前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇工藝美術(shù)運動風(fēng)格特征范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

工藝美術(shù)運動風(fēng)格特征范文第1篇

家具廣義上是指人類維持正常生活、從事生產(chǎn)實踐和開展社會活動必不可少的一類器具，從字面意義上解釋，就是“家用的器具”。狹義家具主要是指具有坐臥憑依或貯存支撐等使用功能的器具。自人類社會出現(xiàn)家具以來，其發(fā)展便再也沒有停止過，家具是人類勞動與智慧的結(jié)晶，是人們生活中必不可少的工具。

作為反映不同地域文化、的載體，中西方家具發(fā)展都經(jīng)歷了多個歷史時期，各種各樣裝飾風(fēng)格的形成，造型、結(jié)構(gòu)、用材都存在著較大的差異性。十九世紀是處于古與今的交替時期，中國仍是自給自足的封建社會，家具發(fā)展出現(xiàn)了頂峰后的衰落期；而西方世界正進入資本主義世界，家具發(fā)展締造了具有里程碑意義的一頁。中西方世界形成鮮明的對比，在這一時期下所發(fā)展的家具裝飾風(fēng)格呈現(xiàn)出前所未有的多樣性與一致性。古為今用、洋為中用，它們對今天的家具設(shè)計發(fā)展有很大的借鑒作用，對提升人類的生活質(zhì)量有著深遠的影響。

十九世紀中國家具裝飾風(fēng)格的演變

我國古代家具主要有席、床、屏風(fēng)、鏡臺、桌、椅、柜等。古人習(xí)慣席地而坐，席可能就是最早的家具，而床為主要的家具。后來出現(xiàn)了屏、幾、案等家具，床既被用于坐具也用作臥具，榻則在床的基礎(chǔ)上衍生而來。到了南北朝，人們從屈膝而坐逐漸變?yōu)榇棺愣?，高型坐具開始流行于當時的社會。

在家具設(shè)計風(fēng)格上，中國家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影響，裝飾風(fēng)格上把三家思想交融互補、兼收并蓄。如秦代家具制造匯聚六國工匠的技藝精髓，漢代家具融南北方風(fēng)韻于一體，唐時期家具風(fēng)格借鑒了西域文化和佛教文化，別具外來風(fēng)韻。明清時期，中國傳統(tǒng)家具設(shè)計令人稱道，其精湛的工藝和設(shè)計的別致性成為中國民族文化藝術(shù)寶貴的一筆財富。尤其明清家具設(shè)計藝術(shù)以其簡約的線條、古樸的質(zhì)感、簡潔而精美的木雕裝飾讓人流連忘返。在中國家具發(fā)展歷史中，明式家具與清式家具一定會被相提并論，在這里先探討一下明式家具。

1.以典雅脫俗為裝飾風(fēng)格的明式家具

明式家具，一般是指在宋元家具風(fēng)格的基礎(chǔ)上，繼承優(yōu)點并逐步演變而成的，被稱為“細木家具”，是以上乘硬木為主要材料的日常家具。明代家具對后世影響深遠，在我國歷史上占有重要的地位，以其形式多樣、構(gòu)造巧妙，實用性和審美趣味相統(tǒng)一而聞名于世。

全國很多地方都有生產(chǎn)明式硬木家具，而只有蘇州地區(qū)出產(chǎn)的明式家具，其風(fēng)格特點和工藝技術(shù)最具底蘊。這種家具風(fēng)格鮮明，經(jīng)過年代的推移依然深得人們的喜愛，最地道的明式家具也稱為“蘇式家具”，或“蘇做”。名貴的黃花梨、紅木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、貝殼等多種裝飾材質(zhì)也會被嵌入其中。明式家具精湛的藝術(shù)手段和裝飾美學(xué)的極致追求高度融合，在世界設(shè)計史上是罕見的，是功能與美學(xué)高度統(tǒng)一的完美例子。

中國古代家具經(jīng)歷數(shù)千年的發(fā)展，到明中期達到頂峰，一般來說，“明式家具”和中國傳統(tǒng)家具幾乎可以劃上等號。當然，乾隆之后的清式家具，也是中國傳統(tǒng)家具，但是，由于太堆砌，最終僵化，因此還是以明式家具來代表中國傳統(tǒng)家具。

2.以繁復(fù)華麗為裝飾風(fēng)格的清式家具

如果明式家具是以簡潔而優(yōu)雅為見長，那么清式家具則更注重細節(jié)局部處的裝飾、雕刻，尤其是皇室宮廷的家具。清式家具從歷史角度可分三個階段：清初家具在造型結(jié)構(gòu)上保留了明式家具的特點，仍可稱為明式家具；從康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉慶這一百年，是清式家具發(fā)展的鼎盛期，家具華麗的裝飾和雕刻也大量增加；道光時期，也就是十九世紀，家具過多的奢華達到極致后，是中國家具的衰落期。

清代初期，家具制作從造型、工藝、裝飾、材料等各方面都趨于成熟，特別在家具的種類上，也比以往朝代豐富，形成了“清式家具”。

清代中期，是家具制作的黃金時代。家具設(shè)計風(fēng)格多樣，主要特征是造型莊重、雕刻樣式繁雜、體積大、氣度恢宏。這期間最出色的是宮廷家具，色彩絢麗、紋飾華麗，形成獨具韻味的裝飾風(fēng)格。

清代晚清，正是十九世紀初期。自乾隆年間家具發(fā)展的頂峰后，清式家具出現(xiàn)了追求華麗和精細的裝飾雕琢的風(fēng)格，比以往任何時期更注重裝飾帶來的整體效果。但除了細密的裝飾外，晚清標新立異的家具作品已經(jīng)少之又少。道光年間，隨著的結(jié)束，家具業(yè)出現(xiàn)了長時間的停滯，工作量日益減少，家具生產(chǎn)日益衰落，清式家具也失去了原本的輝煌。

十九世紀西方家具裝飾風(fēng)格的演變

十九世紀的西方世界正在頻繁地進行著工業(yè)革命、政治革命和科學(xué)革命，在這些帶有創(chuàng)新思維的革命推動下，進入了全新的資本主義社會。西方各國由于風(fēng)俗習(xí)慣、文化背景、、社會條件及其后的不同，所用材料各異，呈現(xiàn)出不同的裝飾風(fēng)格，創(chuàng)造出豐富多彩的家具文化。

十八世紀中期到十九世紀末就爆發(fā)了幾個影響深遠的藝術(shù)運動，分別是新古典主義運動、工藝美術(shù)運動以及新藝術(shù)運動。在這三個藝術(shù)運動中，家具設(shè)計風(fēng)格有著重要的地位，并得到一定程度發(fā)展。

1.以高雅精致為裝飾風(fēng)格的新古典主義家具

新古典主義運動是十八世紀五十年代至十九世紀初風(fēng)靡歐洲各國的藝術(shù)運動，它的出現(xiàn)代表著借古復(fù)今的潮流，并標志著一種新的美學(xué)觀念。這一時期的家具裝飾藝術(shù)是家具史上最成功也是最有代表性的一次復(fù)古運動。在藝術(shù)風(fēng)格來看，新古典主義家具以其莊重、典雅的古典主義格調(diào)代替了華麗且脂粉味濃的洛可可風(fēng)格。

新古典主義時期的家具可以說是歐洲家具中最杰出的家具藝術(shù)。首先，新古典主義家具中對直線的運用，為家具的工業(yè)化大批量生產(chǎn)奠定基礎(chǔ)；其次，它具有結(jié)構(gòu)和功能上的合理性、舒適性，還有優(yōu)雅而不做作的特點，是古為今用的典范。新古典主義時期的家具裝飾風(fēng)格，體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級的審美觀，給奢華的洛可可風(fēng)格所籠罩的西方國家注入了一股清新的裝飾風(fēng)，對古典藝術(shù)進行了新的挖掘和揭示。

2.以質(zhì)樸純真為裝飾風(fēng)格的工藝美術(shù)運動時期家具

工藝美術(shù)運動是從十九世紀五十年代到二十世紀二十年代形成的英國設(shè)計革命，也是一場著名的設(shè)計改良運動。這時期的裝飾風(fēng)格特征具體表現(xiàn)在強調(diào)手工藝，明確反對機械化代替人手生產(chǎn)；提倡設(shè)計應(yīng)以誠信為本，反對嘩眾取寵和浮夸，注重簡單、樸實無華和良好的功能。

這時期的思想也體現(xiàn)在家具設(shè)計上，提出藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則，主張藝術(shù)家在家具設(shè)計中，追求多采用自然紋樣作裝飾，這場運動打破了矯飾主義盛行的沉悶之風(fēng)，使藝術(shù)家的社會責(zé)任感重新喚醒，讓家具設(shè)計在工業(yè)化生產(chǎn)的背景下受到關(guān)注。家具設(shè)計具有明顯的自身特點，多用幾何體作為造型手法，排斥多余的裝飾，用作裝飾的部位都要帶有功能性，形成了家具使用功能與裝飾風(fēng)格的統(tǒng)一。

3.以美輪美奐為裝飾風(fēng)格的新藝術(shù)運動時期家具

受英國工藝美術(shù)運動的啟示，十九世紀末二十世紀初，歐洲及美國出現(xiàn)了名為“新藝術(shù)派”的實用美術(shù)方面的新潮流，是一次影響極大的“裝飾藝術(shù)”運動。新藝術(shù)運動本質(zhì)上是英國工藝美術(shù)運動在歐洲的延續(xù)，同樣是對工業(yè)化的一知半解，同樣是崇拜自然、推崇曲線及自然草木中的紋樣，但表現(xiàn)上有其自身的特點，其中之一是深受東方藝術(shù)的日本所影響。日本家具對新藝術(shù)運動的不對稱形式的影響深遠，很多新藝術(shù)家具中的花卉圖樣就是采用了日本“浮世繪”的特色，東方藝術(shù)的淡彩、細長的線條和空間的運用都在新藝術(shù)家具中有所體現(xiàn)。

新藝術(shù)運動時期的家具裝飾也是獨一無二的。早期的家具風(fēng)格僅停留在表面的裝飾，但隨著藝術(shù)家的創(chuàng)新，在家具設(shè)計中融入雕刻、鑲嵌等藝術(shù)手段，不僅使藝術(shù)形式更加生動，拓展了家具設(shè)計的表現(xiàn)手段，也使新的藝術(shù)語言在家具設(shè)計中得到恰到好處的應(yīng)用。

中西方家具裝飾風(fēng)格的對比

1.十九世紀中西方社會背景的差異

十九世紀的中西方世界有著巨大的差異，這個時期中國正處于晚清年間，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于閉門造車的封建農(nóng)業(yè)社會里面，對西方世界日新月異的迅猛發(fā)展毫無興趣，固步自封。直至兩次以及1894年的，軟弱無能的清政府簽署了一連串的喪權(quán)辱國的條約，中國才被迫打開了國門，而這時候西方世界快速社會和技術(shù)變革都發(fā)生在此期間。歐洲各國的工業(yè)革命都先后完成，資產(chǎn)階級社會快速發(fā)展，成為社會大部分財富的主人，他們追求生活中美好的東西，于是渴望變革。工業(yè)革命帶來的結(jié)果是家具產(chǎn)品得到批量生產(chǎn)，但其外觀與設(shè)計都是比較粗糙的，急需改善，因此而產(chǎn)生了工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動等把技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的運動。這個時期中國的少數(shù)有識之士意識到只有自強不息才能救中國，從而開始把西方的機械技術(shù)帶到了中國。

2.十九世紀中西方家具裝飾風(fēng)格的差異

十九世紀初，中式家具的裝飾風(fēng)格沿襲了乾隆時期的風(fēng)格，而西方世界則剛興起新古典主義風(fēng)格。造型上中式家具強調(diào)體積較大，沉穩(wěn)、厚重，注重富麗堂皇的裝飾與雕鏤；新古典主義風(fēng)格的家具傾向?qū)畔ＥD、古羅馬的模仿，造型多參照古典建筑的形體。

十九世紀中葉，以后，中式家具業(yè)日漸衰落，過度的裝飾造成了必然的衰敗，家具的造型粗糙簡陋，行業(yè)早已出現(xiàn)長時間的停滯不前。此時以英國為首的工藝美術(shù)運動正遍及歐洲，家具設(shè)計的造型簡單而自然，帶有明顯的哥特式與中世紀風(fēng)格。

同治、光緒時期，中國的家具業(yè)已經(jīng)日趨沒落，家具設(shè)計變得越來越程式化，連蘇式家具都陷入了形體笨重、裝飾繁縟累贅的境地。這時期整個歐洲與美國的工藝美術(shù)運動正不斷邁向成熟，把家具設(shè)計引向了一種全新的藝術(shù)形式。

3.十九世紀中西方家具裝飾風(fēng)格的相同之處

十九世紀中西方家具都體現(xiàn)一種濃厚的裝飾味風(fēng)格。對比明式家具，清式家具偏向華麗與高貴，無論在紋飾或手工藝上，清代晚期的家具都顯然受到了西方以及中亞風(fēng)格的影響，出現(xiàn)了所謂的“西式紋飾”，如卷草紋等。西方的三次藝術(shù)運動都強調(diào)裝飾，紋飾的設(shè)計與運用都達到了較高的成就，精湛的制造工藝使家具設(shè)計更趨精美優(yōu)雅。這一時期的西方家具設(shè)計受到中國的影響，西方家具的美感與工藝的創(chuàng)新同樣給予中國啟迪。

結(jié) 論

通過對十九世紀中西方家具裝飾風(fēng)格發(fā)展的研究，我們看到了中國的家具發(fā)展在經(jīng)過長時期繁榮與昌盛的頂峰時期后漸漸停滯了，家具業(yè)的褪色就正如清朝統(tǒng)治的沒落。而同時期的西方家具發(fā)展到一個嶄新的歷史階段，各種藝術(shù)運動的發(fā)起，藝術(shù)家們的不斷創(chuàng)新，朝著把家具藝術(shù)與人類生活緊密結(jié)合這一目標前進，這一時期的藝術(shù)成就最終成為了現(xiàn)代設(shè)計的開端。

工藝美術(shù)運動風(fēng)格特征范文第2篇

關(guān)鍵詞：新藝術(shù)運動；自然主義；曲線；植物

一、產(chǎn)生的背景與其風(fēng)格特點

19世紀末，隨著西方工業(yè)革命相繼完成，歐洲經(jīng)濟空前發(fā)展，人的能量和價值被充分的彰顯，對于機器大生產(chǎn)的粗制濫造已經(jīng)不能滿足人們的精神和物質(zhì)的需求。 而當時設(shè)計界到處彌漫著由工業(yè)革命造成的廉價、俗氣的裝飾品和過分矯飾的維多利亞裝飾品，使傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)成為了一個為裝飾而裝飾的東西。彌漫歐洲的繁瑣矯飾的維多利亞風(fēng)格和巴洛克裝飾風(fēng)格以及工業(yè)時代大生產(chǎn)所產(chǎn)生的粗糙低劣的機械化產(chǎn)品 ,引起設(shè)計師的普遍反感 , “新藝術(shù)” 運動出于對以上潮流的反對重新掀起傳統(tǒng)工藝的重視和熱衷。

新藝術(shù)運動完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，完全走向自然風(fēng)格，強調(diào)自然中不存在直線，強調(diào)自然中沒有完全的平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線，有機形態(tài)，而裝飾的動機基本來源于自然形態(tài)[1]。這種風(fēng)格中最重要的特性就是充滿有活力、波浪形和流動的線條。象是使傳統(tǒng)的裝飾充滿了活力，表現(xiàn)形式也象是從植物生長出來。

新藝術(shù)運動在建筑風(fēng)格和室內(nèi)設(shè)計方面，避開維多利亞時代折衷的歷史主義。通過新藝術(shù)運動設(shè)計師的挑選和“現(xiàn)代化”某些洛可可風(fēng)格中萃取的元素（例如火焰和貝殼的紋理），代替從歷史衍生和高維多利亞風(fēng)格的根本結(jié)構(gòu)或?qū)憣嵶匀恢髁x的裝飾。新藝術(shù)運動主張運用高度程序化的自然元素，使用其作為創(chuàng)作靈感和擴充“自然”元素的資源，例如：海藻、草、昆蟲。相應(yīng)地，其開始廣泛使用有機形式、曲線，特別是花卉或植物等。日本木刻畫以其曲線、圖案外觀、強烈對比的空間和平坦的畫面，同樣啟發(fā)了新藝術(shù)運動。自此以后，從在來自世界各地的藝術(shù)家作品中，都能發(fā)現(xiàn)其中某些線條和曲線圖案成為繪畫中的慣用手段。簡單的說，哥特式、洛可可式和日本浮世繪是新藝術(shù)運動的三大源泉。[2]一個重要事實是新藝術(shù)運動沒有象某些其它運動(例如：工藝美術(shù)運動)那樣否定機器的作用，而是發(fā)揮其所長。根據(jù)材料的使用(主要是使用玻璃和鍛鐵)，使建筑風(fēng)格方面，也能找到象精雕細琢般的品質(zhì)。到了20世紀初，這場運動已經(jīng)在法國搞得有聲有色、如火如荼了。

二、以?？硕?基馬里為代表的新藝術(shù)運動作品分析

1.埃克多•基馬簡述

赫克托•基馬于1867年出生于法國里昂，是法國“新藝術(shù)”運動時期，設(shè)計組織“六人集團”中成績最為卓著的一個。是建筑師、家具設(shè)計、裝飾藝術(shù)家。由于他的研究建筑，像其他許多法國19世紀的建筑師，進入了巴黎美術(shù)學(xué)校（Cole Des Beaux Arts)學(xué)習(xí)。那里他結(jié)識了理論家尤金艾曼紐維奧勒勒迪克。自1863年以來，這些理論家的思想，為新藝術(shù)的結(jié)構(gòu)原則的提供了基礎(chǔ) 。

基馬的風(fēng)格以自然裝飾為主，他的建筑及裝飾工程的特色是流線型、有活力的曲線的靈感來自大自然，如花朵、莖、卷曲的須和枝干?；R在 1895 年拜訪了霍爾塔 (Victor Horta) 的塔榭爾住宅 (Hotel Tassel) 后，受到霍爾塔前衛(wèi)的新藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格的影響很，改變了基馬原本的保守風(fēng)格?；R在基本造形上強調(diào)了纖細、質(zhì)輕和有機曲線的自然裝飾圖案。以及使用了強烈對比的材料，如木材，鐵和石頭。所做的室內(nèi)設(shè)計、家具、建筑、以及字體設(shè)計大部分以直線搭配曲線的裝飾風(fēng)格。

基馬最重要的貢獻是設(shè)計了一系列的巴黎地下鐵的車站入口設(shè)計。在法國巴黎的 地鐵站入口，他運用彎曲的鑄鐵材料，構(gòu)筑出獨拊一格的“地鐵風(fēng)格”(Style de Metro)，也因此成為法國新藝術(shù)的代表人物。在他晚年的時候，他所設(shè)計的風(fēng)格又被稱為“基馬風(fēng)格”(Style de Guimard)。他常以霧面玻璃當作地鐵站的外觀，主要是想讓人們即使要走進了地下鐵，仍可以看見外面朦朧的大自然。這種“設(shè)計與大自然合而為一”的風(fēng)格，是他為人類提出的獨特設(shè)計觀。他不但創(chuàng)造了細長且卷曲的裝飾字體設(shè)計，這種獨特的風(fēng)格，被稱做是“面條風(fēng)格”(Style de Nouille) 或是“鰻魚風(fēng)格”，他們是新藝術(shù)中最具代表性的自然有機裝飾風(fēng)格。

2.?？硕?#8226;基馬藝術(shù)作品

?？硕?#8226;基馬反對對傳統(tǒng)的模仿,主張拋棄舊有的風(fēng)格元素，不喜歡過度簡潔，主張保留某種具有生命活力的裝飾性因素，主張從自然界吸取設(shè)計要素，采用植物莖葉狀的曲線形態(tài)。

為巴黎地鐵所作的設(shè)計，所有地鐵入口的欄桿、燈柱等全部采用了起伏卷曲的植物紋樣。

青銅材質(zhì)的出入口建筑框架，線條優(yōu)美而詭異，仿佛具有生命般從地面生長出來，同時，如同花草藤級般卷曲伸展的“METROPOLITAN”的新藝術(shù)風(fēng)格字體，出現(xiàn)在黃底的標識牌上，兼具識別性和藝術(shù)性。利用玻璃和鋼鐵材料完成了彎曲蔓延的類似植物圖案的地鐵欄桿和類似貝類的彩繪玻璃。經(jīng)過一個世紀的考驗至今仍是巴黎的一道亮麗的風(fēng)景線。

（1）與霍爾塔作品的對比分析

?？硕?#8226;基馬被公認的一件最優(yōu)秀也最重要的作品是在(1894-1898)年在巴黎的貝朗榭公寓(Castel Beranger)。 其為一個小型的集合住宅,該組住宅有36個單元,而住宅最特別的地方為其大門的地方,利用鐵件作有機的彎曲,形成一個富裝飾性的大門。

霍爾塔（Victor Horata，1867―1947）比利時新藝術(shù)運動最富代表性的人物之一，他認為建筑如同雕刻、 繪畫一樣的藝術(shù)，因此同樣應(yīng)該具有自由的風(fēng)格。他在建筑與室內(nèi)設(shè)計中喜用葡萄蔓般相互纏繞和螺旋扭曲的線條，這種起伏有力的線條成了比利時新藝術(shù)的代表性特征，被稱為“比利時線條”或“鞭線”。這些線條的起伏，常常是與結(jié)構(gòu)或構(gòu)造相聯(lián)系的。霍爾塔于1893年設(shè)計的布魯塞爾都靈路12號住宅成為新藝術(shù)風(fēng)格的經(jīng)典作品。在他的設(shè)計中，凡是能夠運用曲線的地方，他都堅決放棄了直線及銳利的角度。他的建筑設(shè)計具有兩個明顯的特征：（1）注重裝飾，受自然植物的編繩線條到處可見，在墻面裝飾、門和樓梯中十分突出；（2）建筑暴露鋼鐵結(jié)構(gòu)和玻璃面。

霍爾塔的設(shè)計盡管大量使用曲線，但是已經(jīng)較好地處理了裝飾與功能的關(guān)系，從純粹的自然主義傾向走向面向現(xiàn)代生活應(yīng)用原則的現(xiàn)代設(shè)計意識。

（2）與麥金托什的作品對比分析

麥金托什（Charles R.Mackintosh，1868―1928）是英國格拉斯哥一位建筑師和設(shè)計師。他的直線家具的風(fēng)格是以樸素的直線或方格網(wǎng)的平面構(gòu)圖為主要構(gòu)成元素，它表現(xiàn)出一種簡潔的直線、明快色彩的感覺。這種家具主要特征是趨于簡化成直線和方格，屬于幾何因素形式的構(gòu)圖。麥金托什的希爾住宅椅。突出的特點是靠背很長，高度都在140厘米左右，高直的風(fēng)格，靠背從底部到頂端都是采用梯狀的直線，快到頂部采用了方格的結(jié)構(gòu)，前面兩椅腿從上到下由粗變細，也是采用直線的造型。整個作品都是為了追求一種高聳、挺拔的感覺，它的主調(diào)反映一種高直、清瘦的莖狀垂直線條，體現(xiàn)植物生長垂直向上的活力。

三、結(jié)束語―線條的藝術(shù)

新藝術(shù)運動繼承了英國工藝美術(shù)運動的設(shè)計和探索，受到東方藝術(shù)以及象征主義和自然主義的影響，形成了一種以回歸自然，線條裝飾為本質(zhì)的裝飾藝術(shù)運動。[3]從裝飾線條的變化，從以曲線為主，到曲線和直線相結(jié)合，再到以直線為主，輔助以曲線裝飾，可以看出當時設(shè)計大師對于設(shè)計的思考及他們設(shè)計思想的變化，這個過程是逐漸走向現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的。拋開新藝術(shù)的設(shè)計思想，僅從線條裝飾的形式上而言，埃克多•基馬那樣的優(yōu)美婉轉(zhuǎn)靈動的線條和那樣的驚人的線條裝飾藝術(shù)，對于我們現(xiàn)代裝飾設(shè)計的影響是深刻和廣泛的，并且對于我們學(xué)習(xí)設(shè)計是非常有幫助的。

新藝術(shù)運動是各種設(shè)計潮流從19世紀流向20世紀的一條通道，開創(chuàng)了由傳統(tǒng)設(shè)計到現(xiàn)代設(shè)計的過渡方向，是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的源流，至今仍深深的影響著現(xiàn)代的設(shè)計思潮。學(xué)習(xí)和研究“新藝術(shù)”的設(shè)計理念，對于設(shè)計師的創(chuàng)作靈感，探索新的建筑空間形式和語言風(fēng)格，仍具有十分積極的現(xiàn)實意義。

參考文獻：

[1]王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計史.[M]北京:中國青年出版社,2002,第

66頁.

[2]朱和平.世界現(xiàn)代設(shè)計史.[M]合肥:合肥工業(yè)大學(xué)出版社

2008,第31頁

[3]薛陽春.淺析新藝術(shù)運動的線條藝術(shù).[J]大舞臺,2008,第5期.

工藝美術(shù)運動風(fēng)格特征范文第3篇

興起于19世紀末20世紀初的新藝術(shù)運動，深受唯美主義與象征主義的影響，其涉及的內(nèi)容廣泛，是一場追求華貴、典雅、唯美和形式主義的“裝飾藝術(shù)”運動。赫克托吉瑪?shù)伦鳛槠渲凶罹哂绊懥Φ拇砣宋铮谠O(shè)計作品當中蜿蜒起伏的曲線是他最凸顯的藝術(shù)語言，強調(diào)取法于自然，注重自然多樣性的和諧統(tǒng)一；他執(zhí)著于追求理性嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)，創(chuàng)作出自由不羈的理性主義新作；造型奇特新穎且形式多樣，充滿了奇特與夢幻。赫克托吉瑪?shù)聦⒓揖釉O(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、建筑設(shè)計整合到一個完整的設(shè)計體系中，在設(shè)計中注重整體與細部的巧妙共生。

關(guān)鍵詞：

赫克托?吉瑪?shù)?新藝術(shù)運動 自然曲線 理性主義

中圖分類號：J05

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069 （2015） 05-0090-02

一 背景

18世紀，隨著自然科學(xué)的發(fā)展，西方催生了大量的技術(shù)發(fā)明，材料的種類也隨之增多，但是歐洲各國的設(shè)計并沒有明顯地受到工業(yè)革命的影響。1851年，第一屆世界博覽會在英國倫敦舉辦，這次世博會上的一些粗糙、簡單的機械制造產(chǎn)品引起了一批設(shè)計師的強烈不滿。因而他們推行自己的設(shè)計理念，并推動了英國的工藝美術(shù)運動在歐洲和美國的迅速發(fā)展。隨著物質(zhì)生活的改變也帶來了，人們對精神生活的反思，繪畫領(lǐng)域的“印象派”、設(shè)計上的英國“工藝美術(shù)運動”等相繼登上了歷史舞臺，引發(fā)了人們對新藝術(shù)的興趣，從而開始了一場史無前例的設(shè)計運動――新藝術(shù)運動（Art Nouveau）。新藝術(shù)運動開始在1880年代，在1890年至1910年達到頂峰。1895年薩穆爾.賓（Samuel Bing）在巴黎開設(shè)了自己的設(shè)計事務(wù)所――“新藝術(shù)運動之家”，主要從事家具和室內(nèi)設(shè)計工作。新藝術(shù)運動的名稱就出自于此。薩穆爾，賓采用彎曲回轉(zhuǎn)的線條，不僅詮釋著獨特的風(fēng)格特征，也是新藝術(shù)運動設(shè)計形式上的自覺。新藝術(shù)運動的設(shè)計風(fēng)格多樣且形態(tài)各異，有直線風(fēng)格、曲線風(fēng)格、裝飾上的風(fēng)格和平面藝術(shù)的風(fēng)格等，其中蜿蜒起伏的曲線是最具有代表性的風(fēng)格特征，同時具有獨特的外形特征與美感的女性形象也受到人們的重視。作為新藝術(shù)運動最具影響力的代表人物，赫克托.吉瑪?shù)略讵毺氐膭?chuàng)作理念的基礎(chǔ)上，以其蜿蜒起伏的曲線詮釋著對于自然紋樣的熱愛，并強調(diào)取法于自然，注重自然的多樣性的統(tǒng)一。

二 赫克托?吉瑪?shù)潞喗?/p>

1867年赫克托，吉瑪?shù)拢℉ector Guimard）（如圖1）出生于法國，當時法國正處于“既定的秩序早就在浪漫主義面前土崩瓦解，將要面臨第二次挑戰(zhàn)”的時期。1882年（15歲）他在法國國家裝飾藝術(shù)學(xué)校（Frenchnational decorative art school）研究學(xué)習(xí)。1885年（18歲）赫克托，吉瑪?shù)虑巴屠杳佬g(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，主修建筑。1889年（22歲）他得到了一份建筑師的工作，因而離開了巴黎美術(shù)學(xué)院，在此期間他并沒有取得文憑。他繼續(xù)學(xué)習(xí)建筑設(shè)計，師從布魯埃和吉爾伯特的學(xué)生沃德海默。1891年（24歲）赫克托，吉瑪?shù)峦瓿闪说谝凰ㄖ纪呃沾蠼?4號住宅，它采用紅、褐磚及藍釉面磚拼貼形成建筑的立面結(jié)構(gòu)，他采用了不對稱的處理手法，同時又具有一種視覺上的均衡。1893年（26歲）夏敦――拉加什大街41號私宅建成，造型上采用斷裂的山花、相互連結(jié)的屋頂、毛面石構(gòu)件和不規(guī)則碎石磚塊等組成，這種奇異的匯合，與其非對稱的設(shè)計觀念相契合。1895年（28歲），吉瑪?shù)略O(shè)計作品突出表現(xiàn)了從具象到非具象的轉(zhuǎn)變，貝朗吉城堡公寓的建成使得早期獨特風(fēng)格達到了頂峰。這一時期，赫克托，吉瑪?shù)伦非笠环N非對稱的方式構(gòu)筑，為了很好地詮釋這種非對稱的觀念，他以結(jié)構(gòu)暴露的形式來實現(xiàn)這種創(chuàng)作理念。

1896年（29歲）赫克托.吉瑪?shù)聻榘屠璧罔F公司設(shè)計新地鐵車站入口的建筑，為了產(chǎn)生一種似是而非的建筑形式，在這次的設(shè)計過程當中，他不斷地探索與創(chuàng)新，轉(zhuǎn)變設(shè)計思維，其設(shè)計風(fēng)格被人們稱之為“地鐵風(fēng)格”。1901年（34歲）建成的洪堡特，德，羅曼斯音樂廳，在設(shè)計上體現(xiàn)了理性主義的表現(xiàn)風(fēng)格，同時也具有奇異的不對稱性。

1919年至1929年（52歲-62歲）他的設(shè)計作品相對較少。直線或有角的形式成為吉瑪?shù)逻@一時期所熱衷的風(fēng)格，如布列塔尼大街19號以及1922年的茉莉廣場的建立，很好地體現(xiàn)了他這一時期的風(fēng)格特征。此后，他的建筑創(chuàng)作少之又少，幾乎沒有再進行創(chuàng)作了。1938年（71歲）赫克托，吉瑪?shù)屡c妻子前往美國紐約。1942年逝世，享年75歲。

三 赫克托?吉瑪?shù)伦髌方馕?/p>

蜿蜒起伏的曲線是赫克托，吉瑪?shù)碌淖髌樊斨凶钪饕脑O(shè)計語言，他善于運用具有生命力的曲線和有機形態(tài)的物件來進行創(chuàng)作，造型新穎獨特，結(jié)構(gòu)嚴謹巧妙。同時他認為自然界并不存在純粹的簡潔單純的直線，卷曲回轉(zhuǎn)的曲線也是最好的裝飾品，強調(diào)取法于自然，崇尚設(shè)計與自然的和諧統(tǒng)一：他執(zhí)著于追求理性嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出自由不羈的理性主義新作，使其作品具有鮮明獨特的個性，同時也帶有深刻的思想性；造型奇特新穎且形式多樣，充滿了奇特與夢幻。所以赫克托，吉瑪?shù)聵O力地在設(shè)計當中追求自然的線性之美。在建筑設(shè)計上，它的裝飾意味極其濃烈，同時注重整體與細部的和諧統(tǒng)一。

1.蜿蜒起伏的曲線

新藝術(shù)運動比利時的代表人物亨利.凡德，維爾德曾經(jīng)寫道：“線條是一種力，這種力的作用與其他基本力一樣?！币虼?，線條給人的視覺沖擊力與藝術(shù)表現(xiàn)力是極強的，無論是平滑的直線，亦或是柔和的曲線。赫克托.吉瑪?shù)律朴谶\用彎曲回轉(zhuǎn)的線條來表達自己獨特的創(chuàng)意構(gòu)思，表現(xiàn)出流暢和唯美的裝飾效果。

如圖2是1896年吉瑪?shù)聻榘屠璧罔F公司設(shè)計的地鐵入口和欄桿，線條流暢優(yōu)美，造型奇特新穎。在這次的設(shè)計過程當中，吉瑪?shù)虑擅畹貙⒃谪惱始潜な褂玫难b飾設(shè)計形式進行了轉(zhuǎn)化，從而采用三維的設(shè)計形式，形成一種貌同實異的工業(yè)化建筑。地鐵入口的設(shè)計上采用大塊玻璃拼裝的形式，從而塑造成海貝波浪邊緣的獨特造型，體現(xiàn)了吉瑪?shù)伦吭降脑O(shè)計思維，以及無限的想象力。裝飾上注重線條的彎轉(zhuǎn)回旋，用蜿蜒起伏的曲線來展現(xiàn)出唯美與浪漫的裝飾效果。他對自然的現(xiàn)象美非常熱衷，我們能深刻感受到他對于自然曲線的鐘愛。他通過對大自然中曲線的觀察與探究，取法于自然，使用大量蜿蜒起伏的曲線，來滿足人的審美訴求，因而形成了自成一體的設(shè)計風(fēng)格，稱之為“吉瑪?shù)嘛L(fēng)格”。這些都深刻地表明了吉瑪?shù)聦τ谧匀磺€的崇尚，以及對新藝術(shù)運動風(fēng)格的完美塑造，同時這種獨有的表現(xiàn)風(fēng)格更好地迎合了法國人追求浪漫優(yōu)雅的個性品質(zhì)。建筑以橙色、藍色、綠色和白色為主色調(diào)，主次分明，協(xié)調(diào)有制，不僅形態(tài)含蓄優(yōu)美，而且也將它的功能發(fā)揮得淋漓盡致。可以說赫克托，吉瑪?shù)率菍⑿滤囆g(shù)運動對曲線的熱愛演繹到極致的典范，不僅強化了設(shè)計作品的視覺形式感，同時也迎合了新藝術(shù)運動自然、率真、精巧的口號。

2.理性嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)

從理性主義的角度看，建筑設(shè)計有其內(nèi)在的規(guī)律性，它不是隨心所欲、虛無縹緲的，因此建筑設(shè)計必須將功能的科學(xué)性放在第一位，在遵循科學(xué)方法的基礎(chǔ)上進行探索性的活動。有著科學(xué)功能的建筑是完美的建筑，甚至建筑形式美也必須符合經(jīng)典的美學(xué)觀念，并坦率地表達結(jié)構(gòu)。因此，科學(xué)的理性主義認為建筑設(shè)計是客觀的，具有一定的規(guī)律性，并且易于感知，在設(shè)計中應(yīng)遵循一定的模式，注重設(shè)計的科學(xué)性。赫克托.吉瑪?shù)律钍芙Y(jié)構(gòu)理性主義的影響，在建筑設(shè)計中將理性作為建筑設(shè)計的準繩，融入情感要素，設(shè)計作品美觀、時尚、可靠和安全。

吉瑪?shù)碌脑O(shè)計作品貝朗榭公寓的建成（如圖3），標志著吉瑪?shù)略缙讵毺仫L(fēng)格的頂峰。貝朗榭公寓為六層，通過兩條不對稱的柱式來維持建筑等級的均衡。整個建筑以結(jié)構(gòu)理性主義設(shè)計思想為基準，采用豎直線來展現(xiàn)建筑獨特的造形結(jié)構(gòu)，這種豎直線的運用，―方面易于判斷與感知，另―方面給人以簡潔單純的形式美感。直立豎直線的運用，使整個建筑具有強烈的視覺引力，給人一種超越感，具有積極向上的審美意象。貝朗榭公寓的結(jié)構(gòu)布局十分的嚴謹，設(shè)計上沒有運用太多的曲線造型，而是以直線來傳達出他獨特的創(chuàng)意構(gòu)思，充分表明了吉瑪?shù)虑笞冓呅?、勇往直前的個性品質(zhì)，同時也反映出他對結(jié)構(gòu)理性主義的獨特認識。在設(shè)計過程當中，他將理性、協(xié)調(diào)和情感緊密地融合在一起，使得整座建筑更加具有科學(xué)性，同時也表明了他拒絕經(jīng)典的統(tǒng)一和秩序，注重理性與嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)布局。

3.奇特新穎的造型

觀察赫克托.吉瑪?shù)碌脑O(shè)計作品，不難發(fā)現(xiàn)其作品造型怪誕陸離，且形態(tài)多樣。他善于運用奇特新穎的符號語言來詮釋著對于藝術(shù)的喜愛，設(shè)計作品受到當時人們的極力追捧。他運用理性與神秘在設(shè)計作品當中勾勒出無限的生命力，同時他著眼于新的時代，尋求新的設(shè)計語言與風(fēng)格，因而形成自身獨有的藝術(shù)表現(xiàn)手法。赫克托.吉瑪?shù)碌脑O(shè)計作品造型夸張且獨特，充分顯現(xiàn)了他不被現(xiàn)實所羈絆，追求自由的個性品質(zhì)，這也為他獨特的設(shè)計風(fēng)格埋下伏筆，設(shè)計作品造型奇特、新穎充滿了生動性與趣味性，同時也反映了他敏銳的觀察力和活躍的思維。

赫克托，吉瑪?shù)碌脑O(shè)計作品囊括的范圍之廣不僅包含建筑設(shè)計，而且還有家居設(shè)計、裝飾藝術(shù)設(shè)計，因而它被稱為“藝術(shù)建筑師”（Architect ofArt）。作為提倡總體藝術(shù)（total art of design）的先驅(qū)之一，吉瑪?shù)抡J為對于一幢建筑來說，建筑、室內(nèi)、裝飾、家具等設(shè)計應(yīng)該是一個協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體。他在設(shè)計過程當中注重整體與細部的巧妙共生，很好地兼顧了建筑的結(jié)構(gòu)造型和裝飾藝術(shù)的統(tǒng)一，不僅具有強烈的視覺表現(xiàn)力，同時融入情感因素，充滿了無盡的想象力。如圖4是赫克托.吉瑪?shù)略O(shè)計的吊燈，采用精美的豎直造型，將直線作為自身獨有的表現(xiàn)手法，通過多條垂直的柱式形態(tài)來展現(xiàn)其創(chuàng)作理念。同時參差不齊的結(jié)構(gòu)形態(tài)充滿了律動感，使設(shè)計作品更加優(yōu)美與和諧。整個吊燈的設(shè)計結(jié)構(gòu)巧妙，造型獨特，不僅形態(tài)與功能統(tǒng)一，同時具有一定的形式美感。他深受結(jié)構(gòu)理性主義的影響，設(shè)計作品看似簡潔單純，卻凸顯出一種嚴謹，―方面造型奇特，刺激觀者的眼球；另―方面整個吊燈的設(shè)計充滿了現(xiàn)代感，對現(xiàn)代設(shè)計也產(chǎn)生了一定的影響。

工藝美術(shù)運動風(fēng)格特征范文第4篇

關(guān)鍵字：美術(shù) 電影 《夜宴》電影美術(shù)

作為藝術(shù)的一個門類，美術(shù)是建立在經(jīng)濟基礎(chǔ)上的上層建筑，是一種社會意識形態(tài)。美術(shù)雖然和人類的其他活動形態(tài)很不一樣，但是從本質(zhì)上說，同樣是人類把握世界、改造世界、創(chuàng)造世界的一種手段。它是藝術(shù)家在一定美學(xué)思想指導(dǎo)下對現(xiàn)實生活所表達的理想和意志的形象反映。一部電影沒有美術(shù)效果是枯燥的，真是因為美術(shù)效果在電影中發(fā)揮得淋漓盡致，才使得電影更具色彩，更具吸引力。

一、美術(shù)的各種屬性和特征

1、美術(shù)是和人類社會的物質(zhì)生活與精神生活有著密切聯(lián)系的社會現(xiàn)象。

2、美術(shù)是藝術(shù)的種類之一。

3、美術(shù)是利用各種物質(zhì)材料創(chuàng)造視覺形象的“造型藝術(shù)”。

造型藝術(shù)是以一定物質(zhì)材料和手段創(chuàng)造的可視靜態(tài)空間形象的藝術(shù)，一般包括建筑、雕塑、繪畫、工藝美術(shù)、設(shè)計、書法、篆刻等種類，它通稱美術(shù)，是對美術(shù)在物質(zhì)材料和手段上的把握。造型即創(chuàng)造形體，是美術(shù)的主要特征?？嚏U的手段如繪畫通過描畫彩繪的手段，雕塑通過塑造，工藝美術(shù)通過鏤、蝕、切、削的手段等，建筑藝術(shù)通過間架營造的手段。

4、美術(shù)包括繪畫、雕塑、工藝美術(shù)和建筑藝術(shù)等四大門類。

從美術(shù)的社會功能來分，這幾大類可以歸并為純藝術(shù)（或稱觀賞性藝術(shù)）和實用藝術(shù)兩大類。繪畫和雕塑一般屬于純藝術(shù)范圍，因為它們主要是滿足人類觀賞或者說是審美的需要。工藝美術(shù)、建筑屬于實用藝術(shù)的范圍，因為它們首先是滿足人類某些方面實用的需要。繪畫是運用點、線、空間、色彩等藝術(shù)語言，在二度空間（即平面）上創(chuàng)造形象，反映生活和表達情感的藝術(shù)。

二、電影美術(shù)

1.電影美術(shù)的作用

電影美術(shù)是專門為影片造型進行設(shè)計和制作的一種美術(shù)創(chuàng)作。美術(shù)創(chuàng)作的成功與否，直接影響著影片的藝術(shù)水準。所以，電影美術(shù)師應(yīng)在電影導(dǎo)演的總體構(gòu)思下，與攝影、演員等共同合作完成影片的造型表現(xiàn)。設(shè)計和制作出有時代、地方特色，有生活氣息、有性格特征的景、物和人，以產(chǎn)生情景交融的藝術(shù)效果。

2.電影美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容和要求

電影美術(shù)師在電影創(chuàng)作過程中最先把文學(xué)劇本中關(guān)于環(huán)境、人物形象、服裝效果等文學(xué)描寫轉(zhuǎn)化為具體形象。美術(shù)師對影片的整體造型意圖包括景物造型和人物造型兩個主要方面。電影美術(shù)師簡稱“美工”，他們要負責(zé)電影的布景、服裝道具的設(shè)計以及外景選擇等。

首先談布景。布景是電影造型的重要手段。它提供劇中人物的活動環(huán)境。電影布景制作技術(shù)的好壞，直接關(guān)系到影片的造型質(zhì)量。外景是電影內(nèi)景的外延和補充。也是電影場景的重要組成部分。現(xiàn)代電影已愈來愈多地利用外景拍攝，以追求較強的紀實性和表現(xiàn)力。外景地應(yīng)相對集中，縮短攝制周期。

再談化裝和服裝。這是電影美術(shù)中又一重要任務(wù)。從藝術(shù)角度來說，化妝師會十分注意對色彩的運用。色彩在化妝中起的作用非常重要。

另外，人物的化妝要與服裝保持和諧統(tǒng)一，和劇中人物的身份特征相吻合，太大的反差和不和諧的調(diào)子馬上會給觀眾帶來視覺上的不舒服。電影中服裝是專為角色服務(wù)的，是人物造型的重要手段。它體現(xiàn)人的年齡、身份、性格等，并顯示時代、民族、地域等特點。它往往和影片的題材有很大關(guān)系。

三、電影美術(shù)指導(dǎo)的分析

1. 工作性質(zhì)

（1）理論上，美術(shù)指導(dǎo)應(yīng)負責(zé)制作中任何與電影美感及美學(xué)有關(guān)的范疇;但實際 上，美術(shù)指導(dǎo)的職務(wù)范圍會因應(yīng)決策單位包抬投資者，監(jiān)制或?qū)а莶煌囊?求及外在的市場因素的影響而有所不同。

（2）(場面調(diào)度: mise-en-scene)

A.道具: 因應(yīng)不同電影劇本的要求，設(shè)計相關(guān)的道具，親自或聯(lián)絡(luò)有關(guān)方面 人員進行制作及選購。

B.布景: 因應(yīng)不同故事背景以及個別特殊場景，設(shè)計室內(nèi)或室外的布景， 以配合美學(xué)上的要求。

C.燈光: 設(shè)計色調(diào)和燈光的協(xié)調(diào)，以增強個別場面的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

D.攝影: 攝影機角度的調(diào)校以及攝影機的運動，以配合不同場景的視覺效 果，及計算不同場境鏡頭的接連及流暢度的美感。

E.角色及服裝設(shè)計: 包括服制，發(fā)型及化妝.因應(yīng)不同的故事背景設(shè)計人物故事角色造型。

F.電腦特技: 設(shè)計超現(xiàn)實的場景及實際技術(shù)所達不到的效果.。

G.資料搜集: 搜集一切和該電影有關(guān)的美術(shù)素材及參考其他相關(guān)的創(chuàng)作。

2. 工作流程

(1) 接獲工作后，先審閱讀有關(guān)劇本，了解故事的大綱及制作上相關(guān)的要求，作粗略的構(gòu)思及預(yù)備。

（2）與監(jiān)制，導(dǎo)演及相關(guān)的制作單位 (包括演員) 開會，主要聽取決策單位。如導(dǎo)演和監(jiān)制的要求，了解制作的性質(zhì)，預(yù)算和限制及本身的職責(zé)范圍 (因不同的制作對美術(shù)指導(dǎo)會有不同的要求)，并與其他單位作初步意見上的交流，取得初步的共識。

（3） 了解制作條件及決策單位的要求后，開始進行實質(zhì)的構(gòu)思，并為相關(guān)構(gòu)思進行資料搜集.過程中，當然要與相關(guān)單位進行緊密聯(lián)系，以免與其他單位的工作重疊或與他們的構(gòu)思或要求有所出入，有助提高工作效率。

(4）將構(gòu)思及相關(guān)的資料結(jié)集成草稿，作出預(yù)算案。

(5）經(jīng)詳細審核后，落實草稿，成正稿 (然日后仍有改動的可能)。

(6)正稿落實后，與相關(guān)的單位如美術(shù)助理，場景，發(fā)型，化妝和導(dǎo)具等有關(guān)方面開會.因應(yīng)落實的構(gòu)思向他們提出要求并通知其為相關(guān)的項同作準備，亦可向他們徵詢意見。

轉(zhuǎn)貼于 (7)在拍攝前 (以個別拍攝場次和日期作計算單位，而非指整個制作)，相關(guān)單位就美術(shù)指導(dǎo)落實的構(gòu)思進行制作，美術(shù)指導(dǎo)則主要作監(jiān)督之職，并跟進相關(guān)制作的進度。

(8)拍攝期間，美術(shù)指導(dǎo)往往須要在現(xiàn)場監(jiān)督及跟進;并為制作單位臨時的要求或現(xiàn)場即時的變故作出相關(guān)的應(yīng)變。

(9)拍攝完成后，美術(shù)指導(dǎo)或須參與電影的后期制作，特別是動畫及特別效果的加工。

四、電影《夜宴》的美術(shù)效果分析

《夜宴》這部電影以“黑暗”的色彩基調(diào)，對比度強烈的色彩為影片中的主色彩，黑衣黑夾的武士，赭色袍子的將軍和醬色裙唄的宮女成為影片中最主題的色彩。用葉錦添的話說就是“色彩是性感的”。正是這種黑暗的色調(diào)，《夜宴》中貫穿始終的是抑郁色調(diào) ，《夜宴》以冷色映射人物的抑郁，給影片造成了一種壓抑的視覺，目的是強調(diào)影片的悲劇性與歷史化、悲劇化的大氛圍，以此表現(xiàn)宮廷爭斗的黑暗。

《夜宴》彩繪的特點

1.這一次做的是全身的彩繪，一般人體彩繪都是以模特身上的某些部位作為繪制范圍，其他部分會配合一些基本的化妝或是適當?shù)囊挛铮@次是要把模特的全身都變成我的畫布，甚至?xí)氈碌侥Ｌ氐拿扛种负湍_趾(微笑)，這樣的選擇可以最大限度的讓人體的美和彩妝產(chǎn)品完美的結(jié)合起來，而且用整個人體作載體，你的作品會隨著模特的一舉一動變成“活的”——有靈性的，讓人看上去整體是一件藝術(shù)品；

2.這跟以前的一些作品，比如今年剛剛為美國肯尼迪藝術(shù)中心中國文化月做的裝置藝術(shù)是不同的——那是要用藝術(shù)的形式表現(xiàn)藝術(shù)。

3.就是男性人體“性感”的美。根據(jù)模特身上不同部位的肌肉的特點特別設(shè)計它們的顏色和圖案。把傳統(tǒng)京劇很嚴肅的地方變得有點“性感”，男性同樣可以用健壯的肌肉和健美的體態(tài)，來表現(xiàn)出一種力量的“性感”。

《夜宴》中人物角色的美術(shù)特色

在《夜宴》章子怡扮演婉后，既是太子的繼母也是太子的情人。章子怡在片中的服飾色彩單純，要么全紅要么全黑，最多也不超過兩種顏色。即便是展現(xiàn)婉后沐浴的劇照也由紅色花瓣布滿畫面，色調(diào)很純粹。

黃曉明飾演太尉之子，為了從視覺上表現(xiàn)其從年少氣盛到深懷城府的變化，造型師特別為黃曉明的后期造型增加了濃密的胡子設(shè)計，使他顯得更成熟穩(wěn)重，有謀略。而說到片中這個武夫的形象，黃曉明所穿著的服裝也是設(shè)計最精致的，其中一件盔甲肩胛兩側(cè)都繡有國畫，刺有書法，盔甲的背部可以插刀，整套裝備由十余個部分組成。

葛優(yōu)扮演的這個角色——老謀深算的厲帝，在劇中引發(fā)了所有事件。雖然服裝上并不如前幾人的華麗，但是從幾張?zhí)崆肮嫉膭≌罩校饍?yōu)奸笑的表情及充滿陰謀與仇恨的眼神中。

影片中有這樣的一個場景：竹林中的伎人館和黑竹橋，他們確實沒有任何濃烈色彩，而只是呈現(xiàn)出有馮小剛說的那種黑白色調(diào)。馮小剛以黑竹橋為例講述《夜宴》的美術(shù)風(fēng)格：“這個橋只是這么一道弧，連欄桿都沒有。

吳彥祖向我們提起影片的色彩時，曾經(jīng)說竹林伎人館的開場戲是全片最為明亮的一場戲，之后的色彩越來越濃，到了“夜宴”那場的時候，基本上就是油畫一樣的濃重了?！兑寡纭纷钪匾囊粓鰬虬l(fā)生在長生殿，整個宮殿都在塑造一種恐怖的氛圍，就像一個鬼魂。把觀眾的注意力都集中在人的身上，角色永遠是鏡頭的核心。

影片的結(jié)局選擇了炮制一場奢靡的晚宴，在悲劇以死亡作為終結(jié)之后，了讓戲劇影像消逝融會到古典式的壁畫圖案里，以冷冷的青龍石刻與暖暖的福壽祿圖終結(jié)。石刻青冷的色調(diào)為《夜宴》的冷悲劇色彩做了注寫，有著相得益彰的效果，充分體現(xiàn)了美術(shù)效果的傳奇作用。

總結(jié)

電影之所以受人們的歡迎，不僅僅在于導(dǎo)演在電影中發(fā)揮的指導(dǎo)作用，美術(shù)在其中的作用也是不可以忽略的。一個好的導(dǎo)演導(dǎo)出來的電影沒有一個好的美術(shù)效果來襯托，那么電影只有靈魂而沒有表現(xiàn)靈魂的肉體。這就是說一個好的美術(shù)效果能讓電影充滿活力，也能讓導(dǎo)演的工作事半功倍。

在中國的現(xiàn)實中，電影美術(shù)往往被當成可有可無的一種東西。很多導(dǎo)演僅僅重視所謂的故事，演員的表演和臺詞，而對影片的美術(shù)元素缺乏必要的關(guān)心。就服裝設(shè)計舉例說明，國內(nèi)某著名導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)一場戲時，因主演說了一句“這衣服有點短”，就命令同組的一個人把衣服脫下來給主演換上，絲毫沒有考慮美工在設(shè)計這件衣服時付出的心血，沒有考慮換上的衣服是否和角色當時的境遇相符、是否和場景以及其他人物服裝的色彩和諧，能否突出他作為主要人物的地位。按照周主任的說法，這說明導(dǎo)演“只重視電影美術(shù)的表面，而忽視了它的內(nèi)涵?！?/p>

現(xiàn)在中國電影界對電影美術(shù)的重視程度非常不夠，美術(shù)創(chuàng)作的成功與否，直接影響著影片的藝術(shù)水準，因此導(dǎo)演在拍攝電影的過程中要重視美術(shù)效果的作用，使自己的影片更具有色彩。

參考文獻

1. 《電影學(xué)院美術(shù)系教材---電影畫面透視學(xué)（精裝16開）》中國電影出版社 李居山

2. 《電影美術(shù)概論》中國電影出版社

周登富

3. 《影視美術(shù)設(shè)計》北京廣播學(xué)院出版社 呂志昌

工藝美術(shù)運動風(fēng)格特征范文第5篇

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復(fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國式造型方法特別發(fā)達與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據(jù)觀察體驗所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學(xué)化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標準和審美習(xí)慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術(shù)品所傳達的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國畫一般運用經(jīng)濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{(diào)人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關(guān)心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點。它是與其他中國古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國藝術(shù)反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風(fēng)格上必然強調(diào)崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認識中國藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進入堂奧。