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文化藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系范文第1篇

[關(guān)鍵詞] 大眾文化批判；意識(shí)形態(tài)批判；欺騙性；操控性

【中圖分類號(hào)】 B089.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 1007-4244（2013）06-149-2

一、法蘭克福學(xué)派的“批判理論”具有繼承性

（一）“批判理論”繼承性的體現(xiàn)

“批判理論”是法蘭克福學(xué)派的核心內(nèi)容，無(wú)論是“大眾文化批判”還是“意識(shí)形態(tài)批判”都是一種繼承性的批判。它是經(jīng)由馬克思、再到盧卡奇以及葛蘭西等人的思想產(chǎn)生之后，才發(fā)展到法蘭克福學(xué)派的。因?yàn)轳R克思的哲學(xué)體現(xiàn)的是一種批判精神，是對(duì)資本主義社會(huì)的批判。正是由于這種“批判精神”是一切哲學(xué)的功能和價(jià)值所在，所以才能夠推進(jìn)社會(huì)的發(fā)展。

而后，“西方者”認(rèn)為現(xiàn)代的社會(huì)需要革命，但又認(rèn)為馬克思的許多基本原理已經(jīng)過(guò)時(shí)，他們承襲了盧卡奇的觀點(diǎn)以后，又對(duì)在各個(gè)方面進(jìn)行了批判性的探索。最后，由法蘭克福學(xué)派對(duì)西方社會(huì)提出了各項(xiàng)領(lǐng)域的批判。它的理論結(jié)構(gòu)與馬克思有著必然的聯(lián)系，例如：法蘭克福學(xué)派接受了馬克思否定資本主義的理論，以及關(guān)于人道主義、異化勞動(dòng)、人是實(shí)踐的存在物、人的勞動(dòng)本質(zhì)等思想。但是，更直接的還是源于盧卡奇等人創(chuàng)建的“西方”。因?yàn)?，“西方”?chuàng)始人的意識(shí)形態(tài)理論無(wú)疑給予了法蘭克福學(xué)派重大啟示?！啊鞣秸摺钡贸隽烁锩信c資產(chǎn)階級(jí)爭(zhēng)奪意識(shí)形態(tài)上領(lǐng)導(dǎo)權(quán)、使廣大人民群眾樹(shù)立無(wú)產(chǎn)階級(jí)階級(jí)意識(shí)的重要性，這一想法啟發(fā)了法蘭克福學(xué)派的理論家們關(guān)注到了無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)領(lǐng)域?！睆亩梢哉f(shuō)，法蘭克福學(xué)派的“批判理論”是一種繼承性的批判理論，它繼承的不只是字面上的意義，更多的是繼承了這種“批判”的精神，因此，該學(xué)派的批判理論在新的時(shí)代中豐富和發(fā)展了馬克思的思想。

（二）法蘭克福學(xué)派的“批判理論”與馬克思、盧卡奇的理論有著密切聯(lián)系

法蘭克福學(xué)派的“批判理論”與馬克思的“異化理論”與盧卡奇的“物化理論”有著密切的聯(lián)系。馬克思的異化理論中有一條是說(shuō)“人與人相異化”，也就是說(shuō)人同自己的勞動(dòng)產(chǎn)品，自己的生命活動(dòng)相異化。而當(dāng)時(shí)，大眾文化所批判的是大眾文化對(duì)人的操控，使人們喪失了主體性與創(chuàng)造力。人們所從事的一切，都是資產(chǎn)階級(jí)迫使勞動(dòng)者所創(chuàng)造的，自己在勞動(dòng)過(guò)程中也無(wú)奈的接受了被迫的現(xiàn)實(shí)。例如：自己所創(chuàng)造的東西未必是自己想創(chuàng)造的，是在產(chǎn)階級(jí)迫使勞動(dòng)者所創(chuàng)造的，自己在勞動(dòng)過(guò)程中也不是自由的，而是被強(qiáng)迫的。個(gè)人的創(chuàng)造不是創(chuàng)造，而是為統(tǒng)治階級(jí)的創(chuàng)造，是大批的復(fù)制。同時(shí)，這也體現(xiàn)出兩個(gè)階級(jí)的對(duì)立，即資產(chǎn)階級(jí)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的對(duì)立。

而盧卡奇對(duì)發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)進(jìn)行的文化批判也恰恰說(shuō)明了大眾文化的“商品化”。盧卡奇的“物化”理論是說(shuō)“物對(duì)人”的統(tǒng)治是支配人的外在力量，當(dāng)時(shí)的文化產(chǎn)品通過(guò)復(fù)制已經(jīng)深入到社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，商品性具有“拜物教”的特征。通過(guò)商品，使統(tǒng)治階級(jí)掌握人們的思想。使藝術(shù)產(chǎn)品完全具有了商品的性質(zhì)，為了利潤(rùn)，大眾文化自愿向商品屈服。因此，法蘭克福學(xué)派針對(duì)當(dāng)時(shí)的物化社會(huì)從各個(gè)方面提出了批判理論。所以，綜上所述，可以看出法蘭克福學(xué)派的“批判理論”具有一定的繼承性。

二、“大眾文化批判”與“意識(shí)形態(tài)批判”都具有欺騙性與操縱性

（一）“大眾文化批判”的欺騙性與操縱性

“大眾文化批判”，其背景是資本主義社會(huì)為了追求最大化的利益而造成的，其影響是對(duì)整個(gè)社會(huì)造成了“現(xiàn)實(shí)性的批判”。他們批判在資本主義社會(huì)下，統(tǒng)治階級(jí)運(yùn)用各種傳播媒介使大眾文化對(duì)人類進(jìn)行控制與欺騙，文化產(chǎn)品喪失了藝術(shù)的本質(zhì)，成為了統(tǒng)治階級(jí)最為重要的意識(shí)統(tǒng)治工具，使大眾成為了統(tǒng)治階級(jí)的奴隸。同時(shí)，大眾文化也扼殺了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性和想象力，最終大眾的個(gè)性喪失了。法蘭克福學(xué)派之所以批判大眾文化，是想說(shuō)明“商品性”“奴隸性”等皆不是文化的本質(zhì)。而此時(shí)的文化已經(jīng)產(chǎn)生了“異化”的效果，成為了統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治工具，人們通過(guò)“大眾傳媒”被大眾文化所操控，喪失了“創(chuàng)造性”及“個(gè)性”。

“不僅如此，大眾文化產(chǎn)品使一切事物都貼上了同樣的標(biāo)簽，使人們不僅成為了消費(fèi)者，還使整個(gè)社會(huì)表面上顯得豐富多彩，但實(shí)質(zhì)上卻空洞無(wú)物，因此一切都只是商品而已，而且這種大眾文化產(chǎn)品還剝奪了大眾獨(dú)立思考的能力?！睂?duì)于任何事物都缺乏了創(chuàng)新的思想，由于大眾文化夷平一切的個(gè)性，并且還具有欺騙性，使得整個(gè)社會(huì)變成了一個(gè)“沒(méi)有反對(duì)之聲的社會(huì)”，由此大眾文化的“控制性”與“操縱性”顯現(xiàn)的更加肆無(wú)忌憚。由于大眾文化已經(jīng)無(wú)所不用其極地滲透到了現(xiàn)代生活的方方面面，所以當(dāng)代人都無(wú)一幸免地受到大眾文化的控制與操縱。

（二）“意識(shí)形態(tài)批判”的欺騙性與操縱性

在法蘭克福學(xué)派看來(lái)，由于科學(xué)技術(shù)與生產(chǎn)力的發(fā)展，資本主義社會(huì)已經(jīng)全面發(fā)展起來(lái)。在靠高生產(chǎn)、 高消費(fèi)來(lái)維持其生存的發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)中，“意識(shí)形態(tài)”也具有了控制、操縱意識(shí)的功能?！耙庾R(shí)形態(tài)”的首要功能就在于對(duì)群眾進(jìn)行宣傳、灌輸和洗腦，通過(guò)調(diào)節(jié)公眾生活、私人生活，來(lái)維持繼承社會(huì)的社會(huì)制度與社會(huì)關(guān)系。這種批判可以理解為是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的批判。在發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)，“意識(shí)形態(tài)”通過(guò)科技產(chǎn)品的生產(chǎn)，把看似合理的工作或者生活模式強(qiáng)加給個(gè)人，使人們思想和行為“同一化”。因此，意識(shí)形態(tài)具有了控制與操縱群眾的思想與心理的功能， 剝奪了人個(gè)性的發(fā)展，以此維護(hù)資產(chǎn)階級(jí)對(duì)社會(huì)及大眾的統(tǒng)治。

法蘭克福學(xué)派的主要成員認(rèn)為，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，是科技產(chǎn)品備受人們的青睞，人們可以通過(guò)科技產(chǎn)品來(lái)滿足他們的物質(zhì)需要和生活需要，使他們過(guò)著富足而又享受的生活卻忘卻了社會(huì)中的一些否定因素。這些否定因素，可以說(shuō)是科學(xué)技術(shù)的另外一種屬性，即資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治者對(duì)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與人的意識(shí)相操控。所以，從本質(zhì)上看意識(shí)形態(tài)是一種虛假的意識(shí)，是人們?cè)谏钪邢喈惢慕Y(jié)果，其主要功能是美化現(xiàn)實(shí)生活而替現(xiàn)實(shí)辯護(hù)。這種辯護(hù)的功能不僅僅通過(guò)思想宣傳來(lái)實(shí)現(xiàn)， 而且已經(jīng)通過(guò)其他手段內(nèi)化到人們的心理機(jī)制中。因此，綜上所述，“大眾文化批判”與“意識(shí)形態(tài)批判”具有“欺騙性”與“操控性”。

三、“大眾文化批判”與“意識(shí)形態(tài)批判”密切相關(guān)

“在西方社會(huì)中，文化研究思潮、文藝美學(xué)理論以及大眾傳媒理論，幾乎無(wú)一不從法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論中汲取某種理論滋養(yǎng)。因此法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判的對(duì)象則更注重于文化及藝術(shù)?！痹诎l(fā)達(dá)工業(yè)的前提下，大眾文化已經(jīng)進(jìn)入了全球性的軌道，其實(shí)質(zhì)是一種商業(yè)性的運(yùn)作機(jī)制。它為大眾提供了多種休閑娛樂(lè)的消遣方式，在大眾享受娛樂(lè)的同時(shí)也忘記了文化本身所帶來(lái)的欺騙性，在普及文化與藝術(shù)的同時(shí)也淡化了文化與藝術(shù)本身的內(nèi)涵與特性。大眾文化實(shí)質(zhì)是把藝術(shù)作品變成一種商品，這種商品通過(guò)大眾傳媒制造出許多虛假的現(xiàn)象，造成整個(gè)社會(huì)變成“單向度”的社會(huì)，人在這個(gè)“單向度”的社會(huì)中自然而然的被“異化”了。所以法蘭克福學(xué)派指出了當(dāng)代資本主義已成為被“物化”的社會(huì)，看到了當(dāng)代資本主義的局限性，批判了資本主義把文化及藝術(shù)看成是統(tǒng)治階級(jí)的工具，操控人們的思想。文化藝術(shù)失去了自身存在的“自律性”和“獨(dú)立性”，藝術(shù)被嚴(yán)重地“物化”了。

“法蘭克福學(xué)派的意識(shí)形態(tài)批判不僅僅是對(duì)某種哲學(xué)、某種宗教等這些傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的批判，它還包括對(duì)啟蒙精神、科學(xué)技術(shù)這些被看成中立的，甚至具有肯定作用的東西的批判?！币庾R(shí)形態(tài)的本質(zhì)特征是替現(xiàn)狀辯護(hù)，從階級(jí)屬性上來(lái)看，意識(shí)形態(tài)是特定的利益集團(tuán)，特別是統(tǒng)治階級(jí)的觀念形態(tài)同政治和群眾活動(dòng)聯(lián)系在一起，維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)的利益。它在各個(gè)方面都提出了批判的理論，例如：日常生活、文化生活、科學(xué)技術(shù)以及社會(huì)心理等。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，把人原來(lái)并不具有的屬性強(qiáng)加于人，迫使人們接受，然后再把個(gè)人利益與命運(yùn)聯(lián)系在一起，其結(jié)果不僅使個(gè)人喪失了反抗的局面，而且還成為了穩(wěn)定社會(huì)的中堅(jiān)力量。例如：“費(fèi)羅姆”的意識(shí)形態(tài)批判集中于社會(huì)心理方面。在科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展之下，異化已經(jīng)深深的進(jìn)入了人們的思想。他認(rèn)為，個(gè)人要在社會(huì)里生存就必需適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展，什么樣的社會(huì)創(chuàng)造什么樣人類，人類為了適應(yīng)社會(huì)，就必需接受不愿意接受的事實(shí)，這也就表明了人類為什么不愿意并且還成為了維護(hù)社會(huì)統(tǒng)治的主要根基，同時(shí)也說(shuō)明了人類喪失了生活中真正的需要。

因次，“大眾文化批判”與“意識(shí)形態(tài)批判”的關(guān)系可謂是緊密相連，甚至我認(rèn)為，大眾文化批判是意識(shí)形態(tài)批判的一個(gè)分支。因?yàn)槲幕瘡哪撤N意義上來(lái)講也意味著一種意識(shí)形態(tài)。大眾文化與意識(shí)形態(tài)的交織，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)的屬性。大眾文化借助于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了種種媒介。如：廣告，電視，電影以及其他娛樂(lè)措施來(lái)欺騙大眾。而整個(gè)意識(shí)形態(tài)，科學(xué)技術(shù)，文化藝術(shù)等一同組織起來(lái)，對(duì)人們進(jìn)行操控與欺騙，摒棄了一切創(chuàng)造力與個(gè)性的發(fā)展，使社會(huì)變得淡然無(wú)光。

四、“大眾文化批判”與“意識(shí)形態(tài)批判”其結(jié)果都沒(méi)有取得實(shí)效性

這里所說(shuō)的實(shí)效性是指法蘭克福學(xué)派即使從各個(gè)領(lǐng)域提出了批判理論，但沒(méi)有因?yàn)檫@些批判而采取措施，使社會(huì)發(fā)生改變。例如在領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問(wèn)題上，只是有了杰出的代表來(lái)提出思想，但并沒(méi)有采取行動(dòng)去抵制文化商品的復(fù)制，去反抗社會(huì)對(duì)于人們的壓抑。并且法蘭克福學(xué)派一味的否認(rèn)科技，但是卻沒(méi)有看到科技的發(fā)展也為整個(gè)社會(huì)帶來(lái)了福利，這完全是片面的看法。雖然科技的發(fā)展對(duì)社會(huì)影響存在著一些弊端，但是科技發(fā)展帶給我們生活的便利卻是無(wú)法磨滅的。

法蘭克福學(xué)派對(duì)“大眾文化”的批判沒(méi)有真正做到從現(xiàn)實(shí)社會(huì)中、從藝術(shù)本身的屬性中準(zhǔn)確地揭示和分析文化自身的發(fā)展規(guī)律，而是在很大程度上表現(xiàn)出一種理想主義、浪漫主義的濟(jì)世情懷。并且，法蘭克福學(xué)派把科學(xué)技術(shù)理解成為“意識(shí)形態(tài)”，使他們喪失了對(duì)資本主義社會(huì)意識(shí)形態(tài)的批判，喪失了對(duì)整個(gè)資本主義社會(huì)的批判，把批判的矛頭轉(zhuǎn)向了對(duì)資本主義科學(xué)技術(shù)的批判，從而違背了該學(xué)派建立的最初的宗旨?？萍籍惢钱?dāng)代資本主義社會(huì)突出的異化現(xiàn)象，對(duì)之進(jìn)行批判是完全必要的，試圖將此批判同社會(huì)批判聯(lián)系起來(lái)，也是正確的；然而將對(duì)科技異化的批判轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)科技本身的否定，并歸結(jié)為意識(shí)形態(tài)的批判，就走向了社會(huì)批判初衷的反面，掩蓋了造成科技異化現(xiàn)象的社會(huì)根源，轉(zhuǎn)移了批判的矛頭，消解了人們對(duì)資本主義社會(huì)本身的批判。

法蘭克福學(xué)派作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)派的歷史基本上已經(jīng)結(jié)束，然而它的思想影響卻沒(méi)有因?yàn)樗膶W(xué)派衰微而降低，相反地，隨著現(xiàn)代社會(huì)的迅速發(fā)展，以及人們自我異化的進(jìn)一步加深，重新探索這一以當(dāng)代資本主義為研究對(duì)象的法蘭克福學(xué)派思想的真實(shí)意義就顯得尤為重要。因此，法蘭克福學(xué)派的批判理論對(duì)當(dāng)代社會(huì)也有著啟發(fā)和借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉曉璐.法蘭克福學(xué)派的意識(shí)形態(tài)批判及其存在論視域[M].上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2009.

[2]王小巖.法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論及其啟示[J].北京行政學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（2）.

文化藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系范文第2篇

[主題詞] 主流意識(shí) 大眾文化 守土有責(zé)

一

主流意識(shí)形態(tài)是在文化競(jìng)爭(zhēng)中形成的，具有高度的融合力、較強(qiáng)大傳播力和廣泛的認(rèn)同的文化形式?，F(xiàn)代高新科技革命對(duì)人類當(dāng)代文化的發(fā)展正在產(chǎn)生著以往所無(wú)可比擬的巨大影響。文化生產(chǎn)方式改變、主導(dǎo)傳媒形式的革新和新興文化形態(tài)的崛起引起了原有文化藝術(shù)生態(tài)格局的全面變化，封閉的，落后的，狹隘的文化和缺乏競(jìng)爭(zhēng)力的文化，都將在文化市場(chǎng)中被文化消費(fèi)者遺忘。一些曾經(jīng)居于主導(dǎo)地位深受群眾歡迎的 、十分紅火的文化藝術(shù)形式將逐步失去主導(dǎo)地位被邊緣化。一些傳統(tǒng)的文化形式經(jīng)過(guò)現(xiàn)代技術(shù)的改造或得了新的生命，而另一些傳統(tǒng)的、民族的文化將主要依靠國(guó)家保護(hù)以維持人類文化資源的生態(tài)平衡。在現(xiàn)代社會(huì)里，一切關(guān)于思想文化的有效傳播、意識(shí)形態(tài)建設(shè)和文化經(jīng)濟(jì)的實(shí)現(xiàn)，都只有通過(guò)和借助于文化產(chǎn)業(yè)的規(guī)模和手段才能實(shí)現(xiàn)，因此，文化經(jīng)濟(jì)的競(jìng)爭(zhēng)背后實(shí)際上是國(guó)家和民族的綜合實(shí)力的競(jìng)爭(zhēng)，也是民族文化從封閉走向開(kāi)放，從文化敵視到文化融合，從文化輸入到文化輸出，實(shí)現(xiàn)文化雙贏。

大眾文化既是主流文化的營(yíng)養(yǎng)基因，又是主流文化異化的力量。在文化市場(chǎng)化過(guò)程中，文化的意識(shí)形態(tài)性可能有意無(wú)意地被人們忽略了，認(rèn)為大眾文化是消遣性文化，主要滿足人們一般精神需求，事實(shí)上，一個(gè)民族價(jià)值觀和道德文化都是通過(guò)大眾文化的傳承而得以生存和發(fā)展的。大眾文化用工業(yè)化的手段，以滿足人們好奇心為內(nèi)容傳播著人類共同價(jià)值觀念的同時(shí)，也渲染脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)的、違背人類本性的和民族歧視的極端化傾向以誤導(dǎo)民眾。弱小的個(gè)人面對(duì)強(qiáng)大的、鋪墊蓋地的、持續(xù)不斷的大眾文化只能從形式上的主動(dòng)選擇到被動(dòng)無(wú)奈的接受，久而久之大眾文化所渲染的、適合人們消極意識(shí)的價(jià)值觀念就有可能成為社會(huì)發(fā)展的障礙。大眾文化傳播意識(shí)形態(tài)消極因素的強(qiáng)大力量，使每一個(gè)國(guó)家和民族都必須高度重視，所謂的國(guó)家文化安全問(wèn)題就是指大眾文化傳播過(guò)程中對(duì)民族文化和主流文化形成的威脅。

二

“守土有責(zé)”是主流意識(shí)形態(tài)歷史責(zé)任。在主流意識(shí)形態(tài)建設(shè)工作中有一種不良傾向，就是把大眾文化與主流文化對(duì)立起來(lái)，用主流文化排斥或遏制大眾文化滋生和傳播。主流文化強(qiáng)調(diào)“守土有責(zé)”所特別強(qiáng)調(diào)的，它也是近年來(lái)思想文化建設(shè)所面臨諸多問(wèn)題的表現(xiàn)。 這里的“土”就是陣地的意思。由于對(duì)于具體的“土”的概念缺乏足夠科學(xué)的界定和把握，忽視了思想文化領(lǐng)域里“土”的內(nèi)涵和外延已經(jīng)在形態(tài)上和本質(zhì)上都發(fā)生了很大變化的現(xiàn)實(shí)，固守傳統(tǒng)的思想意識(shí)、運(yùn)營(yíng)模式和管制手段。事實(shí)上，原來(lái)意義上“陣地”，如對(duì)報(bào)紙、雜志，廣播、電視專營(yíng)和審查，對(duì)主流文化的傳播采取傳達(dá)文件、班組學(xué)習(xí)、集中教育，說(shuō)服談心式思想工作，對(duì)大眾文化的滋生、傳播進(jìn)行強(qiáng)制性遏制等等。這些手段和方法都因背離于社會(huì)發(fā)展，遠(yuǎn)離于廣大群眾而蒼白無(wú)力。面對(duì)文化市場(chǎng)化趨勢(shì)，主流意識(shí)形態(tài)必須迫切要解決守什么，怎樣守的問(wèn)題。

“守”就是保持主流文化的先進(jìn)性和普適性。先進(jìn)文化的大眾化和大眾文化的先進(jìn)化的統(tǒng)一，是主流文化陣地得以鞏固的根本保證。主流文化建設(shè)堅(jiān)持的面向現(xiàn)代化、面向世界、面向、未來(lái)的要求與民族性和科學(xué)性的要求以及社會(huì)主義的方向，都是圍繞“大眾”主體，以服務(wù)于“大眾”為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。只有在文化建設(shè)中使先進(jìn)文化的特征、性質(zhì)和要求與“大眾”主體有機(jī)地融合起來(lái)，先進(jìn)文化才能獲得進(jìn)一步發(fā)展的基礎(chǔ)和環(huán)境。文化的主體是人民群眾，大眾文化發(fā)展的程度直接影響甚至決定了一個(gè)社會(huì)文化發(fā)展的整體水平，它既是一個(gè)社會(huì)整體文化發(fā)展?fàn)顟B(tài)和程度的標(biāo)志，也是一個(gè)社會(huì)的文化是否成熟的標(biāo)志，它為主流文化的創(chuàng)新提供豐富的素養(yǎng)和發(fā)展動(dòng)力。主流文化只有在深入到大眾的心理層面，才能反映出社會(huì)文化的主流和基本特點(diǎn)，才能被廣大群眾接受并實(shí)現(xiàn)其功能和價(jià)值并引導(dǎo)和推動(dòng)大眾文化發(fā)展方向。主流文化之所以成為主流文化是因?yàn)槠湫纬珊桶l(fā)展是一個(gè)自覺(jué)的漸進(jìn)過(guò)程，主流文化具有了穩(wěn)定性、連續(xù)性和統(tǒng)率性的特點(diǎn)是主流文化特有的文化自覺(jué)和文化生命力在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中的表現(xiàn)。 轉(zhuǎn)貼于

“守”就是增強(qiáng)主流文化的產(chǎn)業(yè)性和擴(kuò)張性。文化的競(jìng)爭(zhēng)是沒(méi)有國(guó)界的，所謂“文化全球化”就是文化產(chǎn)業(yè)中的人才、技術(shù)、資本、信息的全球流動(dòng)和配置。外國(guó)文化資本、文化產(chǎn)品和文化服務(wù)將更大量的滲透和進(jìn)入到我國(guó)各種文化市場(chǎng)和文化產(chǎn)業(yè)，我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的主體結(jié)構(gòu)、所有權(quán)結(jié)構(gòu)和市場(chǎng)結(jié)構(gòu)將發(fā)生根本變化。這既是文明的交流，又是文明的沖撞、競(jìng)爭(zhēng)和征服。主流文化必須超越時(shí)空界限，立足國(guó)家民族文化根基，瞄準(zhǔn)國(guó)際市場(chǎng)空間，作大作強(qiáng)文化產(chǎn)業(yè)，增強(qiáng)自身的造血功能。文化傳播力量的大小與文化產(chǎn)業(yè)規(guī)模是正相關(guān)關(guān)系，倘若我們不能在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域里積極參與全球化文化市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，那么，我們的主流文化的陣地就從有“土”難守變?yōu)闊o(wú)“土”可守。

“守”就是主流文化的傳播手段和方式科技化、多樣化。在傳統(tǒng)社會(huì)中，主流文化大行其道的原因是它依附于國(guó)家意志和權(quán)力，以獨(dú)特的傳播手段和灌輸渠道，以標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值觀抑制其它文化的滋生和傳播。而文化的市場(chǎng)化趨勢(shì)促使文化傳播手段的科技化和多樣化。大眾文化的市場(chǎng)敏感性要求文化的快捷和多變。主流文化的公益性和普及性使之天然的缺乏市場(chǎng)主動(dòng)和市場(chǎng)敏感，面對(duì)自主的文化主體和鋪天蓋地的文化信息，主流文化陣地已失去了國(guó)家權(quán)力單純的、強(qiáng)制的有效保護(hù)，如果再失去現(xiàn)代化的傳播手段和形式多樣傳播渠道，主流文化就會(huì)漸漸地在人民群眾視線中淡出，其主流地位也自然而然地在一片“加強(qiáng)”的空談聲中喪失。

“守”就是提高主流文化的親合力和整合力。長(zhǎng)期以來(lái)主流文化都是以嚴(yán)肅的面孔、 居高臨下的氣勢(shì)和強(qiáng)制性的口吻教育人民群眾；以教條式的、公式化的和僵化的思想禁錮人民群眾精神文化需求；以高不可攀道德追求和理想信念作為衡量人們思想行為的標(biāo)準(zhǔn)，不僅抹殺了文化的主體個(gè)性，也抑制了多種文化繁榮，阻斷了主流文化賴以生存源泉，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)造就了獨(dú)立的市場(chǎng)主體，培養(yǎng)了人們獨(dú)立思考和自主行動(dòng)習(xí)慣。經(jīng)濟(jì)多元化催生公民社會(huì)，滋長(zhǎng)大眾文化。主流文化依靠國(guó)家權(quán)力和政治運(yùn)動(dòng)去蕩滌傳統(tǒng)文化，筑起抵制外來(lái)文化思想長(zhǎng)城的時(shí)代，已經(jīng)一去不復(fù)返了。主流文化所提供價(jià)值觀和道德理念是溫和的、兼容并包的、人民群眾普遍認(rèn)同的、對(duì)國(guó)家和民族具有凝聚力、向心力和前進(jìn)動(dòng)力，對(duì)其它文化具有親和力融合力和整合力。如果人民群眾懼怕或拒絕而不是自覺(jué)把主流文化看作是凝聚全社會(huì)精神理念，只能說(shuō)明主流文化缺乏或者還不具備統(tǒng)帥、整合全社會(huì)的共同信念和精神實(shí)質(zhì)。如果主流文化還沒(méi)有擺脫文化對(duì)權(quán)力依賴的習(xí)慣思維，還沒(méi)有養(yǎng)成走下圣壇，走進(jìn)民眾，貼近民心，被民眾認(rèn)同的文化自覺(jué)性，就不可能成為國(guó)家和民族精神支柱。

文化藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系范文第3篇

主張從多種視角來(lái)研究電視文化主要是基于以下的原因：

第一，當(dāng)代中國(guó)電視文化的理論研究落后于迅猛發(fā)展的實(shí)踐。我國(guó)電視文化的歷史始于20世紀(jì)中期，雖然晚于英國(guó)、美國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家，但在改革開(kāi)放以后卻獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。尤其是90年代以來(lái)，在經(jīng)濟(jì)和科技兩個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的車輪的驅(qū)動(dòng)下，不僅在傳播內(nèi)容、傳播形式、傳播技術(shù)上，而且在傳播理念與文化理念上都發(fā)生了前所未有的變化。但是，對(duì)電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于實(shí)踐的發(fā)展。理論的滯后、理解的偏差又反過(guò)來(lái)使實(shí)踐的發(fā)展走向誤區(qū)。

第二，電視文化是一種相當(dāng)復(fù)雜的文化形態(tài)，既有文化的意識(shí)形態(tài)性、審美性，又有商品的物質(zhì)性、消費(fèi)性，既有強(qiáng)制性、操縱性，又有迎合性、對(duì)抗性，既有同質(zhì)性，又有多元性，既有類型性，又有創(chuàng)造性；既有娛樂(lè)，又有教化功能。電視文化本身已經(jīng)成為一種跨學(xué)科的文化形態(tài)，涉及到的領(lǐng)域已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是傳統(tǒng)的文化藝術(shù)所能涵蓋的。

第三，當(dāng)代中國(guó)電視文化的發(fā)展已經(jīng)置身于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以及文化全球化的新的歷史語(yǔ)境下，它的商品屬性使其由以往的藝術(shù)文化轉(zhuǎn)變成一種商業(yè)文化、大眾文化，新現(xiàn)象、新特征由此頻頻凸顯。對(duì)這些新現(xiàn)象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)，都使我們產(chǎn)生一種“莫相知”的恐慌，而沒(méi)能從理論高度予以闡釋。

第四，以往的從藝術(shù)單一視角對(duì)它所進(jìn)行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問(wèn)題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質(zhì)量的提高主要依賴的是聲像光電的技術(shù)手段而非爐火純青的藝術(shù)手法等等，僅從藝術(shù)的角度難以解釋。

在這種復(fù)雜的狀態(tài)下，既要正視電視文化迅猛發(fā)展的事實(shí)，承認(rèn)電視文化所蘊(yùn)涵的商業(yè)文化、大眾文化特性，以歷史的理性清醒地認(rèn)識(shí)到經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、社會(huì)轉(zhuǎn)型賦予文化轉(zhuǎn)型的可能；又要從不同的研究視角，對(duì)其進(jìn)行全面的把握、理性的認(rèn)識(shí)，恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，審理各種理解的偏差，以期更有效地規(guī)范和引導(dǎo)這種新型的文化形態(tài)。

二、電視文化研究的幾種視角

多重研究視角的轉(zhuǎn)換有助于對(duì)電視文化的多重認(rèn)識(shí)，有助于在矯正操作的失誤和尋找正確的發(fā)展方向時(shí)獲得理論上的高度與支持。

社會(huì)文化視角：以往對(duì)電視文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了這一文化活動(dòng)的社會(huì)過(guò)程全身。隨著中國(guó)社會(huì)文明進(jìn)程的演變，電視文化已走出象牙塔，融入廣大民眾真實(shí)生動(dòng)的生活中，成為社會(huì)生活不可或缺的一個(gè)重要內(nèi)容，具有了更廣闊的社會(huì)文化的品格。作為當(dāng)代社會(huì)生活的一個(gè)重要方面和社會(huì)公共事業(yè)，社會(huì)學(xué)視角、人類文化學(xué)視角的關(guān)注，也許能使我們穿越數(shù)量眾多龐雜、質(zhì)量良莠不齊的電視文本，抵達(dá)社會(huì)意義、文化意義的剖析。在這其中，意識(shí)形態(tài)視角的分析尤為重要，因?yàn)橐磺形幕诒举|(zhì)上都是一種意識(shí)形態(tài)的“代碼”。從到法蘭克福學(xué)派、精神分析學(xué)說(shuō)、文化研究學(xué)派、后現(xiàn)代主義，意識(shí)形態(tài)批評(píng)無(wú)不是這些理論的重心。

大眾文化視角：電視文化所表現(xiàn)出的商業(yè)性、消費(fèi)性、大眾娛樂(lè)性、通俗性（甚至媚俗性）、技術(shù)性、可復(fù)制性、程式化、無(wú)深度感正是大眾文化所追求的基本目標(biāo)，體現(xiàn)出與電視文化與大眾文化的一致性、同質(zhì)性。因此，在對(duì)電視文化的研究中，借鑒西方某些學(xué)術(shù)思潮對(duì)大眾文化已有的研究成果，雖不能祈望徹底解決中國(guó)電視文化存在的問(wèn)題，也不是無(wú)益的。如法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判理論，在使我們認(rèn)識(shí)到電子傳播作為生產(chǎn)力給對(duì)電視文化生產(chǎn)帶來(lái)巨大促進(jìn)作用的同時(shí)，也使我們認(rèn)識(shí)到技術(shù)進(jìn)步對(duì)人造成的新的控制，認(rèn)識(shí)到其意識(shí)形態(tài)的操縱性、欺騙性的一面；后現(xiàn)代主義理論讓我們對(duì)電視文化的世俗性、扁平性、游戲性、狂歡化獲得了一種哲學(xué)上的認(rèn)識(shí)高度；后殖民主義理論則令我們對(duì)電視文化、大眾文化中的全球化傾向、文化同質(zhì)化傾向保持高度警惕；新歷史主義提醒我們，以“戲說(shuō)”為代表的電視文化可能導(dǎo)致的危險(xiǎn)；文化研究學(xué)派以它與社會(huì)的廣泛聯(lián)系和跨學(xué)科的學(xué)術(shù)膽識(shí)，啟示我們以宏觀的社會(huì)文化研究與微觀的文本研究相結(jié)合，在微觀的文本研究的基礎(chǔ)上展開(kāi)宏觀的文化研究……這些理論奠定了以大眾文化的視角來(lái)審理電視文化的理論基礎(chǔ)。

傳播文化視角：電視文化與印刷媒體、廣播媒體等其它大眾文化形態(tài)的主要區(qū)別，在于它以科技含量極高的影像的傳播與接受方式創(chuàng)造了一種新型的視聽(tīng)文化，并對(duì)其它形態(tài)的大眾文化形成強(qiáng)大沖擊，獲得了存在的獨(dú)特性和優(yōu)勢(shì)性——影像傳播文化的特性。所以說(shuō)，傳播學(xué)理論從電視傳播的全過(guò)程來(lái)考察電視文化與社會(huì)的關(guān)系，為電視文化的理論研究開(kāi)辟一條更切實(shí)有效的新路。正如高鑫先生所說(shuō)：“研究電視理論，首先要研究‘電視傳播學(xué)’，因?yàn)殡娨暠旧砭褪亲鳛樾畔鞑サ拿浇楹洼d體而存在的，可以毫不夸張地說(shuō)，所有的電視節(jié)目，統(tǒng)統(tǒng)鮮明地烙印著信息的‘印記’。因此，抓住‘傳播’也就抓住了電視理論研究的根本。”無(wú)可質(zhì)疑，隨著從播放型到數(shù)字化、新媒介的傳播模式的全新構(gòu)型，電視文化將會(huì)發(fā)生更為深刻的革命，因?yàn)閭鞑ツＪ降母淖儽貙⒂绊懰鶄鞑サ奈幕旧怼?/p>

藝術(shù)文化視角：商業(yè)邏輯在文化生產(chǎn)領(lǐng)域的僭越導(dǎo)致了電視文化的市場(chǎng)化、反藝術(shù)化，但并不能因此忽視電視文化的藝術(shù)特性。作為影像視聽(tīng)文化的電視文化，在深層次上更需要形象性、藝術(shù)性、審美性。并且，電視文化是一門綜合的文化形態(tài)，需要借助各種藝術(shù)的長(zhǎng)處來(lái)完善自身。例如電視文化中影響最大的一種樣式——電視劇：中國(guó)的電視文化和電視劇幾乎是同時(shí)起步的，1958年5月1日，北京電視臺(tái)開(kāi)播，同年6月5日，電視劇《一口菜餅子》播出，開(kāi)啟了中國(guó)電視文化和電視劇的發(fā)展史；中國(guó)老百姓普遍接觸電視也是從看電視劇開(kāi)始的，這個(gè)現(xiàn)象發(fā)生在80年代中期（1985年初統(tǒng)計(jì)，我國(guó)已有電視機(jī)5000萬(wàn)臺(tái)，兩億多觀眾，該年電視劇產(chǎn)量已上百部。）；而電視令萬(wàn)人空巷應(yīng)該說(shuō)還是與電視劇的發(fā)展密不可分，由古典四大名著和現(xiàn)代名著《四世同堂》改編的電視連續(xù)劇都創(chuàng)下了極高的收視率，不能不說(shuō)明文學(xué)穿越時(shí)代的永恒魅力。再如音樂(lè)是借助旋律節(jié)奏作用于聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)，造成空間虛幻感的時(shí)間藝術(shù)，而繪畫(huà)藝術(shù)則是借助畫(huà)面作用于視覺(jué)神經(jīng)，造成對(duì)時(shí)間想象的空間藝術(shù)，電視文化正是借助它們的各有所長(zhǎng)，把本來(lái)單方面滿足于人的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)或視覺(jué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化為電視文化的視聽(tīng)藝術(shù)，創(chuàng)造出一種綜合時(shí)空的威力。

文化藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系范文第4篇

【論文摘要】進(jìn)入新世紀(jì)，我國(guó)的影視藝術(shù)呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的發(fā)展態(tài)勢(shì)和巨大的潛力路和反思之后如今，我國(guó)的影視文化在經(jīng)歷了一段時(shí)期的.彎不斷走向成熟、健康和完善，表現(xiàn)出濃郁的當(dāng)代性、生活化和平民化特色，最終走向?qū)χ袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)的回歸。

有人說(shuō).，影視作品“平實(shí)化意識(shí)的自覺(jué)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的承繼，有利于打造電視劇的民族文化品牌”，作為一個(gè)影視藝術(shù)愛(ài)好者和華夏五千年悠久文化的追隨者，筆者認(rèn)為很有必要對(duì)當(dāng)代影視文化與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)系給予足夠的重視。

誠(chéng)然，影視藝術(shù)是諸多藝術(shù)類型中最具時(shí)代特性的一種藝術(shù)樣式。影視藝術(shù)的時(shí)代特性一方面是由其賴以生成和發(fā)展的基本條件決定的，另一方面也取決于其內(nèi)在的美學(xué)品格。影視作為一種文化既具有其他藝術(shù)樣式難以比擬的發(fā)展前景和潛力，也是接受范圍最廣的藝術(shù)形式，同時(shí)由于其市場(chǎng)化、商業(yè)化的特點(diǎn)，影視作品也成為最受大眾影響的一種藝術(shù)形式。影視文化作為一種具有突出的審美意識(shí)形態(tài)特性的社會(huì)現(xiàn)象，其市場(chǎng)形態(tài)表征著社會(huì)發(fā)展的基本狀況與內(nèi)涵，同時(shí)，影視藝術(shù)的發(fā)展與衍變又勢(shì)必受到民族審美心理、倫理道德水準(zhǔn)等諸多方面的制約和影響，因此，某一國(guó)或者某一民族的影視藝術(shù)要健康、繼續(xù)的發(fā)展就必須同時(shí)兼顧到以上諸多因素的影響。

一、電視文化的時(shí)代性

一在現(xiàn)有的諸多藝術(shù)種類中，電影和電視無(wú)疑最具有時(shí)代性的。電影和電視在當(dāng)代藝術(shù)文化的發(fā)展中，無(wú)論其表現(xiàn)形式、藝術(shù)語(yǔ)言，還是其文化意蘊(yùn)，都體現(xiàn)出濃郁的創(chuàng)新意識(shí)和時(shí)代特征。筆者認(rèn)為，影視文化的時(shí)代性特點(diǎn)，突出地表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:第一，藝術(shù)與商業(yè)并重。1895年，盧米埃爾兄弟第一次向社會(huì)售票在巴黎卡普辛路14號(hào)大咖啡館的地下室里公映電影《工廠的大門》標(biāo)志著電影的誕生。影視藝術(shù)自誕生之日起便和市場(chǎng)有了割不斷的聯(lián)系，經(jīng)由百余年的運(yùn)作，已成為一門具有鮮明市場(chǎng)特性的藝術(shù)。同時(shí)，由于影視作品通俗性、大眾性特點(diǎn)，以及其藝術(shù)表現(xiàn)形式與內(nèi)涵的豐富性，使得影視作品同時(shí)具有了娛樂(lè)與審美的雙重功能。綜觀當(dāng)代的影視作品，不難發(fā)現(xiàn)，娛樂(lè)的未必是優(yōu)秀的、美的，但優(yōu)秀的作品之中必定有娛樂(lè)的成分，只有關(guān)注藝術(shù)接受者，讓廣大觀眾得到愉悅感和滿足感一，與其審美經(jīng)驗(yàn)和審美期待產(chǎn)生共鳴，影視作品才有市場(chǎng)，也才有能力繼續(xù)運(yùn)作。因此，影視文化的娛樂(lè)功能顯然大于文學(xué)等藝術(shù)種類，只有在將市場(chǎng)牢牢把握的同時(shí)關(guān)注文化內(nèi)涵，才能算是優(yōu)秀的作品。第二，傳播的迅速和受眾的廣泛。影視文化，特別是電視，其傳播區(qū)域的廣泛和速度的迅捷顯然是無(wú)以倫比的，由此也帶來(lái)了藝術(shù)信息的極大增殖，以及人們對(duì)現(xiàn)代傳播媒體的高度重視;.同時(shí)由于影視文化藝術(shù)作品傳播的迅捷和覆蓋區(qū)域的廣泛，影視作品，特別是電視作品，幾乎在面世后的第一時(shí)間就會(huì)受到社會(huì)的關(guān)注，觀眾的審美情趣與接受心理以及意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀念等方面的評(píng)判，這些因素也對(duì)影視文化極大的壓力和挑戰(zhàn);第三，對(duì)現(xiàn)代科技的倚重。作為現(xiàn)代科技發(fā)展的附屬產(chǎn)物的電影與電視藝術(shù)，愈來(lái)愈離不開(kāi)最新科技成就的促動(dòng);每一項(xiàng)對(duì)藝術(shù)可能產(chǎn)生影響的科技成果，幾乎都會(huì)同步地運(yùn)用于電影電視的制作與傳播之中。因此，可以說(shuō)影視藝術(shù)作品體現(xiàn)著時(shí)展的脈搏和大眾審美理想和接受心理變化的曲線，影視文化的健康發(fā)展首先必須在二者之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。

二、沖擊·反思·回歸

回顧電影誕生后的這一個(gè)多世紀(jì)，我國(guó)在文化藝術(shù)方面的對(duì)外交流一直是輸入大于輸出，這與我們的綜合國(guó)力以及在世界上的地位直接相關(guān)。實(shí)行改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)的綜合國(guó)力大大增強(qiáng)，但在漢寸外文化藝術(shù)交流方面的不對(duì)等現(xiàn)象并未得到根本改變，我國(guó)的影視文化在艱難成長(zhǎng)的同時(shí)不斷受到外來(lái)文化的沖擊和誤導(dǎo)。在這個(gè)科技高速發(fā)展，高度信息化的時(shí)代，人們采用高科技手段，大大增進(jìn)了信息流通和傳播的效能，對(duì)于文化藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生了積極的作用，驅(qū)動(dòng)著文化藝術(shù)事業(yè)的整體性發(fā)展。但同時(shí)也應(yīng)看到，伴隨信息化而來(lái)的西方特別是美國(guó)的文化模式對(duì)我國(guó)的文化安全與文化主權(quán)有著負(fù)面的影響。

長(zhǎng)期以來(lái)，由于西方一些人堅(jiān)持所謂“西方文化中心”論，更有少數(shù)別有用心的人鼓吹所謂“文化一體化”，將西方文化和價(jià)值觀強(qiáng)加于其他國(guó)家的文化基土之上;在國(guó)內(nèi)，也有一些人持類同的觀點(diǎn)，似乎一提及國(guó)際間文化交流，就應(yīng)該是對(duì)于西方特別是美國(guó)文化的盲目引進(jìn)。然而，和影視技術(shù)與制作、藝術(shù)市場(chǎng)管理科學(xué)等具象的科學(xué)技術(shù)不同，影視文化具有很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)性和民族性，不能以某一種文化模式來(lái)規(guī)范和代替其他國(guó)家或者民族影視藝術(shù)的發(fā)展。有感于此，很多有識(shí)之士提出了維護(hù)中國(guó)影視文化發(fā)展的主導(dǎo)權(quán)的倡議，“中國(guó)電視劇要堅(jiān)持‘民族性’和開(kāi)放的姿態(tài)，并且堅(jiān)決反對(duì)西方文化霸權(quán)的滲透，保護(hù)自己的“文化主權(quán)”。

丹納曾經(jīng)說(shuō):“不管在復(fù)雜的還是簡(jiǎn)單的情形之下，總是環(huán)境，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神，決定藝術(shù)的種類?！比绻晃蹲冯S西方文化的審美情趣，一味追求高科技手段帶來(lái)的視覺(jué)效果，一味依賴市場(chǎng)條件下的商業(yè)運(yùn)作，而背離我國(guó)影視文化生長(zhǎng)的土壤，只會(huì)逐漸扼殺其生存的空間。曾經(jīng)指導(dǎo)過(guò)《推手》《喜宴》等深刻挖掘新時(shí)期下民族心理擅變的優(yōu)秀作品的華裔導(dǎo)演李安指導(dǎo)的電影《臥虎藏龍》就是值得反思的。影片雖然講述的是一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)式的含蓄的愛(ài)情故事，也奪得了2001年奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名，卻沒(méi)有在國(guó)內(nèi)取得預(yù)想的收效。究其原因，蜻蜓點(diǎn)水、燕過(guò)無(wú)痕式的武術(shù)動(dòng)作吸引了西方人好奇的目光，卻忽視中國(guó)觀眾原有的審美情趣和接受心理，這樣的處理自然不為中國(guó)觀眾接受。當(dāng)?shù)刂袊?guó)并不乏優(yōu)秀的影視制作公司和藝術(shù)家，關(guān)鍵在于如何有效地利用和開(kāi)掘廣博的中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)的寶庫(kù)，使之生成更強(qiáng)大的藝術(shù)影響力。從本質(zhì)上講，提高當(dāng)代影視文化水準(zhǔn)最根本的在于植根于本國(guó)和本民族深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，同時(shí)學(xué)習(xí)和借鑒其他國(guó)家和民族先進(jìn)的科技手段，不斷提高我國(guó)影視作品的數(shù)量和質(zhì)量，才能夠使其為廣大國(guó)內(nèi)觀眾喜聞樂(lè)道，并且逐步在對(duì)外文化藝術(shù)市場(chǎng)上站穩(wěn)腳根，產(chǎn)生更大效應(yīng)。

三、影視文化的生活化和平民化

改革開(kāi)放之初的十幾年間，我們的影視工作者曾經(jīng)走過(guò)很多彎路，有一批盲從于西方審美情趣和接受心理的作品問(wèn)世，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的仿徨、掙扎和沉寂之后，中國(guó)的影視文藝工作者逐漸摸索出一條有中國(guó)特色的道路。近幾年一，以平民和家庭倫理為題材的國(guó)產(chǎn)影視劇的實(shí)踐，在中國(guó)影視文化的發(fā)展過(guò)程中取得了值得肯定成績(jī)。觀眾對(duì)那些反映平實(shí)生活的電視作品反映的熱烈程度遠(yuǎn)盛于其他風(fēng)格的影視作品(其中反映當(dāng)代人婚戀困擾的有王海翎《牽手》，萬(wàn)芳的《空鏡子》、《空房子》系列，還有關(guān)注掙扎在城市生活底層的農(nóng)民工生活狀態(tài)的《生存之民工》等)。平實(shí)化是傳統(tǒng)美學(xué)的重要法則，影視文化藝術(shù)平民化和生活化意識(shí)的自覺(jué)回歸就是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)平實(shí)化法則的繼承。這種有意識(shí)的反思和回歸有利于打造影視藝術(shù)文化的民族文化品牌。而在去年沸沸揚(yáng)揚(yáng)的批評(píng)聲中落下帷幕的“超級(jí)女生”選拔活動(dòng)，不論其文化價(jià)值含量究竟有多少，但是正因?yàn)楣拇嬖?，在“超女”評(píng)選進(jìn)行過(guò)程中出現(xiàn)的凌亂感和在年輕的“超女”之間發(fā)生著的吵鬧，讓平民受眾感覺(jué)到市井生活的親切感，讓他們找到了最需要的，也是最真實(shí)的感覺(jué)，也因此讓湖南電視臺(tái)聲名鵲起，樹(shù)立了自己的文化品牌。

馬克思指出，不是意識(shí)決定生活，而是生活決定意識(shí)。雖然影視文化藝術(shù)是最昂貴的、受市場(chǎng)制約最強(qiáng)的藝術(shù)，受到成本大、版權(quán)引進(jìn)以及傳播方式等方面的局限性，卻是當(dāng)代中國(guó)傳播范圍最廣、最迅捷的一種藝術(shù)形式，因此，廣大的影視藝術(shù)工作者不能不關(guān)注中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀。目前我國(guó)東部和西部，沿海和內(nèi)陸，城市和農(nóng)村貧富差距比較大，而這個(gè)擁有九億農(nóng)村人口的渙渙大國(guó)，不可能忽視占全部人口四分之三的農(nóng)村受眾和城市普通百姓的經(jīng)濟(jì)接受能力和審美價(jià)值取向，不能不把更多精力放在對(duì)傳達(dá)他們審美理想上。目前，大眾審美文化的崛起和興盛是影視文化藝術(shù)市場(chǎng)的突出表征，這是中國(guó)處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)的必然現(xiàn)象，符合馬克思對(duì)于第一性和第二性的論斷，同時(shí)也是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)思想平實(shí)化的回歸。

文化藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系范文第5篇

關(guān)鍵詞：批判性；意識(shí)形態(tài)；藝術(shù)工具化；藝術(shù)自覺(jué)

中圖分類號(hào)：J124 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）11-0000-01

探索當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的美國(guó)機(jī)制首先需要弄清楚四個(gè)問(wèn)題。第一，當(dāng)代藝術(shù)是要說(shuō)明什么，它的特點(diǎn)是什么；第二，美國(guó)先進(jìn)資本主義體制相對(duì)應(yīng)的文化政策需要怎樣的藝術(shù)語(yǔ)言形式來(lái)為其服務(wù)；第三，美國(guó)民眾自由民主的思想對(duì)藝術(shù)發(fā)展的作用；最后是美國(guó)在全球化進(jìn)程中所扮演的角色和地位。了解了這四個(gè)問(wèn)題，我們就可以分析出當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力與美國(guó)具體的藝術(shù)環(huán)境之間存在著怎樣的契合點(diǎn)，從而就可以進(jìn)一步的去發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在美國(guó)興盛的具體原因。

當(dāng)代藝術(shù)作為一種將“工具化”語(yǔ)言形式上升到統(tǒng)治地位來(lái)反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)中的造形再現(xiàn)法則以及浪漫主義的情感宣揚(yáng)和現(xiàn)代藝術(shù)中純粹媒介化的藝術(shù)潮流，已經(jīng)走上了歷史的舞臺(tái)，并占據(jù)了當(dāng)下全球化藝術(shù)市場(chǎng)的優(yōu)勢(shì)份額。這種以藝術(shù)語(yǔ)言形式傳達(dá)觀念的方式，最主要的任務(wù)就是構(gòu)造藝術(shù)命題，引進(jìn)新觀念，以一種批判性的視角將問(wèn)題納入到藝術(shù)觀念中去說(shuō)明。庫(kù)蘇斯將當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)觀念概括為三個(gè)問(wèn)題“首先，通過(guò)將藝術(shù)抽象出其媒介、形式、物質(zhì)性、和視覺(jué)現(xiàn)實(shí)，他將藝術(shù)與藝術(shù)史的傳統(tǒng)分離開(kāi)來(lái)。第二，他使得藝術(shù)與藝術(shù)批評(píng)的界限塌毀了，而留下藝術(shù)家利用自己的解釋和判斷在起作用。第三，通過(guò)將重點(diǎn)置于邏輯（命題）的狀態(tài)而非物質(zhì)的客觀性，他取消了藝術(shù)與其他符號(hào)主義形式相區(qū)別的主要手段?！雹偻ㄟ^(guò)庫(kù)蘇斯的說(shuō)明，可以總結(jié)出當(dāng)代藝術(shù)具有反傳統(tǒng)、不受批評(píng)家限制（語(yǔ)言自由化）、語(yǔ)言形式不受客觀物質(zhì)對(duì)象束縛（形似多樣化）等特點(diǎn)。再加上先前說(shuō)到的觀念至上性與批判性，就可以基本觸及到當(dāng)代藝術(shù)的特征。

美國(guó)作為二戰(zhàn)后雄起的先進(jìn)資本主義國(guó)家在當(dāng)今世界擁有絕對(duì)的綜合競(jìng)爭(zhēng)實(shí)力，其強(qiáng)大國(guó)力的綜合性不僅表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)和軍事力量上，還突出的表現(xiàn)在它特有文化決策力及優(yōu)勢(shì)發(fā)言權(quán)的等方面。其特殊性主要表現(xiàn)在五點(diǎn)，第一，不承認(rèn)歷史文明的高貴性（反對(duì)西歐傳統(tǒng)）；第二，文化和藝術(shù)機(jī)制與政治經(jīng)濟(jì)一體化；第三，藝術(shù)語(yǔ)言形式多變，取材于大眾消費(fèi)文化；第四，抵制社會(huì)主義體制化模式的文化藝術(shù)形式；第五，樂(lè)于接納新興觀念，以文化首創(chuàng)力爭(zhēng)取優(yōu)勢(shì)發(fā)言權(quán)。美國(guó)資本主義意識(shí)形態(tài)之所以能在短暫的時(shí)期內(nèi)超越歐洲，正是由于其可以將政治經(jīng)濟(jì)的決策力與文化宣傳的廣信力很融洽的結(jié)合在一起，并以此為基形成了既區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)形式又適應(yīng)當(dāng)下環(huán)境發(fā)展的先進(jìn)語(yǔ)言形式。此種高調(diào)的宣傳和發(fā)言方式在二戰(zhàn)后很自然的成為了適應(yīng)先進(jìn)資本主義意識(shí)形態(tài)發(fā)展的“美國(guó)化”模式。

當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中求新求變、表達(dá)至上觀念的語(yǔ)言方式必然會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)家團(tuán)體的精英化模式出現(xiàn)。如此一來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作與審美大眾二者好像在無(wú)形之間拉開(kāi)了距離，此間之距離可以說(shuō)是相當(dāng)深遠(yuǎn)（此距離之深遠(yuǎn)性在中國(guó)表現(xiàn)的尤為突出）。然而，當(dāng)代藝術(shù)在美國(guó)卻得到了長(zhǎng)足發(fā)展并且取得了廣泛的審美人群基礎(chǔ)，由此我們可以看出美國(guó)民眾具有一種先進(jìn)的自由思想決策性，可以說(shuō)一部分已經(jīng)達(dá)到了藝術(shù)自覺(jué)的程度。美國(guó)之民眾之所以對(duì)先進(jìn)的藝術(shù)理念和思想有這樣的認(rèn)知能力，主要應(yīng)歸功于“意志自由”的普及程度。德國(guó)哲學(xué)家康德在其著作《判斷力之批判》曾說(shuō)過(guò)“審美法則基于我們內(nèi)心一“超感觸的機(jī)能”之直覺(jué)，此超感觸之機(jī)能含有一定的立法作用之根據(jù)，即是“意志自由”之設(shè)準(zhǔn)，對(duì)于道德法則而言，我們必須設(shè)定“意志自由”而言意志之立法――自發(fā)自動(dòng)的立道德法則，再由此立法作用進(jìn)而言自律道德?！雹诳档麓搜院芮逦牡莱隽嗣绹?guó)民眾思想道德水品之進(jìn)步和審美關(guān)照意識(shí)之超前的原因。

“在當(dāng)代藝術(shù)品全球化形式中，一方面是面對(duì)著藝術(shù)上存在的或附著的多種多樣的目地和態(tài)度，而商業(yè)文化是唯一決定著這些目的和態(tài)度的展示和封存；另一方面是多種多樣的隨機(jī)性的藝術(shù)批判，如果有必要的話，他們常常歸結(jié)為藝術(shù)家生平要素或意圖。面對(duì)藝術(shù)目的的可生產(chǎn)性或可發(fā)生性，其決定因素在于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)地位社會(huì)中的傳播和展示方式的獲取?！雹弁ㄟ^(guò)上述美學(xué)評(píng)論家阿多諾的分析，可以了解到在全球化經(jīng)濟(jì)機(jī)制控制下藝術(shù)發(fā)展的幾點(diǎn)內(nèi)在要素。首先，商業(yè)文化決定著藝術(shù)發(fā)展的目的和態(tài)度；其次，藝術(shù)家批判性的觀念需要借助市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的主導(dǎo)力量去獲取傳播和展示的發(fā)言權(quán)。美國(guó)作為世界范圍內(nèi)經(jīng)濟(jì)實(shí)力最強(qiáng)勁的資本主義國(guó)家，其商業(yè)文化的發(fā)達(dá)程度可以說(shuō)是不言而喻的。除去這一點(diǎn)，在藝術(shù)語(yǔ)言話語(yǔ)權(quán)的掌握能力和藝術(shù)觀念傳播和展示途徑等方面，美國(guó)也是領(lǐng)先于其他國(guó)家的，二戰(zhàn)后美國(guó)作為世界經(jīng)濟(jì)的債務(wù)大國(guó)通過(guò)商業(yè)手段進(jìn)行文化滲透政策，不僅取代了西歐文化中心的地位，還利用資本主義意識(shí)形態(tài)的商業(yè)文化瓦解了一些不同意識(shí)形態(tài)國(guó)家的文化壁壘，使其的經(jīng)濟(jì)霸權(quán)可以在世界大多數(shù)范圍內(nèi)橫行。

通過(guò)上訴四點(diǎn)不同方面的分析，我們可以看出當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與美國(guó)機(jī)制之間存在著很多必然的聯(lián)系點(diǎn)，這樣的聯(lián)系在很大程度上也展現(xiàn)在藝術(shù)作品的語(yǔ)言形式上。下面就通過(guò)具體藝術(shù)家的作品做進(jìn)一步的分析，首先要說(shuō)就是“抽象表現(xiàn)主義”，抽象繪畫(huà)早在二戰(zhàn)前就在歐洲誕生，但其真正得到發(fā)展和公認(rèn)卻是在二戰(zhàn)后的美國(guó)。著名的評(píng)論家河清曾在其著作《藝術(shù)的陰謀》中稱“抽象表現(xiàn)主義”是“非政治”的政治畫(huà)。美國(guó)畫(huà)家們集體轉(zhuǎn)向抽象，其政治意義是極其顯然的：“這種自我顯現(xiàn)為非政治的藝術(shù)，正因此而變成一個(gè)強(qiáng)有力的政治工具?！雹苊绹?guó)為了反對(duì)歐洲傳統(tǒng)和蘇聯(lián)模式，利用純觀念化的抽象繪畫(huà)為自身樹(shù)立藝術(shù)的里程碑正是其意識(shí)形態(tài)選擇的必然結(jié)果。波洛克作為“美國(guó)式”抽象繪畫(huà)的代表在1949年被評(píng)為“美國(guó)活著的最偉大畫(huà)家”。觀看他的作品如《秋天的韻律》、《第三十一號(hào)》 ，會(huì)發(fā)現(xiàn)其畫(huà)面完全打破了以往繪畫(huà)的程式，將點(diǎn)線面三者的關(guān)系完全消融，形成了全無(wú)意識(shí)的激情觀念化表現(xiàn)。此等全新的繪畫(huà)形式在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下成為美國(guó)選擇的對(duì)象有其必然性，但不可否認(rèn)的是它喚起了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，成為“美國(guó)模式”不可抹沒(méi)的經(jīng)典。

通過(guò)上述的問(wèn)題分析和藝術(shù)例證的展現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展和美國(guó)機(jī)制之間的內(nèi)在聯(lián)系便可略見(jiàn)出一點(diǎn)頭緒，無(wú)論是所謂的意識(shí)形態(tài)的政治利用還是發(fā)展特點(diǎn)為投其所好而尋找廣泛的認(rèn)識(shí)群體，以及全球化環(huán)境優(yōu)勢(shì)發(fā)言權(quán)的掌控，當(dāng)代藝術(shù)都應(yīng)該選擇美國(guó)，因?yàn)樵诋?dāng)下只有美國(guó)可以成就當(dāng)代藝術(shù)！

參考文獻(xiàn)：圖書(shū)：

[1]阿萊斯艾爾雅維茨主編《全球化的美學(xué)與藝術(shù)》四川人民出版社 2010年1月版

[2]阿多諾著《美學(xué)原理》巴里瑪爾出版社 1995年版

[3]阿多諾著《藝術(shù)與諸藝術(shù)》巴黎 德克雷德布魯威出版社 2002年版

[4]康德著 《判斷力之批判》 西北大學(xué)出版社 2008年4月第一版

[5]河清著 《藝術(shù)的陰謀》 江蘇人民出版社 2012年9月第一版

注解：

①阿萊斯艾爾雅維茨主編《全球化的美學(xué)與藝術(shù)》四川人民出版社 2010年1月版

②康德著 《判斷力之批判》 西北大學(xué)出版社 2008年4月第一版