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音樂表演藝術(shù)論范文第1篇

關(guān)鍵詞：音樂；服裝表演藝術(shù)；有機(jī)融合

隨著服裝表演藝術(shù)的不斷發(fā)展，組成其藝術(shù)本身各項(xiàng)元素的作用也在發(fā)生的變化。然而“時(shí)裝表演離不開音樂”，在服裝表演中，音樂的重要性顯而易見，而音樂在滿足觀眾欣賞服裝美的同時(shí)，也滿足了人們精神上和心靈上的審美需求。所以我們一般都說音樂與服裝表演藝術(shù)的完美融合才造就了服裝表演追求的藝術(shù)美。

一、音樂在服裝表演藝術(shù)中的運(yùn)用

通常我們所說的服裝表演藝術(shù)中的音樂是通過編導(dǎo)圍繞著服裝表演的主題，同時(shí)還要結(jié)合設(shè)計(jì)師的設(shè)想編排出來的。它不僅是溝通服裝表演與觀眾的橋梁，更是彰顯其藝術(shù)魅力的平臺(tái)。為了能更好地發(fā)揮這種橋梁作用，掌握音樂編排的技巧尤其重要。

（一）關(guān)于服裝表演音樂的合成

首先，表演所用音樂要與服裝以及表演解說詞相一致。其次，要將不同風(fēng)格的音樂結(jié)合起來，才能創(chuàng)造出一種特有的氣氛，不同風(fēng)格的服裝表演藝術(shù)會(huì)有不同的音樂予以搭配和鋪墊，他們的作用十分的重要。開場(chǎng)有力的音樂效果可以引起觀眾的欣賞興趣，把觀眾的欣賞點(diǎn)提起來，而在表演的過程中，穿舒緩的音樂，能形成一種線性的流淌，與表演形成“無聲”契合、融為一體。第三，音樂和表演不但要合理搭配，而且要富有變化，因?yàn)榧词故窃俸寐牭囊魳肺覀兊亩湟矔?huì)在長(zhǎng)時(shí)間接觸以后覺得單調(diào)。服裝表演要根據(jù)展示服裝的不同特點(diǎn)，不斷變化音樂形式。例如青春裝的朝氣、活潑；而運(yùn)動(dòng)裝的感覺則是節(jié)奏感、動(dòng)感；相反，晚禮服的感覺則是舒緩、典雅……，這些都是主題變化技巧的體現(xiàn)。

一場(chǎng)成功的服裝秀，還可以用持續(xù)加強(qiáng)的音樂合成技巧來突出表演主題。例如，在一場(chǎng)展示傣族服裝的表演中，開場(chǎng)音樂可以用富有民族特色的葫蘆絲演奏，讓觀眾意識(shí)到這是一場(chǎng)傣族服飾的展示。隨著服裝的不斷變化，逐漸換上不同風(fēng)格與節(jié)奏的傣族音樂，最具有特色的主打服裝出場(chǎng)時(shí)，音樂體驗(yàn)也達(dá)到，讓音樂與觀眾同時(shí)興奮起來。只有將表演每一環(huán)節(jié)的音樂順暢銜接、貫穿，才能使這場(chǎng)服裝表演有聲有色。

（二）關(guān)于音樂形式的選擇

服裝表演大多都是使用錄制好的音樂，但有時(shí)候?yàn)榱巳〉酶玫谋硌菪Ч?，編?dǎo)也會(huì)選擇現(xiàn)場(chǎng)演奏或者請(qǐng)歌唱者現(xiàn)場(chǎng)演唱。當(dāng)然，每種方案都是有利有弊的，如何進(jìn)行選擇，必須經(jīng)過對(duì)比評(píng)價(jià)。錄制音樂因剪接方便，成本較低，而且可以無限制的重復(fù)使用，成為服裝表演的首選音樂形式?，F(xiàn)場(chǎng)演奏形式比錄制音樂更生動(dòng)活潑，但因?yàn)榉b表演要進(jìn)行反復(fù)多次的排練，所需費(fèi)用比較高，因此資金注人少的演出往往不會(huì)采用這種方式。但現(xiàn)場(chǎng)演奏可以根據(jù)表演需要隨時(shí)調(diào)整音樂的節(jié)奏，形成更好的視聽效果，所以受到很多高級(jí)成衣設(shè)計(jì)師的青睞。

現(xiàn)場(chǎng)演唱這種形式，會(huì)因演唱者的表演和演唱的內(nèi)容吸引觀眾的注意力，所以在過去的很多年不被采納?，F(xiàn)如今，隨著觀眾欣賞方式的改變，使用現(xiàn)場(chǎng)演唱流行音樂，也逐漸與服裝表演藝術(shù)吸收與融合。比如美國時(shí)尚界的善臀盛宴―維多利亞的秘密內(nèi)衣秀，就特別鐘情這種表演方式，收到了很好的效果。出于營造現(xiàn)場(chǎng)氣氛的考慮，秀導(dǎo)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)演唱的歌手選擇是很重視的。在維多利亞的秘密內(nèi)衣秀中，秀導(dǎo)重金聘請(qǐng)黑眼豆豆、賈斯丁?比伯、布魯諾?馬斯、蕾哈娜等世界知名歌手現(xiàn)場(chǎng)駐唱，而他們帶來的音樂如《myhumps》《pumpi》《bomoboompo神已經(jīng)成為風(fēng)靡全球的，經(jīng)常被服裝表演采用的音樂。對(duì)于那些被大眾廣泛傳唱的經(jīng)典歌曲，更是會(huì)增加表演的親切感，激發(fā)觀眾的興奮度，例如黑眼豆豆的《I Gotta Feeling》，在秀場(chǎng)之后，已經(jīng)成為美國大街小巷廣為傳唱的歌曲。當(dāng)然，播放音樂的音量要適中，否則，觀眾就聽不到或者無意去聽服裝表演的解說詞了。

二、音樂與服裝表演藝術(shù)的關(guān)系

20世紀(jì)初，音樂就已經(jīng)開始出現(xiàn)在服裝表演中。而如今，音樂則成為服裝表演組織者用來烘托表演氣氛最有效的手段，因?yàn)橐魳繁绕渌魏我蛩囟寄苡绊懍F(xiàn)場(chǎng)表演，引起觀眾的熱情與回應(yīng)。因此，設(shè)計(jì)師們普遍認(rèn)為恰當(dāng)?shù)囊魳肥潜硌莩晒Φ闹匾蛩?，是不可或缺的元素之一?！耙魳肥前延^眾和服裝表演的參與者融合起來的通用語言，并且可以進(jìn)一步突出所要表達(dá)的內(nèi)容”。音樂與服裝表演這兩種藝術(shù)形式之間存在著某些相互依存的關(guān)系。

（一）音樂與服裝表演是一種互為賓主的關(guān)系

很多人認(rèn)為，“服裝表演是主，音樂是賓，如果將音樂處理得太好就會(huì)喧賓奪主。”其實(shí)，使用再好的音樂也是為了增強(qiáng)表演的效果，如果使用了不恰當(dāng)?shù)囊魳罚b及設(shè)計(jì)師的情感節(jié)奏是很難把握和診釋的。

1.音樂旋律要遵從表演的主旋律音樂因?yàn)槠浔旧愍?dú)特的表現(xiàn)力，在各種表演藝術(shù)中都占著重要地位，在服裝表演藝術(shù)中也是如此。借助音樂的魅力，一方面可以引導(dǎo)模特準(zhǔn)確地診釋服裝內(nèi)涵，盡情展示服裝的動(dòng)態(tài)美；另一方面也能激發(fā)觀眾對(duì)服裝表演的個(gè)性體驗(yàn)，充分展開想象，體會(huì)服裝設(shè)計(jì)的精妙所在?？梢哉f，沒有音樂就不能很好地表演、欣賞服裝。因服裝表演所用的音樂要配合服裝具有一定的主旋律，所以秀導(dǎo)會(huì)根據(jù)服裝的形、神、意境給表演所使用的音樂進(jìn)行定位。而模特也要結(jié)合自己對(duì)服裝的理解，把握住音樂的旋律，進(jìn)行著裝感覺的獨(dú)特展示，使自己的表演充滿音樂的動(dòng)感和旋律感。

2.音樂情緒要表達(dá)服裝個(gè)性化情感服裝表演通過視覺和聽覺的雙重表現(xiàn)，給觀眾以更高層次的藝術(shù)感受和情感共鳴。模特應(yīng)通過對(duì)音樂的理解與應(yīng)用，使表演情感更加飽滿，把服裝特色展示的淋漓盡致。當(dāng)然，音樂的選擇和設(shè)計(jì)要符合服裝的整體風(fēng)格。雖然對(duì)服裝的欣賞是一個(gè)感性的過程，很難以一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，仁者見仁、智者見智。但是，綜合服裝的色彩、面料、廓形和款式變化，也能形成較為統(tǒng)一的服裝風(fēng)格。抓住了這一點(diǎn)，恰到好處的配置以同樣風(fēng)格情感的音樂，就可以實(shí)現(xiàn)服裝表演的個(gè)性化隋感表達(dá)。

3.音樂是表達(dá)服裝靈感的工具設(shè)計(jì)靈感可能來自于文藝作品、社會(huì)人文現(xiàn)象、各種藝術(shù)形態(tài)的東西，比較飄渺，而設(shè)計(jì)師卻只能借助物質(zhì)具象形態(tài)進(jìn)行表達(dá)。因此，從靈感到作品再到模特的表演，距離比較遠(yuǎn)。所以，在服裝表演過程中，音樂就

成為了主題表達(dá)的重要工具。“恰當(dāng)?shù)囊魳房梢詾楸憩F(xiàn)主題烘托氣氛、描繪意向，甚至于塑造形象、表達(dá)情感?！庇^眾在接受視覺沖擊的同時(shí)，加之以聽覺的刺激，形成對(duì)表演主題的共鳴。而模特聽到音樂后會(huì)調(diào)動(dòng)起已有的情感準(zhǔn)備，形成更為飽滿的表演熱情，從而更好地診釋服裝作品。不同類型的音樂表現(xiàn)著不同形式的情感，利用不同形式情感音樂進(jìn)行組合，可以使服裝表演形成一種立體感。這種立體感的形成，能促進(jìn)觀眾對(duì)服裝表演的深層次的理解和感受。

（二）音樂與服裝表演有著密不可分的關(guān)系

如果服裝是植物，音樂就是陽光和水分，使之茁壯成長(zhǎng)。音樂是一種時(shí)間藝術(shù)，而服裝表演既是一種空間藝術(shù)，也是一種時(shí)間藝術(shù)，他們都需要一個(gè)表達(dá)的過程。音樂依靠樂音的連續(xù)表達(dá)情感，服裝表演則依靠模特展示服裝時(shí)的連續(xù)動(dòng)作來表達(dá)情緒和內(nèi)容。單純作為一種時(shí)間藝術(shù)，孤立的音符和動(dòng)作只能構(gòu)成畫面，而形不成藝術(shù)。而當(dāng)音樂和服裝表演都“動(dòng)”起來時(shí)，整個(gè)表現(xiàn)過程順暢連續(xù)、立體生動(dòng)，不僅提升了魅力，更是獲得了生命。

三、音樂與服裝表演的融合

（一）融合過程中時(shí)間與空間的統(tǒng)一美

在服裝表演中，服裝本身的美和模特的形體美結(jié)合在一起，形成一個(gè)“美的整體”。而這個(gè)“美的整體”在T臺(tái)上通過不斷的重復(fù)出現(xiàn)，給觀眾以新鮮的印象?？梢姺b表演是在時(shí)間重復(fù)過程中進(jìn)行的美的體驗(yàn)。而音樂作為“聽覺對(duì)象”，本身就處于時(shí)間之中，音樂產(chǎn)生的美和視覺美一樣會(huì)逐漸消失，只有將兩種體驗(yàn)融合為一種體驗(yàn)，并以看不出是兩種屬性那樣的程度渾然地融合在一起，音樂與服裝表演在時(shí)間上才能夠形成統(tǒng)一美。單從空間上來講，音樂的空間感并不是很明顯，但當(dāng)它與服裝融合在一起時(shí)，人們可以通過想象得到一種音樂的空間感。這種音樂空間感雖有點(diǎn)虛幻，但也能與人本身融合在一起。而服裝表演則有著明顯的空間感，衣服的材質(zhì)、面料的質(zhì)感、模特的造型與表演，都可以說是一種空間的展現(xiàn)。模特位置的不斷變換與移動(dòng)，進(jìn)一步擴(kuò)大了音樂的擴(kuò)散范圍。從這一點(diǎn)上來說，音樂和服裝表演是互惠互利的。音樂和服裝表演在時(shí)間上的統(tǒng)一，在空間上的互惠形成了服裝表演藝術(shù)的獨(dú)有美感。

（二）融合過程中聽覺和視覺的和諧美

服裝表演中的音樂體現(xiàn)在聽覺上可以顯示為音響色彩，服裝體現(xiàn)在視覺上顯示為服裝色彩。“音響色彩不是指一般意義的音色，更主要的是指音樂中音響組合的各種手段，是虛擬的視覺形象”。服裝色彩是服裝設(shè)計(jì)的關(guān)鍵，不同的色彩會(huì)產(chǎn)生不同的視覺效果，人們對(duì)不同的色彩也會(huì)產(chǎn)生不同的心理反應(yīng)，這是真實(shí)的視覺感應(yīng)。這種通過音響色彩和服裝色彩在一起的感官與視覺融合傳達(dá)，會(huì)使人們形成一種聽覺和視覺上的和諧美。

（三）融合過程中的獨(dú)特藝術(shù)美感

服裝表演藝術(shù)中使用的音樂，人們稱之為服裝表演音樂。這種音樂既具有音樂所共有的特點(diǎn)，同時(shí)為體現(xiàn)服裝表演的風(fēng)格與特色，又具有自身獨(dú)特性。我們知道，音樂節(jié)奏是指樂音的組織順序，通過有交替的出現(xiàn)形成有規(guī)律的強(qiáng)弱現(xiàn)象。通常來說，二拍和四拍的節(jié)奏非常符合模特表演的臺(tái)步要求，然而秀場(chǎng)音樂節(jié)奏的快慢，必須與所要展示服裝的風(fēng)格相協(xié)調(diào)，僅僅為烘托現(xiàn)場(chǎng)氛圍而存在。音樂情感則成為宣泄設(shè)計(jì)靈感的主要途徑，不僅連接著服裝與模特，更是變成誘導(dǎo)觀眾情緒的主要手段。秀場(chǎng)音樂的旋律，如同一根觸角，音樂的聽覺與服裝的視覺通過這根觸角形成靈魂的融合，把無聲的表演，以一種聽覺和視覺融匯于一體的新形式展示給觀眾，展現(xiàn)出了更深層次的藝術(shù)美。

參考文獻(xiàn)

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音樂表演藝術(shù)論范文第2篇

一、直覺（Intuition-the power of understanding something without reasoning）

直覺是敏感地直接地臆測(cè)到真理的認(rèn)識(shí)能力。但直覺也極易隨歲月的流逝而消失。

擁有直覺的人，往往被人稱為“神童”。“神童”有著強(qiáng)烈的內(nèi)在感情需要交流，他們的演奏有著成年人的聲音和理解力。

小提琴大師梅紐因便是一例。梅紐因在個(gè)人回憶錄《未完成的旅行》中所說的梅紐因，更多的是一個(gè)一生被福祉庇護(hù)的梅紐因，充滿感恩的心緒使他沒有抱怨地面對(duì)過往的歲月。在本書的開始部分，籠罩他一生的基本感覺流露在紙端：“回首過去六十年的歲月，我最感驚奇的是我的生命的規(guī)則性。我所有的一切，我之所想，我之所為，都不是毫無根據(jù)的堆積，而是如幾何圖案般的簡(jiǎn)潔和規(guī)整。發(fā)覺自己原來在做一件天意決定已久的事，有一種非常奇特、模糊而又惶恐不安的感覺?！薄拔耶?dāng)然也不能說我掌握了人生，事實(shí)上我只是幸運(yùn)，發(fā)生在我身上的一切只是為了讓我的生活能向更好的方向發(fā)展。我所做的一切更多只是一種順應(yīng)，而非因?yàn)闊釔鄱鞯目桃庾非?。我知道，我只是‘過往’的一個(gè)孩子，我生命的大部分在我出生之前就已經(jīng)寫好了。有時(shí)候我甚至覺得我所努力表達(dá)的呼號(hào)不僅僅是我自己的，更是我‘父母’的，或者說他們使這一切成為可能?！?/p>

1916年，梅紐因出生于美國，7歲在舊金山登臺(tái)演出，11歲抵巴黎演奏巴赫和勃拉姆斯，在紐約卡內(nèi)基音樂廳舉行獨(dú)奏會(huì)，可謂是第二次世界大戰(zhàn)前享受“父母”那份大恩澤的最后一批人。來自19世紀(jì)歐洲音樂文化沒有散去的溫?zé)峁鈺?，為像梅紐因一樣的諸多天才少年灑下，盡管這份溫?zé)嵋延辛俗冃偷恼髡?。所有的人都支持“小提琴”與“神童”這個(gè)神話，梅紐因就此朝光芒去了，并真實(shí)起來。

梅紐因被隔離著，一生都是暖箱中的孩子。他坦承這一點(diǎn)，認(rèn)為這種隔離哺育了他，又給他傷害。梅紐因?qū)懙溃骸霸谖疫€沒準(zhǔn)備好結(jié)婚的時(shí)候，我就結(jié)婚了；同樣，我在還沒準(zhǔn)備好拉小提琴的時(shí)候，我就開始拉小提琴了。因此無可避免的是，個(gè)人生活的打擊與戰(zhàn)時(shí)旅行演出前所未有的壓力交織在了一起，我缺乏準(zhǔn)備的弱點(diǎn)開始漸漸顯露出來。我不做任何思考，不做任何分析，也不做任何修整，只是不計(jì)一切代價(jià)持續(xù)的運(yùn)轉(zhuǎn)著?！边@句話是不是也同樣適用于鋼琴大師克萊本呢？

柯林斯《音樂辭典》如實(shí)評(píng)價(jià)今天的梅紐因：“作為演奏家，他今天主要以親切誠摯的表演，而不是以精湛的技巧見長(zhǎng)——他在技巧上常出錯(cuò)誤?！?/p>

鋼琴大師阿勞告訴我們：“許多神童成長(zhǎng)到某個(gè)階段就會(huì)停滯，從憑直覺彈琴過渡到有意識(shí)的彈琴，那是個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！倍藭r(shí)這些神童們也就只有通過艱苦的奮斗才能重新獲得藝術(shù)才能以達(dá)到一個(gè)新的境界，否則便會(huì)無聲無息的消失。

二、興趣（Taste-the ability to enjoy and judge beauty,art,music,etc.）

興趣是個(gè)體以特定的事物、活動(dòng)及人為對(duì)象，所產(chǎn)生的積極的和帶有傾向性、選擇性的態(tài)度和情緒。每個(gè)人都會(huì)對(duì)他感興趣的事物給予優(yōu)先注意和積極地探索，并表現(xiàn)出心馳神往。興趣不只是對(duì)事物的表面的關(guān)心，任何一種興趣都是由于獲得這方面的知識(shí)或參與這種活動(dòng)而使人體驗(yàn)到情緒上的滿足而產(chǎn)生的。

我們說一位音樂大師他必定對(duì)音樂有特殊的偏好，但這卻是以廣泛的興趣為前提的，只有先有了廣泛的興趣才能談到偏好。比如說一位鋼琴大師，他一定會(huì)去博覽群作，掌握了音樂的精神內(nèi)涵和價(jià)值重要性后才能掌握他所要詮釋的音樂，才能有總體的音樂思維。

“思維被認(rèn)為是進(jìn)化的最高成就，而且被認(rèn)為是表明人類存在的本質(zhì)的東西。思維是意識(shí)的核心，是最高水平的心理活動(dòng)”。音樂思維是演奏者的心理現(xiàn)象，是對(duì)于音樂的一種本能的認(rèn)知，是演奏過程中演奏者對(duì)一定事物的注意，或者說是心理活動(dòng)對(duì)一定事物的指向和集中。波蘭鋼琴家約瑟夫·霍夫曼指出：要?jiǎng)幽X筋和用感情去發(fā)掘隱藏在樂譜行間的內(nèi)容；怎樣去設(shè)想和怎樣去演繹它，就得靠那些有再創(chuàng)造能力的藝術(shù)家。這不僅要形成個(gè)人見解的內(nèi)心洞察力，而且還要有表達(dá)這種個(gè)人見解的演奏技巧。

很難想象如果一位演奏家對(duì)音樂沒有興趣，而只是盲從演奏的情景。舒伯特曾經(jīng)反對(duì)那種沒有生命力可言的機(jī)械性的演奏。1789年，他在《音樂的美學(xué)》一文中這樣寫道：“一切機(jī)械性的熟練，比如手指揮動(dòng)得飛快的運(yùn)指法、很穩(wěn)定的拍子感、對(duì)樂器的解釋、讀樂譜的方法以及類似的情況等等，在演奏家尚未具有創(chuàng)造力之時(shí)，在他還不能像火花一樣使這一切化為音料之時(shí)，在他無法使伴奏者與聽眾深受感動(dòng)之時(shí)，換句話說，在他不能聚精會(huì)神于十個(gè)手指之上時(shí)，他一味這樣向聽眾炫耀其技巧是有害無益的，是無濟(jì)于事的?！?/p>

舒曼曾說：“如果你的音樂產(chǎn)自你的內(nèi)心，它就會(huì)融入他人的內(nèi)心。”演奏者只有在內(nèi)心動(dòng)情，并用內(nèi)心激情去表現(xiàn)作品，才能使演奏更具吸引力、感染力。而此時(shí)，音樂家也就通過了“興趣”這一過程，繼而他便會(huì)形成屬于自己的風(fēng)格。

三、風(fēng)格（Style-a general way of doing something）

對(duì)于同一作品，聽這一位音樂表演藝術(shù)家的演奏代替不了聽另一些音樂表演藝術(shù)家的演奏。這種音樂表演藝術(shù)家的不可被替代的東西是什么？這應(yīng)該就是一種表演藝術(shù)風(fēng)格——只有代表著音樂表演藝術(shù)家的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的“表演風(fēng)格”，才是可貴的、不可被代替的。我們可以用3P來概括它:

Perception-the ability to perceive.指音樂家深刻的洞察力和成熟的思想。

Persistence-continuing to exist,happen,or appear for a long time,esp.指持久艱苦的毅力。

Power-what one can do.指闖過難關(guān)的能力。

不一一詳述，我僅對(duì)第二點(diǎn)略作分析。全力投入、一絲不茍，這不僅是音樂表演藝術(shù)家責(zé)任心的表現(xiàn)，同時(shí)也是音樂表演藝術(shù)家對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)造的尊重。奧依斯特拉赫對(duì)于已經(jīng)多次演奏，早已非常熟練的曲目，在每次演奏之前都要認(rèn)真再三練習(xí)。小澤征爾對(duì)于已經(jīng)多次指揮過的曲目，在每次演奏之前，都要重讀總譜，再次在心中建構(gòu)音樂。這種嚴(yán)肅態(tài)度，體現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)造的真正尊重。斯坦尼斯拉夫斯基曾要求演員能夠隨時(shí)呼喚靈感。事實(shí)上，靈感是不聽人的呼喚的，沒有人有隨時(shí)呼喚靈感的十成把握。所有這些為演奏所作的準(zhǔn)備，無非是為能夠呼喚靈感創(chuàng)造條件，因?yàn)殪`感不在別處，它就在人們的潛意識(shí)這記憶儲(chǔ)存庫中，只有付出千錘百煉的努力，靈感才可能比較順利地自然出現(xiàn)。那些以為自己不必準(zhǔn)備就能“臺(tái)上見”的表演者，表面上是不重視觀眾，事實(shí)上是不尊重藝術(shù)，不尊重自己。

“風(fēng)格”要以掌握學(xué)科前沿和結(jié)合社會(huì)需要為前提。比如，在國際歌產(chǎn)生的時(shí)代，曾經(jīng)是以每分鐘60拍的速度演唱，而現(xiàn)在的速度差不多是每分鐘120拍了，既沒必要也不應(yīng)該再回到每分鐘60拍的傳統(tǒng)上去。車爾尼雪夫斯基曾在《藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》中說過：“任何事物，我們?cè)谀抢锩婵吹靡娨勒瘴覀兊睦斫鈶?yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的”。

音樂表演藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格，是二度創(chuàng)作主體所具備的各種因素的有機(jī)復(fù)合，諸如：藝術(shù)技巧、生活閱歷、文化修養(yǎng)、世界觀、音樂才能等等。當(dāng)這些因素在相互滲透相互融合中發(fā)生作用的時(shí)候，它們就形成了音樂表演主體所具有的一種創(chuàng)造能力，這種創(chuàng)造能力以一種相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)，表現(xiàn)在他們的音樂表演的二度創(chuàng)作過程中。雖然這種能力的產(chǎn)生和形態(tài)的形成的規(guī)律性在任何音樂表演藝術(shù)家那里都是基本相同的，但就這種能力在每個(gè)音樂表演藝術(shù)家的二度創(chuàng)作中的具體實(shí)現(xiàn)來說，又帶有各種不同的特點(diǎn)。這種表現(xiàn)在音樂表演過程中的，使一個(gè)音樂表演藝術(shù)家同其他表演藝術(shù)家相區(qū)別的特殊性，就是該音樂表演藝術(shù)家的表演藝術(shù)風(fēng)格。這種獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，主要表現(xiàn)在兩方面，一是對(duì)于音樂作品的形式結(jié)構(gòu)和音調(diào)內(nèi)涵所顯示出來的美的獨(dú)特的感受能力和認(rèn)識(shí)能力。另一方面是音樂表演藝術(shù)家所具有的獨(dú)特的表現(xiàn)方法。

在“世界著名演奏大師音像賞析”課中，我們學(xué)到的音樂家均被稱為大師，所以他們大都達(dá)到了音樂表演藝術(shù)的這三層境界。他們已在音樂方面取得了重大成就，有一定的影響力，能為后輩們樹立典范并獲得社會(huì)承認(rèn)，同時(shí)擁有對(duì)音樂的獨(dú)到見解及一些突破性創(chuàng)舉。

與之相比，我國在西方古典音樂演奏（唱）方面，能稱其為“大師”的人微乎其微。所以我們要培養(yǎng)屬于自己的“大師”，就應(yīng)從小培養(yǎng)，促其藝術(shù)見解及人格魅力的養(yǎng)成；不要等到上了專業(yè)院校再對(duì)他灌輸“大師”的理念，因?yàn)檫@樣做毫無意義。

這就需要我們學(xué)習(xí)藝術(shù)管理專業(yè)的人來做大量的推廣、宣傳工作。如邀請(qǐng)一些真正的“大師”來我國開設(shè)“大師班”；一些在媒體發(fā)展的同學(xué)要具備“引導(dǎo)輿論”的能力，讓國人的目光能真正投射到音樂表演藝術(shù)上來。

音樂表演藝術(shù)論范文第3篇

【關(guān)鍵詞】鋼琴音樂；表演藝術(shù)；美學(xué)思考；情感

鋼琴音樂表現(xiàn)作為一種重要的藝術(shù)形式，在很大程度上促進(jìn)了我國音樂的發(fā)展和傳承。從音樂史的角度來分析，鋼琴音樂表演藝術(shù)經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段和演變階段，并逐漸走向成熟。然而，從本質(zhì)上來說，鋼琴音樂表演藝術(shù)并未達(dá)到美學(xué)上的統(tǒng)一，其中的矛盾性也是顯而易見的。只有從美學(xué)的角度來進(jìn)行思考和研究，不斷地提升鋼琴音樂表演藝術(shù)的有效性，才能夠從根本上加強(qiáng)鋼琴音樂表演藝術(shù)效果，強(qiáng)化其美學(xué)本質(zhì)特色。

一、關(guān)于鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造本質(zhì)的美學(xué)思考

（一）鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)本身存在美學(xué)上的不足

目前鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)本身存在美學(xué)上的不足，這在根本上降低了鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)本身的審美性。在漫長(zhǎng)的音樂發(fā)展過程中，諸多學(xué)者和專家重點(diǎn)對(duì)鋼琴音樂表演藝術(shù)中的主體性進(jìn)行研究，從而有效地揭示了創(chuàng)作主體和表演主體兩者之間的互動(dòng)性和滲透性。但是目前的鋼琴音樂表演藝術(shù)還存在較多理論上的缺陷，傳統(tǒng)的鋼琴音樂表演藝術(shù)思想和美學(xué)觀念依舊十分落后，不利于促進(jìn)鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)形式和內(nèi)容的創(chuàng)新，對(duì)于音樂表現(xiàn)藝術(shù)的傳承和發(fā)展不利。

（二）鋼琴音樂表演藝術(shù)美學(xué)研究的著力點(diǎn)

對(duì)于鋼琴音樂表演這種藝術(shù)形式來說，作品精神、表演主體、藝術(shù)形式等要素是息息相關(guān)、不可分割的要素。這些要素在很大程度上促進(jìn)了鋼琴音樂表演藝術(shù)本身審美要素的關(guān)聯(lián)性，促進(jìn)表演藝術(shù)本身的整體性。對(duì)于表演者來說，要想生動(dòng)地詮釋整部作品的情感特征和精神本質(zhì)，就必須要實(shí)現(xiàn)自身心理與作品情感之間的互動(dòng)性，以此來更加深入地把握作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)，演繹出作品的本質(zhì)內(nèi)容。

（三）鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)的核心及本質(zhì)

鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)作為一種非常重要的藝術(shù)流派，其發(fā)展過程中必須要遵守創(chuàng)造性、實(shí)踐性的要求，從而從根本上提升鋼琴音樂表現(xiàn)藝術(shù)的有效性。只有實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)表演者本身情感、心理、創(chuàng)造力、想象力等多種要素的統(tǒng)一，才能夠有效確保創(chuàng)作主體和表演主體之間的關(guān)聯(lián)性，從而從根本上推進(jìn)鋼琴音樂表演藝術(shù)的發(fā)展和傳承，這對(duì)于鋼琴音樂表演藝術(shù)本身的發(fā)展和進(jìn)步有著無比重要的促進(jìn)意義。

二、如何有強(qiáng)化鋼琴音樂創(chuàng)作中心理位置的美學(xué)研究

（一）解讀情感是凸顯鋼琴音樂美學(xué)特色的前提

有效解讀鋼琴音樂作品的情感，是凸顯鋼琴音樂美學(xué)特色的前提所在。要想從根本上提升鋼琴音樂本身的感染力和藝術(shù)效果，就必須要不斷地加強(qiáng)對(duì)于情感和精神核心的解讀，從而有效地把握鋼琴音樂藝術(shù)本身的美學(xué)特色，賦予鋼琴藝術(shù)新的生命力。從本質(zhì)上說，鋼琴藝術(shù)是情感的流動(dòng)、精神的傳遞、思想的整合和心靈的互動(dòng)，只有提升鋼琴音樂本身的情感表達(dá)，才能夠加深其鋼琴音樂的美學(xué)內(nèi)涵。

（二）有效加強(qiáng)表演主體與創(chuàng)作主體之間的關(guān)聯(lián)性

有效加強(qiáng)表演主體與創(chuàng)作主體之間的關(guān)聯(lián)性和互動(dòng)性，對(duì)于提升鋼琴音樂創(chuàng)作藝術(shù)本身的美感具有重要的促進(jìn)意義，對(duì)鋼琴音樂藝術(shù)的發(fā)展也具有重要作用。在音樂的表達(dá)過程中，必須強(qiáng)調(diào)表演主體的技巧、思想、認(rèn)知、修養(yǎng)等多方面的要素，從而更加深入地對(duì)其中的內(nèi)容和情感進(jìn)行解讀和把握，不斷地加強(qiáng)表演者與創(chuàng)作者之間的互動(dòng)，更加深入地詮釋音樂作品。

（三）強(qiáng)調(diào)演奏者在鋼琴音樂表演藝術(shù)中的心理位置

不斷強(qiáng)調(diào)演奏者在鋼琴音樂表演藝術(shù)中的地位，用表演主體的音樂行為詮釋創(chuàng)作者的心理活動(dòng)和情感，對(duì)于提升鋼琴音樂表演藝術(shù)的感染力和表達(dá)效果具有重要的促進(jìn)意義?？偠灾?，要想從根本上提升鋼琴表演藝術(shù)的美學(xué)特色和精神核心，就必須要不斷強(qiáng)化鋼琴音樂表演藝術(shù)在演奏者心里的位置，使得這兩者能夠形成良性的互動(dòng)和關(guān)聯(lián)，從本質(zhì)上推動(dòng)了鋼琴音樂表演藝術(shù)的傳承和發(fā)展。

三、結(jié)語

鋼琴音樂表演藝術(shù)具有很強(qiáng)的音樂性和審美性，不斷地從美學(xué)的角度對(duì)鋼琴音樂表演藝術(shù)進(jìn)行深入的分析和探究，能夠把握鋼琴音樂表演藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵和本質(zhì)特色，從而提升鋼琴音樂表演藝術(shù)的審美效果。注重表演者與創(chuàng)作者之間的互動(dòng)性和關(guān)聯(lián)性，把握情感要素在鋼琴音樂表演藝術(shù)中的體現(xiàn)，這對(duì)于掌握鋼琴藝術(shù)本身的規(guī)律性和動(dòng)態(tài)平衡性有重要意義，有助于鋼琴音樂表演藝術(shù)的傳承。

參考文獻(xiàn)：

[1]張蓓蓓.關(guān)于鋼琴音樂表演藝術(shù)的幾點(diǎn)美學(xué)思考[D].成都：四川師范大學(xué)，2013.

[2]田甜.關(guān)于鋼琴音樂表演藝術(shù)的幾點(diǎn)美學(xué)思考[J].黃河之聲，2015,03:60-61.

[3]厲冰凌.關(guān)于鋼琴音樂表演藝術(shù)的幾點(diǎn)美學(xué)思考[J].北方音樂，2015,20:46-47.

音樂表演藝術(shù)論范文第4篇

一 聲樂表演藝術(shù)的社會(huì)功能

如果我們不是夸張地去評(píng)價(jià)聲樂表演藝術(shù)的社會(huì)功能，也不泛泛地去論述它的認(rèn)識(shí)、教育、審美作用，我們只是細(xì)致地去審視一下人類音樂生活的真實(shí)，那么我們可以毫不夸張地說：“人類社會(huì)是生活在音樂的世界里?！敝袊钤绲难嗄现モ值摹冻摗肪褪且徊渴志俚拿褡迓晿氛撝?。聲樂實(shí)際上就是在實(shí)用中誕生的。從原始的“杭唷、嗨喲”到所有勞動(dòng)中的“號(hào)子”都是為了集中意志，協(xié)調(diào)動(dòng)作，減輕疲勞，鼓舞熱情的一種手段。那么從鏗鏘豪邁的勞動(dòng)號(hào)子到激越奔放的進(jìn)行曲；從深情雋永的情歌到溫柔優(yōu)美的搖籃曲；從浩如煙海的民歌到萬眾一心的國歌；從悠揚(yáng)深沉的獨(dú)奏曲到氣勢(shì)磅礴的管弦樂……總之，聲樂以它獨(dú)特的藝術(shù)美既跳躍著生活的脈搏，又凝聚著時(shí)代歷史的畫卷，千百年來人們運(yùn)用它進(jìn)行宣傳、教育、醫(yī)療、保健、抒情自娛，這不僅是人類社會(huì)不可缺少的實(shí)用工具，同時(shí)還是作為藝術(shù)品的審美對(duì)象。

聲樂表演的藝術(shù)功能在于它首先以聽感審美的魅力去打動(dòng)你的心扉，既以柔情美的細(xì)?滲透你的心胸，又以豪壯的氣勢(shì)美去震撼你的靈魂。聲樂表演不僅是人類個(gè)體休閑宣泄的工具，也是人類集體借以溝通交流凝聚力量的武器。一首《國際歌》就能使全世界勞苦大眾為其奮不顧身地去掀翻舊的世界，一曲雄渾壯闊的交響詩，能使千百萬聽眾不能自己，它的藝術(shù)震撼力、藝術(shù)感召力、藝術(shù)功能的感染力，可以說是其他任何藝術(shù)都難以比擬的。它既是即時(shí)的，也是永恒的。

聲樂的社會(huì)審美功能既是物質(zhì)的實(shí)用產(chǎn)品，更是精神的藝術(shù)追求。從歌廳、舞廳、音樂廳到大型體育場(chǎng)館，從廣播、電視到節(jié)慶的歌詠或音樂比賽，從“同一首歌”到“大家唱廣場(chǎng)”，從成千上萬歌星的豪歌狂舞到不計(jì)其數(shù)的“追星族”的狂熱追捧……人們既在音樂中審美，人們也在聲樂中宣泄……這就是聲樂表演現(xiàn)實(shí)的社會(huì)狀態(tài)。人們從不輕視聲樂表演藝術(shù)在精神生活中的地位與作用，如果我們從整個(gè)文化的大視野去觀察它的社會(huì)職能，無疑會(huì)提高我們對(duì)它的認(rèn)識(shí)。

二 音樂表演藝術(shù)的文化領(lǐng)域

顯然，聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)展是緊密聯(lián)系著整個(gè)文化領(lǐng)域的。就“文化”而言，通常是指人類在社會(huì)實(shí)踐中所創(chuàng)造物質(zhì)與精神財(cái)富的總和。無論是物質(zhì)生產(chǎn)的文化，還是精神生產(chǎn)的文化；無論是文化形態(tài)的規(guī)范，還是不同國家、民族、歷史、?代等所構(gòu)成的文化審美意識(shí)等，全體現(xiàn)了人類所特有的整體生活和活動(dòng)形式，它廣泛扎根在一切人類生活活動(dòng)的過程與目的之中。同時(shí)，文化作為一種意識(shí)形態(tài)或上層建筑，必然是一定社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的反映，因此，作為聲樂表演藝術(shù)的文化，同樣是一定社會(huì)的一定聲樂活動(dòng)與實(shí)踐的總和，同樣具有與其相應(yīng)的文化領(lǐng)域。諸如：聲樂創(chuàng)造的實(shí)踐領(lǐng)域，聲樂產(chǎn)品儲(chǔ)存?zhèn)鞑サ念I(lǐng)域，聲樂審美鑒賞與消費(fèi)領(lǐng)域以及聲樂的教育與研究領(lǐng)域等。這些領(lǐng)域作為聲樂文化的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，它們之間發(fā)揮著相互關(guān)聯(lián)又相互作用的系統(tǒng)關(guān)系。而這一切領(lǐng)域的中心點(diǎn)，可以看出，是以有聲音響的藝術(shù)創(chuàng)造――聲樂表演藝術(shù)為核心的。

我們不能輕視聲樂表演藝術(shù)本身的社會(huì)職能以及社會(huì)功能的地位與作用。它的文化創(chuàng)造的參與者具有全民性，無論是專業(yè)的，還是業(yè)余的；無論是表演藝術(shù)的，還是休閑娛樂的；無論是聲樂產(chǎn)品的制造者，還是精神生活的消費(fèi)者，它成為一個(gè)人類社會(huì)生活不可缺少的文化現(xiàn)象。而當(dāng)我們?nèi)ビ^察這些參與從眾的類型群體或個(gè)人時(shí)，我們也就能進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)音樂表演藝術(shù)的全民性以及它的藝術(shù)表現(xiàn)的不可替代性，從而提高我們對(duì)聲樂表演藝術(shù)建設(shè)的重要性的認(rèn)識(shí)。

三 聲樂表演藝術(shù)的從眾類型

我們認(rèn)定音樂表演藝術(shù)具有全民性，是從廣義的大范疇來判斷的，這個(gè)判斷的本身并不混淆參與從眾的多元性。所謂“從眾的多元性”是指參與的身份與水平，參與的領(lǐng)域與范疇，參與的目的與任務(wù)的差異與不同，這些差異導(dǎo)致了從眾審美主體的變化。

如果我們從音樂社會(huì)學(xué)的視角去分析這些變化現(xiàn)象，就可以看出聲樂表演藝術(shù)作為社會(huì)文化的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，社會(huì)從眾參與的功利性與目的性。

我們從參與的身份與水平來看，表明專業(yè)聲樂表演的創(chuàng)造群體與業(yè)余非專業(yè)的創(chuàng)造群體有著明顯的水平差異。我們所指的專業(yè)創(chuàng)造群體是表明他們具有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的藝術(shù)素質(zhì)，具有作為“藝術(shù)”的專業(yè)水準(zhǔn)，當(dāng)然，即使是專業(yè)的也有水平高低之分。同樣，業(yè)余的群體也是如此，有些自學(xué)成才的業(yè)余音樂表演者，也具有較高的近似專業(yè)水平的可能和存在。又由于審美觀點(diǎn)或?qū)徝滥芰σ约皩徝绖?chuàng)造的水平差異，也同樣表現(xiàn)出了不同的表演質(zhì)量。

聲樂表演鑒賞的從眾層次也同樣出現(xiàn)了不同的群體，如所謂嚴(yán)肅音樂與流行音樂的不同觀賞層，前者大都集中在知識(shí)文化層較高的群體，對(duì)嚴(yán)肅音樂有一定的審美習(xí)慣和分析能力，而流行或通俗音樂則更加面向大眾的易于接受的群體，這些音樂表演內(nèi)容更易于貼近群眾?？傊?，音樂表演的提高或普及總是辯證地循環(huán)并發(fā)展，，而隨著時(shí)代的變遷也在不斷分化和凝聚不同的鑒賞群體。

其次，從參與的領(lǐng)域與范疇來看，不同的群體由于存在聲樂表演文化建設(shè)的領(lǐng)域或范疇的差異，也形成了不同的參與層。如在藝術(shù)創(chuàng)造與實(shí)踐的領(lǐng)域內(nèi)，大都是專業(yè)的作曲家、演奏家和歌唱家。在聲樂產(chǎn)品儲(chǔ)存領(lǐng)域，大都是聲樂產(chǎn)品的制造者、編輯、出版、傳媒的從業(yè)者。而教育研究領(lǐng)域則大都為音樂教師或?qū)W者等。參與人數(shù)最多當(dāng)屬音樂表演的鑒賞領(lǐng)域，這是具有全民性領(lǐng)域最能聚眾的群體層。

此外，從參與的目的與任務(wù)來看，大都帶著某些功利性目的與任務(wù)。作曲家、演奏家、歌唱家大都以創(chuàng)造審美客體為己任；聲樂產(chǎn)品的制造者或出版商，則以聲樂產(chǎn)品的推銷和盈利為目的；聲樂教育者的任務(wù)則以培養(yǎng)音樂表演人才為目標(biāo)；而廣泛大眾的審美群體，則以享受音樂的精神撫慰或自娛為目的，他們?cè)诼晿肺幕纳鐣?huì)消費(fèi)中同樣具有不同的功利目的。

不容置疑的是，聲樂表演的廣泛從眾群體不僅需要有精神文化生活的需求，同時(shí)也需要一定社會(huì)政治或經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)審美導(dǎo)向的方向。

四 聲樂表演藝術(shù)的審美導(dǎo)向

聲樂表演藝術(shù)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的上層建筑，必然受一定社會(huì)的時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約，音樂表演藝術(shù)為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)是當(dāng)今中國文藝創(chuàng)造與發(fā)展的基本方針。我們可以看到中國的聲樂表演藝術(shù)，無論是器樂、聲樂以及與之相關(guān)的各個(gè)領(lǐng)域，都圍繞著這個(gè)方針在高奏、高唱時(shí)代的主旋律。本著“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的基本導(dǎo)向，在繁榮和發(fā)展音樂表演藝術(shù)的同時(shí)，也涌現(xiàn)出了一批批德藝雙馨的音樂表演藝術(shù)家，他們不僅創(chuàng)造出具有劃時(shí)代的聲樂作品，并出色地進(jìn)行著二度或三度音樂表演的藝術(shù)形象創(chuàng)造。經(jīng)久不衰的具有經(jīng)典性的聲樂作品，被廣為傳播、傳奏或傳唱，這些作品不僅跳動(dòng)著時(shí)代的脈搏，也強(qiáng)烈鼓舞著新時(shí)代的人民大眾。

在以國家為主體的審美導(dǎo)向中是有著明確方針的，而且在不斷采取有力的措施，使音樂表演藝術(shù)能朝著繁榮、興旺健康的方向發(fā)展。國內(nèi)重大節(jié)日的隆重演出，電臺(tái)、電視臺(tái)固定欄目的群眾性參與，大型的演出團(tuán)體與個(gè)人音樂會(huì)的演出，歌廳、舞廳的遍地開花，音像制品中音樂作品的出版、發(fā)行，音樂表演藝術(shù)教育人才的培養(yǎng)，國際音樂文化交流的廣泛進(jìn)行，中國在國際音樂舞臺(tái)上嶄露頭角頻頻獲獎(jiǎng)的進(jìn)步盛況……總之，改革開放后的中國，為聲樂表演藝術(shù)帶來了一個(gè)前所未有的繁榮景象。然而，毋庸諱言，與國際接軌以及西方音樂文化泥沙俱下的影響下，當(dāng)今中國的音樂表演舞臺(tái)也出現(xiàn)了一些非主流現(xiàn)象，掃黃打非雖不斷進(jìn)行，但靡靡之音或之聲有時(shí)仍不絕于耳，音樂舞臺(tái)勁歌狂舞的精神扭曲，衣衫襤褸蓬頭垢面的奇裝怪相，這絕非是美的形象表現(xiàn)。而狂熱的追星族卻可以不分青紅皂白的把這些視為偶像，并與之進(jìn)行近似瘋狂的共鳴……這些絕非是審美規(guī)范的正?，F(xiàn)象。

所以，聲樂表演藝術(shù)的審美導(dǎo)向在當(dāng)今社會(huì)仍然是十分重要的。

首先，明確規(guī)范的審美標(biāo)準(zhǔn)，倡導(dǎo)人們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作、表演、欣賞等有具體遵循的審美導(dǎo)向，要求純凈意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)與藝術(shù)行為的規(guī)范相統(tǒng)一是不可能的，也是不現(xiàn)實(shí)的。但主體的審美大方向，應(yīng)該是堅(jiān)定不移的。

其次，應(yīng)促進(jìn)審美導(dǎo)向的示范性，有組織的創(chuàng)作、表演應(yīng)力求內(nèi)容與形式的完美體現(xiàn)，樹立起審美主體的優(yōu)秀典范。這樣既有創(chuàng)作、表演健康發(fā)展的疏導(dǎo)，又提供了審美欣賞的優(yōu)化環(huán)境，并在消費(fèi)方式與價(jià)格政策上有利于接近消費(fèi)者的經(jīng)濟(jì)水平。

同時(shí)，審美導(dǎo)向的規(guī)范，需要有嚴(yán)格的審查制度和管理規(guī)章，不斷凈化音樂消費(fèi)市場(chǎng)的環(huán)境。

音樂表演藝術(shù)論范文第5篇

關(guān)鍵詞：高職 表演藝術(shù)音樂專業(yè) 人才培養(yǎng) 目標(biāo)定位

一、高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀

1.人才培養(yǎng)目標(biāo)定位偏高

高職教育質(zhì)量保障的基礎(chǔ)是培養(yǎng)目標(biāo)定位，對(duì)于高職學(xué)生來說，高職學(xué)生無論文化成績(jī)還是專業(yè)成績(jī)都不如音樂學(xué)院的本科生，因此培養(yǎng)“較強(qiáng)的音樂表演技能”這一目標(biāo)，對(duì)于高職類院校音樂專業(yè)來說是不切實(shí)際的[1-2]。

2.過于強(qiáng)調(diào)“做事”教育

高職表演藝術(shù)類課程過于強(qiáng)調(diào)專業(yè)學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)“做事”教育，強(qiáng)調(diào)學(xué)生對(duì)專業(yè)技能的掌握，忽視學(xué)生的“做人”教育，這樣高職教育所培養(yǎng)的學(xué)生普遍存在著技能單一及知識(shí)面狹窄的狀況，適應(yīng)不了未來社會(huì)發(fā)展需要。

3.未能體現(xiàn)高職特色。

高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)的藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)實(shí)踐上，強(qiáng)調(diào)課程本位而忽視藝術(shù)能力，藝術(shù)素質(zhì)教育抓得不力，讓高職表演藝術(shù)教育發(fā)展成了“本科壓縮型”或者“中專增補(bǔ)型”教育。

二、根據(jù)學(xué)生實(shí)際和社會(huì)需求，確立高職音樂專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)定位

1.確立崗位群及就業(yè)方向

隨著人民生活質(zhì)量不斷提高 ，社會(huì)對(duì)具有一定音樂文藝專業(yè)知識(shí)的人才需求也越來越迫切。這樣，學(xué)生的實(shí)際和社會(huì)的需求決定了高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)學(xué)生的崗位群和就業(yè)方向?yàn)椋核囆g(shù)培訓(xùn)學(xué)校、青少年宮、幼兒園、文藝團(tuán)體、街道社區(qū)文化站等校外教育單位及社會(huì)文化活動(dòng)陣地[3]。

2.依據(jù)職業(yè)崗位群和就業(yè)方向，確立高職表演藝術(shù)音樂專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)

高職院校表演藝術(shù)音樂專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)定位為：培養(yǎng)具有應(yīng)用能力所必備的音樂知識(shí)和表演技能，具有良好的心理素質(zhì)和健康體魄，能安心服務(wù)于第一線的技術(shù)型、操作型人才。

總而言之，我們應(yīng)該根據(jù)學(xué)生實(shí)際、社會(huì)需求、高職教育特色盡快培養(yǎng)出更多更好的音樂專業(yè)人才，投入到社會(huì)中去，為提高群眾文化娛樂活動(dòng)的水平作出貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭聲健.藝術(shù)教育——基礎(chǔ)教育新概念（第1版）[M].北京：教育科學(xué)出版社，2001.