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戲劇藝術(shù)的審美特征范文第1篇

在西方歌劇中，音樂(lè)元素和戲劇元素構(gòu)成了西方歌劇的最基本、最重要的元素。音樂(lè)元素和戲劇元素能否有機(jī)融合是判斷一部西方歌劇是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)，而歌劇中的音樂(lè)元素和戲劇元素的核心表現(xiàn)方式莫過(guò)于聲樂(lè)藝術(shù)。因此當(dāng)音樂(lè)、戲劇和聲樂(lè)藝術(shù)以某種形式共同融匯于歌劇這一藝術(shù)形式時(shí)，西方歌劇便自然地成為一種超越音樂(lè)和戲劇的綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，其散發(fā)的藝術(shù)魅力和呈現(xiàn)的審美特征也自然值得研究。[2]具體來(lái)講，西方歌劇中聲樂(lè)藝術(shù)獨(dú)特的審美特征主要表現(xiàn)在以下三個(gè)層面。

1.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)的內(nèi)容美作為一種綜合性的藝術(shù)，西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美主要表現(xiàn)為歌劇中的主題美、情節(jié)美、人物形象美等等。其中歌劇中的人物形象美是歌劇藝術(shù)美的最重要的呈現(xiàn)方式，西方歌劇中的聲樂(lè)藝術(shù)在一定程度上對(duì)西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美有相當(dāng)?shù)挠绊?。這是因?yàn)椋鑴∈怯陕晿?lè)演唱來(lái)表演的，而聲樂(lè)演唱中的演唱者借助歌詞能夠表達(dá)歌劇作品所蘊(yùn)含的思想感情，演繹歌劇中人物角色的特定形象，從而呈現(xiàn)歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美。判斷一部歌劇是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)便是這部歌劇能否展現(xiàn)出歌劇中人物角色的豐富情感，能否刻畫(huà)出歌劇中人物角色的復(fù)雜形象。比如，在法國(guó)著名作曲家比才的最后一部歌劇《卡門(mén)》中，極力塑造出一個(gè)集率真、熱情、殘忍、放蕩、潑辣等多種性格于一身的吉普賽女郎的形象，通過(guò)刻畫(huà)復(fù)雜的人物形象和展現(xiàn)主人公的愛(ài)情由開(kāi)始到毀滅的結(jié)局，作曲家為我們展現(xiàn)出一種悲劇的美。而歌劇中的聲樂(lè)藝術(shù)對(duì)這種悲劇美的展現(xiàn)也發(fā)揮著重要的作用。《卡門(mén)》中的音樂(lè)旋律較為緊湊，人物性格的刻畫(huà)也極為細(xì)膩逼真，這就使得作品中出現(xiàn)了很多部分，進(jìn)而為表現(xiàn)人物形象的多重性和作品結(jié)局未知的悲劇性埋下了伏筆。并且，歌劇中的和聲的音域也較為寬廣，在一定程度上也能暗示出主人公卡門(mén)緊張、激動(dòng)的悲劇情境。

2.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)的形式美與西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美相對(duì)應(yīng)，西方歌劇藝術(shù)的形式美也體現(xiàn)在許多方面。從西方歌劇聲樂(lè)題材的視角來(lái)看，西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)的形式美主要體現(xiàn)在詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)在歌劇中的戲劇。首先，詠嘆調(diào)在西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)中具有抒情性與沖突性的功能。西方藝術(shù)界判斷一部歌劇是否成功的標(biāo)志之一便是這部歌劇中的詠嘆調(diào)能否給藝術(shù)欣賞者留下深刻的感情共鳴。在西方歌劇中，詠嘆調(diào)能夠很好地調(diào)動(dòng)藝術(shù)表演者的演唱性格，并且能以動(dòng)人的音樂(lè)旋律帶給觀(guān)賞者深層次的感情共鳴，這就使得詠嘆調(diào)自然而然地具備了戲劇中的抒情。除了抒情，詠嘆調(diào)在西方歌劇藝術(shù)中還具備戲劇的沖突。這種沖突性主要表現(xiàn)在：詠嘆調(diào)在歌劇中具有促進(jìn)歌劇的情節(jié)發(fā)展與展開(kāi)戲劇沖突的功能。比如，在西方古典歌劇《茶花女》第一幕的詠嘆調(diào)便突出體現(xiàn)了這一功能。當(dāng)薇奧列塔受到阿爾弗萊德的愛(ài)慕時(shí)，她心中對(duì)愛(ài)情既渴望又擔(dān)心的矛盾心理便是通過(guò)其中的詠嘆調(diào)揭示出來(lái)的。其次，宣敘調(diào)在西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)中具有敘事。以吟誦性的旋律展開(kāi)歌劇的敘事，介紹歌劇的故事情節(jié)是宣敘調(diào)在西方歌劇中具備敘事的集中體現(xiàn)。此外，宣敘調(diào)的敘事與詠嘆調(diào)的沖突也是相互聯(lián)系的，宣敘調(diào)的敘事為詠嘆調(diào)的沖突作鋪墊，詠嘆調(diào)的沖突在一定程度上也促進(jìn)了宣敘調(diào)的敘事的發(fā)揮。

3.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)的風(fēng)格美西方歌劇藝術(shù)的綜合美不僅體現(xiàn)在其內(nèi)容美與形式美方面，也更體現(xiàn)在其風(fēng)格美的層面。西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)的風(fēng)格美主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。從宏觀(guān)上來(lái)講，不同時(shí)代的歌劇演唱藝術(shù)對(duì)應(yīng)著不同的審美風(fēng)格，這就在總體上構(gòu)成了西方歌劇藝術(shù)多樣化的風(fēng)格美。從17世紀(jì)初剛剛起步的歌劇藝術(shù)到18世紀(jì)下半葉由音樂(lè)家發(fā)起的歌劇改革，再到19世紀(jì)文藝思潮影響下的多種西方歌劇聲樂(lè)流派，西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂(lè)的審美風(fēng)格發(fā)生了一系列的變化，呈現(xiàn)出了多樣化的藝術(shù)特色，而這也正是西方歌劇藝術(shù)至今仍然具備別樣魅力的根本因素。從微觀(guān)上講，同其它藝術(shù)形式相類(lèi)似，西方歌劇的演唱是一種二度創(chuàng)作的過(guò)程，歌劇演唱者不同的教育環(huán)境、不同的個(gè)人氣質(zhì)、不同的演唱風(fēng)格、不同的審美解讀都會(huì)對(duì)同一部歌劇作品做出不同的演繹，這就在客觀(guān)上造成了不同的歌劇作品經(jīng)過(guò)不同的演唱者表演會(huì)有不同的審美風(fēng)格，而這就從演唱者個(gè)體上集中體現(xiàn)了西方歌劇多樣化的風(fēng)格美。

二、西方歌劇聲樂(lè)藝術(shù)的審美思維與心理建構(gòu)

歌劇聲樂(lè)藝術(shù)的審美本質(zhì)上還是對(duì)音樂(lè)的審美，對(duì)于音樂(lè)的審美需要充分調(diào)動(dòng)審美主體的審美思維，激發(fā)審美主體自身的審美想象，建立審美主體的審美心理。

1.西方歌劇聲樂(lè)藝術(shù)的審美思維藝術(shù)在不斷地發(fā)展過(guò)程中吸收各個(gè)時(shí)期的優(yōu)秀文化成果，經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀和實(shí)踐的檢驗(yàn)，使得藝術(shù)具有極為豐富的審美價(jià)值。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)藝術(shù)的理論探究也日益深化，人們的審美思維也對(duì)于音樂(lè)的審美批評(píng)可以更好的指導(dǎo)音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)。具體來(lái)說(shuō)，人們的審美思維主要有以下幾點(diǎn)：首先，審美主體對(duì)歌劇音樂(lè)感覺(jué)的審美。音樂(lè)感覺(jué)作為一種特殊的音樂(lè)審美能力，在歌劇審美鑒賞的過(guò)程中具有十分重要的作用。具體到西方歌劇聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域，聲樂(lè)所傳達(dá)的情感是非常豐富的，如果審美主體沒(méi)有對(duì)音樂(lè)的審美感知能力，就不能體驗(yàn)到歌劇藝術(shù)所傳達(dá)的深厚內(nèi)涵和獨(dú)有的魅力。歌劇藝術(shù)屬于高雅藝術(shù)，音樂(lè)感覺(jué)的美感跟審美主體的藝術(shù)修養(yǎng)息息相關(guān)。所以，對(duì)歌劇聲樂(lè)藝術(shù)審美思維的養(yǎng)成可以使審美主體獲得良好的審美教育，從而更好地指導(dǎo)審美實(shí)踐。其次，是聲音審美。聲音的美感主要是歌劇藝術(shù)演唱者的聲音情感內(nèi)涵，對(duì)于歌劇聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，聲音是其重要的組成部分。演唱者將自己對(duì)作品的情感灌注進(jìn)藝術(shù)當(dāng)中，以自己的審美體驗(yàn)去指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，這樣歌劇藝術(shù)就有了鮮活的表現(xiàn)力。表現(xiàn)在藝術(shù)形式上就是演唱者的音色，演唱者只有認(rèn)真把聲音音色的美感和自身的審美體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，才能讓聲音具有藝術(shù)感染力，才能將歌劇藝術(shù)的獨(dú)特魅力完美地表現(xiàn)出來(lái)。最后，審美主體對(duì)歌劇聲樂(lè)的情感審美。當(dāng)代西方歌劇中聲樂(lè)藝術(shù)的美感主要在于聲樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)造者、演奏者，以及欣賞者的真實(shí)情感體驗(yàn)。只有將聲音的美感與參與主體情感的審美相結(jié)合才能將歌劇藝術(shù)的美感完美地表現(xiàn)出來(lái)。

2.西方歌劇聲樂(lè)藝術(shù)審美心理建構(gòu)在當(dāng)代西方歌劇聲樂(lè)藝術(shù)審美心理建構(gòu)中最主要最基礎(chǔ)的就是審美感知的培養(yǎng)，而審美感知又包含審美感知活動(dòng)與審美感知能力兩個(gè)方面。但是并不是說(shuō)二者之間是孤立存在的，因?yàn)橹恢貙徝栏兄芰Χ雎詫徝栏兄顒?dòng)就不能發(fā)現(xiàn)審美客體美感的存在；同樣，如果一味的追求審美感知活動(dòng)卻不具有審美感知能力，也不能獲得美的享受。因此要想充分獲得歌劇藝術(shù)的審美價(jià)值必須具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)。其次，要有審美想象。審美想象是歌劇聲樂(lè)藝術(shù)審美心理結(jié)構(gòu)中的重要組成部分。在審美實(shí)踐活動(dòng)中，當(dāng)審美主體作用于審美客體時(shí)，充分調(diào)動(dòng)自身的審美想象不僅可以獲得審美客體的美學(xué)價(jià)值，還可以對(duì)審美客體進(jìn)行藝術(shù)加工，從而指導(dǎo)自己的審美實(shí)踐。對(duì)于歌劇聲樂(lè)藝術(shù)的審美而言，審美想象尤為重要。再次，要具有審美理解。對(duì)于審美客體的理解，是審美對(duì)象存在的確認(rèn)。歌劇藝術(shù)具有幾百年的發(fā)展歷程，因此一部歌劇作品必然帶有生成它的時(shí)代特點(diǎn)，同時(shí)又超越這個(gè)時(shí)代而成為后來(lái)人們的審美理解對(duì)象。所以對(duì)于歌劇藝術(shù)的審美理解不僅要注意作品本身的時(shí)代特點(diǎn)，還要結(jié)合審美主體所處的時(shí)代特點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)加工，這樣才能深刻地理解藝術(shù)作品的審美價(jià)值。最后，要具有審美情感。審美情感是審美心理結(jié)構(gòu)中的核心要素，對(duì)于歌劇聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，審美主體的審美感知能力都是不盡相同的。如果在審美活動(dòng)的初始階段就對(duì)一部歌劇藝術(shù)作品理解產(chǎn)生偏差，以主觀(guān)想象作用于藝術(shù)作品，忽視作品的時(shí)代背景，那么審美主體就會(huì)產(chǎn)生偏離作品內(nèi)涵的審美理解。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，審美主體對(duì)于藝術(shù)的審美需求和審美能力也不斷提高，歌劇聲樂(lè)藝術(shù)的實(shí)踐也在不斷發(fā)展，審美主體只有建立科學(xué)的審美心理和審美思維能力，才能充分挖掘歌劇藝術(shù)作品的審美價(jià)值，從而更好地指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。

三、結(jié)語(yǔ)

戲劇藝術(shù)的審美特征范文第2篇

關(guān)鍵詞：京劇舞蹈解析

京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔(dān)起“以歌舞演故事”的重任，在整個(gè)京劇表演藝術(shù)中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對(duì)于京劇表演藝術(shù)與整個(gè)京劇藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，都將大有裨益。

一、京劇舞蹈美的展現(xiàn)途徑

京劇舞蹈美，屬于視覺(jué)藝術(shù)形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現(xiàn)的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見(jiàn)的展現(xiàn)途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結(jié)合在一起，形成有機(jī)統(tǒng)一的整體。也就是說(shuō)，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無(wú)動(dòng)不舞，有聲必歌。”

例如“唱功戲”《二進(jìn)宮》《玉堂春》《文昭關(guān)》等，看似很少舞蹈動(dòng)作，但仔細(xì)觀(guān)察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉(zhuǎn)身，一舉手一投足，則無(wú)不是精湛的舞姿。可以說(shuō)，京劇的唱功，是與舞蹈節(jié)奏韻律同步一體的，即人們常說(shuō)：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍?jiān)骸贰端倪M(jìn)士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽(yáng)關(guān)》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無(wú)論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場(chǎng)”“翻身”“僵尸”等等，無(wú)一不是舞蹈動(dòng)作。

由此可見(jiàn)，京劇舞蹈以“四功”展現(xiàn)途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點(diǎn)和神髓?！八墓εc舞蹈相輔相成，相得益彰。

二、京劇舞蹈美的表現(xiàn)手段

京劇舞蹈是舞蹈藝術(shù)中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術(shù)的特征：“是以經(jīng)過(guò)提煉加工的人體動(dòng)作作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語(yǔ)言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀(guān)性和動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式。”如果說(shuō)，京劇的舞蹈美以“四功”為展現(xiàn)途徑是其“外部關(guān)系”的話(huà)，那么它以“五法”為表現(xiàn)手段就是“內(nèi)部關(guān)系”，即是血肉相連、不可分割的關(guān)系。

京劇表演中的“人體動(dòng)作”就是“五法”——手、眼、身、法、步?！拔宸ā睆念^到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協(xié)調(diào)舞動(dòng)，構(gòu)成了整個(gè)京劇舞蹈的語(yǔ)言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現(xiàn)，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。

三、京劇舞蹈美的本體特征

京劇舞蹈既具有舞蹈藝術(shù)的共性審美特征，又具有自身的個(gè)性審美特征，而且通過(guò)個(gè)性特征表現(xiàn)共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點(diǎn)：

1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來(lái)，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴(yán)格、更加規(guī)范。程式是程式動(dòng)作的簡(jiǎn)稱(chēng)，是“從生活出發(fā)，將某些動(dòng)作加以提煉和美化，經(jīng)過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作”。

2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫(xiě)意為美學(xué)原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫(xiě)意是中國(guó)古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。”梅蘭芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺(tái)上所表達(dá)的騎馬、乘車(chē)、坐轎、開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)、上樓、下樓等一切虛擬動(dòng)作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實(shí)際生活的特點(diǎn)高度集中，用藝術(shù)夸張來(lái)表現(xiàn)在觀(guān)眾的眼前，使觀(guān)眾很清楚地抓住演員每一個(gè)動(dòng)作的目的性?！边@充分說(shuō)明了京劇舞蹈的民族性特征。

3．創(chuàng)新性。京劇舞蹈雖有固定規(guī)范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據(jù)劇情、任務(wù)、時(shí)代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創(chuàng)造新的舞蹈程式。與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，是包括京劇舞蹈在內(nèi)的一切藝術(shù)生命力所在。由此可見(jiàn)，京劇舞蹈的本體特征是獨(dú)具魅力、獨(dú)樹(shù)一幟的。

四、京劇舞蹈美的審美功能

從美學(xué)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)京劇舞蹈，具體來(lái)說(shuō)，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點(diǎn)：

1．表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務(wù)是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長(zhǎng)等等。為此，京劇舞蹈也與整個(gè)京劇表演藝術(shù)的行當(dāng)化相一致，也分為行當(dāng)化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開(kāi)放帥美。舞臺(tái)上的一站一戳，一招一式，不同行當(dāng)都有各自不同的舞蹈動(dòng)作與舞蹈造型?？梢哉f(shuō)，京劇的所有舞蹈動(dòng)作，都是為表現(xiàn)人物個(gè)性，塑造人物形象服務(wù)的。

2．表達(dá)情感。戲曲被張庚先生稱(chēng)為“劇詩(shī)”，具有詩(shī)歌的抒情性特點(diǎn)。京劇舞蹈同樣以表達(dá)劇中人物情感為“最高任務(wù)”，以人物的“心動(dòng)”“情動(dòng)”駕馭外部的“形動(dòng)”“律動(dòng)”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術(shù)所具有的特殊品格?！本﹦∥璧赋淌接性S多就正是專(zhuān)門(mén)表達(dá)人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達(dá)人物情感的一種特殊手段，它突破了話(huà)劇受生活真實(shí)限制的局限，以獨(dú)有的藝術(shù)手段與審美功能，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

3．營(yíng)造意境。營(yíng)造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術(shù)借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。

總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動(dòng)力，最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢(shì)，凸顯出多方面的審美功能。它在整個(gè)京劇藝術(shù)中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒(méi)的，當(dāng)然是萬(wàn)萬(wàn)不可小視的。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等編.藝術(shù)特征論.文化藝術(shù)出版社，1984.

戲劇藝術(shù)的審美特征范文第3篇

一、舞臺(tái)藝術(shù)的多元化決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化

“舞臺(tái)藝術(shù)”是一個(gè)涵蓋較為寬泛的概念，也是一個(gè)較為混亂的概念。

《中國(guó)戲曲曲藝詞典》對(duì)“舞臺(tái)藝術(shù)”所下的定義是：“戲劇藝術(shù)的通稱(chēng)。通常指戲劇的舞臺(tái)演出藝術(shù)，包括表演藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)等，以別于戲劇的文學(xué)部分(劇本)?！?《中國(guó)戲曲曲藝詞典》第3頁(yè)，上海辭書(shū)出版社1981年第1版)

這一定義顯然有些不妥，因?yàn)轭櫭剂x，既然是“舞臺(tái)藝術(shù)”，那就指的是在舞臺(tái)上表演的各種藝術(shù)，其中不只是戲劇藝術(shù)，還有許多其他藝術(shù)。所以這一定義只能看作是“舞臺(tái)藝術(shù)”的狹義概念。

至于廣義的“舞臺(tái)藝術(shù)”，究竟應(yīng)當(dāng)如何界定呢?《辭?！凡](méi)有“舞臺(tái)藝術(shù)”的詞條，不過(guò)有“表演藝術(shù)”的詞條，并給出了這樣的定義：“藝術(shù)分類(lèi)用語(yǔ)。指必須經(jīng)過(guò)表演而完成的藝術(shù)。如：戲劇、電影、音樂(lè)、舞蹈、曲藝、雜技等。”(《辭?！房s印本第1477頁(yè)，上海辭書(shū)出版社2000年第1版)這一定義基本上是準(zhǔn)確的，只是還應(yīng)包括電視、魔術(shù)等藝術(shù)。

照我看來(lái)，“舞臺(tái)藝術(shù)”就是在舞臺(tái)上表演的藝術(shù)，換言之，也就是舞臺(tái)上的表演藝術(shù)，因此應(yīng)不包括電影、電視兩大藝術(shù)在內(nèi)。

如此一來(lái)，“舞臺(tái)藝術(shù)”的定義就應(yīng)當(dāng)是：在舞臺(tái)上表演的藝術(shù)。如：戲劇(包括話(huà)劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、戲劇小品等)、曲藝(包括相聲、評(píng)書(shū)、大鼓、琴書(shū)、快板書(shū)、快書(shū)、二人轉(zhuǎn)、道情、彈詞、單弦、墜子等)、音樂(lè)(包括聲樂(lè)、器樂(lè)等)、舞蹈(包括民族民間舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、現(xiàn)代舞等)、雜技、魔術(shù)等等。很明顯，舞臺(tái)藝術(shù)本身，即呈多元化的特點(diǎn)。

舞臺(tái)藝術(shù)的多元化，對(duì)舞美有不同的藝術(shù)要求，于是舞美設(shè)計(jì)也自然必須具有多元化的特點(diǎn)。例如戲劇與雜技、話(huà)劇與戲曲、二人轉(zhuǎn)與相聲、民族舞與現(xiàn)代舞、民歌與交響樂(lè)等等，均因藝術(shù)品種的不同而要求有不同的舞美設(shè)計(jì)，這是勿庸贅述的。

二、舞美風(fēng)格的多元化決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化

就舞美自身而言，也是風(fēng)格多樣、異彩紛呈的多元化大格局。其中主要有西方現(xiàn)實(shí)主義的“寫(xiě)實(shí)風(fēng)格”(如話(huà)劇舞美)和中國(guó)傳統(tǒng)的“寫(xiě)意風(fēng)格”(如戲曲舞美)。除此之外，尚有西方現(xiàn)代派舞美的象征主義、印象派、抽象派、荒誕派等形形的舞美，形成多元的共同體。

舞美風(fēng)格的多元化，就決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化，即適應(yīng)不同的風(fēng)格要求，設(shè)計(jì)出不同的舞美作品。

當(dāng)然，“寫(xiě)實(shí)風(fēng)格”與“寫(xiě)意風(fēng)格”這兩大主要風(fēng)格，也是動(dòng)態(tài)發(fā)展并且是雙向交流的，即話(huà)劇舞美的“寫(xiě)實(shí)風(fēng)格”引進(jìn)戲曲舞美的“寫(xiě)意風(fēng)格”；而戲曲舞美的“寫(xiě)意風(fēng)格”也引進(jìn)話(huà)劇舞美的“寫(xiě)實(shí)風(fēng)格”。但這非但不能否定或削弱舞美設(shè)計(jì)的多元化特點(diǎn)，反而更加證明了舞美設(shè)計(jì)多元化的動(dòng)態(tài)性、交叉性、復(fù)雜性、多變性。

三、舞美要素的多元化決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化

舞臺(tái)美術(shù)由布景、燈光、服裝、化妝、道具、音效等要素構(gòu)成，既有造型藝術(shù)中的繪畫(huà)藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、書(shū)法藝術(shù)、攝影藝術(shù)，又有實(shí)用藝術(shù)中的工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)，同時(shí)又有科學(xué)技術(shù)。而每一種藝術(shù)要素中，同樣又可細(xì)分為若干要素，如布景中的繪畫(huà)藝術(shù)，就包括國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、水彩畫(huà)、水粉畫(huà)等，同時(shí)又可分為風(fēng)景畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)，靜物畫(huà)等，還可分為西洋畫(huà)派、中國(guó)畫(huà)派以及印象畫(huà)派、抽象畫(huà)派等等，愈分愈細(xì)，愈分愈多。

由此，也決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化，如布景設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、化妝設(shè)計(jì)(也稱(chēng)“人物造型”或“造型設(shè)計(jì)”)、道具設(shè)計(jì)等。更有甚者，連效果設(shè)計(jì)(音響效果設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)稱(chēng))也歸人到舞美設(shè)計(jì)范疇。

于是，舞美設(shè)計(jì)便融視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)為一爐，集音、畫(huà)為一體，其多元化特質(zhì)，是顯而易見(jiàn)的，也是不容置疑的。

四、藝術(shù)手段的多元化決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化

現(xiàn)代化的舞美，其藝術(shù)手段異常豐富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是變幻無(wú)窮。

戲劇藝術(shù)的審美特征范文第4篇

【關(guān)鍵詞】川??；動(dòng)畫(huà)；創(chuàng)作；藝術(shù)語(yǔ)言；表現(xiàn)；傳播；途徑

一、川劇的衰落和動(dòng)畫(huà)的繁榮

川劇，又叫“川戲”，是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇種之一，流行于西南部分地區(qū)，于2006年5月20日被列入第一批國(guó)家瀕危非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。雖然政府和民間組織積極推進(jìn)振興川劇的政策，如創(chuàng)立“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)川劇傳習(xí)與展示基地”，啟動(dòng)“川劇河道藝術(shù)搶救保護(hù)”項(xiàng)目等，取得了一些可喜的進(jìn)展，但是傳播效果和影響力仍舊有限，川劇藝術(shù)越來(lái)越?jīng)]有生存的環(huán)境和空間，面臨難以傳承與發(fā)展的困境。動(dòng)畫(huà)是當(dāng)今最為炙手可熱的國(guó)際化藝術(shù)語(yǔ)言，是一種綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，具有極強(qiáng)的感染力和親和力。將川劇動(dòng)畫(huà)化形成新的內(nèi)容媒介，不但可以讓川劇藝術(shù)往更加親民、生動(dòng)、年輕化的方向發(fā)展，而且還能用川劇文化的精髓來(lái)充實(shí)我國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)內(nèi)容設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)文化藝術(shù)內(nèi)涵，增強(qiáng)民族自我認(rèn)同感。

二、川劇動(dòng)畫(huà)化的途徑川劇是一門(mén)歌、舞、劇高度綜合的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)

它吸取和包含了文學(xué)、造型、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈等各門(mén)藝術(shù)的內(nèi)容，形成了一門(mén)具有獨(dú)特審美特征的綜合舞臺(tái)表演藝術(shù)。動(dòng)畫(huà)也是一門(mén)綜合藝術(shù)，融合了空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)，吸收了各種藝術(shù)元素，是一種包羅萬(wàn)象的媒介[1]。各種藝術(shù)元素一旦進(jìn)入綜合藝術(shù)之后，就具有自己嶄新的意義，產(chǎn)生出一種新的特質(zhì)和內(nèi)涵[2]。將川劇藝術(shù)融入動(dòng)畫(huà)藝術(shù)后，川劇的內(nèi)涵和特質(zhì)會(huì)發(fā)生變化，它將成為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的有機(jī)組成部分，形成本體為動(dòng)畫(huà)的全新媒介。川劇和動(dòng)畫(huà)兩種綜合藝術(shù)都具有的本體淵源包括：屬于文學(xué)藝術(shù)的劇本內(nèi)容、屬于造型藝術(shù)的人物形象設(shè)計(jì)、屬于表演藝術(shù)的動(dòng)作設(shè)計(jì)、屬于繪畫(huà)藝術(shù)的場(chǎng)景美術(shù)風(fēng)格設(shè)計(jì)。下面從這四個(gè)方面分別探析創(chuàng)作川劇動(dòng)畫(huà)的途徑

（一）從川劇劇目中選取適合用動(dòng)畫(huà)藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)的題材和故事，改編為契合新時(shí)代價(jià)值觀(guān)和時(shí)代精神的動(dòng)畫(huà)劇本

一個(gè)好的動(dòng)畫(huà)劇本故事需要清晰的矛盾結(jié)構(gòu)和正反二元對(duì)立的人物設(shè)置，產(chǎn)生情節(jié)與沖突，這也正是川劇藝術(shù)的敘事特點(diǎn)。川劇經(jīng)過(guò)300多年的歷史沉淀，積累了大量的劇目題材，這些題材涵蓋上古時(shí)代到現(xiàn)代的文化，形成了川劇藝術(shù)巨大的載體。對(duì)于動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)，這些劇目正是提供創(chuàng)作靈感的寶庫(kù)。在創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)影片的劇本時(shí)，可以選擇其中比較適合改編為動(dòng)畫(huà)的劇目，進(jìn)行創(chuàng)新和加工演繹，形成飽含民族文化和地方特色文化的劇本題材。中國(guó)動(dòng)畫(huà)在輝煌時(shí)期，享有“中國(guó)學(xué)派”的美稱(chēng)，產(chǎn)生了一批具有鮮明中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)作品，很多動(dòng)畫(huà)影片的題材來(lái)源于傳統(tǒng)戲曲曲目，如1980年的《張飛審瓜》，是一部中國(guó)早期的皮影動(dòng)畫(huà)，其故事改編自同名京??；1998年的《寶蓮燈》改編自神話(huà)劇，源自宋元南戲《劉錫沉香太子》和元人雜劇《沉香太子劈華山》[4]。動(dòng)畫(huà)影片是供大眾娛樂(lè)的一種工具，在觀(guān)念與意識(shí)形態(tài)方面，應(yīng)符合大眾審美和道德標(biāo)準(zhǔn)，能夠反映一個(gè)時(shí)代的價(jià)值觀(guān)，這才能夠讓觀(guān)眾覺(jué)得親切，符合觀(guān)眾的心理期待，引起共鳴。從動(dòng)畫(huà)發(fā)展的歷史也側(cè)面地反映了人類(lèi)社會(huì)的文化藝術(shù)、思想道德和審美情趣的變化[1]。如改編自中國(guó)民間故事的迪士尼動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》，就是在花木蘭的人物性格中融入了時(shí)代特征。在原詩(shī)《木蘭辭》中花木蘭是一位溫柔孝順、端莊賢淑、勇敢堅(jiān)強(qiáng)的傳統(tǒng)女性，為“孝義”代替父親從軍的巾幗英雄。動(dòng)畫(huà)影片中的花木蘭則極具時(shí)代精神，加入了個(gè)人主義和女性主義的元素，將花木蘭塑造成一個(gè)具有獨(dú)立、反叛精神，不怕挫折，勇于追尋自我，實(shí)現(xiàn)自我的女性形象，獲得了大眾的認(rèn)同和極高的票房。動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者在將川劇劇目改編為動(dòng)畫(huà)片劇本時(shí)，在內(nèi)容和形式上需要符合時(shí)代精神，調(diào)查和研究觀(guān)眾的審美需求，才能創(chuàng)造出大眾認(rèn)同的作品，找到相應(yīng)的生存空間。

（二）提煉川劇演員造型中獨(dú)有的藝術(shù)特征，設(shè)計(jì)動(dòng)畫(huà)角色形象

川劇將演員的專(zhuān)業(yè)分為生、旦、凈、末、丑五種行當(dāng)，在各個(gè)行當(dāng)中又根據(jù)角色的不同特點(diǎn)進(jìn)行精確而細(xì)致的劃分。如“生”行當(dāng)，可以分為文小生、武小生、老生、正生等等；“旦”行可以分為閨門(mén)旦、青衣旦、正旦、老旦、花旦、刀馬旦等。各種行當(dāng)中不同的角色對(duì)應(yīng)不同的造型和裝扮，形成了獨(dú)特的藝術(shù)特征。設(shè)計(jì)動(dòng)畫(huà)角色時(shí)，可以參考川劇的行當(dāng)角色劃分和造型藝術(shù)特點(diǎn)，巧妙融合當(dāng)下流行元素，創(chuàng)造出具備鮮明外形特征，觀(guān)眾喜愛(ài)、認(rèn)同的動(dòng)畫(huà)角色.中國(guó)的第一部彩色動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《大鬧天宮》，被美國(guó)的世界報(bào)譽(yù)為“不但具有一般美國(guó)迪士尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪士尼式藝術(shù)所做不到的，它完美地表達(dá)了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格”[1]。本片中的主角孫悟空的形象設(shè)計(jì)就是借鑒了京劇臉譜中的孫悟空形象，進(jìn)行改造和重新設(shè)計(jì)，使得孫悟空兼具傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺(jué)美感和現(xiàn)代藝術(shù)的簡(jiǎn)潔風(fēng)格，受到大眾的認(rèn)可。川劇的臉譜獨(dú)具特色，同一人物還會(huì)有臉譜的變化，變臉就常常用來(lái)表現(xiàn)人物性格的多面性和復(fù)雜的內(nèi)心世界。設(shè)計(jì)動(dòng)畫(huà)角色時(shí)，將變臉?biāo)囆g(shù)運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)角色的面部變化上，可以達(dá)到更強(qiáng)的感染力。川劇的服飾道具種類(lèi)繁多，不同行當(dāng)?shù)慕巧加刑囟ǖ姆椇偷谰?，也為?dòng)畫(huà)角色的服飾道具設(shè)計(jì)提供了詳盡的參考素材。隨著時(shí)代的發(fā)展，觀(guān)眾對(duì)角色認(rèn)同感的需求會(huì)發(fā)生變化。在將川劇形象轉(zhuǎn)化成為動(dòng)畫(huà)角色形象時(shí)，要考慮大眾審美取向的變化，創(chuàng)造有大眾認(rèn)同感的動(dòng)畫(huà)角色。比如當(dāng)今社會(huì)大眾文化消費(fèi)的一個(gè)主體——“萌文化”，是由于青年群體的個(gè)性心理、交際需要和情感寄托的需要而形成的[3]。設(shè)計(jì)川劇形象的動(dòng)畫(huà)角色時(shí)，往年輕化、可愛(ài)化的方向去設(shè)計(jì)，同時(shí)保留川劇造型的經(jīng)典元素和美感，不失為一條良好的途徑。

（三）將川劇的舞臺(tái)表演體系融入動(dòng)畫(huà)的動(dòng)作表演，形成以運(yùn)動(dòng)規(guī)律為主、程式化表演為特色的虛實(shí)結(jié)合的動(dòng)畫(huà)表演形式

川劇藝術(shù)中程式化和虛擬寫(xiě)意的舞臺(tái)表演是其最大特征。從程式化來(lái)說(shuō)，不同角色都有固定的動(dòng)作形式，常用的程式性動(dòng)作甚至還有固定的名稱(chēng)。如登場(chǎng)、亮相、整冠、推衫子、趟馬等等[6]。不同行當(dāng)也有各自一套程式動(dòng)作，如固定的眼法、指法、步法等。川劇演員利用舞臺(tái)有限的時(shí)空，通過(guò)虛擬動(dòng)作表演，表現(xiàn)出無(wú)限的時(shí)空、事物、情境和思想感情。實(shí)際上，這些虛擬內(nèi)容是靠觀(guān)眾的想象來(lái)呈現(xiàn)的。川劇在表現(xiàn)故事情節(jié)上，就是通過(guò)這些自成體系的程式技巧和虛擬動(dòng)作表演來(lái)敘事。同川劇的虛擬化動(dòng)作表演形式相比較，動(dòng)畫(huà)的動(dòng)作表演是寫(xiě)實(shí)的。動(dòng)畫(huà)角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)講究的是在符合真實(shí)的力學(xué)原理和運(yùn)動(dòng)規(guī)律的基礎(chǔ)上，進(jìn)行夸張和變形處理，讓角色的動(dòng)作表演真實(shí)可信。但在“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”時(shí)期，中國(guó)動(dòng)畫(huà)的動(dòng)作設(shè)計(jì)卻是一個(gè)例外。當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者是在真實(shí)動(dòng)作的基礎(chǔ)上加以寫(xiě)意的描繪，而很少用夸張和變形處理。在表現(xiàn)動(dòng)畫(huà)的故事情節(jié)的時(shí)候，常常采取將具體情節(jié)轉(zhuǎn)化為象征性的程式化動(dòng)作表達(dá)方式。例如1964年的動(dòng)畫(huà)影片《大鬧天宮》的一些打斗情節(jié)就是參照中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的表演方式，將具體情節(jié)轉(zhuǎn)化為象征性的動(dòng)作表達(dá)方式來(lái)演繹戰(zhàn)斗場(chǎng)面。類(lèi)似的動(dòng)畫(huà)片還有如《驕傲的將軍》、《豬八戒吃西瓜》、《張飛審瓜》、《哪吒鬧?！返龋@些都是一種接近于戲曲的本體意蘊(yùn)特征的動(dòng)畫(huà)類(lèi)型。川劇的動(dòng)畫(huà)化，需要向這些老一輩藝術(shù)家創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)作品學(xué)習(xí)取經(jīng)，吸取他們創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步發(fā)展這種獨(dú)特性，形成一種以運(yùn)動(dòng)規(guī)律為基礎(chǔ)，寫(xiě)意的程式化表演為特色的動(dòng)畫(huà)表演形式。

（四）用三維動(dòng)畫(huà)數(shù)字圖像技術(shù)創(chuàng)建虛擬場(chǎng)景來(lái)替代川劇表演的舞臺(tái)空間，創(chuàng)作具有民族傳統(tǒng)美術(shù)風(fēng)格的川劇藝術(shù)實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)

川劇的表演空間是舞臺(tái)，在表現(xiàn)空間變化時(shí)，用舞臺(tái)簡(jiǎn)單的布景或道具來(lái)完成，是抽象化的寫(xiě)意描述。比如川劇《秋江》，表現(xiàn)人物在江中劃船的情節(jié)時(shí)，只是梢翁手里拿一個(gè)船槳表演劃船動(dòng)作，就代表是在江中的船上。三維動(dòng)畫(huà)數(shù)字圖像技術(shù)可以實(shí)現(xiàn)低成本創(chuàng)作虛擬場(chǎng)景，不管是高山、江河還是宮殿、園林等等，都可以創(chuàng)造出來(lái)，還能渲染出不同風(fēng)格的效果。在設(shè)計(jì)創(chuàng)作川劇動(dòng)畫(huà)的時(shí)候，可以充分利用三維動(dòng)畫(huà)的這一特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，為角色在不同時(shí)空的表演情節(jié)設(shè)計(jì)不同的場(chǎng)景。再配合合適的光影色調(diào)效果和音樂(lè)效果，創(chuàng)造一種表現(xiàn)傳統(tǒng)川劇藝術(shù)的全新動(dòng)畫(huà)形式。這里有必要談一談環(huán)球數(shù)碼創(chuàng)意控股有限公司創(chuàng)作的三維動(dòng)畫(huà)短片《桃花源記》。該片獲2006年中國(guó)國(guó)際動(dòng)畫(huà)影視作品“美猴獎(jiǎng)”大賽最佳短片獎(jiǎng)，同時(shí)在2006年日本東京電視臺(tái)（TBS）主辦的“Digicon6+2大獎(jiǎng)賽”上，獲得最優(yōu)秀獎(jiǎng)[5]?！短一ㄔ从洝酚萌S數(shù)字動(dòng)畫(huà)技術(shù)來(lái)表現(xiàn)我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，將皮影、國(guó)畫(huà)、剪紙等藝術(shù)相融合。在這部動(dòng)畫(huà)短片中，角色按照戲曲人物行當(dāng)來(lái)設(shè)計(jì)，并采用了皮影戲中人物角色的造型和動(dòng)作來(lái)表演。在背景的處理上，則是將白色的幕布替換成國(guó)畫(huà)風(fēng)格的背景來(lái)表現(xiàn)，場(chǎng)景中還大量出現(xiàn)電腦數(shù)字動(dòng)畫(huà)技術(shù)制作的水流和繽紛飄落的桃花。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，人物所處的場(chǎng)景也發(fā)生變換。整個(gè)短片形成的風(fēng)格既有實(shí)實(shí)在在的時(shí)空變化，又有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)獨(dú)有的寫(xiě)意的意境效果，豐富而生動(dòng)，趣味獨(dú)特。對(duì)于創(chuàng)作川劇動(dòng)畫(huà)影片來(lái)說(shuō)，這個(gè)案例具有很高的參考價(jià)值。

三、結(jié)語(yǔ)

川劇的動(dòng)畫(huà)化，就是川劇藝術(shù)的再創(chuàng)造，既要傳承傳統(tǒng)藝術(shù)，又要結(jié)合現(xiàn)有科技成果，發(fā)揮想象力實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新突破。在川劇和動(dòng)畫(huà)融合后，川劇的文化內(nèi)涵，受眾群體都會(huì)發(fā)生變化，我們?cè)谔剿鞔▌?dòng)畫(huà)化的模式時(shí)，既要研究川劇的文化思想，美學(xué)觀(guān)念，又要研究大眾的心理需求和當(dāng)下的時(shí)代審美特征。在探索初期，可以大膽地創(chuàng)作川劇動(dòng)畫(huà)藝術(shù)短片，并在主流商業(yè)動(dòng)畫(huà)中融入川劇的藝術(shù)元素，逐步探索出用動(dòng)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)和傳播川劇的有效途徑。

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戲劇藝術(shù)的審美特征范文第5篇

1、積極進(jìn)取的探索精神

和導(dǎo)演任鳴認(rèn)識(shí)已有很多年。1998年，我還在中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系做學(xué)生，有很長(zhǎng)時(shí)間，在北京人藝的排練廳，看他排練貝克特的《等待戈多》，進(jìn)行實(shí)地觀(guān)摩學(xué)習(xí)。當(dāng)時(shí)他把“戈多”的場(chǎng)景放在了歌舞廳，兩個(gè)流浪漢變成了兩個(gè)歌女。創(chuàng)作不可謂不先鋒，在當(dāng)時(shí)引起了很大爭(zhēng)議。這很正常。但他身上很強(qiáng)的探索精神和對(duì)現(xiàn)實(shí)的積極關(guān)注態(tài)度，給我留下了深刻的印象。他關(guān)注的不止是貝克特的戈多，而是當(dāng)時(shí)國(guó)人經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型初期心靈角落里的戈多。此后，又相繼觀(guān)看了他排演的《足球俱樂(lè)部》、《北街南院》、《第一次親密接觸》、《我愛(ài)桃花》、《日出》、《樓梯的故事》、《德齡與慈禧》、《有一種毒藥》、《蓮花》、《知己》等?？梢哉f(shuō)，一戲一個(gè)面貌。但在這些戲中，關(guān)注現(xiàn)實(shí)與積極探索成為任鳴戲劇創(chuàng)作很突出很一致的特點(diǎn)。

《王府井》一劇中，任鳴對(duì)戲劇藝術(shù)的積極探索精神又得到再一次表現(xiàn)。這一點(diǎn)，與同樣表現(xiàn)北京人生活的《北街南院》相比較，顯得更為突出?！侗苯帜显骸穼?xiě)的是2003年北京“非典”時(shí)期一段“非?！钡纳?。在創(chuàng)作中，任鳴把握寫(xiě)實(shí)的原則，用風(fēng)俗畫(huà)般的手法，原汁原味地再現(xiàn)了一段地地道道的北京人的生活，親切而感人。

而面對(duì)《王府井》這個(gè)更為典型更為廣闊深厚的北京生活題材的戲，任鳴卻走了另一條截然不同的道路，這就是遺形取神的寫(xiě)意化道路。首先，從舞臺(tái)空間形象設(shè)計(jì)看，采用了示意化的景，也就是取現(xiàn)實(shí)景的一部分，與內(nèi)在精神追求相融合，構(gòu)成了高度的象征性。一幅鑲嵌著老北京地圖的橋式框架，將魚(yú)龍混雜、各色人等的北京人納入其下，同時(shí)顯示著北京人的氣概與風(fēng)貌。而空的空間，給演員的表演和導(dǎo)演的處理留下了靈動(dòng)自由的空間。再加上升降臺(tái)、轉(zhuǎn)臺(tái)和投影多媒體等現(xiàn)代手段的運(yùn)用，使得王府井這個(gè)看似塵封的歷史題材，充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的現(xiàn)代感，在讓觀(guān)眾感到親切的同時(shí)，更多是對(duì)歷史的反思與精神的感悟。

也許在許多方面處理上，《王府井》還有很多再磨練提高之處，如小景與大景的相諧、人物精神深度的挖掘等，但我認(rèn)為，其所表現(xiàn)出的積極的戲劇藝術(shù)探索精神最為可貴。而這在當(dāng)前戲劇創(chuàng)作中是最為缺乏和需要的?；仡櫳鲜兰o(jì)80年代一一新時(shí)期話(huà)劇探索的黃金時(shí)代，那時(shí)的戲劇人何等的意氣風(fēng)發(fā)，那時(shí)的戲劇舞臺(tái)何等的日新月異、豐姿多彩，而反觀(guān)今天發(fā)現(xiàn)，我們又有多少新的東西呢?很多都是在吃老本，不斷在重復(fù)復(fù)制罷了。在國(guó)家以創(chuàng)新為國(guó)策的今天，我們多么需要當(dāng)年那種勇往直前的探索精神啊。

2、尊重劇本，突出把握戲劇的文學(xué)性

縱觀(guān)任鳴所排的戲，有一個(gè)很大的特點(diǎn)，就是排演名家名作。貝克特、阿瑟?米勒、這些大家不說(shuō)，在他的劇作家名單上，還有如郭啟宏、何冀平、萬(wàn)方、鄒靜之等一大批當(dāng)今中國(guó)頗有實(shí)力的劇作家。這樣并不是說(shuō)，不是名家就不能選為排演劇目了，而是說(shuō)明他對(duì)戲劇文學(xué)性的看重。

劇本對(duì)于戲劇舞臺(tái)創(chuàng)作的重要性，自不待言。其中很重要的核心在于保證戲劇創(chuàng)作的文學(xué)性。戲劇文學(xué)性的核心在于戲劇所要表現(xiàn)的人物和人性。它決定著一部戲劇作品的最終價(jià)值的高低。名家名作的價(jià)值也在于這點(diǎn)，它為戲劇舞臺(tái)創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和保證。他們以自己對(duì)人生對(duì)社會(huì)獨(dú)特而深刻的體驗(yàn)，以精心布局的戲劇結(jié)構(gòu)、典型化的人物塑造、具有個(gè)性化和審美特質(zhì)的語(yǔ)言，給人歷久不衰的戲劇藝術(shù)感染力。

在排演《王府井》一劇中，任嗚也非常注意對(duì)全劇立意、人物塑造及人物語(yǔ)言的運(yùn)用。全劇的立足點(diǎn)不在于表現(xiàn)一段王府井的歷史，而是力求在史實(shí)生活的縫隙里挖掘表現(xiàn)經(jīng)商為人的根本。通過(guò)系列的事件選擇組合，努力創(chuàng)造如佟壽春、王爺?shù)染哂写硇院蛢A向性的人物，身份大小不同的人物的語(yǔ)言也具有自己的特色與個(gè)性，盡管還尚需打磨，但支點(diǎn)規(guī)模已具，價(jià)值立顯。

就此點(diǎn)，反觀(guān)當(dāng)前戲劇創(chuàng)作，戲劇文學(xué)性的弱化令人堪憂(yōu)。一方面，導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)視聽(tīng)效果的過(guò)于強(qiáng)化，使得無(wú)形中戲劇文學(xué)性的價(jià)值大打折扣，正所謂言之不足，“歌”之“蹈”之；另一方面，戲劇商業(yè)化的實(shí)用主義過(guò)度膨脹表現(xiàn)，對(duì)觀(guān)眾迎合與討好成為創(chuàng)作中的指南針。立意成了幌子，所謂全劇構(gòu)成不過(guò)是低級(jí)小品的串燒，談不上人物、結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有獨(dú)特的令人回味的語(yǔ)言，毫無(wú)藝術(shù)審美可言。更可怕的是，現(xiàn)在這種觀(guān)念日益影響并成為許多年輕戲劇從業(yè)者和觀(guān)眾的當(dāng)?shù)烙^(guān)念，以此來(lái)衡量戲劇的價(jià)值好壞，這又可謂是“東施效顰自成精”。此外，還有一種表現(xiàn)是，在戲劇探索的過(guò)程中，劇場(chǎng)性日益被人關(guān)注和拓展，取得了很大成績(jī)。但也在自覺(jué)和不自覺(jué)中弱化著戲劇舞臺(tái)創(chuàng)作的戲劇文學(xué)性。這里面有一個(gè)很大的誤解，很多人習(xí)慣于把戲劇的文學(xué)性等同于戲劇的劇本表現(xiàn)形態(tài)，從而把突破戲劇的劇本創(chuàng)作形態(tài)看作拓展戲劇表現(xiàn)空間的重要手段。但這也是一種作繭自縛的認(rèn)識(shí)和做法，在片面中，把藝術(shù)創(chuàng)作的目的給拋開(kāi)拋遠(yuǎn)了。其實(shí)，無(wú)論采用哪種戲劇觀(guān)念、戲劇創(chuàng)作方式和戲劇表現(xiàn)形態(tài)，解剖表現(xiàn)人性，塑造典型人物，創(chuàng)造戲劇情境，都是其終極核心內(nèi)容和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

3、尊重演員，給演員創(chuàng)造很大的自由和空間

導(dǎo)演工作的一大特點(diǎn)和任務(wù)就是如何與演員工作。對(duì)此，可以分成很多種導(dǎo)演類(lèi)型。如示范型導(dǎo)演、放任型導(dǎo)演、啟發(fā)型導(dǎo)演、強(qiáng)迫型導(dǎo)演等。對(duì)此，由于每個(gè)人的性格和審美特質(zhì)及排演創(chuàng)作情況不同，很難以一種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)高低。任鳴則是那種在大布局控制下，強(qiáng)調(diào)塑造人物，尊重演員，給演員自身創(chuàng)造很大自由空間的導(dǎo)演。

在《王府井》一劇中，給我印象最深的是王爺扮演者王繼世的表演。他內(nèi)心飽滿(mǎn)，沉得住，在創(chuàng)造王爺這個(gè)落魄貴族人物的基礎(chǔ)上，有種表現(xiàn)的美和表演的美。其聲音和形體造型，顯示著人物的內(nèi)心形態(tài)，同時(shí)又較好有機(jī)雜糅融合了戲曲的表現(xiàn)特點(diǎn)，體現(xiàn)著演員自身表演的魅力，這與全劇寫(xiě)意的風(fēng)格很協(xié)調(diào)，具有審美價(jià)值。這種強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)又表現(xiàn)的創(chuàng)作方法，本是中國(guó)話(huà)劇創(chuàng)作中很突出的一個(gè)傳統(tǒng)特點(diǎn)，但是，很遺憾，在當(dāng)今戲劇創(chuàng)作中也越來(lái)越少見(jiàn)，因此更為顯得可貴，應(yīng)予強(qiáng)調(diào)張目。

當(dāng)今話(huà)劇表演的滑坡，已是一個(gè)無(wú)爭(zhēng)的事實(shí)。應(yīng)該引起創(chuàng)作及研究界的高度注意和反思。其一是，受電視劇獨(dú)霸?shī)蕵?lè)市場(chǎng)的影響，所謂追求自然生活化的傾向大行其道，自然主義的表演及其觀(guān)念在戲劇舞臺(tái)上大有市場(chǎng)。所謂放松自然成了松懈放任，自言自語(yǔ)，是溫吞水，或者拖泥帶水，沒(méi)有人物塑造，戲劇表現(xiàn)也毫無(wú)表現(xiàn)力。有的還認(rèn)為，如果自己沒(méi)有戲，不管情境需要如何，就不要站在臺(tái)上，或者，到自己戲份就賣(mài)力演，到別人演戲就置身劇外作壁上觀(guān)。舞臺(tái)上一邊演戲一邊看戲的情況現(xiàn)在比比皆是。從很大程度上說(shuō)，這完全是受了電視劇鏡頭拍攝影響的結(jié)果。另外，各種雜陳的戲劇教育與培訓(xùn)班不系統(tǒng)不專(zhuān)業(yè)的培訓(xùn)，也培養(yǎng) 出了許多四不像的演員。其二，受商業(yè)化影響，許多演員追求劇場(chǎng)效果，不講求體驗(yàn)過(guò)程，而是直奔結(jié)果，導(dǎo)演要什么，觀(guān)眾要什么，什么最有劇場(chǎng)效果，就拿出什么，根本不思考人物。所謂人物不過(guò)是滿(mǎn)足自我表現(xiàn)的招牌。耍花招，要花活，抖機(jī)靈，賣(mài)弄小聰明，成了所謂表演的最高追求和自我滿(mǎn)足的良藥。這就是斯坦尼斯拉夫斯基一直所痛斥的劇場(chǎng)性惡習(xí)的活生生再現(xiàn)。

這不僅表現(xiàn)在許多業(yè)余演員身上，甚至在許多職業(yè)演員中也有一種這樣的觀(guān)念，體驗(yàn)過(guò)時(shí)了，根本用不著，觀(guān)眾也不需要，只求獨(dú)特的外部形體和語(yǔ)言節(jié)奏的表現(xiàn)。這兩種傾向和表現(xiàn)的根本都在于實(shí)用主義，沒(méi)有正確的表演觀(guān)念，不懂得美的戲劇創(chuàng)造，沒(méi)有生活的根基，沒(méi)有了人物，也喪失了演員自己創(chuàng)造的個(gè)性和藝術(shù)魅力。

4、關(guān)注現(xiàn)實(shí)，將藝術(shù)之根深扎于現(xiàn)實(shí)之中

看任鳴的戲，無(wú)論是古代題材的戲，還是國(guó)外的戲，以及當(dāng)代生活題材的戲，感受很深的另外一點(diǎn)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。在他所有的劇里，都深深打上了現(xiàn)實(shí)感受的烙印，表達(dá)著他對(duì)當(dāng)今生活感受的一片情懷。當(dāng)年的《等待戈多》如此，表現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)人的轉(zhuǎn)型時(shí)期的彷徨；《足球俱樂(lè)部》借足球表現(xiàn)了利益紛爭(zhēng)下的黑幕和人心靈里的黑暗；《知己》感嘆了人生變化的無(wú)常與無(wú)奈。而《王府井》則表達(dá)了在當(dāng)今物質(zhì)發(fā)達(dá)而精神缺失的情況下，強(qiáng)調(diào)立德立人立業(yè)的一種強(qiáng)烈呼喚。

現(xiàn)在也有很多戲取材于現(xiàn)實(shí)，但也只是取材而已，從情懷上講毫無(wú)現(xiàn)實(shí)感受可言。沒(méi)有表達(dá)的現(xiàn)實(shí)意旨，不過(guò)是一些看似現(xiàn)實(shí)情節(jié)的低級(jí)拼湊，稍微改頭換面，放到任何時(shí)代背景下都可以。另外，值得注意的是，在創(chuàng)作及宣傳中，我們有很多人都打著現(xiàn)實(shí)主義的旗號(hào)，但實(shí)際上是基本無(wú)現(xiàn)實(shí)，也成不了主義。捫心自問(wèn)，我們的創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)有何新的發(fā)現(xiàn)?又有何新的表現(xiàn)?塑造了什么樣的具有現(xiàn)實(shí)根基、具有時(shí)代本質(zhì)性特征的代表性人物?觸及了什么現(xiàn)實(shí)中人們心靈最深處最柔軟的奧秘?這樣一問(wèn)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”，與恩格斯講的“典型性的現(xiàn)實(shí)主義”有很大距離，與法國(guó)文藝?yán)碚摷伊_杰?加洛蒂講的“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”也不沾邊。

我們呼喚真正真實(shí)扎根于現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇藝術(shù)多多涌現(xiàn)!