàn)出兩種不同文化消費(fèi)目的的差別。

五、“變化”而來(lái)的商業(yè)戲劇

戲劇與電影的區(qū)別范文第4篇

一 電視場(chǎng)面調(diào)度起源

場(chǎng)面調(diào)度出自于法文，在法文中的意思是放于場(chǎng)景中、放在適當(dāng)位置，場(chǎng)面調(diào)度用在舞臺(tái)劇中，指的就是舞臺(tái)上人的位置，然后導(dǎo)演根據(jù)上場(chǎng)人物、手勢(shì)、姿態(tài)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)處理，比如說(shuō)在舞臺(tái)上，人物是在前臺(tái)邊緣，還是在舞臺(tái)中央，或者是坐著表演還是站著表演，這些舞臺(tái)動(dòng)作就是場(chǎng)面調(diào)度。在影視藝術(shù)中，場(chǎng)面調(diào)度是在舞臺(tái)戲劇基礎(chǔ)上不斷發(fā)展、深入的。從電影藝術(shù)角度來(lái)說(shuō)，電影場(chǎng)面調(diào)度就是演員的行走路線、動(dòng)作、位置，還有攝影機(jī)的拍攝距離、機(jī)位、運(yùn)動(dòng)方式、拍攝角度。電影場(chǎng)面的方法、調(diào)度是有很多種的，其常見(jiàn)的就是象征性的調(diào)度、重復(fù)性的調(diào)度、縱深的調(diào)度等，從而讓電影畫面有不同的景別、不同的造型，這樣就可以揭示出人物的情緒變化和關(guān)系，取得不一樣的銀幕效果。就電影場(chǎng)面調(diào)度來(lái)說(shuō)，其范圍、內(nèi)容已經(jīng)超過(guò)了舞臺(tái)調(diào)度的局限，電影場(chǎng)面調(diào)度核心就是演員，是通過(guò)鏡頭來(lái)體現(xiàn)出的，目的就是以人物表演來(lái)表達(dá)出一場(chǎng)戲的主題、內(nèi)容。

在誕生電視藝術(shù)起，就發(fā)揚(yáng)、集成了電影、戲劇舞臺(tái)場(chǎng)面調(diào)度，而在實(shí)踐過(guò)程中，也慢慢形成了獨(dú)特的操作方式。在電視節(jié)目中，除去電視劇是和電影有共性以外，很多紀(jì)實(shí)節(jié)目、新聞節(jié)目都和電影場(chǎng)面調(diào)度有明顯的不同特點(diǎn)、性質(zhì)，因此場(chǎng)面調(diào)度上也是有區(qū)別的。雖然說(shuō)電視和電視場(chǎng)面調(diào)度是有一定共性的，但是我們不能因此而忽視那些區(qū)別，不能盲目使用電影調(diào)度方法，大加擺布生活事實(shí)，這樣就會(huì)違背生活真實(shí)。

二 場(chǎng)面調(diào)度的鏡頭和人物

在電視場(chǎng)面調(diào)度中，更傾向于主動(dòng)、積極的鏡頭調(diào)度，從而彌補(bǔ)人物調(diào)度的不足、不便，尤其是拍攝一些紀(jì)實(shí)節(jié)目、新聞節(jié)目、晚會(huì)節(jié)目的時(shí)候，如果刻意擺布拍攝對(duì)象就會(huì)和真實(shí)性的原則格格不入，所以這就不是電視場(chǎng)面調(diào)度的范疇。不能將畫面構(gòu)圖和場(chǎng)面調(diào)度相提并論，場(chǎng)面調(diào)度在對(duì)設(shè)計(jì)、安排鏡頭和拍攝對(duì)象，而畫面構(gòu)圖是在確定場(chǎng)面調(diào)度以后才產(chǎn)生的，其是在調(diào)度停止以后來(lái)表現(xiàn)被拍攝對(duì)象的，構(gòu)圖所反映的是場(chǎng)面調(diào)度結(jié)果，而場(chǎng)面調(diào)度最后則會(huì)落實(shí)于構(gòu)圖安排當(dāng)中。在即興改動(dòng)場(chǎng)面調(diào)度時(shí)，或是出現(xiàn)突發(fā)問(wèn)題時(shí)，我們首先要明確電視場(chǎng)面調(diào)度所包括的是鏡頭調(diào)度和人物調(diào)度這兩個(gè)層面，二者之間是有關(guān)系但也是有區(qū)別的。比如說(shuō)，在拍攝晚會(huì)的時(shí)候，鏡頭調(diào)度有這些表現(xiàn)形式：使用變焦距鏡頭來(lái)改變攝影的光軸，讓被攝對(duì)象在畫面的大小面積產(chǎn)生變化；固定機(jī)位進(jìn)行拍攝，使用多機(jī)位來(lái)拍攝，每個(gè)機(jī)位要在不同的角度、景別中出現(xiàn)，然后根據(jù)導(dǎo)演切換臺(tái)來(lái)進(jìn)行鏡頭調(diào)度；演員不動(dòng)，攝影機(jī)移動(dòng)的時(shí)候，會(huì)讓被攝人物變得動(dòng)感，因?yàn)橛袝r(shí)會(huì)受到場(chǎng)地的限制，那么移動(dòng)攝像機(jī)的時(shí)候，其主要變現(xiàn)就是橫移扇面移動(dòng)或是水平方向的橫移。

在進(jìn)行電視場(chǎng)面調(diào)度的時(shí)候，可以根據(jù)攝制人員、導(dǎo)演的意圖來(lái)調(diào)動(dòng)鏡頭、人物等，從而突出表現(xiàn)事件、人物間的聯(lián)系，從而創(chuàng)造出有概括力、典型化的視覺(jué)形象，讓這些畫面能夠更加有創(chuàng)意、更自然真實(shí)，從而活躍觀眾的想象、聯(lián)想，滿足觀看者的欣賞、審美要求。曾經(jīng)有人說(shuō)電影場(chǎng)面調(diào)度就是攝像師、導(dǎo)演安排畫框內(nèi)事物的一種方法，當(dāng)然在安排的時(shí)候，是要根據(jù)攝像人員的拍攝方式、拍攝角度來(lái)選擇、調(diào)度的，可以說(shuō)電視場(chǎng)面調(diào)度就是對(duì)某個(gè)畫框里的視覺(jué)效果、畫面形象進(jìn)行調(diào)度、安排的一項(xiàng)系統(tǒng)工程。

三 場(chǎng)面調(diào)度的層面

電視場(chǎng)面調(diào)度的兩個(gè)層面就是鏡頭調(diào)度與人物調(diào)度。在拍攝電視節(jié)目的時(shí)候，電視小品、音樂(lè)電視、電視劇、歌舞節(jié)目里的人物調(diào)度是和電影人物調(diào)度有一定共性的，都是強(qiáng)調(diào)通過(guò)對(duì)人物走動(dòng)的設(shè)計(jì)、位置的安排和交流靜態(tài)、動(dòng)態(tài)的變化來(lái)構(gòu)成不同畫面的，而在一些紀(jì)實(shí)節(jié)目中，強(qiáng)調(diào)更多的是鏡頭調(diào)度的動(dòng)態(tài)性、靈活性，從而填補(bǔ)人物調(diào)度所不足的地方，尤其是新聞?lì)惞?jié)目，不能因?yàn)槿宋铩氨硌荨比ミ`背真實(shí)性的原則。在制作電視節(jié)目的時(shí)候，我們常常會(huì)去設(shè)計(jì)主持人的行走路線、站位，在出境記者安排采訪路線的時(shí)候，是和有著假定性、表演性的電影有所不同的。

鏡頭調(diào)度是電視場(chǎng)面調(diào)度的關(guān)鍵、重點(diǎn)，同時(shí)也是攝像人員、導(dǎo)演應(yīng)該研究的重點(diǎn)。在進(jìn)行鏡頭調(diào)度的時(shí)候，拍攝要運(yùn)用不同方向，比如說(shuō)后側(cè)、斜側(cè)、正、側(cè)；也要運(yùn)用不同拍攝角度，比如說(shuō)特、近、中、全、廣；還有不同鏡頭運(yùn)動(dòng)，比如說(shuō)降、開(kāi)、跟、移、搖、拉、推；以及不同的視域畫面、視角等，來(lái)表現(xiàn)出作者意圖和所拍內(nèi)容。鏡頭調(diào)度是電視場(chǎng)面調(diào)度的基礎(chǔ)，要結(jié)合到人物調(diào)度來(lái)讓被攝對(duì)象、攝像機(jī)同時(shí)處在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，不斷地表現(xiàn)出被攝空客體、時(shí)客體，這樣就會(huì)構(gòu)成電視場(chǎng)面調(diào)度。

戲劇與電影的區(qū)別范文第5篇

從大的方面講，化妝發(fā)展到今天，戲劇舞臺(tái)化妝與影視化妝在真實(shí)感、濃度、化妝品或?qū)I(yè)化妝的程度之間，已沒(méi)有很大的區(qū)別。而具體看來(lái)，它們之間又有很大的差異。例如，在大型的鏡框式舞臺(tái)上，由于距離的關(guān)系表演者已與形體、動(dòng)作、服裝和表演融為一體，在后面位置的觀眾很難看到面部化妝的效果。這就需要化妝師相應(yīng)地夸張表演者的五官及面部輪廓，適當(dāng)?shù)赝怀霰硌菡叩拿嫒?。但過(guò)分強(qiáng)調(diào)面部底色、輪廓、眼影和眼線，在較近的觀眾來(lái)看，又會(huì)顯得太過(guò)分和外表化，影響觀眾的情緒。再如，因觀眾與舞臺(tái)的距離不同，因劇場(chǎng)的大小不同，其化妝程度也不同。在一些大劇院中，中間位置看來(lái)不錯(cuò)的化妝在小一些的劇院中看起來(lái)顯得過(guò)分了，而在小劇場(chǎng)中的化妝拿到影視中又有失真的感覺(jué)。在影視化妝中，除了觀眾的距離外，媒介體系和燈光的不同也會(huì)對(duì)化妝的色彩和質(zhì)感起到一定的影響。因電影電視與舞臺(tái)制作的方法不同，所以化妝造型的表現(xiàn)也有所不同。

戲劇化妝造型是以劇本的主題思想、風(fēng)格樣式和時(shí)代背景為依據(jù)，按照劇本提示的人物性格、年齡、經(jīng)歷、身份等進(jìn)行設(shè)計(jì)，將其最本質(zhì)最性格化的特征表現(xiàn)在包括演員本身的形態(tài)、容貌和服飾等外部形態(tài)上。演員的容貌是觀眾的注意力集中的部位，化妝造型的任務(wù)就是圍繞演員的容貌進(jìn)行的工作，通過(guò)化妝中一定的技術(shù)手段來(lái)改變和彌補(bǔ)某些不足，使人物的形象適合劇中的角色要求，達(dá)到可信的效果。戲劇化妝的準(zhǔn)確性除了指一般明確年齡、身份、民族、職業(yè)、個(gè)性、時(shí)代等特征的要求外，還要適應(yīng)戲劇的主題、動(dòng)作、矛盾、規(guī)定情景和藝術(shù)風(fēng)格等。

戲劇舞臺(tái)化妝的主要目的是通過(guò)面部特征在演員和觀眾之間形成間離效果，對(duì)因舞臺(tái)燈光而形成的蒼白、面部光線不足的效果進(jìn)行彌補(bǔ)，使演員保持最佳狀態(tài)。在大型的或觀眾容量較大的劇院里，由于燈光的關(guān)系，化妝的色彩和外形的重點(diǎn)、特征必需夸張?zhí)幚?。而在較小的劇場(chǎng)里，化妝就要相應(yīng)的自然一些。另外，戲劇舞臺(tái)化妝包括寫實(shí)和抽象兩種。寫實(shí)性化妝要準(zhǔn)確地將角色化妝成現(xiàn)實(shí)生活中的人物，適用于寫實(shí)性舞臺(tái)劇。抽象性化妝則是表現(xiàn)出生活中并不存在的形象，適用于寫意的舞臺(tái)劇。在傳統(tǒng)的舞臺(tái)劇，如京劇等其化妝則一直沿用傳統(tǒng)的化妝模式，而話劇、舞劇、音樂(lè)劇等，由于演出形式的不同，其化妝也會(huì)相應(yīng)地有所變化。

電影是一種放大的藝術(shù)，演員出現(xiàn)在銀幕上時(shí)往往比在生活中的真實(shí)形象要大，特別是當(dāng)整個(gè)銀幕只有一張演員的臉的時(shí)候，演員的面部的每一個(gè)細(xì)節(jié)都充分暴露在觀眾的面前。而且由于電影是膠片拍攝，膠片的感光度和清晰度很高，再加上拍攝時(shí)的燈光原因使得化妝的痕跡更容易暴露，所以電影中的化妝要細(xì)致、精密，以自然、真實(shí)為主。