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藝術(shù)歌曲論文范文第1篇

藝術(shù)歌曲的歌詞是由文學(xué)家所創(chuàng)作的詩歌，注重詩律的規(guī)則與完整、詩詞統(tǒng)一且具有韻律、意象清晰，給藝術(shù)歌曲創(chuàng)作提供了最好的文學(xué)腳本。陸在易先生注意追求詩詞意境，用音樂語言表達歌詞，達到音樂與詩歌高度融合的最高境界。通過理解詩歌的本質(zhì)內(nèi)涵和韻味深入其中，從而追求用音樂去將詩歌所表達的真情實感闡釋給聽眾，使其獲得新的藝術(shù)生命。陸在易先生對歌曲意境的渲染有著獨特的理解。他很擅長于用自己特有的鋼琴語言對中國詩詞中所體現(xiàn)的獨特意境進行這染。對歌曲意境的渲染，比較突出的是藝術(shù)歌曲《最后一個夢》。在這首作品中，陸在易先生用中國的語言來表達具有中國典雅民族氣質(zhì)的夢境。他用等分節(jié)奏型和保持四拍的四五度疊置和弦，再加上四五度模進和旋律聲部的五度進行，營造出了一種充滿無限憧憬的夢的意境。藝術(shù)歌曲《彩云與鮮花》是一首花腔女高音,表達了對祖國大好山川河流的熱愛，是通過一個姑娘的回答來表現(xiàn)這種感情的。藝術(shù)歌曲《家》，是對親情的思念，是一個游子發(fā)自內(nèi)心的傾訴，傾訴了自己的思鄉(xiāng)之情，表達了幾千年來中華兒女的家國情懷，將自己的這種憂愁與思鄉(xiāng)，用平凡的我表現(xiàn)出來。而藝術(shù)歌曲《盼》、《最后一個夢》、《望鄉(xiāng)詞》描寫的是海峽兩岸人民共同的愿望，那就是對祖國統(tǒng)一的殷切希望。這些題材可以歸納為三種情感素材，就是對祖國的愛，對故鄉(xiāng)的情和對生活中的趣。藝術(shù)歌曲《橋》，歌詞是著名詞人于之所作。所有流暢的旋律、清新自然,歌詞和融合在一起,描述一幅山水畫的情緒?！八畼蜃藙?石板穩(wěn)步紫藤。即使水港,三個步驟兩橋玉帶反射波?！案娨獾母柙~一座橋在“態(tài)度”為軸,顯示現(xiàn)場的風(fēng)情。歌詞可以分為兩部分,第一段相對靜態(tài)的風(fēng)景,第二段從靜態(tài)到動態(tài)的詞。風(fēng)景和生動,靜態(tài)和動態(tài)字符,如“女孩采摘蓮藕橋休息,老漢送糧橋下過”,這幅畫反映了一個不明確的意境美。

二、依字行腔的旋律特點

中國的語言講究"字正腔圓"，并結(jié)合漢字和聲調(diào)一直是中國的傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)作,所以中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作只能更好的感染觀眾符合這樣的要求。陸在易高度重視詩的水平和斜音調(diào)和節(jié)奏關(guān)系的基本方向。因此,在他的藝術(shù)歌曲,詩歌是音樂給生活,高貴的氣質(zhì),飄逸的旋律將全面解讀詩歌給觀眾。這樣的旋律特征在陸在易藝術(shù)歌曲隨處可見,如“橋”的旋律和歌詞從閱讀的角度我們讀到“水”和“橋梁”,“水”和“小”應(yīng)低于后面的“家”和“橋梁”,和陸在易藝術(shù)歌曲中旋律的走向正是這樣以上純四度、上小三度進行的。見譜例一：在陸在易的藝術(shù)歌曲,旋律和歌詞音調(diào)起伏變化。他寫的旋律,根據(jù)一個固定的語言習(xí)慣和情感表達的需要,把旋律是延長或縮短,節(jié)奏或收緊,前后間隔的形成等影響,詩歌節(jié)奏的語調(diào)和節(jié)奏閱讀停頓,完美的組合。如“我愛這片土地,”詩歌節(jié)奏和旋律的節(jié)奏完全一致,甚至可以直接歌詞,“如果/我是一只鳥,我應(yīng)該用嘶啞的喉嚨/歌唱,它受到暴風(fēng)雨/土地”。心情完全需要長強調(diào)“我”,“應(yīng)該”,“唱”,等等,節(jié)奏將使用虛線反復(fù)無常,一半注意呼應(yīng),當(dāng)唱歌所以一定要保持這些長時間,不僅是技術(shù)要求也完美的情感表達。因此,在劉陸在易的藝術(shù)歌曲,旋律和語言緊密結(jié)合,讓它引人注目的歌手,非常自然見譜。

三、西洋歌劇宣敘調(diào)寫作手法的合理運用

宣敘調(diào),叫宣敘調(diào),語言基于的語氣唱曲調(diào)。一般概念,敘述的是歌劇演唱的一部分,節(jié)奏大多是免費的。在歌劇、清唱劇大型聲音樂,吟誦的人物之間的對話通常是采用。劉在他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作陸在易吟誦的這種西方歌劇創(chuàng)作技巧,寫味道的念白旋律,增強了敘事歌曲,富有層次感的音樂語言,然后更拉近你與聽眾的距離。歌曲《盼》中宣敘調(diào)的運用，可以說是陸在易先生早在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作借鑒西方歌劇敘述的寫作技巧,旋律正在改變重復(fù)技術(shù)結(jié)合應(yīng)用下臺,將英雄生動地顯示在急切地感恩,藝術(shù)張力和吸引力。歌詞是：“回來吧，曾給我活力的身影，回來吧，曾給我生機的顏色。”見譜。

四、結(jié)語

藝術(shù)歌曲論文范文第2篇

雖然德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲在地域上有很大的差別，但是它們在整體音樂風(fēng)格上仍然存在著一些共性。它們之間的相同之處可看成：專業(yè)化、文學(xué)化、室內(nèi)樂化、抒情化。

（一）專業(yè)化

德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者都是經(jīng)過專業(yè)的知識培訓(xùn)，具備專業(yè)的音樂素質(zhì)，能完全掌握和運用西方音樂的作曲技能；同時，對文學(xué)藝術(shù)有一定的底蘊，具有一定的文學(xué)素養(yǎng)，懂得如何選取合適的詩歌進行專業(yè)的譜曲；能夠較好地掌握音樂與詩歌的完美結(jié)合；能夠?qū)⑷寺暸c鋼琴融為一體去展現(xiàn)詩歌的魅力。作為藝術(shù)歌曲的演繹者，也是非常專業(yè)化的聲樂演唱者和鋼琴協(xié)作者，由于19世紀下半葉有許多作曲家的作品曲調(diào)頗具個性，和聲變化多端，調(diào)式調(diào)性復(fù)雜多變，節(jié)奏節(jié)拍交錯出現(xiàn)，這就要求演繹者具有專業(yè)的音樂技能，才能完整地演繹出作品的韻味。隨之也要求藝術(shù)歌曲的欣賞者具有一定的專業(yè)素養(yǎng)青睞。

（二）文學(xué)化

德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲非常注重與浪漫主義文學(xué)的聯(lián)系，根據(jù)原詩含義及原詩的抑揚頓挫等進行藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作,所以德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲所呈現(xiàn)的就是作曲家對詩歌的文學(xué)闡述。

（三）室內(nèi)樂化

19世紀下半葉德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲的作品，大多數(shù)都是人聲與鋼琴的配合，因此都具有室內(nèi)樂化的共性，它們不需要像歌劇那樣需要交響樂隊伴奏和演員宏大的音量，而是將人聲與鋼琴融為一個有機的整體，讓鋼琴與人聲占據(jù)同等重要的地位，相對而言這就極大地強調(diào)了鋼琴的重要性，他們之間是一種協(xié)作關(guān)系，而并不是演唱者與伴奏者的角色了。所以，德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲顯示出了獨特的室內(nèi)樂品質(zhì)，鋼琴在當(dāng)時還可成為一門獨立的藝術(shù)作品。

（四）抒情化

德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲在旋律的表現(xiàn)上、詩歌的闡述上、旋律與詩歌的高度結(jié)合上以及鋼琴的演繹上都具有抒情化的特性。19世紀下半葉的德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲的旋律和詩歌都是充滿抒情化韻味的，那一時期這兩個地區(qū)的作曲家除了注重詩詞和旋律本身要具有抒情化以外，還格外重視兩者是否能較好地融合在一起。這一點體現(xiàn)在歌詞的詞重音與旋律節(jié)拍的拍點重音相呼應(yīng)上，旋律節(jié)奏的換氣口也恰巧是詩句停頓休息的地方。奧地利作曲家胡戈•沃爾夫（HugoWolf）在這一特點上有著非常突出的表現(xiàn)。他在創(chuàng)作過程別注重詩歌與音樂的融合，旋律的抒情化表現(xiàn)在歌詞中，歌詞的抒情化又體現(xiàn)在旋律里，兩者交相輝映。在這一特性上有不遜表現(xiàn)的還有法國作曲家加布里埃爾•福列（GabrielFaure）。他的作品是充分體現(xiàn)詩歌與音樂融合的抒情化的代表作。例如他的代表作《月光》（ClairdeLune），旋律優(yōu)美舒緩，描寫了一群青年在月光下翩翩起舞，那恬靜的月光既美麗又憂傷，如夢境般。歌詞的柔美充分融合在音樂中，曲調(diào)讓人感覺到安靜與浪漫的舒緩，恰到好處地體現(xiàn)出詩歌與音樂抒情化的完美結(jié)合。因此在演繹19世紀下半葉的藝術(shù)歌曲時，我們應(yīng)首先抓住藝術(shù)歌曲的共性，更多更好地去表現(xiàn)歌詞詩意般的浪漫、細膩和其內(nèi)在的情感與意境。

二、德奧藝術(shù)歌曲與法國藝術(shù)歌曲的不同之處

德奧藝術(shù)歌曲與法國藝術(shù)歌曲存在共性的同時，兩者之間也存在著差異，大致可分為以下幾點：

（一）語言上的不同

顯而易見的是德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲在德語和法語兩種語言的發(fā)音方面完全不同，也就形成了語言在藝術(shù)歌曲中的特點不同。德語和法語在元音和輔音這兩種發(fā)音上有很多不同之處，所以在聲樂演唱中，德語歌詞顯得比較硬朗，法語歌詞則顯得更為柔美。大部分德語歌詞的音樂節(jié)奏重音和歌詞節(jié)奏重音是和諧一致的；而法語歌詞的音樂節(jié)奏重音和歌詞節(jié)奏重音卻常常不對應(yīng)，也就是意味著歌詞的詞重音會出現(xiàn)在音樂的弱拍上，這就增大了演唱者準確把握語調(diào)和節(jié)奏的難度，但恰恰是這點才能體現(xiàn)出法國藝術(shù)歌曲的典雅柔美。在19世紀下半葉的德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲中，在歌詞的重視程度上，德奧作曲家中最為突出的是胡戈•沃爾夫（HugoWolf），他的旋律常常帶有朗誦般的敘述性質(zhì)，他的藝術(shù)歌曲被人們稱為“詩化”的藝術(shù)歌曲。他的代表作品《邂逅》（Begegnung），選自《繆利克歌集》，詞作者繆利克，作品描繪了在暴風(fēng)雨的情境下，一對青年情侶在街頭偶遇，欲說不止，既窘迫又甜蜜，瞬間的內(nèi)心活動帶給我們一幅幅動人的、富于感染力的畫面。這首曲子的音樂非常接近詩的吟詠，作曲家要求“快、清晰且不平靜”，連曲子的伴奏也跟著詩的節(jié)奏而起伏著。《邂逅》這首藝術(shù)歌曲要求吐字明晰、干脆利落而不能完全斷開，也不能吐得十分夸張和富有戲劇色彩，不然就會破壞詩歌的意境。它還要求德語字詞音節(jié)末尾輔音的清晰度和爆破度、歌詞的音節(jié)重音和旋律節(jié)拍上的節(jié)奏重音完全吻合，8/6拍的節(jié)奏特性加上德語語氣的語感強調(diào)，非常形象地交代了姑娘的出現(xiàn)，加強了音樂的敘述性和連貫性。法國藝術(shù)歌曲代表性的作曲家加布里埃爾•福列（GabrielFaure），他的作品歌詞優(yōu)美典雅。相較胡戈•沃爾夫（HugoWolf）而言，加布里埃爾•福列的音樂性更強。例如他的代表作《月光》（ClairdeLune）,其歌詞是法國象征主義詩人保爾•馬里•威爾蘭的同名詩《月光》。此曲要求吐字連貫、細膩而柔美?！对鹿狻愤@曲子在律動強調(diào)音上，還與《邂逅》強調(diào)詞尾輔音的快、清晰完全不同。通過加布里埃爾•福列的《月光》，可以看出作曲家可通過腳韻的不同形式賦予詩歌的韻律性和音樂性，讓法語詩歌融入音樂中，這是德奧與法國兩個地區(qū)藝術(shù)歌曲中歌詞的不同之處。

（二）取材不同

德奧作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時都不同程度地吸收了德奧地區(qū)的民歌、鄉(xiāng)村歌曲和其他民間材料。德國民歌基本特征之一是以自然音階為基礎(chǔ)的旋律進行，速度上一般大多為中板，旋律進行相對平穩(wěn)，音樂恬靜安詳，對德奧藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作有著極深的影響力。19世紀下半葉的奧地利作曲家古斯塔夫•（GustavMahler）的音樂創(chuàng)作，大部分來源于童年時學(xué)唱的民謠，并廣泛涉獵了各種形式的民俗藝術(shù)。例如他的代表作《究竟是誰相處了這支小歌？》《究竟是誰相處了這支小歌？》這首藝術(shù)歌曲的歌詞來自一首樸實的民謠，是一首充滿了民間風(fēng)味和樂趣的愛情歌曲。整首歌曲曲調(diào)活潑清新，作曲家運用了鮮明的三拍子的特性，加上以奧地利民間舞蹈“蘭得勒”作為基調(diào)的音樂節(jié)奏特點，讓人想跟著音樂一起翩翩起舞。樂曲在前奏中就呈現(xiàn)了這首歌曲的主旋律材料，并進行重復(fù)模進。歌唱旋律從最后一拍弱拍進入，這也跟德國民歌大多是從弱拍開始，之后在大部分的小節(jié)首拍是重音的特點不謀而合，曲調(diào)基本都以自然音程構(gòu)成，這和德奧地區(qū)的民歌相呼應(yīng)。而法國藝術(shù)歌曲的素材與民謠、流行的通俗歌曲沒有特別多的聯(lián)系，因而使法國藝術(shù)歌曲都帶有一種貴族式的高雅氣質(zhì)和知識階層的風(fēng)味而缺乏鄉(xiāng)土氣息。例如同時期的法國作曲家加布里埃爾•福列（GabrielFaure）的作品是很難找到民謠的跡象的，他的代表作《夢后》，雖然和古斯塔夫•的代表作《究竟是誰相處了這支小歌？》都采用了三拍子的節(jié)奏特性，音樂內(nèi)容也都是以愛情為主題，但是這兩首歌曲的風(fēng)格卻完全各異。從整體的曲調(diào)上來看，《究竟是誰相處了這支小歌？》輕快明晰，有鮮明的民謠風(fēng)格；而《夢后》的曲調(diào)朦朧柔美，有突出的知識分子階層的風(fēng)味。從《夢后》的詩詞方面來看，描述的是主人公做了一個甜美的夢，在夢中看到了心上人美麗的倩影并被召喚一同到天堂的光輝中去，但主人公即刻卻從夢中醒來，呼喚魅力的夢境重新歸來，這是首快樂與憂傷相伴的詩歌，其詩歌的高雅、唯美、樸實、自然與民間歌謠并沒有多少聯(lián)系。在此曲中，不少詩句結(jié)尾的一個音節(jié)上加上兩個三連音的裝飾，使曲調(diào)和歌詞的韻味融合在一起形成了歌曲獨特的優(yōu)雅的風(fēng)味，例如譜例4。由此可見，德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲在取材方面有全然不同之處，從而也導(dǎo)致這兩者間的風(fēng)格是有很大區(qū)別的。所以，在演唱和演奏中，我們應(yīng)從這方面多去區(qū)分德奧藝術(shù)歌曲和法國藝術(shù)歌曲，以便更加準確地把握各自的風(fēng)格。

（三）表達方式不同

藝術(shù)歌曲論文范文第3篇

德語是德國和奧地利的官方語言。它主要包括二十六個字母和；；üü；四個特殊字母。目前，這些特殊字母已經(jīng)成為德語的標志，如果在某一文本語言中出現(xiàn)這些特殊字母，也就意味著這是德語文本。如同其它的諸多語言一樣，德語也是一種拼音語言，掌握了發(fā)音技巧和發(fā)音規(guī)則，即使不明白其中的意思，也可以順利地進行朗讀。這為德語藝術(shù)歌曲的演唱提供了極大便利。目前，德語語音包括元音（a、e、i、o、u、、、ü等等）和輔音（b、d、g等等）在內(nèi)的四十二個音素。相對而言，德語在發(fā)聲的時候，發(fā)音器官更加緊張，吐氣也更加有力，幾乎每一個字母都會發(fā)音，因此，德語往往顯得比較生硬。

二、基礎(chǔ)德語在德國藝術(shù)歌曲演唱中的應(yīng)用

1、元音字在歌唱中的應(yīng)用德語中的元音字往往包括a、e、i、o、u五個單元音；、、ü三個變元音；ei(ai，ay，ey)、eu(au)、au三組元音組合；aa、ee、oo三個雙元音以及一個半元音y。單元音、變元音和半元音呈現(xiàn)出鮮明的長短差異；而元音組合只發(fā)長音?；诖?，在藝術(shù)歌曲演唱中則呈現(xiàn)出以下幾方面的應(yīng)用特征：首先，藝術(shù)歌曲中元音的發(fā)音要充分，尤其是要很好地控制嘴型和音色，不能因口型的變化導(dǎo)致發(fā)音不準確，甚至是改變歌詞大意等。比如詞語“rot”中o要發(fā)長音[o：]，而不是短音[o]。其次，元音字的發(fā)音要有長短之分，體現(xiàn)在音值和音質(zhì)兩個方面。演唱的過程中要加以區(qū)分，避免出現(xiàn)發(fā)音不準的現(xiàn)象，從而影響抒發(fā)感情和表達詞意。第三，演唱藝術(shù)歌曲時要重視變元音的發(fā)音。變元音、、ü與半元音y在發(fā)聲的時候都有長短元音之分，其口型一致，但與長元音相比，短元音更加短促有力。第四，復(fù)合元音主要是由單元音組成。重讀第一個音，連讀第二個音，如同發(fā)出的是一個音。從某種程度上來說，復(fù)合元音在藝術(shù)歌曲演唱過程中比較容易掌握。每一種字母組合形式或者是每一個單詞只有一個音，并且只發(fā)長音，因此，不會像其它的字母那樣有長短之分。一般來說，在元音類的詞語發(fā)聲中還遵循著以下幾方面的規(guī)律：一是如果后面只有一個輔音字母，或者是出現(xiàn)在開音節(jié)中，要發(fā)長音。二是與h組合時，h不發(fā)音，而元音字母發(fā)長音。三是如何后面有兩個以上的輔音時，該字發(fā)短音。四是元音e分為[e：]、[ε]、[]三種情況。

2、輔音字在歌唱中的應(yīng)用德語中的輔音分為清輔音和濁輔音兩大類，包括十八個單輔音和十八組輔音組合。以輔音為主的德語發(fā)音比較復(fù)雜，但又十分重要，往往決定著歌唱中歌詞發(fā)聲的情感效果與風(fēng)格韻味。在藝術(shù)歌曲演唱中具有以下幾個方面應(yīng)用方法：首先，與英語和漢語相比，德語輔音的送氣更充足，要求每一個字母都要發(fā)音，不能拖泥帶水，由此呈現(xiàn)出清晰、自然的音質(zhì)效果。否則會扭曲藝術(shù)歌曲的演唱節(jié)奏，不僅失去了歌曲演唱時的精確性特征，而且也無法傳達應(yīng)有的情感韻味。其次，清輔音與濁輔音在送氣、吐字上迥然不同。前者在演唱時送氣強烈，但不振動聲帶；后者則送氣較輕，需要振動聲帶。這直接影響到歌詞意思的表達是否清晰。第三，通過輔音組合而成的單詞具有不一樣的發(fā)生技巧，有的是發(fā)一個輔音；有的則是發(fā)不同的輔音，因此這需要歌者能夠提前進行歌詞發(fā)音的分析，在掌握基礎(chǔ)德語發(fā)生技巧和應(yīng)用特征的基礎(chǔ)上，明確歌詞定輔音字母的發(fā)生方法。在演唱輔音歌詞時還應(yīng)注意以下幾個方面的問題：一是b、d、g、s出現(xiàn)在音節(jié)末端或者是后面有其它輔音時，發(fā)清輔音；如果后面是元音，則發(fā)濁輔音。二是ch出現(xiàn)在a、o、u、au后面時發(fā)[x]，出現(xiàn)在其它元音前面時發(fā)[c]。三是h出現(xiàn)在元音之后時不發(fā)音；其它的則發(fā)[h]。

三、基礎(chǔ)德語在藝術(shù)歌曲演唱中注意的問題

藝術(shù)歌曲論文范文第4篇

徐景新，1943年出生，上海市奉賢縣人。畢業(yè)于上海音樂學(xué)院理論作曲系，師從桑桐、鄧爾敬、陳銘志、施詠康等名師。多年來，徐景新創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的音樂作品，他以深厚的功力，涉及了眾多音樂形式的創(chuàng)作，藝術(shù)才華在除了歌劇領(lǐng)域之外的各個方面得到了充分展示。徐景新是學(xué)西洋作曲的，但為了寫好中國音樂作品，他對民族樂曲和民族樂器都有著深入的研究，使自己的作品不拘一格。徐景新能用多種手法創(chuàng)作不同類型、不同風(fēng)格的聲樂作品。他的藝術(shù)歌曲旋律優(yōu)美、輕快流暢、生動感人，且體裁多樣、結(jié)構(gòu)嚴謹、和聲手法嫻熟且多變化，富有濃郁的生活氣息和民族特色。這些作品從旋律的創(chuàng)作，到伴奏及配器都經(jīng)過作曲家的精心考究與細致打磨，對作品的創(chuàng)作精益求精，塑造出了大量不可多得的精品佳作。

二、創(chuàng)作特點

藝術(shù)歌曲不同于其他類型的歌曲，它是一種特定的歌曲體裁，是詩歌和音樂的完美結(jié)合。中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從一開始就具有既借鑒外國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法，又注意與我國的民族語言、民族氣質(zhì)和民族情感表達方式相結(jié)合的特點，這是我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的開拓者們留給我們的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。

（一）歌詞

人類的歌喉是世上最美妙的樂器，深情的歌聲是世上最動聽的音樂，聲樂作品不借助樂器而以人的聲帶發(fā)聲，因此它比其他音樂形式能更直接、更自如、更細膩地抒發(fā)人們的思想感情。同時聲樂作品往往是音樂和文學(xué)的結(jié)合，它又更易于為廣大群眾接受和鑒賞，所以徐景新對歌詞的選擇十分考究，一直把有感而發(fā)、用心寫好聲樂作品當(dāng)作他創(chuàng)作的一個重要課題。作曲家的音樂思想，直接決定了他對題材的把握，用什么樣的恰當(dāng)語言來表達以及調(diào)動相應(yīng)的技術(shù)手段加以合理運用。徐景新的藝術(shù)歌曲選題文化內(nèi)涵很深，多采用著名詩人的詞作。這些詞作質(zhì)樸如話而又神味雋永，具有生動的形象性，幾乎每首歌曲在詞曲結(jié)合上都處理得十分巧妙，恰切地表達了歌詞的精神，達到了詞曲的完美結(jié)合。

（二）伴奏

藝術(shù)歌曲對伴奏的要求很高，伴奏常意境描寫或氣氛烘托，同歌調(diào)交融在一起。徐景新除了自己創(chuàng)作旋律以外，還為歌曲譜寫了優(yōu)美的伴奏，這樣使歌曲渾然一體。而且作曲家根據(jù)不同題材對伴奏配器作出了整體構(gòu)思，樂器、樂隊、和聲方法等方面的運用十分考究。在伴奏的寫作方面，徐景新不拘泥于傳統(tǒng)的鋼琴伴奏的單一形式織體，運用了管弦樂隊和民族樂器相結(jié)合的寫作思維，除照顧到鋼琴化的特點外，還同步考慮到樂隊協(xié)奏的可能。如《飛天》一開始，表達的是“天衣飛揚，滿壁生輝”的意境。如果采用鋼琴伴奏而不是大型樂隊，那這首歌就會遜色很多。

（三）技法

徐景新的藝術(shù)歌曲具有鮮明的時代性、歌唱性和民族性，這些都透露出了他在音樂創(chuàng)作中嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和與時俱進的創(chuàng)作思維。

1.歌唱性

徐景新的藝術(shù)歌曲現(xiàn)今已經(jīng)作為高等音樂學(xué)院高年級的教材，重要原因在于它的歌唱性。在歌曲創(chuàng)作中，作曲家追求的是一種“通俗性、口語化”的思維，使創(chuàng)作的作品具有如歌的旋律，同時又充分考慮到它的歌唱性，如何讓歌者充分展示歌喉，展示旋律線條以及強弱對比。

2.民族性

徐景新的很多藝術(shù)歌曲都表現(xiàn)出中國古風(fēng)相應(yīng)的獨特韻味，從歌詞的選擇到旋律的創(chuàng)作，民族性始終貫穿在作品中?！讹w天》《春江花月夜》等歌曲具有濃郁的古曲風(fēng)，《敕勒歌》《格?；ā贩謩e運用了蒙古的長調(diào)和藏族的音調(diào)。雖然這些歌曲在唱法上結(jié)合了西洋美聲唱法，但是不要人為地將創(chuàng)作分割成這是民族的或者西洋的。歸根結(jié)底，這些作品題材終究是中國的，音調(diào)始終是民族的。

3.時代性

徐景新在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上堅持五聲音階的民族傳統(tǒng)，加之突出現(xiàn)代化技法的運用，力求使作品更具時代氣息。在配器上作了某些探索，除了傳統(tǒng)的樂器之外，加入了電聲的運用。電聲的加入提升了音樂的色彩度，彌補了民族樂隊與管弦樂隊的某些缺陷，更加突出了當(dāng)今時代的音響效果。總之，一個作曲家要調(diào)動一切藝術(shù)手段，為藝術(shù)歌曲的需要服務(wù)，這就是時代性的體現(xiàn)。

三、對中國藝術(shù)歌曲的貢獻

徐景新創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，生動地體現(xiàn)了他在藝術(shù)歌曲上的創(chuàng)作思想和審美觀念。這些作品不但歌詞考究，具有美的品格，而且旋律優(yōu)美動聽，表現(xiàn)了較深的思想感情，顯示出中國藝術(shù)歌曲深層次的美學(xué)價值。這些藝術(shù)歌曲貼民，沒有過多的炫技，做到了真正意義上的技法為音樂表現(xiàn)服務(wù)，且音樂和技法完美地融合。同時，在很強的可聽性背后，透出了作者嚴謹縝密的音樂構(gòu)思，體現(xiàn)出他精益求精的音樂創(chuàng)作理念。

（一）原始民間音樂素材和作曲技法的完美融合

中國音樂作品，尤其是民族音樂作品，應(yīng)該用中國的民族音樂素材來創(chuàng)作，民族性是必不可少的前提，這是徐景新作品中所追求的。而民族民間音樂的優(yōu)秀素材又必須結(jié)合一切可用的傳統(tǒng)和近現(xiàn)代作曲技法來融合、創(chuàng)作。如果脫離原素材，過分強調(diào)技法的表現(xiàn)而形成“為技法而技法”，不僅會有故弄玄虛、造作之嫌，也會因為缺乏內(nèi)容而使作品顯得蒼白和缺乏生命力。對此，徐景新在創(chuàng)作中一直掌握著很好的分寸，在注重對原始素材最大限度的發(fā)揮與利用的同時，又充分利用現(xiàn)代作曲技法的一切手段為之服務(wù)。

（二）將民族樂器與美聲唱法加以綜合運用

徐景新在歌曲伴奏的配器上做了大膽嘗試，除了管弦樂隊之外加入了大量中國傳統(tǒng)民族樂器，又將民族樂器的演奏與美聲唱法的演唱加以綜合運用，力求藝術(shù)歌曲的時代性、歌唱性和民族性。這些民族樂器的加入，不但沒有破壞歌曲整體的統(tǒng)一與和諧，反而使音樂更具特色、更加親切，打破了藝術(shù)歌曲只能單純用鋼琴或西洋管弦樂伴奏的限制。藝術(shù)歌曲本身的特質(zhì)和品格，要求如何使用美聲唱法演唱具有濃郁的民族格調(diào)的中國藝術(shù)歌曲，最終要做到民族和西洋的綜合運用、完美結(jié)合。在歌曲的演唱上，尤其是用中國古典詩詞譜寫的藝術(shù)歌曲，作曲家要求使用美聲唱法。在很大程度上擴展了美聲唱法在演唱中國作品上的尺度，打破了具有鮮明民族性歌曲局限于民族唱法的僵局，在以美聲唱法演唱中國風(fēng)味的藝術(shù)歌曲方面作出了貢獻，開創(chuàng)了中國藝術(shù)歌曲特色的創(chuàng)新路，大大推動了藝術(shù)歌曲的傳播與發(fā)展。

四、結(jié)語

藝術(shù)歌曲論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；創(chuàng)作；發(fā)展

中國音樂通過雅俗來分辨，藝術(shù)歌曲歸類于雅音樂范疇。受眾面既小于抒情歌曲，又小于流行歌曲等其他類型的歌曲。藝術(shù)歌曲的突出價值，在于該體裁所特有的藝術(shù)特征和美學(xué)意蘊。中國藝術(shù)的歌詞突出了深邃的思想內(nèi)涵，歌詞是文學(xué)性較強的詩歌作品。一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，具有較高的價值與欣賞品位?？偰芙o人帶來強烈的審美情趣和藝術(shù)享受。藝術(shù)歌曲對提高我國國民的文明素質(zhì)、陶冶人們的情操，起到了其他藝術(shù)體裁無法替代的作用。發(fā)展創(chuàng)作藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在我國音樂中有著特殊的意義，值得音樂工作者深入研究。關(guān)于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的繼承與發(fā)展，是20世紀的“保守與粗暴”的問題，始終沒得到根本性的解決。對創(chuàng)作規(guī)律的把握不到位，讓人們對新時期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有畏難心理。應(yīng)對音樂的把握和題材的選擇上，令藝術(shù)歌曲傳達出音樂之外的韻味。作品中流露出濃郁的鄉(xiāng)土化氣息與現(xiàn)代創(chuàng)作技法巧妙的結(jié)合，使新時期藝術(shù)歌曲的特征更為突出。

1 新時期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中面臨的問題

藝術(shù)歌曲在我國的成長與發(fā)展經(jīng)歷了百年之路，不論在創(chuàng)作還是在理論研究方面都取得了不少進步。特別是改革開放以來，圍繞藝術(shù)歌曲開展的相關(guān)活動相繼開展，為傳承藝術(shù)歌曲、推廣藝術(shù)歌曲起到了積極作用，這些活動無論在音樂界還是在社會上都引起強烈反響。[1]縱觀新時期藝術(shù)歌曲的發(fā)展?fàn)顩r，創(chuàng)作形勢并不樂觀。我國社會風(fēng)氣不斷趨向浮躁，給藝術(shù)歌曲創(chuàng)作帶來了很大的沖擊。隨著網(wǎng)絡(luò)音樂和外來音樂的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)音樂唱片行業(yè)每況愈下。流失了許多的音樂創(chuàng)作人才，音樂市場不斷陷入低迷的狀態(tài)。面對現(xiàn)實中巨大的挑戰(zhàn)，如何進行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作成了音樂人所面對的難題。

在創(chuàng)作風(fēng)氣趨向浮躁的背景下，藝術(shù)歌曲猶如流水線模式下的產(chǎn)品，粗制濫造，缺乏一定的真情實感。受到社會大環(huán)境的干擾，處于幕后創(chuàng)作的音樂人，頻繁參與各種大型商演。一味地忙于應(yīng)酬，而忽略了新素材和靈感。很多藝術(shù)歌曲重蹈覆轍，僅僅在創(chuàng)作中融入少量細微的新元素，就完成了一首藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。與經(jīng)典的藝術(shù)歌曲相比，內(nèi)容和形式相形見絀。部分音樂者為了讓觀眾了解自己的音樂作品，樹立虛假品牌、過度追求炒作與包裝，想方設(shè)法創(chuàng)作跟風(fēng)的藝術(shù)歌曲。這是一種虛假的表面繁榮，無法積極推動藝術(shù)歌曲的健康發(fā)展。

隨著我國創(chuàng)作環(huán)境的改變，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作呈現(xiàn)出“百花齊放”的格局。藝術(shù)歌曲的題材選擇變得十分狹窄，僅僅局限于“小情小調(diào)”中?；静淮嬖诳梢苑从硶r代特征的流行元素，無法滿足人民大眾的多元化需求。如果藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者視野比較狹窄，很難創(chuàng)作出經(jīng)典的優(yōu)秀作品。藝術(shù)歌曲創(chuàng)作題材趨于雷同，歌詞內(nèi)容空洞乏力。中國“流水線”式的藝術(shù)歌曲生產(chǎn)，加上社會浮躁的創(chuàng)作風(fēng)氣影響。更多的藝術(shù)歌曲為粗制濫造，沒有任何“藝術(shù)價值”可言。藝術(shù)歌曲創(chuàng)作無捷徑可言，只有從作品本身進行鉆研，減少外在因素的干擾，才能創(chuàng)作出真正膾炙人口的作品。藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的過程，是一個艱辛的勞動過程，如果不能完善自己、超越他人，很難創(chuàng)作出經(jīng)典的藝術(shù)歌曲。

2 新時期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作發(fā)展新思路

藝術(shù)歌曲是音樂與詩歌結(jié)合完成藝術(shù)表現(xiàn)的一種體裁，是一種獨立類型的歌曲種類。結(jié)合了人聲和旋律兩個最具有感染力的音樂元素，使藝術(shù)歌曲具有較強的欣賞性和感染力。在藝術(shù)歌曲的現(xiàn)展歷程中，必須牢牢把握現(xiàn)代性與民族性的“雙重視點”。需要音樂工作者在當(dāng)今時代身處“傳統(tǒng)文化和國際現(xiàn)代文化”背景下，培育融匯中西的“雙重修養(yǎng)”，建立起音樂文化的“雙重樂感”，完成藝術(shù)歌曲傳承與發(fā)展的艱巨使命。

將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術(shù)歌曲表演是創(chuàng)新；將中國傳統(tǒng)民族唱法和民歌演唱風(fēng)格融入藝術(shù)歌曲演唱依然是創(chuàng)新。[2]在藝術(shù)歌曲的大環(huán)境下，各種音樂群體和音樂風(fēng)格紛紛形成。要求音樂家提升理論基礎(chǔ)知識，善于接受新鮮事物，容納新的觀念，創(chuàng)作出更富時代特征的音樂風(fēng)格。只有擺脫傳統(tǒng)思想的束縛，大膽思考和嘗試，能及時總結(jié)新經(jīng)驗和發(fā)現(xiàn)新問題。能夠呈現(xiàn)出更多與眾不同的作品，以全新的思維方法進行創(chuàng)作，不斷處于時展的前沿。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作道路上，應(yīng)敢于嘗試多種風(fēng)格、多種技巧、多種形式，創(chuàng)作出在技術(shù)技巧上有所區(qū)別，才能被社會與受眾所接受，符合大眾審美的藝術(shù)歌曲。

一首藝術(shù)歌曲能否受到公眾的認可，音樂形象起到了關(guān)鍵作用，一切藝術(shù)作品的繁榮都離不開內(nèi)容形象的支撐。如何讓藝術(shù)歌曲在時間順序中展開，表達音樂的構(gòu)成要素及形式，體現(xiàn)多元化的審美理想與審美判斷，構(gòu)造完美的音樂形象。對于藝術(shù)歌曲作者來說，多角度運用音樂思維，將感受和思考的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為音樂語言，進一步強化情感和內(nèi)容的設(shè)計。隨著音樂的運動和時間的推移，通過與主題緊密相連，不斷發(fā)展和強化主題印象，在腦海中不斷塑造完美的音樂形象。調(diào)動欣賞中的聯(lián)想思維，點燃觀眾的審美思緒。既增加了歌曲的審美情趣，又能擴大藝術(shù)歌曲的音樂張力。

在聲樂旋律一起完成音樂形象的塑造，在歌詞內(nèi)涵上進一步的挖掘。作曲家在創(chuàng)作音樂時，做到音樂與歌詞渾然一體，細致刻畫出歌詞的意境。在意境烘托、氣氛渲染的手法下，更深層次地對歌詞的內(nèi)涵作進一步的研究。在保留古詩詞吟誦韻律的基礎(chǔ)上，充分借鑒了西洋音樂結(jié)構(gòu)與和聲手法。促成如魚得水般找到社會與藝術(shù)的契合點，能夠得到歌曲創(chuàng)作上現(xiàn)代技法與民族風(fēng)韻結(jié)合的天然良機。營造強烈的藝術(shù)氛圍，不斷增強表演效果，發(fā)掘詩意等來強化主題，不斷達到觀眾想象審美的最大化。

對中國藝術(shù)歌曲進行樹立、研究和探索，對當(dāng)下中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作、表演的繁榮，發(fā)揮其陶冶情操、愉悅身心的功用有積極的意義。[3]中國藝術(shù)歌曲是美妙的旋律和流動的詩篇，它不斷改善著中國人的生活品質(zhì)。讓我們?nèi)鏈蚀_地理解藝術(shù)歌曲的本質(zhì)特征和風(fēng)格，推動我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作朝著更好的方向發(fā)展。

參考文獻：

[1] 劉也愚.藝術(shù)歌曲的體裁界定及其藝術(shù)特征[D].上海音樂學(xué)院碩士論文，2010：581-630.

[2] 岳李. 20世紀中國藝術(shù)歌曲發(fā)展軌跡初探[D].南京師范大學(xué)碩士論文，第581-630頁.