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工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的啟示范文第1篇

家具廣義上是指人類維持正常生活、從事生產(chǎn)實(shí)踐和開(kāi)展社會(huì)活動(dòng)必不可少的一類器具，從字面意義上解釋，就是“家用的器具”。狹義家具主要是指具有坐臥憑依或貯存支撐等使用功能的器具。自人類社會(huì)出現(xiàn)家具以來(lái)，其發(fā)展便再也沒(méi)有停止過(guò)，家具是人類勞動(dòng)與智慧的結(jié)晶，是人們生活中必不可少的工具。

作為反映不同地域文化、的載體，中西方家具發(fā)展都經(jīng)歷了多個(gè)歷史時(shí)期，各種各樣裝飾風(fēng)格的形成，造型、結(jié)構(gòu)、用材都存在著較大的差異性。十九世紀(jì)是處于古與今的交替時(shí)期，中國(guó)仍是自給自足的封建社會(huì)，家具發(fā)展出現(xiàn)了頂峰后的衰落期；而西方世界正進(jìn)入資本主義世界，家具發(fā)展締造了具有里程碑意義的一頁(yè)。中西方世界形成鮮明的對(duì)比，在這一時(shí)期下所發(fā)展的家具裝飾風(fēng)格呈現(xiàn)出前所未有的多樣性與一致性。古為今用、洋為中用，它們對(duì)今天的家具設(shè)計(jì)發(fā)展有很大的借鑒作用，對(duì)提升人類的生活質(zhì)量有著深遠(yuǎn)的影響。

十九世紀(jì)中國(guó)家具裝飾風(fēng)格的演變

我國(guó)古代家具主要有席、床、屏風(fēng)、鏡臺(tái)、桌、椅、柜等。古人習(xí)慣席地而坐，席可能就是最早的家具，而床為主要的家具。后來(lái)出現(xiàn)了屏、幾、案等家具，床既被用于坐具也用作臥具，榻則在床的基礎(chǔ)上衍生而來(lái)。到了南北朝，人們從屈膝而坐逐漸變?yōu)榇棺愣?，高型坐具開(kāi)始流行于當(dāng)時(shí)的社會(huì)。

在家具設(shè)計(jì)風(fēng)格上，中國(guó)家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影響，裝飾風(fēng)格上把三家思想交融互補(bǔ)、兼收并蓄。如秦代家具制造匯聚六國(guó)工匠的技藝精髓，漢代家具融南北方風(fēng)韻于一體，唐時(shí)期家具風(fēng)格借鑒了西域文化和佛教文化，別具外來(lái)風(fēng)韻。明清時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)令人稱道，其精湛的工藝和設(shè)計(jì)的別致性成為中國(guó)民族文化藝術(shù)寶貴的一筆財(cái)富。尤其明清家具設(shè)計(jì)藝術(shù)以其簡(jiǎn)約的線條、古樸的質(zhì)感、簡(jiǎn)潔而精美的木雕裝飾讓人流連忘返。在中國(guó)家具發(fā)展歷史中，明式家具與清式家具一定會(huì)被相提并論，在這里先探討一下明式家具。

1.以典雅脫俗為裝飾風(fēng)格的明式家具

明式家具，一般是指在宋元家具風(fēng)格的基礎(chǔ)上，繼承優(yōu)點(diǎn)并逐步演變而成的，被稱為“細(xì)木家具”，是以上乘硬木為主要材料的日常家具。明代家具對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，在我國(guó)歷史上占有重要的地位，以其形式多樣、構(gòu)造巧妙，實(shí)用性和審美趣味相統(tǒng)一而聞名于世。

全國(guó)很多地方都有生產(chǎn)明式硬木家具，而只有蘇州地區(qū)出產(chǎn)的明式家具，其風(fēng)格特點(diǎn)和工藝技術(shù)最具底蘊(yùn)。這種家具風(fēng)格鮮明，經(jīng)過(guò)年代的推移依然深得人們的喜愛(ài)，最地道的明式家具也稱為“蘇式家具”，或“蘇做”。名貴的黃花梨、紅木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、貝殼等多種裝飾材質(zhì)也會(huì)被嵌入其中。明式家具精湛的藝術(shù)手段和裝飾美學(xué)的極致追求高度融合，在世界設(shè)計(jì)史上是罕見(jiàn)的，是功能與美學(xué)高度統(tǒng)一的完美例子。

中國(guó)古代家具經(jīng)歷數(shù)千年的發(fā)展，到明中期達(dá)到頂峰，一般來(lái)說(shuō)，“明式家具”和中國(guó)傳統(tǒng)家具幾乎可以劃上等號(hào)。當(dāng)然，乾隆之后的清式家具，也是中國(guó)傳統(tǒng)家具，但是，由于太堆砌，最終僵化，因此還是以明式家具來(lái)代表中國(guó)傳統(tǒng)家具。

2.以繁復(fù)華麗為裝飾風(fēng)格的清式家具

如果明式家具是以簡(jiǎn)潔而優(yōu)雅為見(jiàn)長(zhǎng)，那么清式家具則更注重細(xì)節(jié)局部處的裝飾、雕刻，尤其是皇室宮廷的家具。清式家具從歷史角度可分三個(gè)階段：清初家具在造型結(jié)構(gòu)上保留了明式家具的特點(diǎn)，仍可稱為明式家具；從康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉慶這一百年，是清式家具發(fā)展的鼎盛期，家具華麗的裝飾和雕刻也大量增加；道光時(shí)期，也就是十九世紀(jì)，家具過(guò)多的奢華達(dá)到極致后，是中國(guó)家具的衰落期。

清代初期，家具制作從造型、工藝、裝飾、材料等各方面都趨于成熟，特別在家具的種類上，也比以往朝代豐富，形成了“清式家具”。

清代中期，是家具制作的黃金時(shí)代。家具設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣，主要特征是造型莊重、雕刻樣式繁雜、體積大、氣度恢宏。這期間最出色的是宮廷家具，色彩絢麗、紋飾華麗，形成獨(dú)具韻味的裝飾風(fēng)格。

清代晚清，正是十九世紀(jì)初期。自乾隆年間家具發(fā)展的頂峰后，清式家具出現(xiàn)了追求華麗和精細(xì)的裝飾雕琢的風(fēng)格，比以往任何時(shí)期更注重裝飾帶來(lái)的整體效果。但除了細(xì)密的裝飾外，晚清標(biāo)新立異的家具作品已經(jīng)少之又少。道光年間，隨著的結(jié)束，家具業(yè)出現(xiàn)了長(zhǎng)時(shí)間的停滯，工作量日益減少，家具生產(chǎn)日益衰落，清式家具也失去了原本的輝煌。

十九世紀(jì)西方家具裝飾風(fēng)格的演變

十九世紀(jì)的西方世界正在頻繁地進(jìn)行著工業(yè)革命、政治革命和科學(xué)革命，在這些帶有創(chuàng)新思維的革命推動(dòng)下，進(jìn)入了全新的資本主義社會(huì)。西方各國(guó)由于風(fēng)俗習(xí)慣、文化背景、、社會(huì)條件及其后的不同，所用材料各異，呈現(xiàn)出不同的裝飾風(fēng)格，創(chuàng)造出豐富多彩的家具文化。

十八世紀(jì)中期到十九世紀(jì)末就爆發(fā)了幾個(gè)影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，分別是新古典主義運(yùn)動(dòng)、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)以及新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在這三個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，家具設(shè)計(jì)風(fēng)格有著重要的地位，并得到一定程度發(fā)展。

1.以高雅精致為裝飾風(fēng)格的新古典主義家具

新古典主義運(yùn)動(dòng)是十八世紀(jì)五十年代至十九世紀(jì)初風(fēng)靡歐洲各國(guó)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它的出現(xiàn)代表著借古復(fù)今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。這一時(shí)期的家具裝飾藝術(shù)是家具史上最成功也是最有代表性的一次復(fù)古運(yùn)動(dòng)。在藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看，新古典主義家具以其莊重、典雅的古典主義格調(diào)代替了華麗且脂粉味濃的洛可可風(fēng)格。

新古典主義時(shí)期的家具可以說(shuō)是歐洲家具中最杰出的家具藝術(shù)。首先，新古典主義家具中對(duì)直線的運(yùn)用，為家具的工業(yè)化大批量生產(chǎn)奠定基礎(chǔ)；其次，它具有結(jié)構(gòu)和功能上的合理性、舒適性，還有優(yōu)雅而不做作的特點(diǎn)，是古為今用的典范。新古典主義時(shí)期的家具裝飾風(fēng)格，體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級(jí)的審美觀，給奢華的洛可可風(fēng)格所籠罩的西方國(guó)家注入了一股清新的裝飾風(fēng)，對(duì)古典藝術(shù)進(jìn)行了新的挖掘和揭示。

2.以質(zhì)樸純真為裝飾風(fēng)格的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期家具

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是從十九世紀(jì)五十年代到二十世紀(jì)二十年代形成的英國(guó)設(shè)計(jì)革命，也是一場(chǎng)著名的設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)。這時(shí)期的裝飾風(fēng)格特征具體表現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對(duì)機(jī)械化代替人手生產(chǎn)；提倡設(shè)計(jì)應(yīng)以誠(chéng)信為本，反對(duì)嘩眾取寵和浮夸，注重簡(jiǎn)單、樸實(shí)無(wú)華和良好的功能。

這時(shí)期的思想也體現(xiàn)在家具設(shè)計(jì)上，提出藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則，主張藝術(shù)家在家具設(shè)計(jì)中，追求多采用自然紋樣作裝飾，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)打破了矯飾主義盛行的沉悶之風(fēng)，使藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感重新喚醒，讓家具設(shè)計(jì)在工業(yè)化生產(chǎn)的背景下受到關(guān)注。家具設(shè)計(jì)具有明顯的自身特點(diǎn)，多用幾何體作為造型手法，排斥多余的裝飾，用作裝飾的部位都要帶有功能性，形成了家具使用功能與裝飾風(fēng)格的統(tǒng)一。

3.以美輪美奐為裝飾風(fēng)格的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期家具

受英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的啟示，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，歐洲及美國(guó)出現(xiàn)了名為“新藝術(shù)派”的實(shí)用美術(shù)方面的新潮流，是一次影響極大的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上是英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲的延續(xù)，同樣是對(duì)工業(yè)化的一知半解，同樣是崇拜自然、推崇曲線及自然草木中的紋樣，但表現(xiàn)上有其自身的特點(diǎn)，其中之一是深受東方藝術(shù)的日本所影響。日本家具對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的不對(duì)稱形式的影響深遠(yuǎn)，很多新藝術(shù)家具中的花卉圖樣就是采用了日本“浮世繪”的特色，東方藝術(shù)的淡彩、細(xì)長(zhǎng)的線條和空間的運(yùn)用都在新藝術(shù)家具中有所體現(xiàn)。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的家具裝飾也是獨(dú)一無(wú)二的。早期的家具風(fēng)格僅停留在表面的裝飾，但隨著藝術(shù)家的創(chuàng)新，在家具設(shè)計(jì)中融入雕刻、鑲嵌等藝術(shù)手段，不僅使藝術(shù)形式更加生動(dòng)，拓展了家具設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手段，也使新的藝術(shù)語(yǔ)言在家具設(shè)計(jì)中得到恰到好處的應(yīng)用。

中西方家具裝飾風(fēng)格的對(duì)比

1.十九世紀(jì)中西方社會(huì)背景的差異

十九世紀(jì)的中西方世界有著巨大的差異，這個(gè)時(shí)期中國(guó)正處于晚清年間，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于閉門造車的封建農(nóng)業(yè)社會(huì)里面，對(duì)西方世界日新月異的迅猛發(fā)展毫無(wú)興趣，固步自封。直至兩次以及1894年的，軟弱無(wú)能的清政府簽署了一連串的喪權(quán)辱國(guó)的條約，中國(guó)才被迫打開(kāi)了國(guó)門，而這時(shí)候西方世界快速社會(huì)和技術(shù)變革都發(fā)生在此期間。歐洲各國(guó)的工業(yè)革命都先后完成，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)快速發(fā)展，成為社會(huì)大部分財(cái)富的主人，他們追求生活中美好的東西，于是渴望變革。工業(yè)革命帶來(lái)的結(jié)果是家具產(chǎn)品得到批量生產(chǎn)，但其外觀與設(shè)計(jì)都是比較粗糙的，急需改善，因此而產(chǎn)生了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等把技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的運(yùn)動(dòng)。這個(gè)時(shí)期中國(guó)的少數(shù)有識(shí)之士意識(shí)到只有自強(qiáng)不息才能救中國(guó)，從而開(kāi)始把西方的機(jī)械技術(shù)帶到了中國(guó)。

2.十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格的差異

十九世紀(jì)初，中式家具的裝飾風(fēng)格沿襲了乾隆時(shí)期的風(fēng)格，而西方世界則剛興起新古典主義風(fēng)格。造型上中式家具強(qiáng)調(diào)體積較大，沉穩(wěn)、厚重，注重富麗堂皇的裝飾與雕鏤；新古典主義風(fēng)格的家具傾向?qū)畔ＥD、古羅馬的模仿，造型多參照古典建筑的形體。

十九世紀(jì)中葉，以后，中式家具業(yè)日漸衰落，過(guò)度的裝飾造成了必然的衰敗，家具的造型粗糙簡(jiǎn)陋，行業(yè)早已出現(xiàn)長(zhǎng)時(shí)間的停滯不前。此時(shí)以英國(guó)為首的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)正遍及歐洲，家具設(shè)計(jì)的造型簡(jiǎn)單而自然，帶有明顯的哥特式與中世紀(jì)風(fēng)格。

同治、光緒時(shí)期，中國(guó)的家具業(yè)已經(jīng)日趨沒(méi)落，家具設(shè)計(jì)變得越來(lái)越程式化，連蘇式家具都陷入了形體笨重、裝飾繁縟累贅的境地。這時(shí)期整個(gè)歐洲與美國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)正不斷邁向成熟，把家具設(shè)計(jì)引向了一種全新的藝術(shù)形式。

3.十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格的相同之處

十九世紀(jì)中西方家具都體現(xiàn)一種濃厚的裝飾味風(fēng)格。對(duì)比明式家具，清式家具偏向華麗與高貴，無(wú)論在紋飾或手工藝上，清代晚期的家具都顯然受到了西方以及中亞風(fēng)格的影響，出現(xiàn)了所謂的“西式紋飾”，如卷草紋等。西方的三次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都強(qiáng)調(diào)裝飾，紋飾的設(shè)計(jì)與運(yùn)用都達(dá)到了較高的成就，精湛的制造工藝使家具設(shè)計(jì)更趨精美優(yōu)雅。這一時(shí)期的西方家具設(shè)計(jì)受到中國(guó)的影響，西方家具的美感與工藝的創(chuàng)新同樣給予中國(guó)啟迪。

結(jié) 論

通過(guò)對(duì)十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格發(fā)展的研究，我們看到了中國(guó)的家具發(fā)展在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期繁榮與昌盛的頂峰時(shí)期后漸漸停滯了，家具業(yè)的褪色就正如清朝統(tǒng)治的沒(méi)落。而同時(shí)期的西方家具發(fā)展到一個(gè)嶄新的歷史階段，各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起，藝術(shù)家們的不斷創(chuàng)新，朝著把家具藝術(shù)與人類生活緊密結(jié)合這一目標(biāo)前進(jìn)，這一時(shí)期的藝術(shù)成就最終成為了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開(kāi)端。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的啟示范文第2篇

關(guān)鍵詞 ：藝術(shù)；設(shè)計(jì)；文化；設(shè)計(jì)藝術(shù)

中圖分類號(hào)： I253.5文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào):

1、關(guān)于藝術(shù)和設(shè)計(jì)的概念

幾十年來(lái)，國(guó)內(nèi)工藝美術(shù)界對(duì)“裝飾”、“裝飾藝術(shù)”、“工藝美術(shù)”、“實(shí)用美術(shù)”、“藝術(shù)設(shè)計(jì)”等概念的逐步過(guò)渡和劃分，體現(xiàn)了時(shí)代的變革和社會(huì)對(duì)藝術(shù)與設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)不斷深化發(fā)展的過(guò)程。有人說(shuō)設(shè)計(jì)本身就是解決問(wèn)題，而藝術(shù)不需要解決問(wèn)題。這兩者之間的聯(lián)系與分歧，與“藝術(shù)是我，設(shè)計(jì)是他”有異曲同工之妙。那么兩者之間的關(guān)系究竟如何呢？又該如何深入認(rèn)識(shí)和重新定位藝術(shù)與設(shè)計(jì)的關(guān)系呢？這篇文章里，我斗膽談一下自己的思考，敬請(qǐng)各位批評(píng)指正。

2、從早期的設(shè)計(jì)與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性來(lái)看二者所承載的任務(wù)

設(shè)計(jì)作為一種文化現(xiàn)象，它的變化反映著時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)與科學(xué)技術(shù)水平，體現(xiàn)一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的狀況，同政治經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等方面有密切的關(guān)系。原始時(shí)代大多數(shù)人工制品既是工藝品又是藝術(shù)品。這一時(shí)期的人工制品大都不是純粹從審美的動(dòng)機(jī)出發(fā)的，著重考慮的是它在實(shí)際生活中的可用性。而后者是主要的，審美是次要的只是滿足欲望而已。中世紀(jì)文藝復(fù)興前的藝術(shù)可以說(shuō)大都體現(xiàn)在建筑上，而這一時(shí)期最為突出的是教堂建筑，它綜合了諸類藝術(shù)。教堂建筑中所使用的彩繪玻璃、壁畫(huà)、復(fù)制畫(huà)、及佛像、雕刻、曼陀羅等，不僅是藝術(shù)的表現(xiàn)，同時(shí)也被當(dāng)作一種信仰、符咒的對(duì)象。此時(shí)的藝術(shù)和工藝與生活之間始終是不可分離的一體。

3、文化的差異對(duì)設(shè)計(jì)的影響

中西文化的差異在于人們的認(rèn)識(shí)論依據(jù)與行為的不同。中國(guó)文化在大一統(tǒng)的中庸思想里面潛伏了幾千年，道、儒兩大思想主導(dǎo)著東方文化，無(wú)極生太極，太極生兩儀，兩儀生四相，四相生八卦。原始認(rèn)識(shí)論在“此中有真意，欲辯已忘言”的模糊邏輯方法中得到精確的認(rèn)同。完成并履行著中國(guó)傳統(tǒng)文化下的循環(huán)論。這種生死輪回的思想，不正是古代乃至近代唯心主義藝術(shù)論的動(dòng)力之源么？藝術(shù)發(fā)展隨著時(shí)間維的運(yùn)動(dòng)循環(huán)向前發(fā)展。應(yīng)和著分久必合、合久必分的古代樸素哲學(xué)思想、圖形中的第一階段我們稱之為草創(chuàng)期，接下來(lái)是成熟期、升華期，最后回到式微期。這樣周而復(fù)始，完成一個(gè)循環(huán)輪回。這是從剖面形式上來(lái)分析，但我們的古人更為聰明，把這種言、象、意的結(jié)果--自然轉(zhuǎn)接的的弧線組合成無(wú)始無(wú)終的太極圖。如果說(shuō)太極圖是東方文化的徽標(biāo)，那么西方進(jìn)化論文化的徽標(biāo)可以用十字架表示，這種象限式的思維方式恐怕很難說(shuō)明新老歷史交替再軌跡上的決定論，對(duì)于習(xí)慣于東方“球體說(shuō)”的人來(lái)說(shuō)是難以適應(yīng)的。然而有得必有失，有失方有得，象限論通過(guò)形式演變和坐標(biāo)式的直觀框架。揭示了文化發(fā)展過(guò)程的歷史象限，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的、又只能在人的自身活動(dòng)中得到理性的答案。設(shè)計(jì)藝術(shù)在西方的最早形成與發(fā)展，正是這種理性答案的結(jié)果。人們?cè)诶硇缘幕A(chǔ)上看待藝術(shù)創(chuàng)作，合乎目的性又合乎規(guī)律性的過(guò)程在活動(dòng)中去感應(yīng)、尋找某種確定不變的因素。這種思維方式，在“球體說(shuō)”的文化環(huán)境里，人們不會(huì)這樣考慮，也不愿去思考。這樣，在一定意義上說(shuō)，西方設(shè)計(jì)藝術(shù)早于我國(guó)的一個(gè)重要原因。

現(xiàn)在把二者放在同一界面上比較，循環(huán)論看到的是運(yùn)動(dòng)的相對(duì)性，這種兩維的運(yùn)動(dòng)反映在一維中是同向的，可以是異向的，這種意識(shí)形態(tài)只能被人們的直覺(jué)感悟，主客觀的關(guān)系是體驗(yàn)的，不規(guī)定的，帶有唯心主義的成分。進(jìn)化論看到的是運(yùn)動(dòng)的絕對(duì)性（物質(zhì)是運(yùn)動(dòng)的），十字交叉的圖形，就映像來(lái)說(shuō)，對(duì)立面很明顯的不可調(diào)和的出現(xiàn)，既有上升，又有下降，既前進(jìn)，又后退。這種絕對(duì)永恒的運(yùn)動(dòng)屬性，必須用理性的思辨來(lái)把握，主客體的關(guān)系是規(guī)定性的，肯定的。物質(zhì)和意識(shí)之間，這種進(jìn)化論的驅(qū)動(dòng)下，變的清晰，具有明顯的唯物主義色彩。唯物主義論認(rèn)為：物質(zhì)決定意識(shí)，意識(shí)反作用于物質(zhì)。這種意識(shí)動(dòng)態(tài)量的反作用，目的就是立足于解決人與物的關(guān)系問(wèn)題。即設(shè)計(jì)，一種具象的，容易被邏輯感知的基因基因。 在古老的東方文明中，從未出現(xiàn)過(guò)物質(zhì)與精神這兩極對(duì)立的哲學(xué)。印度的梵的統(tǒng)一，中國(guó)的陰陽(yáng)與道的對(duì)立統(tǒng)一，成為思辯的主力。對(duì)于梵與陰陽(yáng)是無(wú)法用科學(xué)來(lái)解釋的，也沒(méi)有這種要求。通過(guò)進(jìn)化論和循環(huán)論這兩種文化現(xiàn)象，我們可以簡(jiǎn)單做出對(duì)文化本質(zhì)的理解，一般來(lái)說(shuō)，東方人重感性而西方人重理性，這也是近代科學(xué)都出自西方的原因之一，西方人喜歡用統(tǒng)計(jì)、計(jì)算、歸納、演繹或綜合來(lái)分析事理，而中國(guó)人偏愛(ài)吟詩(shī)作賦思維無(wú)邊聯(lián)想，以求感性收獲。但有一點(diǎn)我們要承認(rèn)，雖然沒(méi)有這種要求，不能說(shuō)明就沒(méi)有這種意識(shí)的存在，只不過(guò)是沒(méi)有形成條文、形成體系記錄罷了。對(duì)以下部分的分析也許可以從中看到這種基因的存在。

4、設(shè)計(jì)在發(fā)展過(guò)程中的關(guān)系

不論是在洪荒時(shí)代的原始藝術(shù)，還是在現(xiàn)今文明時(shí)代的現(xiàn)代藝術(shù)，都是建立在人與人、時(shí)代和時(shí)代、人與時(shí)代的共通共融過(guò)程中產(chǎn)生的，也就是說(shuō)，沒(méi)有哪一位藝術(shù)家能代表其所處時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)家和藝術(shù)作品受時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)以及藝術(shù)家自身的局限因素所制約，畢竟，藝術(shù)不是無(wú)目的的產(chǎn)物。從最初的藝術(shù)動(dòng)機(jī)可窺一斑。從人類有意識(shí)的創(chuàng)造性活動(dòng)開(kāi)始，藝術(shù)審美性便隨著第一件工具的創(chuàng)造體現(xiàn)出來(lái)?？吃移?、投槍、骨針、獸皮衣裙、陶器等等大多數(shù)人工制品既是工藝品又是藝術(shù)品（現(xiàn)在仍把人工制品和手工藝品統(tǒng)稱為裝飾工藝）。但這一時(shí)期的人工制品大都不是純粹從審美的動(dòng)機(jī)出發(fā)的，著重考慮的是它在實(shí)際生活中的可用性。而后者是主要的，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。隨著社會(huì)的發(fā)展科技的進(jìn)步。冶金、造紙、印刷、紡織、航海、機(jī)器工業(yè)直至現(xiàn)代的電子工業(yè)的逐步產(chǎn)生，同時(shí)反映在藝術(shù)上的也是轟轟烈烈的變革與創(chuàng)新。因此，在不同的時(shí)空態(tài)的質(zhì)點(diǎn)上會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)風(fēng)格。在21世紀(jì)的今天，“設(shè)計(jì)”的概念已經(jīng)越來(lái)越多的為人們所認(rèn)同和接受?！捌矫嬖O(shè)計(jì)”、“工業(yè)設(shè)計(jì)”、“環(huán)境（室內(nèi)）設(shè)計(jì)”、“服裝設(shè)計(jì)”、“陶瓷設(shè)計(jì)”和“都市設(shè)計(jì)”的概念為人們所熟悉。因此，縱觀工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展歷史，我們不難看出，設(shè)計(jì)與藝術(shù)經(jīng)歷了最初的一體化，逐漸形成各自不同的專業(yè)領(lǐng)域，直至發(fā)展為當(dāng)今設(shè)計(jì)與技術(shù)和藝術(shù)之間建立的新融合，設(shè)計(jì)過(guò)程中自始至終都滲透著藝術(shù)的存在，所以我們不能孤立地強(qiáng)調(diào)功能主義，而忽略藝術(shù)對(duì)產(chǎn)品本身的影響，不能過(guò)分為表現(xiàn)藝術(shù)而忽略功能性，藝術(shù)與設(shè)計(jì)必須完美地結(jié)合。

5、結(jié)束語(yǔ)

設(shè)計(jì)是一種文化,這種文化具有審美性質(zhì) ,包括了審美經(jīng)驗(yàn)和審美價(jià)值的積淀。對(duì)不同地域、不同國(guó)家的設(shè)計(jì)進(jìn)行考察 ,我們不難發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)的獨(dú)特個(gè)性及歷史文化底蘊(yùn),從而使我們認(rèn)識(shí)到在一定的社會(huì)環(huán)境、生產(chǎn)方式、政治制度等條件下形成的整個(gè)觀念文化,去如何給予整合,才能影響人們的審美意識(shí),這種審美意識(shí)作用在設(shè)計(jì)當(dāng)中日漸凸顯出獨(dú)特的設(shè)計(jì)魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1]李硯祖 藝術(shù)設(shè)計(jì)概論 [M ] 武漢 :湖北美術(shù)出版社 ,2009.3

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的啟示范文第3篇

一、優(yōu)化知識(shí)結(jié)構(gòu)，加深文化底蘊(yùn)，滲透人文知識(shí)，增強(qiáng)作品吸引力

美術(shù)作品是人類文化的重要載體，是在一定的文化背景中創(chuàng)造出來(lái)的，不可避免地受到所處時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教和地理環(huán)境的影響。欣賞作品時(shí)僅靠直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是不夠的，教師要對(duì)繪畫(huà)、雕塑、工藝美術(shù)、建筑都要懂，對(duì)古代、現(xiàn)代、當(dāng)代都要了解，對(duì)中國(guó)的、外國(guó)的都要有所研究，同時(shí)對(duì)自然美、美術(shù)事件都要掌握，還要對(duì)歷史、文化、經(jīng)濟(jì)有了解等，這就需要教師有很高的美學(xué)素養(yǎng)。了解相關(guān)的姊妹藝術(shù)，閱讀相關(guān)的美學(xué)書(shū)籍、游記、散文等對(duì)自然美的描述，這些對(duì)我們欣賞教學(xué)會(huì)有很好的啟示。如果沒(méi)有這方面的美學(xué)修養(yǎng)，鑒賞時(shí)就很難把自然美講深、講透。只有教師具備相應(yīng)的知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化底蘊(yùn)，才能全面深入地引導(dǎo)學(xué)生賞析作品，才能具有靈活的課堂應(yīng)變能力。

不同時(shí)代題材的作品，既是從藝術(shù)角度進(jìn)行審美欣賞的材料，也是從歷史文化角度了解歷史事件、社會(huì)生活、東西方文化差異和人復(fù)雜情感的材料。美術(shù)欣賞的過(guò)程也是文化學(xué)習(xí)的過(guò)程。很多的美術(shù)作品是根據(jù)歷史事件、詩(shī)詞、傳說(shuō)、生產(chǎn)勞動(dòng)、戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教等場(chǎng)面繪制和制作而成的。西方古典主義油畫(huà)作品的藝術(shù)形象多數(shù)是由圣經(jīng)的故事創(chuàng)作的。教師在講述這一類作品時(shí)，適當(dāng)講述一些學(xué)生所沒(méi)有接觸過(guò)的宗教故事，以及宗教對(duì)藝術(shù)家本人及社會(huì)的影響等等。如，古希臘的雕塑、陶瓶、建筑之所以能取得如此輝煌的成就，除了民主色彩很強(qiáng)的奴隸制政治外，還與它的地理氣候條件、良好的黏土、優(yōu)質(zhì)的大理石分不開(kāi)，它使古希臘的美術(shù)品產(chǎn)生了明朗、開(kāi)放、和諧的藝術(shù)特色。在欣賞古羅馬雕塑“持矛者”時(shí)，如果我不給學(xué)生介紹――地中海氣候溫和，人們熱愛(ài)戶外運(yùn)動(dòng)；再則在古希臘賴以謀生的海上貿(mào)易和適應(yīng)對(duì)外掠奪或防御戰(zhàn)爭(zhēng)中，都迫切需要體魄健全的男兒。所以，他們很早就重視體育運(yùn)動(dòng)，也以強(qiáng)健的體格為榮耀，從而有裸身參加體育競(jìng)技運(yùn)動(dòng)的風(fēng)俗習(xí)慣。他們肯定對(duì)大量的人體雕塑疑惑不解，教師必須要讓學(xué)生明白，正是由于這一點(diǎn)才奠定了西方人以人體為美的傳統(tǒng)審美觀念。

從教學(xué)效果看，滲透人文知識(shí)的美術(shù)作品更具吸引力，更能讓學(xué)生在情感上引起共鳴，在潛移默化中提高學(xué)生的審美趣味和藝術(shù)敏感性。

二、調(diào)動(dòng)子門學(xué)科知識(shí)，使學(xué)生在美術(shù)作品欣賞時(shí)由淺入深，由里到外，有利于學(xué)生觸類旁通地形成知識(shí)系統(tǒng)和審美經(jīng)驗(yàn)

不同時(shí)代、不同民族、不同地域、不同文化鑄就了各具風(fēng)格特色的美術(shù)作品。民族的精神、時(shí)代的審美觀念通過(guò)美術(shù)作品得以表現(xiàn)。一件優(yōu)秀的美術(shù)作品往往是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族哲學(xué)思想、政治制度、經(jīng)濟(jì)文化、宗教觀念和審美意識(shí)的縮影。因此，調(diào)動(dòng)相關(guān)的歷史、地理、政治等知識(shí)認(rèn)識(shí)美術(shù)作品，不僅能引導(dǎo)學(xué)生的思路，引發(fā)其學(xué)習(xí)興趣，而且更有助于對(duì)作品的理解和欣賞。比如，魏晉南北朝的壁畫(huà)為什么大多是本生故事，色調(diào)為何大多是深棕色的，使人看了透不過(guò)氣來(lái)？調(diào)動(dòng)相關(guān)的歷史知識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生欣賞，讓學(xué)生容易理解。魏晉南北朝是個(gè)戰(zhàn)亂的年代，人們生活在水深火熱中，壁畫(huà)大多是本生故事以佛祖釋迦牟尼“前生“故事為題材，宣揚(yáng)自我犧牲，忍受痛苦，寄希望于來(lái)世的思想。為了幫助學(xué)生理解，讓學(xué)生課前復(fù)習(xí)此段歷史，使他們懂得在充滿苦難的階級(jí)壓迫和階級(jí)剝削的年代里，佛教是蒙蔽和麻痹人們思想的鴉片，同時(shí)又是生活在苦難現(xiàn)實(shí)中的廣大群眾思想情感和理想的寄托，是和當(dāng)時(shí)的苦難現(xiàn)實(shí)分不開(kāi)的。

三、掌握學(xué)科特征，使基礎(chǔ)知識(shí)學(xué)習(xí)與作品欣賞并重，讓學(xué)生知其然，知其所以然，使欣賞向高層次發(fā)展

基礎(chǔ)知識(shí)是美術(shù)欣賞的一把鑰匙，在美術(shù)欣賞課教學(xué)中如果只重視對(duì)作品的直觀感受分析，而忽視美術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)的學(xué)習(xí)，缺乏對(duì)作品的形式要素的探究，其結(jié)果必將導(dǎo)致學(xué)生知其然，而不知其所以然。欣賞方法難以掌握，欣賞能力難以形成，如果不懂美術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)是無(wú)法捕捉到作品的精神內(nèi)涵的，高層次的美術(shù)欣賞應(yīng)以一定美術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)為理論支撐。教學(xué)中可借用學(xué)生已有的知識(shí)來(lái)引導(dǎo)，先播放一些具有某一種典型美術(shù)語(yǔ)言的作品，讓學(xué)生在賞析中認(rèn)識(shí)美術(shù)語(yǔ)言，如線條、明暗、色彩等。讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到只有將它們按一定的法則結(jié)合到整體形象中，才具有表現(xiàn)某種意義的作用。這樣的教學(xué)是從學(xué)生熟悉的或已經(jīng)形成的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)切入，讓學(xué)生隨老師設(shè)計(jì)的思路潛移默化地進(jìn)入美術(shù)欣賞的學(xué)科知識(shí)中，順理成章，逐漸深入。如，講到中國(guó)古代花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)，教師可根據(jù)內(nèi)容采用示范教學(xué)法，讓學(xué)生學(xué)習(xí)相應(yīng)的美術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)。首先大膽地在課堂上現(xiàn)場(chǎng)揮毫，讓學(xué)生痛痛快快地感受一下寫(xiě)意畫(huà)揮灑自如、虛實(shí)相生、水墨淋漓、縱橫交織的瀟灑畫(huà)風(fēng)，再對(duì)其水墨寫(xiě)意畫(huà)的情趣美、意境美、形式美等內(nèi)涵進(jìn)行揭示，引發(fā)學(xué)生的興致，并讓有興趣的學(xué)生也試著畫(huà)一畫(huà)，體會(huì)在宣紙上作畫(huà)的感受，讓他們充分感受和領(lǐng)悟中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的魅力和震撼力。當(dāng)然我們也可以在欣賞下對(duì)形式進(jìn)行剖析，讓學(xué)生有更直觀、更深刻的體驗(yàn)。整個(gè)教學(xué)是一個(gè)從引導(dǎo)感知分析（概念、形式因素）再感知的循環(huán)過(guò)程。通過(guò)這一過(guò)程，使學(xué)生得到知識(shí)。

隨著教育改革的深入，構(gòu)建新型欣賞教學(xué)模式已成為一項(xiàng)課題。我們要不斷提高自身素質(zhì)，充分發(fā)揮教師的主導(dǎo)作用和學(xué)生的主體作用。堅(jiān)定不移地進(jìn)行欣賞教學(xué)改革，勇于創(chuàng)新，努力探索適應(yīng)素質(zhì)教育和學(xué)生發(fā)展需求的美術(shù)欣賞教學(xué)新路子。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的啟示范文第4篇

“海納百川”———包豪斯對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)成果的兼收并蓄

包豪斯在創(chuàng)建之初就聘請(qǐng)著名藝術(shù)家作為核心教員，其中包括伊登（J.Itten）、法尼格（L.C.Feininger）和馬克斯（G.Marcks）等。伊登是表現(xiàn)主義畫(huà)家，他為包豪斯設(shè)立了強(qiáng)調(diào)材料性質(zhì)、質(zhì)感紋理、形狀線條、結(jié)構(gòu)組織與對(duì)比色彩的基礎(chǔ)課程。法尼格積極宣揚(yáng)表現(xiàn)主義與立體主義，曾是“藍(lán)騎士”（DerBlaueReiter（TheBlueRider），又譯為“青騎士”）與“橋社”（DieBrücke（theBridge））的主要成員（其他還有康定斯基、克利等人），他負(fù)責(zé)包豪斯的版畫(huà)工作室（theprintmakingworkshop）。馬克斯是擅長(zhǎng)雕塑的實(shí)用藝術(shù)家，從事陶瓷設(shè)計(jì)實(shí)踐。盡管陶瓷工作室為時(shí)不久，但對(duì)陶瓷工藝設(shè)計(jì)的探索無(wú)疑構(gòu)成了包豪斯對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的貢獻(xiàn)之一。之后，藝術(shù)家施勒默（O.Schlemmer）于1920年應(yīng)邀加入包豪斯雕塑工作間，后來(lái)轉(zhuǎn)入戲劇工作室。他將形式主義引入雕塑與戲劇表演，強(qiáng)調(diào)形體的表現(xiàn)與運(yùn)動(dòng)。1921年，克利（P.Klee）加入包豪斯從事形式設(shè)計(jì)等教學(xué)工作?？死趨R了表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及東方畫(huà)風(fēng)（Orientalism）。1922年，康定斯基（W.Kandinsky）到包豪斯從事教學(xué)與設(shè)計(jì)指導(dǎo)工作?？凳蠟槎韲?guó)構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)的代表人物，后來(lái)成為表現(xiàn)主義繪畫(huà)大師。從此，表現(xiàn)主義占據(jù)了包豪斯的主流設(shè)計(jì)理念。1923年匈牙利畫(huà)家與攝影師莫霍利-納吉（LászlóMoholy-Nagy）取代伊登成為包豪斯基礎(chǔ)課教師。作為構(gòu)成主義工藝大師，納吉深受蘇聯(lián)社會(huì)主義思想的影響。和格羅皮烏斯一樣，他極力鼓吹藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，并有親社會(huì)主義傾向。1937年納吉到美國(guó)，在芝加哥創(chuàng)辦新包豪斯（NewBauhaus）。他創(chuàng)辦的設(shè)計(jì)學(xué)院于1949年被并入伊利諾斯理工學(xué)院（美國(guó)第一個(gè)有設(shè)計(jì)專業(yè)博士學(xué)位授予權(quán)的大學(xué)）［7］，這對(duì)戰(zhàn)后美國(guó)的工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重要影響。和納吉相似，艾伯斯（J.Albers）也在1923年加入包豪斯從事基礎(chǔ)課教學(xué)。他后來(lái)成為美國(guó)黑山學(xué)院藝術(shù)系與耶魯大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院的教授和領(lǐng)導(dǎo)，對(duì)50—60年代美國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)。由此可知，包豪斯匯合了現(xiàn)代藝術(shù)的最新發(fā)展成果。正是因?yàn)槠浼媸詹⑿?、海納百川的包容情懷，包豪斯得以登上世界藝術(shù)設(shè)計(jì)的巔峰舞臺(tái)。

“時(shí)代呼聲”———包豪斯的基本理念

1．“藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一”（UnionofArtandTechnology）科學(xué)技術(shù)通過(guò)對(duì)工業(yè)產(chǎn)業(yè)的影響及其對(duì)社會(huì)生活的改善而成為現(xiàn)代生產(chǎn)力的關(guān)鍵動(dòng)力。其中，技術(shù)發(fā)揮著至關(guān)重要的中介作用。在技術(shù)批判層面，“人們愈發(fā)廣泛地認(rèn)為，現(xiàn)代技術(shù)是現(xiàn)代文化得以建立的基礎(chǔ)。在很大程度上，我們文化的未來(lái)無(wú)疑將被技術(shù)控制和決定。”［8］1“德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟”曾宣稱：“通過(guò)藝術(shù)、工業(yè)與手工藝的合作，用教育、宣傳及對(duì)有關(guān)問(wèn)題采取聯(lián)合行動(dòng)的方式來(lái)提高工業(yè)勞動(dòng)的地位?！保?］但就怎樣將藝術(shù)精神與機(jī)械理性統(tǒng)合起來(lái)，卻成了懸而未決的爭(zhēng)議。其中貝倫斯與穆特修斯還發(fā)生了激烈爭(zhēng)吵。貝氏主張?jiān)诠I(yè)化過(guò)程中保持藝術(shù)設(shè)計(jì)的獨(dú)立自主，穆氏則要求設(shè)計(jì)師服從機(jī)器生產(chǎn)的技術(shù)準(zhǔn)則。格氏秉承并發(fā)展了“工業(yè)聯(lián)盟”將藝術(shù)充分運(yùn)用于工業(yè)的指導(dǎo)原則，果斷將“藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一”作為包豪斯的基本理念。其實(shí)，早在1910年，格氏就有了“藝術(shù)與技術(shù)充滿希望的聯(lián)合”［10］的觀點(diǎn)。在包豪斯宣言中，他進(jìn)一步展開(kāi)說(shuō)：“建筑師、雕塑家和畫(huà)家們，我們都必須轉(zhuǎn)向手工藝。藝術(shù)不是一種‘職業(yè)’，在藝術(shù)家與手工藝人之間并無(wú)根本差別……手工藝人的熟練技巧對(duì)于每一位藝術(shù)家的作品都是基本的，其中蘊(yùn)藏著創(chuàng)造的源泉……”［11］

2．“形式服從功能”（Formfollowsfunction）“理性和思辨的德意志人始終沒(méi)有放棄功能主義的設(shè)計(jì)準(zhǔn)則。”［12］103這個(gè)原則正是包豪斯的基本信條。從藝術(shù)史視角看，表現(xiàn)主義（Expres-sionism）是對(duì)印象主義（Impressionism）的“揚(yáng)棄”，前者拒斥后者的形體、質(zhì)感與內(nèi)容，更強(qiáng)調(diào)心理、情感與形式的作用及表達(dá)。［13］但是，后印象主義（post-Impressionism）畫(huà)派在塞尚與凡•高手中已經(jīng)開(kāi)始展現(xiàn)對(duì)形式和色彩的突破性創(chuàng)新?！艾F(xiàn)代繪畫(huà)之父”塞尚對(duì)形式與色彩的嘗試奠定了后來(lái)的藝術(shù)發(fā)展方向，如貝爾之言：“大多數(shù)富有生命力的當(dāng)代藝術(shù)家在選擇形式和色彩的時(shí)候，都或多或少受到他的影響。”［14］126塞尚與凡•高等現(xiàn)代主義藝術(shù)先驅(qū)對(duì)后來(lái)的荷蘭風(fēng)格派、德國(guó)表現(xiàn)主義、畢加索的早期象征主義及晚期立體主義，以及俄國(guó)構(gòu)成主義等產(chǎn)生了重大影響。包豪斯則自覺(jué)集成了所有這些主流性藝術(shù)成果，其藝術(shù)風(fēng)格強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)形式的重視，尤其是適于技術(shù)目的的幾何圖形。“包豪斯的設(shè)計(jì)師認(rèn)為，歐幾里得的形狀和純粹強(qiáng)烈的顏色是視覺(jué)語(yǔ)言的詞匯表?！倍?，“在包豪斯的領(lǐng)導(dǎo)下，歐幾里得的幾何學(xué)成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的一種信念”［15］71。包豪斯的“形式服從功能”理念后來(lái)成為國(guó)際主義風(fēng)格的基本原則。所謂的“國(guó)際式”由格羅皮烏斯在1925年所創(chuàng)用，格氏說(shuō)：“要使產(chǎn)品盡可能美觀，關(guān)鍵在于攻克經(jīng)濟(jì)上、技術(shù)上和形式上的技巧關(guān)，由此才有可能生產(chǎn)出完美的產(chǎn)品?！保?］155法古斯鞋廠大樓的大幅玻璃幕墻設(shè)計(jì)就是國(guó)際式建筑風(fēng)格的標(biāo)志。這種設(shè)計(jì)理念后來(lái)被密斯•凡•德羅所進(jìn)一步發(fā)展，這就是著名的“少即是多”（Lessismore）原則。1932年，“國(guó)際時(shí)尚”展覽會(huì)正式將包豪斯的這種設(shè)計(jì)規(guī)范提升為官方標(biāo)準(zhǔn)，“國(guó)際主義”由此風(fēng)行世界。

3．“創(chuàng)意設(shè)計(jì)”（Designwithcreativity）、“人本精神”與“社會(huì)責(zé)任”“在現(xiàn)代主義的鼎盛時(shí)期，創(chuàng)造力一直是重中之重?！保?5］58包豪斯自始至終都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)設(shè)計(jì)的美學(xué)創(chuàng)造功能，把創(chuàng)意或創(chuàng)造性作為教學(xué)出發(fā)點(diǎn)。其教學(xué)強(qiáng)調(diào)學(xué)生的個(gè)體化心理情感導(dǎo)向，在設(shè)計(jì)實(shí)踐中及時(shí)將設(shè)計(jì)構(gòu)想轉(zhuǎn)化為時(shí)新藝術(shù)品。如贊格維爾所言：“藝術(shù)是美學(xué)價(jià)值的創(chuàng)造或構(gòu)建”。［16］包豪斯緊緊把握了藝術(shù)的創(chuàng)造性本質(zhì)。表現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的人性化思想以及社會(huì)理想即是所謂的“人本精神”（Humanity）與“社會(huì)責(zé)任”（socialvalue）。對(duì)包豪斯而言，藝術(shù)設(shè)計(jì)必須將形式美與技術(shù)理性結(jié)合起來(lái)，并最終服務(wù)于整個(gè)社會(huì)。格氏宣稱［17］：人民才是藝術(shù)與設(shè)計(jì)的希望所在。在藝術(shù)哲學(xué)與技術(shù)美學(xué)方面，形式或功能只是藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系問(wèn)題的表征，而后者則體現(xiàn)了人性、知性與理性的更復(fù)雜線索。包豪斯對(duì)人性化與社會(huì)化設(shè)計(jì)理念的強(qiáng)調(diào)與重視引領(lǐng)了后來(lái)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。1989年德國(guó)建筑博物館的展覽標(biāo)題依然是：“今日設(shè)計(jì)展：工業(yè)還是藝術(shù)？”［18］

結(jié)語(yǔ)：包豪斯對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的影響與啟示

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的啟示范文第5篇

關(guān)鍵詞：北歐；景觀設(shè)計(jì)；自然；運(yùn)用

引言

北歐設(shè)計(jì)呈現(xiàn)給世人的是作品的統(tǒng)一性與多元化共存的狀態(tài)，把舒適與實(shí)用性放在首位。通過(guò)學(xué)習(xí)其他國(guó)家在設(shè)計(jì)表達(dá)上、觀念上的交流，大量地汲取優(yōu)秀可取的現(xiàn)代設(shè)計(jì)語(yǔ)言和表達(dá)方式運(yùn)用于現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中，這樣不僅可以豐富設(shè)計(jì)形式與生態(tài)觀念，加強(qiáng)現(xiàn)代感；而且可以逐步發(fā)掘和發(fā)揮自身潛力，提高原材料的使用率。北歐的現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)也從中吸收借鑒。

一、北歐風(fēng)格的概況

斯堪的納維亞被稱為北歐，指的是北歐五國(guó)：瑞典、丹麥、芬蘭、挪威、冰島。依靠地里條件的優(yōu)越性與該區(qū)域的特點(diǎn)，以及人文思想，北歐的設(shè)計(jì)思想是民主的設(shè)計(jì)思想，所以給設(shè)計(jì)師一個(gè)充分發(fā)揮技能的平臺(tái)。北歐的設(shè)計(jì)師們善于從最親近大自然中汲取靈感，巧妙的運(yùn)用本土的資源優(yōu)勢(shì)形成了獨(dú)特的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

例如在建筑方面，設(shè)計(jì)師尊重自然環(huán)境，不隨意改動(dòng)周圍環(huán)境，使其在不同的季節(jié)，不同的光線下，創(chuàng)作與自然環(huán)境結(jié)合為一體。

斯堪的納維亞國(guó)家雖曾受工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)與“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的影響，但基本上還是遵循傳統(tǒng)工藝與裝飾風(fēng)格方向不斷發(fā)展。追求美觀實(shí)用的設(shè)計(jì)哲學(xué)，北歐工業(yè)設(shè)計(jì)在世界有著舉世矚目的地位，他們的產(chǎn)品設(shè)計(jì)既洋溢著溫馨浪漫的情調(diào)，又蘊(yùn)含著深刻的設(shè)計(jì)理性。這些設(shè)計(jì)理念同樣適用于景觀設(shè)計(jì)之中，同時(shí)有著強(qiáng)烈的地域特色，實(shí)用和美學(xué)的統(tǒng)一，就像建筑大師瓦爾特?格羅皮烏斯（WalterGropius）提出的“藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合”，在北歐景觀中發(fā)揮的淋淋盡致，北歐設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出二元性，在其他歐洲國(guó)家發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，一方面積極汲取其中先進(jìn)因素，一方面秉承民族傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念，形成了“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”、“功能與審美”完美結(jié)合的設(shè)計(jì)理念。

二、北歐各國(guó)的景觀設(shè)計(jì)的特征

北歐風(fēng)格是現(xiàn)代主義風(fēng)格中的一種，相比其他風(fēng)格，它更加自然、純凈、簡(jiǎn)潔、實(shí)用功能強(qiáng)。使用簡(jiǎn)單大方的純色，使用極具現(xiàn)代造型的線條，其中著名的葛蘭姆和斯德哥爾摩學(xué)派的公園體系等諸多設(shè)計(jì)作品中都完美的呈現(xiàn)與大自然的融合。

北歐景觀設(shè)計(jì)追求周圍環(huán)境與大自然融合，北歐自然景觀與人文景觀有一個(gè)完美的融入點(diǎn)，早起有點(diǎn)借鑒與英國(guó)的風(fēng)景園的特征，后期發(fā)展成熟有了自己的特點(diǎn)更多的實(shí)用主義，跟北歐的建筑與家具設(shè)計(jì)有著很多的共同點(diǎn)，都是追求簡(jiǎn)單精煉的線條，樸素的形式，但是注重的人的感受.

1、丹麥的風(fēng)格

丹麥?zhǔn)且粋€(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、發(fā)達(dá)進(jìn)步的國(guó)家，且具有長(zhǎng)期的傳統(tǒng)工藝，這給丹麥的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。受北歐其他國(guó)家的影響，對(duì)人情味和地域性的關(guān)注形成具有現(xiàn)代簡(jiǎn)約明快與傳統(tǒng)寧?kù)o典雅相結(jié)合的風(fēng)格特點(diǎn)，布萊德特設(shè)計(jì)的Mariebjerg墓園，運(yùn)用丹麥鄉(xiāng)土景觀中的林地空間，還有眾多案例經(jīng)常運(yùn)用鄉(xiāng)村景觀，把農(nóng)舍中看似簡(jiǎn)單的木構(gòu)建筑與環(huán)境景觀相結(jié)合，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)的特點(diǎn)，把丹麥本土的地域性、民族性相融合，形成丹麥自己特有的景觀設(shè)計(jì)風(fēng)格，就像丹麥的童話故事，留下無(wú)限的遐想空間。如被稱為“北歐現(xiàn)代主義之父”的阿納?雅各布森所設(shè)計(jì)的蛋椅、天鵝、椅螞蟻椅等，簡(jiǎn)練而輕柔的曲線，獨(dú)特新穎的造型，集美觀、實(shí)用、耐用于一體，同時(shí)體現(xiàn)出極簡(jiǎn)主義藝術(shù)美學(xué)，深受大眾自愛(ài)，至今，隨處可見(jiàn)極具韻味又不失現(xiàn)代感的椅子。同樣丹麥的景觀設(shè)計(jì)中總會(huì)折射出這些大師的影子。

2、瑞典風(fēng)格

當(dāng)城市開(kāi)始擴(kuò)張我們不僅僅考慮的是鄉(xiāng)村景觀，還要注重城鄉(xiāng)平衡，瑞典著名的斯德哥爾摩學(xué)派誕生于瑞典景觀設(shè)計(jì)的歷史上的黃金時(shí)代。當(dāng)時(shí)的背景是不需要考慮過(guò)多的制約，各個(gè)領(lǐng)域的設(shè)計(jì)師都有著共同的信念，基于城市環(huán)境下的景觀設(shè)計(jì)，在這個(gè)善于運(yùn)用自然的國(guó)度，它是五國(guó)中最早提出“功能主義”的思想的國(guó)家。設(shè)計(jì)師開(kāi)始探索具有地域特色的現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格，他們追求設(shè)計(jì)功能性與大眾化統(tǒng)一的原則，瑞典實(shí)行的是相對(duì)進(jìn)步的社會(huì)模式，由于北歐受到地理天氣的影響，冬季漫長(zhǎng)，所以室內(nèi)活動(dòng)還是占的時(shí)間較多，該區(qū)域并不具有美國(guó)加州那樣豐富的室外活動(dòng)，所以很多設(shè)計(jì)要應(yīng)地制宜，不是以為的追求藝術(shù)審美，把實(shí)用放在首位，全球著名的宜家IKEA家具公司就是如此，精巧簡(jiǎn)介的設(shè)計(jì)，并沒(méi)有高昂的價(jià)格，考慮的是大眾的感受。

3、芬蘭風(fēng)格

芬蘭是個(gè)湖泊眾多的國(guó)度，同時(shí)也是一個(gè)重視自然，善于運(yùn)用與自然共存的國(guó)家，芬蘭景觀設(shè)計(jì)師揚(yáng)內(nèi)斯在設(shè)計(jì)中把樹(shù)的枝干當(dāng)作墻的要素，通過(guò)植樹(shù)的排列組合最終設(shè)計(jì)一面透明有生命的墻體，在重注藝術(shù)美觀的基礎(chǔ)上同時(shí)也體現(xiàn)出生態(tài)設(shè)計(jì)，注重功能性與民族傳統(tǒng)手工藝的結(jié)合，設(shè)計(jì)師善于使用諸如木材、磚塊、石頭、大理石、金屬等天然資源，給人一種純樸、自然之美，阿爾瓦?阿爾托，芬蘭著名建筑師、家具設(shè)計(jì)師，被稱為“現(xiàn)代建筑學(xué)先驅(qū)”。他的創(chuàng)作思想是探索民族化和人情化的現(xiàn)代建筑道路。他在芬蘭湖岸的曲線中汲取靈感，創(chuàng)造出眾多有機(jī)曲線的設(shè)計(jì)從工業(yè)設(shè)計(jì)到建筑設(shè)計(jì)，以及景觀設(shè)計(jì)例如瑪麗亞別墅曲線流暢的腎形游泳池，淋漓精致的體現(xiàn)出芬蘭自然風(fēng)光給他的啟迪，直到后來(lái)影響全球，美國(guó)著名的現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)師丘奇在他后來(lái)眾多的景觀設(shè)計(jì)中運(yùn)用腎形游泳池。芬蘭的設(shè)計(jì)元素“一切都在于審美與功能”。主張理性設(shè)計(jì)，追求“自然再生”的理念。

自第二次世界大戰(zhàn)后，北歐設(shè)計(jì)風(fēng)格以其獨(dú)特的設(shè)計(jì)風(fēng)格與藝術(shù)魅力，至今仍在世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格中占有顯著地位。特殊的地理位置，豐富的物質(zhì)資源，北歐人熱愛(ài)自然，珍惜大自然賦予他們的這一切。更重要的一點(diǎn)是不斷追尋傳統(tǒng)民族工藝與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相融合的創(chuàng)新精神，給現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展帶來(lái)了全新的面貌。

三、北歐風(fēng)格在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

如今現(xiàn)代風(fēng)格日趨多元化，而北歐設(shè)計(jì)是介于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的設(shè)計(jì)風(fēng)格，有人也稱它為“簡(jiǎn)約主義”。它既是對(duì)現(xiàn)代主義的理性與刻板的設(shè)計(jì)風(fēng)格的反抗，也為后現(xiàn)代主義的發(fā)展帶來(lái)啟示，同時(shí)廣泛的運(yùn)用景觀設(shè)計(jì)之中。

第一，北歐景觀設(shè)計(jì)對(duì)人情味的關(guān)注。北歐五國(guó)地理緯度高，氣候寒冷，相對(duì)隔絕，自然環(huán)境優(yōu)美，景觀設(shè)計(jì)更多是從人性的角度作為出發(fā)點(diǎn)去設(shè)計(jì)，不是單純的追求形式，而是去營(yíng)造一種氛圍給使用者一種親切感。

第二，北歐五國(guó)追求實(shí)用美學(xué)的理念。北歐國(guó)家注重理性設(shè)計(jì)，為人所用，需具備實(shí)用與美觀的雙重功能性。在景觀的功能形式語(yǔ)言中，是一種在復(fù)雜形式中尋求人與自然的平衡，追求實(shí)用美學(xué)的觀念，這不僅在北歐的景觀設(shè)計(jì)中反映出來(lái)其他的設(shè)計(jì)也是這個(gè)規(guī)律。

第三，其設(shè)計(jì)風(fēng)格更加的本土化與宜人。在現(xiàn)代主義風(fēng)格傳入北歐五國(guó)時(shí)，它們并沒(méi)有盲目模仿其簡(jiǎn)單的形式與新型材料，在深層次中對(duì)傳統(tǒng)景觀的否定，結(jié)合本土的民俗風(fēng)情創(chuàng)造出一種全新因地制宜的景觀設(shè)計(jì)語(yǔ)匯，而不是單純的模范照搬其他國(guó)家的景觀設(shè)計(jì)模式。

結(jié)語(yǔ)

北歐的現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)各加的自然化與本土化，較容易的適合當(dāng)?shù)貧夂?、人文、與一種精神境界的設(shè)計(jì)哲學(xué)。北歐景觀設(shè)計(jì)樸實(shí)、不去追求奇異的造型，但是線條精煉，形式上更加符合人們的生活習(xí)慣，就是一種人們創(chuàng)造美好生活而設(shè)計(jì)的景觀設(shè)計(jì)。（作者單位：武漢紡織大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）

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