前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇電影藝術(shù)概論范文，相信會(huì)為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

電影藝術(shù)概論范文第1篇

電影概論是一門講授電影入門知識(shí)的基礎(chǔ)課程，講授范圍涉及電影制作、電影產(chǎn)業(yè)、電影理論與電影發(fā)展史等多個(gè)層面，授課對(duì)象主要針對(duì)各高校本科一年級(jí)電影專業(yè)的新生。諸如美國南加州大學(xué)電影學(xué)院、芝加哥大學(xué)電影系等世界知名電影專業(yè)院校通常都會(huì)開設(shè)電影概論課程，旨在為電影專業(yè)后續(xù)的或方向細(xì)分、或深度延展的課程教學(xué)打下堅(jiān)實(shí)的知識(shí)基礎(chǔ)，包括電影藝術(shù)特性與相關(guān)理論美學(xué)等核心內(nèi)容，以及佳作視聽賞析、淺層次文化讀解等重要內(nèi)容。然而，從眾多高校影視專業(yè)課程體系的實(shí)際調(diào)研情況來看，由于不同學(xué)校的學(xué)科定位、人才培養(yǎng)目標(biāo)以及師資狀況構(gòu)成等不可抗因素，在全國范圍內(nèi)開設(shè)影視相關(guān)專業(yè)的藝術(shù)院校中，電影概論的教學(xué)授課情況千差萬別，在教學(xué)方向、課程編排、學(xué)時(shí)規(guī)劃、教材使用等方面也特點(diǎn)迥異。

一、現(xiàn)狀調(diào)研

2013年上半年，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院“《電影概論》：學(xué)科基礎(chǔ)課程教學(xué)與改革”課題組圍繞電影概論類課程的授課情況，對(duì)全國部分開設(shè)影視相關(guān)專業(yè)的重點(diǎn)院校進(jìn)行了調(diào)研和考察。本次調(diào)研對(duì)象選取了全國7所影視學(xué)科建設(shè)較好、較能體現(xiàn)電影概論類課程教學(xué)發(fā)展主流的院校進(jìn)行了比較和分析，分別是北京師范大學(xué)、北京大學(xué)、中國傳媒大學(xué)、上海交通大學(xué)、南京師范大學(xué)、浙江師范大學(xué)、西北大學(xué)。選取這些調(diào)研對(duì)象的基本原則在于，這些院?；蛳聦僭合刀荚O(shè)立了“戲劇與影視學(xué)類”相關(guān)專業(yè)，并且開設(shè)有電影概論類課程（課程名稱有所不同），同時(shí)還兼顧了全國不同地區(qū)的院校分布以及各類院校的發(fā)展規(guī)模等因素。

本次電影概論類課程的全國調(diào)研，主要是依靠教學(xué)大綱對(duì)比、授課教師訪談、學(xué)生問卷調(diào)查等方式完成，通過以上不同信息渠道的資料搜集、比照與整合，課題組對(duì)電影概論課程的教學(xué)目標(biāo)、課程性質(zhì)、授課內(nèi)容、考核方式、教材運(yùn)用等情況進(jìn)行了較為系統(tǒng)的分析和歸納，從而能夠比較全面地揭示電影概論類課程在全國電影教學(xué)領(lǐng)域的授課現(xiàn)狀。課題組的調(diào)研成果主要表現(xiàn)為以下幾方面：

（一）課程名稱

首先，不同院校之間電影概論類課程的命名方式存在很大差異。例如，北京師范大學(xué)、北京大學(xué)、西北大學(xué)、浙江師范大學(xué)都將此類電影學(xué)入門課命名為“電影概論”，而中國傳媒大學(xué)、南京師范大學(xué)則命名為“影視藝術(shù)概論”、上海交通大學(xué)命名為“影視藝術(shù)導(dǎo)論”。出現(xiàn)命名差異化的原因主要在于，由于不同院校在學(xué)科背景與人才培養(yǎng)方向上有所側(cè)重，因此包括中國傳媒大學(xué)、南京師范大學(xué)等在內(nèi)的一些院校，在課程設(shè)計(jì)上將電影學(xué)與電視學(xué)的知識(shí)體系相融合，于是，也就在概論通識(shí)課程的安排上形成了“影視合流”的定位。然而，從實(shí)際授課內(nèi)容和課時(shí)安排等方面考察，便不難發(fā)現(xiàn)這些涵蓋“電視研究”的“影視藝術(shù)概論類”課程仍舊是以“電影概論”相關(guān)的知識(shí)點(diǎn)為核心，因此也屬于本次調(diào)研范疇，統(tǒng)歸電影概論類課程。

（二）課程性質(zhì)

不同高校電影概論類課程的授課情況比較多元，其課程性質(zhì)的認(rèn)定也存在兩種方向，一般可以分為院系層面“專業(yè)必修課”與學(xué)校層面的“公共選修課”兩類。例如，在北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、中國傳媒大學(xué)相關(guān)影視專業(yè)的課程體系中，電影概論類課程被設(shè)定為專業(yè)必修課或?qū)W科基礎(chǔ)課，而在西北大學(xué)等高校中電影概論類課程則被設(shè)定為“全校通識(shí)課”（即公共選修課）。事實(shí)上，在全國高等教育不斷強(qiáng)化藝術(shù)類通識(shí)教育的政策下，越來越多的綜合性大學(xué)都開始設(shè)置藝術(shù)類通識(shí)課程，因此，以講授電影基礎(chǔ)知識(shí)、普及電影文化為宗旨的電影概論類課程也開始不斷推廣，成為通識(shí)藝術(shù)教育的重要構(gòu)成。

（三）教學(xué)目標(biāo)

在電影概論類課程宏觀教學(xué)目標(biāo)的設(shè)定上，不同院校的定位基本一致，即講解電影的基礎(chǔ)知識(shí)點(diǎn)，包括影視語言、文化特性、簡(jiǎn)要?dú)v史等，為電影專業(yè)的深入學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。例如，北京大學(xué)影視專業(yè)電影概論課的教學(xué)目標(biāo)為：“課程設(shè)置的目的在于力圖使學(xué)生掌握電影藝術(shù)與電影文化的基本原理，培養(yǎng)學(xué)生開闊的學(xué)術(shù)視野、多元的電影觀照角度，以及對(duì)電影的藝術(shù)感受能力和理論分析水平”；北京師范大學(xué)影視傳媒系電影概論課程的授課目標(biāo)為：“旨在讓學(xué)生對(duì)電影藝術(shù)有整體認(rèn)識(shí)和了解，并且能夠系統(tǒng)地掌握電影藝術(shù)的基本特性、基本規(guī)律和基礎(chǔ)理論，為深入專業(yè)學(xué)習(xí)打好扎實(shí)的基礎(chǔ)”；浙江師范大學(xué)的電影概論課程目標(biāo)強(qiáng)調(diào)“本門課最重要的一點(diǎn)是讓學(xué)生學(xué)會(huì)分解電影的語言系統(tǒng)，對(duì)它們進(jìn)行逐一分析，最后再將它們分析的成果整合為對(duì)一部電影整體性的讀解，這種讀解不是簡(jiǎn)單的文學(xué)性、敘事性讀解，而是依托于對(duì)電影的整體理解而進(jìn)行的影像化讀解。這種從電影專業(yè)的角度讀解影片的方法，對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)和掌握電影話語提供了重要的幫助”；南京師范大學(xué)的影視藝術(shù)概論課程要求學(xué)生“應(yīng)把握影視藝術(shù)理論的基本內(nèi)容和基本規(guī)律，加深對(duì)影視藝術(shù)的科學(xué)認(rèn)識(shí)，以期達(dá)到理性思考與感性認(rèn)知的結(jié)合，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)理論學(xué)習(xí)的深化和升華，為以后的影視專業(yè)課程學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)”。

作為校級(jí)“公共選修課”的電影概論課程，則要求比較淺顯，主要立足于電影藝術(shù)的基礎(chǔ)性審美訓(xùn)練以及培養(yǎng)大學(xué)生觀眾普泛性的電影賞析能力。例如西北大學(xué)的電影概論通識(shí)課的教學(xué)目標(biāo)為：“1.通過課程教學(xué)，使學(xué)生較系統(tǒng)地掌握電影藝術(shù)的基本理論和知識(shí)，并能較熟練地完成電影評(píng)論寫作；2.引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)文藝?yán)碚摵忘h的電影方針、政策，繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化之精髓，認(rèn)真鑒別西方電影理論、思潮，取其精華，棄其糟粕；3.通過本課程的學(xué)習(xí)，使學(xué)生了解電影藝術(shù)的基本原理、電影語言的基本元素，掌握鏡頭運(yùn)動(dòng)和場(chǎng)面調(diào)度的基本規(guī)律，提高藝術(shù)鑒賞能力?！?/p>

（四）教學(xué)內(nèi)容

盡管各所學(xué)校在電影概論類課程的教學(xué)目標(biāo)設(shè)定上比較一致，都是以“為專業(yè)學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)”為主要導(dǎo)向，但在實(shí)際教學(xué)內(nèi)容編排上卻存在較大差異，主要呈現(xiàn)為兩大主要教學(xué)方向：

1.以電影的視聽語言訓(xùn)練為教學(xué)重點(diǎn)

將電影概論類課程的教學(xué)重點(diǎn)立足于詳細(xì)講解電影的視聽語言特性，強(qiáng)化教學(xué)中的視聽語言分析，對(duì)電影理論、電影史論、電影產(chǎn)業(yè)等做少量介紹。例如，北京師范大學(xué)的電影概論授課中，用將近四分之三的課程容量來介紹“電影藝術(shù)的系統(tǒng)專業(yè)知識(shí)，包括基本屬性、視聽特性、聲畫關(guān)系、蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭等主要內(nèi)容”；南京師范大學(xué)在授課體系上也強(qiáng)調(diào)對(duì)電影視聽語言的訓(xùn)練，課程安排上重點(diǎn)突出，用將近一半的課程容量講述視聽語言主體內(nèi)容，包括： （1）影視鏡頭語言，內(nèi)容包括：鏡頭與畫面的含義、運(yùn)動(dòng)鏡頭、景別、鏡頭剪輯；（2）聲音和聽覺美感，內(nèi)容包括：聲音的出現(xiàn)、聲音的種類、聲音的表現(xiàn)功能、聲音合成；（3）蒙太奇，內(nèi)容包括：蒙太奇的含義、蒙太奇的理論基礎(chǔ)、蒙太奇理論的發(fā)展、蒙太奇的分類、蒙太奇的作用；（4）長(zhǎng)鏡頭，內(nèi)容包括：長(zhǎng)鏡頭的含義、長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)特征、長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇。中國傳媒大學(xué)的影視藝術(shù)概論課程也將授課重點(diǎn)聚焦在視聽語言的深化上，以接近三分之一的課程容量從“畫面、聲音、蒙太奇”三個(gè)角度進(jìn)行了教學(xué)安排。

2.以電影各領(lǐng)域的綜合性介紹為教學(xué)重點(diǎn)

大多數(shù)電影概論類課程的講授還是更偏重于對(duì)電影各領(lǐng)域的綜合性介紹，在課程的規(guī)劃安排上也比較均勻分布，將電影理論、電影批評(píng)、電影史論各個(gè)層面都一一覆蓋。實(shí)際上，由于各高校在教學(xué)特色、教材運(yùn)用、教師研究方向上不盡相同，因此盡管所開設(shè)的電影概論課程都屬綜合性的電影知識(shí)介紹，但課程編排卻各有側(cè)重。例如，北京大學(xué)的電影概論課程內(nèi)容就比較強(qiáng)調(diào)電影的文化藝術(shù)特性，課程編排分為十一部分：導(dǎo)論——電影藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定位與體系構(gòu)架；第一章——電影的藝術(shù)維度；第二章 ——電影的文化維度；第三章——電影藝術(shù)的影像本體；第四章——電影藝術(shù)的創(chuàng)造或生產(chǎn)；第五章——電影藝術(shù)的形式構(gòu)成和語言本體；第六章——電影藝術(shù)的風(fēng)格形態(tài)、類型及分類；第七章—— 電影藝術(shù)的接受主體；第八章——中外電影藝術(shù)簡(jiǎn)史；第九章——電影理論與電影批評(píng)；第十章——走向明天的電影藝術(shù)；結(jié)語——影視藝術(shù)的理論挑戰(zhàn)。上海交通大學(xué)的影視藝術(shù)導(dǎo)論課程設(shè)計(jì)比較偏重對(duì)電影藝術(shù)各種元素的綜合性介紹，課程編排分為七部分：第一講：影視的畫面語言；第二講：蒙太奇；第三講：電影流派；第四講：電影類型；第五講：認(rèn)識(shí)紀(jì)錄片；第六講：認(rèn)識(shí)動(dòng)畫片；第七講：電影表演、演員與明星。浙江師范大學(xué)電影概論課程的內(nèi)容則更強(qiáng)化對(duì)電影制作流程和電影理論的入門介紹，課程編排分為十二部分：第一章：攝影；第二章：場(chǎng)面調(diào)度；第三章：運(yùn)動(dòng)；第四章：剪輯；第五章：聲音；第六章：表演；第七章：戲??；第八章：故事；第九章：編?。坏谑拢阂庾R(shí)形態(tài)；第十一章：理論；第十二章：實(shí)例分析。

（五）教學(xué)方式

就教學(xué)方式而言，本次調(diào)研的院?；径甲裱恕敖處熇碚撝v授+重點(diǎn)影片（片段）觀摩+學(xué)生課堂討論”的模式，一方面在授課過程中結(jié)合經(jīng)典影片或片段進(jìn)行系統(tǒng)視聽語言分析或美學(xué)鑒賞；另一方面通過組織學(xué)生對(duì)授課過程中的關(guān)鍵問題進(jìn)行集中討論，引導(dǎo)學(xué)生獨(dú)立思考、深化課程學(xué)習(xí)。

（六）考核方式

調(diào)研各院校的考核方式基本一致，大多采取“平時(shí)作業(yè)+期末閉卷考試”的模式，同時(shí)上課出勤和課堂討論也是作為衡量成績(jī)的重要指標(biāo)。例如北京師范大學(xué)的考核方法為“期末閉卷考試占60%，學(xué)生課堂發(fā)言討論、期中書面作業(yè)和日常表現(xiàn)占40%”，浙江師范大學(xué)的要求為“形成性考核與考試相結(jié)合，形成性考核，即在學(xué)習(xí)期間老師要求學(xué)生獨(dú)立完成1次作業(yè)針對(duì)特定內(nèi)容的分析作業(yè)。成績(jī)百分計(jì)算：形成性考核（40%）與考試（60%）”。其中，北京大學(xué)的期中、期末成績(jī)比例有所不同，“平時(shí)期中成績(jī)30分，期末考試70分”。

（七）學(xué)分學(xué)時(shí)分配

在各調(diào)研院校中，電影概論類課程的學(xué)分基本都被設(shè)定為2—3個(gè)學(xué)分，課時(shí)也為一周2—3課時(shí)。其中，北京師范大學(xué)的電影概論課程2學(xué)分共36課時(shí)，浙江師范大學(xué)2學(xué)分30課時(shí)，北京大學(xué)2學(xué)分30課時(shí)。另外，中國傳媒大學(xué)的影視藝術(shù)概論課程3學(xué)分32課時(shí)。以上學(xué)校開設(shè)的電影概論類課程都集中在一學(xué)期內(nèi)完成授課，而南京師范大學(xué)的影視藝術(shù)概論課程則覆蓋上下兩個(gè)學(xué)期，共6個(gè)學(xué)分108課時(shí)。

（八）教材運(yùn)用

一般而言，電影概論類課程的教材運(yùn)用，都是根據(jù)各院校的學(xué)科特色與授課教師的專業(yè)傾向來選擇。通過調(diào)研發(fā)現(xiàn)，經(jīng)典的電影概論類著作都會(huì)被列為重要的參考教材，如路易斯·賈內(nèi)梯的《認(rèn)識(shí)電影》就是北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、浙江師范大學(xué)共同指定的參考書目。除此之外，由專業(yè)授課教師參與編寫或由所在院校編著的教材也一般會(huì)成為課程參考書目的重要構(gòu)成，例如北京大學(xué)電影概論課程的指定教材是陳旭光的《影視藝術(shù)概論》和《影視鑒賞》，北京師范大學(xué)的教學(xué)參考書目為張燕、編著的《影視概論教程》以及周星主編的《電影概論》，浙江傳媒大學(xué)的參考書目為王光祖等主編的《影視藝術(shù)教程》、陳曉云《電影學(xué)導(dǎo)論》、劉宏球《電影學(xué)》。其中，由于中國傳媒大學(xué)的影視藝術(shù)概論課程涵蓋部分電視學(xué)內(nèi)容，因此其參考教材的運(yùn)用也包括電影、電視兩部分，包括倪祥保的《影視藝術(shù)概論》，高鑫的《電視藝術(shù)學(xué)》，游飛、蔡衛(wèi)的《世界電影理論思潮》，韓偉岳的《影視學(xué)基礎(chǔ)》，劉曄原的《戲劇影視文藝學(xué)》，鐘藝兵和黃望南的《中國電視藝術(shù)發(fā)展史》。此外，電影理論期刊也是電影概論類課程學(xué)習(xí)的參考資料，包括《電影藝術(shù)》《當(dāng)代電影》《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》《人大復(fù)印資料影視卷》等。

二、教改建議

通過深入調(diào)研與分析，課題組發(fā)現(xiàn)當(dāng)前電影概論類課程在各高校教學(xué)中存在許多現(xiàn)實(shí)問題，亟待探討和反思，并應(yīng)該在新一輪教改實(shí)踐中不斷完善。

1.電影概論類課程的常規(guī)化設(shè)置

電影概論類課程作為一門講授電影入門知識(shí)的基礎(chǔ)課程，對(duì)影視專業(yè)的學(xué)生來講是非常重要的知識(shí)起點(diǎn)。其實(shí)這門課程的開設(shè)非常必要，也是世界知名電影專業(yè)院校課程體系的重要構(gòu)成。然而課題組調(diào)研發(fā)現(xiàn)，全國很多設(shè)有“戲劇與影視學(xué)類”相關(guān)專業(yè)的院校并未開設(shè)此門課程，例如西北師范大學(xué)、河北大學(xué)、長(zhǎng)安大學(xué)、武漢大學(xué)、浙江傳媒學(xué)院等。其實(shí)，沒有經(jīng)過電影概論類課程的學(xué)習(xí)過渡，而直接進(jìn)入專業(yè)領(lǐng)域?qū)W習(xí)，對(duì)大多數(shù)學(xué)生來講（尤其是綜合性大學(xué)的影視專業(yè)）可能會(huì)造成學(xué)習(xí)門檻過高等問題，在未來無論是影視創(chuàng)作實(shí)踐還是影視理論學(xué)習(xí)都會(huì)感覺比較突兀。

因此，建議開設(shè)有“戲劇與影視學(xué)類”相關(guān)專業(yè)的院校，尤其是綜合性大學(xué)的影視學(xué)科都應(yīng)該常規(guī)化設(shè)置電影概論類課程。其中，當(dāng)授課對(duì)象主要為“廣播電視編導(dǎo)”和“播音與主持藝術(shù)”專業(yè)學(xué)生時(shí)，課程安排可以涵蓋電視學(xué)相關(guān)知識(shí)，開設(shè)類似于中國傳媒大學(xué)的影視藝術(shù)概論類課程。

2.提升電影概論類課程的規(guī)范化與標(biāo)準(zhǔn)化建設(shè)

如文章開篇所述，目前全國開設(shè)“戲劇與影視學(xué)類”相關(guān)專業(yè)的院校眾多，人才培養(yǎng)數(shù)量龐大，同時(shí)一個(gè)無法回避的問題是“戲劇與影視學(xué)類”下轄的11個(gè)專業(yè)在知識(shí)體系上存在很大的差異，因此在課程設(shè)計(jì)上必須兼顧不同專業(yè)背景學(xué)生的學(xué)習(xí)能力與知識(shí)差異。

然而，實(shí)際調(diào)研發(fā)現(xiàn)，各高校的電影概論類課程在教學(xué)內(nèi)容上差別很大，課程的規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化問題亟待完善。鑒于電影概論課是一門引導(dǎo)入門學(xué)習(xí)的專業(yè)基礎(chǔ)課，授課對(duì)象普遍是針對(duì)剛剛進(jìn)入大學(xué)的新生，因此，電影概論的課程設(shè)計(jì)可以更為簡(jiǎn)要單純，適當(dāng)減少電影理論、電影史論、電影產(chǎn)業(yè)等艱澀內(nèi)容的講授，而更多結(jié)合電影解讀、電影片段賞析等，以便使學(xué)生能夠更透徹掌握電影視聽語言等基礎(chǔ)性元素，同時(shí)，也更好地為之后的電影學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。

3.豐富電影概論課程的創(chuàng)新性環(huán)節(jié)與國際化標(biāo)準(zhǔn)

目前而言，大多數(shù)院校的電影概論類課程的講授方法還主要集中在“理論講授、課堂討論、觀摩影片”等基本模式，而包括北京師范大學(xué)在內(nèi)的一些院校已經(jīng)開始嘗試在課程的創(chuàng)新性環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)上有所突破，如在課程期間邀請(qǐng)業(yè)界專業(yè)人士或?qū)＜覍W(xué)者講授電影技術(shù)發(fā)展前沿、市場(chǎng)營(yíng)銷前沿等講座，結(jié)合每年多主題的學(xué)術(shù)研討會(huì)、華語新片與經(jīng)典佳作展映，通過組織學(xué)生參觀中國電影博物館、中國電影資料館等實(shí)地考察活動(dòng)，最大限度地拓展學(xué)生關(guān)注視野。通過這些教學(xué)環(huán)節(jié)的有機(jī)融匯和合理安排，使電影概論課程的講授更加豐富多樣，也更能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。

與此同時(shí)，還可以參考海外高校相似課程的教學(xué)體系，提升電影概論類課程的國際化標(biāo)準(zhǔn)。例如，南加州大學(xué)電影學(xué)院、芝加哥大學(xué)電影系的電影概論（INTRODUCTION TO FILM）課程根據(jù)課時(shí)安排，設(shè)計(jì)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)計(jì)劃（Course Plan），并規(guī)定了在每一個(gè)教學(xué)單元里必須完成的影片觀摩要求（Screening）以及文獻(xiàn)閱讀數(shù)量（Required Reading），這樣的學(xué)習(xí)計(jì)劃既能充分挖掘?qū)W生自主學(xué)習(xí)、獨(dú)立思考的學(xué)術(shù)精神，也能培養(yǎng)其良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，真正體現(xiàn)教學(xué)的創(chuàng)新性與國際化。

電影概論類課程是影視專業(yè)新生接觸專業(yè)的“第一桶金”，是其重要的知識(shí)來源與儲(chǔ)備，因此，希望通過本次課題調(diào)研，使更多的影視專業(yè)院校意識(shí)到電影概論類課程的重要性，進(jìn)一步促進(jìn)和提升這門課的規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化、前沿化和國際化。

（注：本文為北京師范大學(xué)2012年度校級(jí)教改項(xiàng)目《電影概論》[12-02-05]的研究成果）

參考文獻(xiàn)：

[1]任晟姝.集思廣益 ——教育部高等學(xué)校戲劇與影視學(xué)類教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)成立儀式暨首次會(huì)議綜述[J].藝術(shù)教育，2013（9）.

電影藝術(shù)概論范文第2篇

【關(guān)鍵詞】《時(shí)時(shí)刻刻》；審美原則；現(xiàn)實(shí)原則；現(xiàn)實(shí)

一、電影《時(shí)時(shí)刻刻》

（一）電影《時(shí)時(shí)刻刻》概要

電影《時(shí)時(shí)刻刻》（《The Hours》2002）是一部半傳記式電影，改編自邁克爾·坎寧安（Michael Cunningham）的后現(xiàn)代同名小說，以“元小說”①的結(jié)構(gòu)再現(xiàn)英國現(xiàn)代派意識(shí)流小說先驅(qū)、女性主義作家弗吉尼亞·伍爾芙生平以及其思想體系，并具體化為三個(gè)跨越時(shí)空但相互延續(xù)接連的主線人物，在共時(shí)性一天內(nèi)的表象生活樣貌與精神情思世界，演繹出一切藝術(shù)乃至人類永恒追索主題：愛、生命、死亡、自由、幸福、孤獨(dú)等。“結(jié)構(gòu)性”影片②注重電影結(jié)構(gòu)在敘事中的重要地位，是電影本性時(shí)空自由度實(shí)現(xiàn)、轉(zhuǎn)換的重要因素?！敖Y(jié)構(gòu)性”影片的魅力在于對(duì)觀眾觀影體驗(yàn)中主觀參與的調(diào)動(dòng)，觀眾的分析判斷隨著敘事步步推進(jìn)而不斷得到預(yù)期的印證或否定從而獲得一種豁然的觀影體驗(yàn)，如《禁閉島》、《巴別塔》、《撞車》、《記憶碎片》、《穆赫蘭道》等，將電影時(shí)空的自由性突出演繹，但并非單純的技巧應(yīng)用，是以服務(wù)于敘事層面的結(jié)構(gòu)架構(gòu)影片的。電影藝術(shù)時(shí)間空間在表象上的不連續(xù)性在現(xiàn)實(shí)生活中無法體驗(yàn)，在電影中時(shí)間與空間的連續(xù)性被藝術(shù)家以符合敘事情節(jié)內(nèi)在邏輯性而隔斷，重構(gòu)。

《時(shí)時(shí)刻刻》由弗吉尼亞·伍爾芙和其小說《黛洛維夫人》為核心展開的跨越時(shí)空的影像交流和人生思考，因此要透徹分析、理解該片、對(duì)影片的結(jié)構(gòu)背景分析，對(duì)伍爾芙其人和影片中的重要物件小說《黛洛維夫人》的介紹了解就顯得必不可少。

（二）弗吉尼亞·伍爾芙

弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf，1882年1月25日—1941年3月28日），被認(rèn)為是二十世紀(jì)現(xiàn)代主義與女性主義的先鋒之一。在兩次世界大戰(zhàn)期間，伍爾芙是倫敦文學(xué)界的核心人物，她同時(shí)也是布盧姆茨伯里派（Bloomsbury Group）的成員之一。女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)人物，深受弗洛伊德心理學(xué)、女性主義及同性戀運(yùn)動(dòng)影響。同許多藝術(shù)家一樣有著極其敏感的內(nèi)心感知能力，精神脆弱，家庭復(fù)雜，經(jīng)歷坎坷，常年面臨精神病困擾。她的一生創(chuàng)作幾乎都是其內(nèi)在精神探索的一部“傳記”史，她在探索自我生命處在某一階段中意識(shí)發(fā)展的趨勢(shì)和可能達(dá)到的深度。她最知名的小說包括《戴洛維夫人》（Mrs. Dalloway）、《燈塔行》（To the Lighthouse）、《雅各的房間》（Jacob’s Room）。1941年面對(duì)再次的精神奔潰自沉烏斯河，終年59歲。

二、電影審美關(guān)系認(rèn)識(shí)

“所謂審美關(guān)系，是指審美主體與審美客體之間發(fā)生美學(xué)上的關(guān)系?！雹勖缹W(xué)一詞最早出現(xiàn)在1735年《關(guān)于詩的哲學(xué)沉思》中，美學(xué)研究的對(duì)象就是人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，電影美學(xué)是電影藝術(shù)的哲學(xué)，或者可以表述為關(guān)于電影藝術(shù)之美的哲學(xué)。電影美學(xué)的支撐點(diǎn)是電影藝術(shù)哲學(xué)和文化哲學(xué)屬性。

（一）審美創(chuàng)造——電影作者、電影作品

電影作品是電影藝術(shù)家審美觀念的表現(xiàn)形態(tài)，是精神生產(chǎn)的成果。電影藝術(shù)家的主體性在電影創(chuàng)作全過程中起著決定作品命運(yùn)的重要作用。作為以完整形態(tài)出現(xiàn)的電影作品來而言其審美活動(dòng)要通過其組成要素的分解、分層次解讀，從形式和內(nèi)容來解讀：從形式表達(dá)方面：如鏡頭語言（景別、虛實(shí)鏡頭、色彩、構(gòu)圖、光效）、蒙太奇、聲音方面。內(nèi)容方面結(jié)合創(chuàng)作過程和欣賞過程從主題呈現(xiàn)即對(duì)現(xiàn)實(shí)美的關(guān)照，創(chuàng)作構(gòu)思、結(jié)構(gòu)形式、敘述方式、敘事策略、時(shí)空關(guān)系、人物設(shè)置等方面進(jìn)行分析闡釋。

（二）審美對(duì)象——現(xiàn)實(shí)美、藝術(shù)美

電影審美的根本問題是電影的審美對(duì)象藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)美的審美關(guān)系，也是電影審美的本質(zhì)?！艾F(xiàn)實(shí)美在于客觀的現(xiàn)實(shí)事物本身，藝術(shù)美在于作為客觀的社會(huì)文化財(cái)富的藝術(shù)作品本身?！雹茈娪八囆g(shù)的美感來自于電影作為藝術(shù)的特性逼真性、造型性、運(yùn)動(dòng)性以及非現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)中流露出的現(xiàn)實(shí)之美，即電影所表達(dá)的主題意蘊(yùn)。

電影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)也反映時(shí)代觀念的更迭、社會(huì)意識(shí)的變遷甚至民族內(nèi)心圖譜，內(nèi)心現(xiàn)實(shí)即“深層集體心理”。齊格弗里德·克拉考爾就認(rèn)為電影母題的熱衷傾向反映的是整個(gè)社會(huì)的心理狀態(tài)，他將德國早期表現(xiàn)主義影片發(fā)展和恐怖主題影片的盛行作為在納粹主義興起之前社會(huì)普遍心理圖式的例證，即對(duì)無政府主義的渴望和對(duì)暴力權(quán)威的臣服。

（三）審美主體——電影受眾

電影作品只有在經(jīng)歷電影觀眾的藝術(shù)接受后才能實(shí)現(xiàn)其意義與審美價(jià)值，通過對(duì)電影作品的解讀感受、理解、體驗(yàn)和闡釋，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)注入的情感、思想、氣質(zhì)以及豐富的現(xiàn)實(shí)社會(huì)內(nèi)容，從而在藝術(shù)接受后重返現(xiàn)實(shí)生活，影響、構(gòu)造現(xiàn)實(shí)生活?！懊恳粋€(gè)藝術(shù)作品都具有統(tǒng)一而不可分割的雙重特性：它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，但是它也構(gòu)造現(xiàn)存的現(xiàn)實(shí)——不是在作品之前或之后的構(gòu)造，而實(shí)際上正是在作品中進(jìn)行構(gòu)造……藝術(shù)作品不是對(duì)現(xiàn)實(shí)概念的具體說明。作為作品和藝術(shù)，它再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，因此它也不可分割地同時(shí)構(gòu)造現(xiàn)實(shí)。”⑤隨著電影文化深入生活的態(tài)勢(shì)，在一定程度上可以肯定的是電影改變了我們的生活習(xí)慣、思維方式、行為準(zhǔn)則乃至心理結(jié)構(gòu)。電影不僅僅反映受眾的現(xiàn)實(shí)生活，受眾也會(huì)按照電影給予的生活觀念去體驗(yàn)生命。

三、“現(xiàn)實(shí)”的涵義

“電影是一種手段，它可以但不一定產(chǎn)生藝術(shù)效果?！雹揠娪皟H僅是一種科技發(fā)展的技術(shù)成果，是一種傳播媒介，筆者并不認(rèn)為電影產(chǎn)生之初盧米埃爾兄弟拍攝的一系列記錄生活流的影像資料為電影或者紀(jì)錄電影，電影的記錄本性即能將現(xiàn)實(shí)影像毫無偏差的記錄是電影媒介自身的功能特性，電影發(fā)展百年來逐漸確定為一門藝術(shù)，需要攝影機(jī)背后的創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。

電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是電影理論界長(zhǎng)期紛爭(zhēng)的問題，電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系本質(zhì)是藝術(shù)與生活的關(guān)系。人的審美活動(dòng)與謀圖生存的現(xiàn)實(shí)生活根本區(qū)別在于審美活動(dòng)與其現(xiàn)實(shí)實(shí)際活動(dòng)有著相異的目的性，這就是說“在現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中可能作為達(dá)到目的的手段而舍棄的，在審美活動(dòng)中可以作為目的而出現(xiàn)?！雹呒词钦f藝術(shù)能滿足人類現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中無法獲取的欲望，電影作為藝術(shù)，亦然如此。

（一）“現(xiàn)實(shí)”：哲學(xué)本質(zhì)

認(rèn)識(shí)電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題的基礎(chǔ)是討論現(xiàn)實(shí)的涵義，分析電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系首先必須明確現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)本質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)題材不同，現(xiàn)實(shí)在本體論的哲學(xué)范疇內(nèi)有兩種涵義：一是指人與主觀世界、精神世界相對(duì)應(yīng)，是指人所面對(duì)的外部世界、客觀世界。二是指與“無”相對(duì)應(yīng)的，世界上所有事物，包括精神現(xiàn)象與物質(zhì)現(xiàn)象的一切具體存在，是“有”的同義語。

（二）電影本體：藝術(shù)創(chuàng)作的超現(xiàn)實(shí)性

電影藝術(shù)的審美特性即電影藝術(shù)的本性與其他藝術(shù)比較主要有視像性、綜合性與技術(shù)性、運(yùn)動(dòng)性和造型性、逼真性和假定性，任何藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)都是源于現(xiàn)實(shí)并對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，重構(gòu)。

電影藝術(shù)美對(duì)現(xiàn)實(shí)美的關(guān)照自電影產(chǎn)生初期就走向不同的道路：盧米埃爾兄弟遵循紀(jì)實(shí)美學(xué)的原則，以“再現(xiàn)生活”的方式攝錄生活場(chǎng)景排斥戲劇因素。電影魔術(shù)師梅里愛采取了魔術(shù)電影路線，在電影的逼真性與假定性這兩大美學(xué)原則中，他們各自走向極端。電影逐漸由“雜?！贝_立起藝術(shù)地位后，即在經(jīng)典電影理論時(shí)期⑧產(chǎn)生兩大美學(xué)分支：形象本體論和照相本體論，分別以蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派和安德烈·巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論和齊格弗里德·克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論”為代表。

現(xiàn)實(shí)主義一直是人類藝術(shù)美學(xué)的基本格調(diào)，但人類美流在現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)下不斷探索，電影沒有限制在物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原的框架內(nèi)，藝術(shù)化地“造夢(mèng)”，蒙太奇、景深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、光影的使用等。

（三）審美機(jī)制：電影受眾

電影作為藝術(shù)，是大眾的藝術(shù)，需要大眾的理解認(rèn)可，20世紀(jì)后期德國康斯坦茲學(xué)派創(chuàng)建了一種新的文藝?yán)碚?，在姚斯《文學(xué)史作為向文藝?yán)碚摰奶魬?zhàn)》中，全面提出接受美學(xué)的基本思想和理論構(gòu)架，確立以讀者，藝術(shù)欣賞者為中心的接受美學(xué)理論。并進(jìn)一步從歷時(shí)層面、共時(shí)層面提出“期待視野”⑨、“融合視野”觀點(diǎn)。

電影受眾在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)必然的認(rèn)識(shí)從而對(duì)客觀世界進(jìn)行改造，在電影藝術(shù)審美中克服人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的茫然感、孤獨(dú)感和生存危機(jī)感。

四、跨越與延續(xù)：《時(shí)時(shí)刻刻》的現(xiàn)實(shí)之美

《時(shí)時(shí)刻刻》要展現(xiàn)的內(nèi)容和表達(dá)的思想在承載量和意義上都極為豐富，除去片頭片尾，在107分鐘左右的時(shí)間內(nèi)主體部分段落主要有八個(gè)情節(jié)段，三個(gè)時(shí)空先后交叉轉(zhuǎn)換63次（里士滿場(chǎng)景23次，42分鐘；洛杉磯場(chǎng)景20次，31分鐘；紐約場(chǎng)景20次，31分鐘）。三個(gè)女性及其生活中的相關(guān)人物就在相互交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)中演繹相對(duì)獨(dú)立但又聯(lián)結(jié)緊密的生活境遇和精神困境。在114分鐘內(nèi)導(dǎo)演史蒂芬·戴德利在電影結(jié)構(gòu)和格局處理方面顯示出極高的運(yùn)籌和駕馭能力。

（一）表象——繁密亦簡(jiǎn)潔

《時(shí)時(shí)刻刻》的電影語言的運(yùn)用展現(xiàn)出舒緩精巧的敘事節(jié)奏、客觀交互的呈現(xiàn)視角。嫻熟的搖鏡頭將觀眾的注意力集中到環(huán)境中的人物，多重特寫鏡頭將觀眾帶入人物的精神世界，對(duì)于一部探討人精神范疇里抽象意識(shí)的影片，特寫鏡頭是必要的。固定鏡頭和虛實(shí)鏡頭的缺失流露出推進(jìn)虛構(gòu)敘事客觀、無主觀意識(shí)強(qiáng)加的創(chuàng)作態(tài)度。構(gòu)圖得當(dāng)、均衡、富有美感、少有雕飾痕跡。真實(shí)客觀再現(xiàn)了三位女性的生存困境以及渴望有意義生活的內(nèi)心。

（二）深層——跨越與延續(xù)

盡管電影作為光與夢(mèng)的藝術(shù)而言，其的審美本質(zhì)是非現(xiàn)實(shí)的，但就其呈現(xiàn)出的藝術(shù)成品來看是蘊(yùn)含豐富而深刻地現(xiàn)實(shí)意義?！稌r(shí)時(shí)刻刻》能得到認(rèn)可的根本源于其開拓的豐厚飽滿的主題，內(nèi)在意蘊(yùn)層遞疊出，包涵復(fù)雜而深刻的人生現(xiàn)實(shí)。

深入作品的現(xiàn)實(shí)蘊(yùn)含需要對(duì)創(chuàng)作者的創(chuàng)作觀念、審美觀念有所認(rèn)識(shí)、了解。本片導(dǎo)演斯蒂芬·戴德利自1998年拍攝第一部短片從戲劇創(chuàng)作轉(zhuǎn)入電影創(chuàng)作開始，拍攝了為數(shù)不多卻部部經(jīng)典的作品四部作品，分別是《舞動(dòng)人生》（《Billy Elliot》又譯作《比利·艾略特》2000）、《時(shí)時(shí)刻刻》（《The Hours》2002）、《朗讀者》（《The Reader》2008）以及今年1月20日上映的《特別響 非常近》（《Extremely Loud and Incredibly Close》2012）。他關(guān)注現(xiàn)實(shí)背景下人的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，側(cè)重?cái)⑹鲈诂F(xiàn)實(shí)環(huán)境中各自掙扎的飽滿人生。人性追索、精神焦慮、普遍意義的愛、生命意義、現(xiàn)實(shí)對(duì)人的異化與人的抗?fàn)幨撬珢鄣闹黝}。小說《時(shí)時(shí)刻刻》是邁克爾·坎寧安的一部題材和風(fēng)格都有別于其一貫創(chuàng)作風(fēng)格的小說，以“元小說”作為敘述結(jié)構(gòu)。憑此小說獲得1999年的普利策小說獎(jiǎng)，坎寧安擅用分角色多維敘述的敘事手法。

影片發(fā)展中，通過人物設(shè)置、情節(jié)重復(fù)表現(xiàn)、相同元素重復(fù)強(qiáng)調(diào)從而加強(qiáng)影片多維敘事整體性，并且三個(gè)故事相互映襯，體現(xiàn)出不同時(shí)間不同地點(diǎn)卻時(shí)時(shí)刻刻統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)意旨。面對(duì)精神困惑、生活空虛、疾病纏身，三段故事中都設(shè)置一個(gè)企圖放棄生命得以解脫的人物：小說家弗吉尼亞·伍爾芙、勞拉·布朗、詩人理查德。反映出一種對(duì)生命深沉的思考、對(duì)解脫、疏離感、逃避生命、獨(dú)自掌控生命的詮釋。三個(gè)故事中都有同性之吻情節(jié)的表現(xiàn)，從更廣泛、普遍的意義上探討愛，愛是人類情感中最為自由的一種情感，可以不計(jì)年齡、性別、身份、血緣、種族、國度甚至于信仰，現(xiàn)實(shí)世界中的社會(huì)性的人，受道德約束無法確定自己的第二性別，無意識(shí)地選擇“合適”的戀人，本片這些情節(jié)的重復(fù)設(shè)置強(qiáng)調(diào)了愛的自由，以一個(gè)開闊的話語敘述愛的觀念，并通過歷時(shí)層面表現(xiàn)同性之愛隨時(shí)間的延續(xù)狀態(tài)。

五、總結(jié)

“電影是夢(mèng)的段落”⑩，言明了電影藝術(shù)審美本質(zhì)的非現(xiàn)實(shí)性，現(xiàn)代電影理論以1964年《電影：語言還是言語》開始，標(biāo)志著電影符號(hào)學(xué)的建立，與經(jīng)典電影理論關(guān)注電影與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系不同，從電影符號(hào)學(xué)開始，更多的關(guān)注電影本文及其與觀影者之間的關(guān)系等問題，從傳統(tǒng)的電影藝術(shù)研究轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪拔幕难芯?，?0年代以后從精神分析學(xué)、意識(shí)形態(tài)、女性主義的角度去解讀電影。美國著名美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為“電影與夢(mèng)境有某種聯(lián)系，實(shí)際上就是說，電影與夢(mèng)有相同的運(yùn)作方式”電影創(chuàng)作方式與夢(mèng)有極大的相似性，夢(mèng)是客觀現(xiàn)實(shí)映射在休眠的大腦中的影像、聲音，是人的潛意識(shí)的凸顯。電影在亦真亦幻，不同程度進(jìn)行虛構(gòu)的故事中表達(dá)著能直達(dá)精神之地的真誠、動(dòng)人的夢(mèng)想。在虛擬情境中，隨著敘事的開展，顯露出生命的本真與真意，觀眾通過觀影將自己的在現(xiàn)實(shí)生活中沒有或者不可能有的體驗(yàn)獲得替代性實(shí)現(xiàn)、滿足。非現(xiàn)實(shí)審美特征的電影藝術(shù)創(chuàng)作蘊(yùn)含現(xiàn)實(shí)之美，一部電影的現(xiàn)實(shí)意義以電影語言表述形式為基礎(chǔ)，通過以現(xiàn)實(shí)或不以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的組合方式實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)的意義”，如《迷墻》中的符號(hào)化表證亦然揭示更為深刻的現(xiàn)實(shí)意義?！稌r(shí)時(shí)刻刻》以女性乃至人類追尋的生命現(xiàn)實(shí)、存在真實(shí)為線索將時(shí)空的隔膜和限制打通，激起觀眾的強(qiáng)烈共鳴，并驅(qū)策著對(duì)現(xiàn)實(shí)世界更為深刻的思考。

【注 釋】

①“元小說”是有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說。

②“結(jié)構(gòu)性”影片非學(xué)術(shù)名詞，此處泛指結(jié)構(gòu)精巧、結(jié)構(gòu)參與電影敘事的影片。

③④王宏建.藝術(shù)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2000：87.

⑤伊瑟爾.審美過程研究[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1988：107.

⑥（德）魯?shù)婪驉垡驖h姆.電影作為藝術(shù)[M].北京：中國電影出版社，2003：7.

⑦賈磊磊.電影語言學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國電影出版社，2002：167.

⑧經(jīng)典電影理論時(shí)期是指在20世紀(jì)60年代以前主要研究電影的本性，涉及電影與其他藝術(shù)的關(guān)系，尤其是電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，以電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系為理論基點(diǎn)的探討。作者注。

⑨期待視野：讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的對(duì)藝術(shù)的思維定向或先在結(jié)構(gòu)。作者注。

⑩馬梅，曾偉禎譯.導(dǎo)演功課[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：18.

（美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)版，1987：483.

電影藝術(shù)概論范文第3篇

［關(guān)鍵詞］ 動(dòng)畫藝術(shù)；假定性；視覺影像

一、動(dòng)畫藝術(shù)的思維本質(zhì)

一門藝術(shù)的本質(zhì)特征是將其與其他藝術(shù)樣式進(jìn)行區(qū)別的根本，是確保該藝術(shù)具有獨(dú)立品格、能夠成為獨(dú)立藝術(shù)樣式的關(guān)鍵。因此，藝術(shù)的本質(zhì)特征也就成為藝術(shù)思維得以確立的直接依據(jù)。同時(shí)藝術(shù)思維也是作為對(duì)藝術(shù)本質(zhì)特征性的進(jìn)一步印證、作為藝術(shù)特性得以實(shí)現(xiàn)的途徑而存在。［1］

所以，我們研究動(dòng)畫藝術(shù)的思維本質(zhì)自然先從動(dòng)畫的本質(zhì)特征入手。

什么是動(dòng)畫？許多書籍給出了看似文字不同，但本質(zhì)內(nèi)涵卻相同的概念：動(dòng)畫是創(chuàng)造生命的手段，使原本沒有生命的形象（繪畫、雕像、玩偶、物質(zhì)、符號(hào)）獲得生命與性格。

中國電影美術(shù)出版社出版的《電影藝術(shù)詞典》對(duì)動(dòng)畫還曾說過，動(dòng)畫電影對(duì)于生活的反映不求外在生活形態(tài)的逼真，而具有擬人化、夸張性和象征性等諸多特殊的藝術(shù)特征。

由此，我們可以知道動(dòng)畫是一種高度的假定性藝術(shù)。假定性思維是動(dòng)畫藝術(shù)得以展現(xiàn)魅力的根本所在。動(dòng)畫藝術(shù)又是影視藝術(shù)的一種，從電影最初的本性而言，它產(chǎn)生過兩種本性傾向，即真實(shí)性和假定性問題，就如同無數(shù)的學(xué)者去討論人性善惡的問題一樣，這組對(duì)立而又矛盾（兩相對(duì)立是所有事物存在的基本特征，當(dāng)然也是討論的永恒話題）的爭(zhēng)論從電影誕生之初就開始了，而動(dòng)畫影片的誕生則成為電影假定性論斷的有力佐證。

二、從動(dòng)畫劇本分析：“假作真處”的表現(xiàn)手法

（一）擬人化

最相信動(dòng)畫影片真實(shí)性的應(yīng)當(dāng)是4歲以前的孩子，這時(shí)的孩子相信能看到的一切都是有生命的，所以我們會(huì)經(jīng)?？吹胶⒆訉?duì)著畫中的人物講話，抱著玩具睡覺，相信夢(mèng)境的真實(shí)，恐懼黑暗中的“鬼怪”。 如同懵懂之初的原始人類相信世界萬物都有靈魂一樣（萬物有靈論是人類第一個(gè)有結(jié)構(gòu)的、帶有某種普遍性的思想體系）：大山會(huì)發(fā)怒，河水會(huì)咆哮，草木會(huì)傷悲，星辰會(huì)睡覺。兒童心理學(xué)家皮亞杰稱之為“泛靈論”。這種認(rèn)知源于“物我同一”的觀念，即用自我的狀態(tài)和特征來定義世界。

而當(dāng)我們?cè)倩剡^頭來觀看動(dòng)畫劇本的內(nèi)容時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫世界所展現(xiàn)的正是“萬物有靈”“物我同一”的思維框架。如何使萬物有靈？在動(dòng)畫藝術(shù)手法中，擬人化就是直接的處理方式。

“靈”即“靈魂、生命”，如何創(chuàng)造生命？“生命在于運(yùn)動(dòng)”。一旦物象活動(dòng)起來就會(huì)增強(qiáng)立體感和現(xiàn)實(shí)逼真感。動(dòng)畫一詞Animation本身就是源自拉丁文字anima，是“靈魂”之意，而animare則指“賦予生命”，因此animate用來表示“使……活動(dòng)”的意思。［2］

可見動(dòng)畫藝術(shù)實(shí)質(zhì)就是用擬人化的手法使萬物活起來，將孩提時(shí)期的童心幻想轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，讓杯子去唱歌，讓凳子去跳舞，讓白云去哭泣……所以才會(huì)有無數(shù)人認(rèn)為動(dòng)畫是人類造夢(mèng)的工廠。動(dòng)畫影片輕易地用真實(shí)世界中不存在的物象，將人們的情感思緒層層剝開，明知是假，卻也要隨著片中真實(shí)的情感跌宕起伏。盡管知道動(dòng)畫影片中的所有角色都是虛擬化的，可是一旦它們被擬人化的賦予了人類所特有的真性情后，觀者仍然會(huì)不由自主地感同身受，進(jìn)入角色的處境。虛構(gòu)一旦得到觀者“同感”，就會(huì)產(chǎn)生真切的體驗(yàn)，影片的真實(shí)性也就得以確立。

（二）幻想化

動(dòng)畫影片的假定性以虛擬為基礎(chǔ), 營(yíng)造出具有原創(chuàng)性的幻想空間。而一切的幻想都是在現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)上的夸張和變形（即運(yùn)用豐富的想象力有目的的放大縮小或扭曲事物的特征）。就像動(dòng)畫大師迪斯尼所說的：動(dòng)畫片的首要責(zé)任就是把生活卡通化。如何把生活卡通化？通常有三種方式。

一種是生活在真實(shí)的場(chǎng)景中的虛構(gòu)角色，比如《龍貓》《小馬王》等動(dòng)畫影片。當(dāng)我們把虛構(gòu)的角色龍貓、小馬王等從影片中剝離出來之后就會(huì)發(fā)現(xiàn)，剩下的與現(xiàn)實(shí)生活沒什么兩樣：生活在恬靜的農(nóng)莊的普通兩姐妹；在原始的美國西部，到處捕捉野馬、修建鐵路的騎兵團(tuán)。

一種是幻想意境中的真實(shí)角色，比如《圣誕夜驚魂》《玩具總動(dòng)員》等動(dòng)畫影片均為我們營(yíng)造了一種奇特的魔幻世界：人們幻覺中出現(xiàn)的各種鬼怪（樓梯下面的怪手；騎著掃把的巫婆；床下發(fā)亮的紅色眼睛……）生活的萬圣鎮(zhèn)；孩子心目中各種玩具快樂生活在一起的玩具家園。

一種是基于真實(shí)情感上的假想角色和場(chǎng)景，比如《僵尸新娘》《千與千尋》等動(dòng)畫影片，盡管角色和場(chǎng)景都充滿了大膽的幻想，但其中男女之愛和母女之愛這種愛的主題在現(xiàn)實(shí)生活中每天都在上演，在生活細(xì)節(jié)處理上更是惟妙惟肖地模仿著現(xiàn)實(shí)生活。

幻想由情感而生又復(fù)歸情感。所以無論動(dòng)畫劇本是怎樣憑借著假定性思維運(yùn)用幻想、變形和夸張的手法，只要它所詮釋的內(nèi)涵是我們每天都面對(duì)和希望的時(shí)候，動(dòng)畫影片的真實(shí)感就得到加強(qiáng)。

（三）符號(hào)化

符號(hào)化（以象征符號(hào)表現(xiàn)抽象的概念）是假定性思維的又一藝術(shù)手法。在文學(xué)意境中描述的七竅生煙、汗如雨下、眼冒金星、火冒三丈……諸多情形在電影藝術(shù)中很難真實(shí)地演繹，但在動(dòng)畫影片中卻可以表現(xiàn)出來：鼻孔里耳朵里噴出大量的氣旋、全身不斷流淌的小水滴、頭頂上盤旋飛舞的小星星（有時(shí)也可以用嘰嘰喳喳的小鳥）、眼睛里熊熊火焰……這里的氣旋、水滴、星星、火焰等均是一種符號(hào)化的語言，它通常表現(xiàn)的是“語言無法表達(dá)的東西”，但又能加強(qiáng)感覺體驗(yàn)和情緒特征。

尤其當(dāng)動(dòng)畫影片不再只是定位在兒童身上的時(shí)候，許多成人動(dòng)畫短片更熱衷于用一些程式化的符號(hào)來體現(xiàn)成人世界的生活狀態(tài)和對(duì)世界的哲理性思考。比如奧斯卡獲獎(jiǎng)動(dòng)畫短片《為了鳥兒們》就是借助小鳥這種帶有隱喻性的角色來暗示人類的社會(huì)狀態(tài)。還有《點(diǎn)與線》《平衡》和《失物招領(lǐng)》等動(dòng)畫短片幾乎都采用了這種符號(hào)化的手法。

三、從視聽語言分析：“真境假作”的制作技術(shù)

讓“靜止”的東西變成有血有肉的人物是人類自古以來的夢(mèng)想，動(dòng)畫也因此而誕生。動(dòng)畫是在制作有生命的角色，可以是繪畫的，可以是泥塑的，可以是縫制的，可以是木偶的，也可以是電腦生成的，可以是平面的也可以是立體，可以是專門制作的也可以是現(xiàn)成的。但這樣的角色如果沒有視聽語言的加工也只是僵硬的，缺乏生氣的。就像動(dòng)畫大師諾曼•麥克拉倫說的：“怎么動(dòng)比什么動(dòng)更重要……”如何讓動(dòng)畫影片角色鮮活起來，如今除了運(yùn)用最初的“視覺暫留原理”，當(dāng)下“真境假做”的高超電腦技術(shù)已是動(dòng)畫必不可少的工具。

電腦技術(shù)儼然已成為數(shù)字化時(shí)代最強(qiáng)勢(shì)的制作工具，它所帶來的視覺奇觀和心理震撼已經(jīng)打破了它只能創(chuàng)造夢(mèng)幻的偏見，運(yùn)用它制作出的動(dòng)畫影片可以更將人的情感處理得更為細(xì)膩，可以讓故事更為飽滿和生動(dòng)，從而震撼人的心靈。所以和實(shí)拍電影的視聽語言相比，動(dòng)畫片的制作方法更具有高度假定性。

和實(shí)拍電影不同，動(dòng)畫片視聽語言中所談?wù)摰臄z影機(jī)都是假想出來的。和實(shí)拍影片導(dǎo)演相比，在每位動(dòng)畫導(dǎo)演的頭腦中都有一架虛擬的攝影機(jī)“真實(shí)地”存在，形成頭腦當(dāng)中的“攝影機(jī)思維”，能夠撇開現(xiàn)實(shí)的很多局限以及技術(shù)因素的干擾，最大限度地發(fā)揮創(chuàng)造與想象，賦予攝影機(jī)能動(dòng)的創(chuàng)造性，達(dá)到實(shí)拍影片無法達(dá)到的各種鏡頭效果：超大特寫或者超大全景、大場(chǎng)景或者有復(fù)雜結(jié)構(gòu)場(chǎng)景的拍攝、真拍人員無法達(dá)到的很多特效，在動(dòng)畫當(dāng)中都可以輕而易舉完成。［3］

技術(shù)上的完善可以使很多場(chǎng)景表現(xiàn)得更為逼真和可信。如《極地特快》拍攝奔馳而來的火車頭時(shí)，以平視、俯視、仰視等多種姿態(tài)連續(xù)拍攝，真實(shí)再現(xiàn)了火車的速度和氣勢(shì)。

還有動(dòng)畫影片中轉(zhuǎn)場(chǎng)、鏡頭銜接等諸多方式也較實(shí)拍影片更為豐富和自由。如《晴空戰(zhàn)士》表現(xiàn)華的一組連續(xù)鏡頭，景別連接為大全景―近景―大全景―特寫―全景―中景。這樣的大檔差錯(cuò)位給觀眾的除了強(qiáng)烈的視覺刺激以外，還能恰如其分地表現(xiàn)出華所處情勢(shì)的緊張。

動(dòng)畫影片就是這樣神奇地利用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造著虛擬的真實(shí)和真實(shí)的虛擬。人們是如此迷戀動(dòng)畫虛擬技術(shù)所帶來的特效達(dá)到了比“真實(shí)”還要精彩的“真實(shí)”，亦是如此用心去品讀心理上和感知上的真實(shí)。

四、從影視效果分析：“虛實(shí)相生”的視覺影像

視聽文化已經(jīng)成為當(dāng)下文化的一種主流，影像在社會(huì)文化中的地位逐漸中心化，并改變著一系列社會(huì)現(xiàn)象和人們的思維習(xí)慣、行為方式。當(dāng)動(dòng)畫藝術(shù)以不可阻擋之勢(shì)沖進(jìn)影視之門的時(shí)候，就開始為我們帶來了一種全新的視聽觀感。動(dòng)畫影片的假定性思維模式和假定性技術(shù)手段將視覺影像推向了前所未有的高度?！丢{子王》《冰河世紀(jì)》《花木蘭》《汽車總動(dòng)員》《怪物史萊克》等優(yōu)秀3D動(dòng)畫影片的問世已經(jīng)讓我們品嘗了視覺大餐的特別味道。

3D動(dòng)畫“無中生有”地創(chuàng)造畫面，模擬真實(shí)，超越真實(shí)，讓人真假難辨，使“眼見為實(shí)”的視覺經(jīng)驗(yàn)顯得幼稚可笑。電影藝術(shù)開始不可避免地運(yùn)用動(dòng)畫的技術(shù)手段和動(dòng)畫效果去拓展電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間，從而將人們領(lǐng)進(jìn)了一個(gè)讓人瞠目結(jié)舌的影視新天地，完全模糊了物質(zhì)與精神的界面。

曾經(jīng)代表著數(shù)字電影里程碑的《最終幻想》徹底顛覆了虛與實(shí)的界限，它所塑造的虛擬人物甚至讓許多明星汗顏。但是如果只是單純依靠技術(shù)的虛擬手段塑造“真實(shí)”的人物形象，賦予“真實(shí)”人物虛構(gòu)的情感，就會(huì)讓觀者感到這種虛擬的真實(shí)是對(duì)真實(shí)的否定。這樣的視覺影像是失敗，這種虛擬的真實(shí)也會(huì)束縛人們。因此很多觀者認(rèn)為《最終幻想》帶來的只是技術(shù)的炫耀，而缺乏影之“魂”。

動(dòng)畫藝術(shù)的假定性是需要建立在真實(shí)體驗(yàn)上的，人們關(guān)注更多的是現(xiàn)實(shí)“真實(shí)”背后的真實(shí)，這是一種脫離了電影技術(shù)和物質(zhì)層面上的真實(shí)。電腦技術(shù)所營(yíng)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，即使是用數(shù)字技術(shù)合成的，但它仍然是以歷史真實(shí)、生活真實(shí)和感覺真實(shí)為依托的，從而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)真實(shí)。比如《魔戒》《哈利•波特》《黑客帝國》等數(shù)字化影片，以及在電影界掀起一場(chǎng)風(fēng)暴的《阿凡達(dá)》都是如此。這些影片在結(jié)合動(dòng)畫藝術(shù)的時(shí)候，考慮的是如何讓觀者產(chǎn)生“虛實(shí)相生”的視覺影像。讓人在觀看的同時(shí)不是在物質(zhì)現(xiàn)實(shí)層面去相信銀幕上的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，而是結(jié)合自己的人生體驗(yàn)和價(jià)值去認(rèn)同，體驗(yàn)一種觀影的愉悅。［4］就像動(dòng)畫大師宮崎駿所言：“我們不要太執(zhí)著于日常的真實(shí)情況，而要給心靈的真實(shí)、思維的真實(shí)以及想象力的真實(shí)一個(gè)空間?！?/p>

或許用“假作真處真亦假”來形容動(dòng)畫假定性思維所帶來的心理感觸亦不足以表達(dá)吧！

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 吳秋雅．電視藝術(shù)思維［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2006：17.

［2］ 馮文,孫立軍.動(dòng)畫概論［M］．北京：中國電影出版社，2006:2.

［3］ 趙前,叢琳瑋.動(dòng)畫影片視聽語言［M］．重慶：重慶大學(xué)出版社，2007:8-14.

電影藝術(shù)概論范文第4篇

[關(guān)鍵詞]影視后期制作；蒙太奇；文學(xué)；唯美；特性

一部好的影視作品，成功的關(guān)鍵在于其后期的制作過程。而后期制作過程中的蒙太奇藝術(shù)手法，最終使電影、電視劇成為一種高水平的獨(dú)特的敘事形式的藝術(shù)?？v觀史料我們得知，最初的電影制作手法僅僅是解決了一般的聲色問題，使畫面變得生動(dòng)起來而已，因此當(dāng)時(shí)的電影并沒有復(fù)雜的色彩與籌劃，電影制作者們至多是讓影像畫面具備了一定的動(dòng)感，即使這樣，其畫面與人物動(dòng)作也并不是協(xié)調(diào)的。所以，電影藝術(shù)之初并不能表現(xiàn)任何抽象的概念或思維，也不能體現(xiàn)出復(fù)雜的故事情節(jié)與人物情感。后來經(jīng)過電影創(chuàng)作者們不斷的探索與發(fā)展，學(xué)會(huì)了“分鏡頭”的使用方法，并逐漸形成了多個(gè)視點(diǎn)、多個(gè)空間的表現(xiàn)形式，這才擺脫了早先簡(jiǎn)單機(jī)械的影視畫面，這種方法就是大衛(wèi)·格里菲斯（1875-1948，美國電影大師）的一個(gè)杰出貢獻(xiàn)。這種“不是實(shí)在的描繪整個(gè)動(dòng)作，卻又使觀眾產(chǎn)生看到了全部動(dòng)作的感覺”的剪接技巧，到20世紀(jì)20年代末期，通過電影創(chuàng)作者的反復(fù)實(shí)踐試驗(yàn)，逐步走向成熟，從此產(chǎn)生出了一種嶄新的電影表現(xiàn)方式它就是“蒙太奇”。

所謂“蒙太奇”（montage）源自法語，本義是建筑學(xué)上的“構(gòu)成”“裝配”，運(yùn)用到電影影片藝術(shù)，就陳述為影片畫面的“剪接”“組成”之意。蒙太奇藝術(shù)手法在影片的后期制作中發(fā)揮著獨(dú)特的作用，它可以把影片組成部分的各個(gè)片段，通過一定的意識(shí)組合，從而加工成具有人的意志體現(xiàn)力的渾然的敘事體裁，在給觀眾強(qiáng)烈視覺沖擊的同時(shí)，渲染出能夠反映一定社會(huì)關(guān)系的文學(xué)特性以及獨(dú)到的唯美思想體系。

因此，蒙太奇成長(zhǎng)為一種新型的電影藝術(shù)力量，其表現(xiàn)手法，是不斷伴隨著電影中新元素的增多而自然地衍生發(fā)展著，所以，它的形式和變化日益豐富也就沒有什么可奇怪的了。作為世界第七藝術(shù)體系的代表，蒙太奇藝術(shù)手法在電影作品制作后期發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。譬如，從無聲到有聲，電影文學(xué)逐漸脫離了原始的相片似的靜態(tài)或者半靜態(tài)狀況而向故事世界迅跑。可以說，正是聲音的出現(xiàn)，才改變擴(kuò)大了蒙太奇的表現(xiàn)領(lǐng)域，產(chǎn)生了更為細(xì)膩的聲畫結(jié)合的新的蒙太奇形式。彩色、寬銀幕、立體聲等新電影因素的相繼出現(xiàn)，又為蒙太奇進(jìn)行藝術(shù)組合拓展了想象的空間領(lǐng)域，從而使蒙太奇藝術(shù)發(fā)展成為電影文學(xué)中一種可隨意嫁接的藝術(shù)技巧和再現(xiàn)客觀生活的藝術(shù)手段。從此，蒙太奇藝術(shù)手法成為電影文學(xué)科目中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)而不可或缺。那么，這種藝術(shù)手法所體現(xiàn)的出的關(guān)鍵作用在哪里呢？首先，蒙太奇既是電影反映現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)表現(xiàn)方法，也是作為電影劇本故事敘事的基本結(jié)構(gòu)手段，因此，在一部影片中，充分運(yùn)用多視角、多畫面的組合，從不同的層次去深度地反映影片中所包含的主題思想，以構(gòu)成一種獨(dú)特的屬于電影文學(xué)所獨(dú)有的藝術(shù)形象思維。蒙太奇作用著電影導(dǎo)演、攝像以及編輯人員對(duì)藝術(shù)形象體系的建立，完成著影片結(jié)構(gòu)的總體安排，例如，包括影片中敘述方式、時(shí)空結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景、段落的布局等；再者，在后期制作中，它還可以把影片片段、場(chǎng)景中的聲音與聲音之間以及聲音在后期剪接時(shí)之間來進(jìn)行巧妙組合。如今在影視創(chuàng)作中，蒙太奇作為后期組接的技巧而被廣泛繼承和運(yùn)用著。

那么，作為直觀的形象化思維藝術(shù)傳遞信息的表現(xiàn)方式，影視后期制作中蒙太奇藝術(shù)手法究竟會(huì)體現(xiàn)出怎樣的文學(xué)及美學(xué)思想呢？在筆者的學(xué)習(xí)實(shí)踐中，深刻體會(huì)到：高度的概括與集中，這是蒙太奇藝術(shù)手法的主要手段，即通過鏡頭、場(chǎng)面、段落的分切與組接，對(duì)影片分鏡頭素材進(jìn)行適當(dāng)?shù)倪x擇和取舍，從而省略無關(guān)緊要的部分，突出具有特征性的、富有表現(xiàn)力的故事情節(jié)及細(xì)節(jié)，使電影層次更加分明、感染力更強(qiáng)，達(dá)到高度的概括和集中。例如，我們經(jīng)常在影片中看到的特寫鏡頭，既是這種美學(xué)思維的運(yùn)用。影片《小兵張嘎》中嘎子和胖墩摔跤眼看就要輸了，為了保住自己繳獲的手槍，情急之中，嘎子猛地咬了胖墩一口，隊(duì)長(zhǎng)生氣“啪”的一聲將嘎子的手槍拍到桌子上，這個(gè)鏡頭就省略了胖墩告狀反映嘎子咬人的事情經(jīng)過細(xì)節(jié)，雖然影片并沒有表現(xiàn)出此情此景，但是隊(duì)長(zhǎng)拍槍的特寫已經(jīng)自然地銜接上了，觀眾完全可以發(fā)揮出自己的想象力進(jìn)行再創(chuàng)作。再就是，展現(xiàn)獨(dú)特的影視時(shí)間和空間。蒙太奇技巧另一個(gè)特點(diǎn)，可以對(duì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)間和空間進(jìn)行分解，達(dá)到穿越的效果。例如，在影片中，運(yùn)用化出、化入的技巧，便可以在空間上從一個(gè)國家跳到另一個(gè)國家；對(duì)于時(shí)空來說，蒙太奇手法更絕，可以在時(shí)間上跨過幾十年甚至幾個(gè)朝代，把觀眾帶到了無限想象的空間。運(yùn)用這樣的技巧，可以給影片造成某種懸念，或者表現(xiàn)出一定的背景材料，加深影片的穿透力。因此，蒙太奇可以巧妙地揭示人物過去的心理經(jīng)歷與當(dāng)前的內(nèi)心活動(dòng)之間的某種聯(lián)系，使影片所要表達(dá)的主題思想更加鮮明。 如電影《辛德勒的名單》，辛德勒來到酒吧，他先賄賂酒吧的侍者獲得所想要的信息，以便接近高級(jí)軍官們，為的是盡快和那些掌握重要情報(bào)的高級(jí)軍官們打成一片，然而這些努力是需要時(shí)間去磨合的，顯然不可能是一個(gè)晚上就能解決的事，但在電影故事情節(jié)中又不能總是重復(fù)一個(gè)鏡頭，因此，導(dǎo)演就巧妙地運(yùn)用了蒙太奇技巧，將它們剪輯到了一個(gè)晚上，通過使用不同變幻的閃光燈和音樂，并以此為道具，完成了這種不同時(shí)空的轉(zhuǎn)換意念，剪切點(diǎn)簡(jiǎn)潔又富有節(jié)奏感，同時(shí)又沒有讓觀眾感覺到時(shí)空的錯(cuò)亂，反而給觀眾一種渾然天成的感覺，使影片順利伸展下去。蒙太奇還可以形成不同的節(jié)奏，可以利用鏡頭與鏡頭之間的長(zhǎng)度、色彩、光線、景別、運(yùn)動(dòng)方式等變化，形成電影的輕重緩急，以一種動(dòng)感的節(jié)奏來彰顯電影藝術(shù)的文學(xué)性及美學(xué)思想，并形成第七文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)到風(fēng)格。例如，國產(chǎn)電影《黃土地》，就充分用了蒙太奇的節(jié)奏變化，流淌出一種豪邁粗獷的電影風(fēng)格；《紅高粱》則利用跳躍緊湊的蒙太奇藝術(shù)手法營(yíng)造的是另一種熱烈奔放的電影風(fēng)格，凡此不勝枚舉。

蒙太奇鏡頭的分切和組接，可以利用相互間的作用不斷生發(fā)新的蘊(yùn)意，即在一種獨(dú)立的畫面中渲染出編劇、導(dǎo)演對(duì)于劇情及表達(dá)主題的思想愿望。因此，蒙太奇可以形象地表達(dá)抽象概念，可以表達(dá)特定的寓意，間或創(chuàng)造出特定的意境。例如，許多影片都有一些道具的寓意特寫鏡頭，在對(duì)某種道具的特性展示中，來揭示影片所要表達(dá)的思想主題。此外，為了吸引觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，影片的每個(gè)鏡頭都需要表現(xiàn)一定的內(nèi)容，它們之間按照一定順序組接，從而引導(dǎo)和牽制觀眾的注意力，甚或影響觀眾的情緒和心理，以激發(fā)起觀眾的聯(lián)想和思考。

在電影文學(xué)劇本的后期制作中，長(zhǎng)鏡頭是指影視作品中時(shí)間值在30秒以上的單鏡頭。但是，長(zhǎng)鏡頭并不等同于蒙太奇，因?yàn)樗皇晴R頭與鏡頭間的組合關(guān)系，而是在一個(gè)鏡頭內(nèi)部通過演員和場(chǎng)面調(diào)度以及鏡頭的運(yùn)動(dòng)（推、拉、搖、移等視距和視角的變化），在畫面上形成各種不同的景致及所構(gòu)成的藝術(shù)畫面。它只是在利用時(shí)空的鏡頭畫面來表現(xiàn)所拍攝對(duì)象的全景圖而已。

與蒙太奇相比，長(zhǎng)鏡頭最大的美學(xué)特征在于它在還原現(xiàn)實(shí)上的真實(shí)性和紀(jì)實(shí)性。在影片中運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭手法可以保持整體效果，保持劇情空間、時(shí)間的完整性和統(tǒng)一性。它的真正作用在于如實(shí)、完整地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)影像，以增加影片的可信性、說服力和感染力，并渲染出藝術(shù)真實(shí)的氣氛、表現(xiàn)人物的復(fù)雜心理活動(dòng)。

對(duì)二者的異同問題，有人形象地比喻道：“蒙太奇是思維，長(zhǎng)鏡頭是眼睛?！笨梢?，蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭之間不存在孰優(yōu)孰劣的問題，它們是相互聯(lián)系、相互融合的，優(yōu)劣互補(bǔ)的。所以，對(duì)于影視創(chuàng)作來說，二者都十分重要。

電影文學(xué)作為一種敘事形式，與其他的文學(xué)敘事體的表現(xiàn)有所不同。因?yàn)樵诓煌乃囆g(shù)形式里其功能和觀念也都是不盡相同的。如小說、戲劇都是使用“對(duì)話”這一形式來表達(dá)各自的敘事風(fēng)格，盡管“對(duì)話”對(duì)于電影也很重要，但“對(duì)話”卻不是電影創(chuàng)作的惟一手段，在一部影片中，包含了聲音、色彩、時(shí)空概念、長(zhǎng)鏡頭、特寫、蒙太奇剪接等多種藝術(shù)手法的交融，造就了影視作品的綜合藝術(shù)形式、集合了各種藝術(shù)的成分，從而形成了電影文學(xué)自己獨(dú)特的美學(xué)表現(xiàn)形式。故影視作品中展現(xiàn)給觀眾的是活動(dòng)著的具象，是影視創(chuàng)作者（編導(dǎo)和演員）對(duì)原本的文字（文學(xué)）思維的具象化的深度演繹。由于在演繹過程中夾進(jìn)了創(chuàng)作者濃重的主觀意向，呈現(xiàn)給觀眾的是一個(gè)比文字描寫的形象具體得多的形象系統(tǒng)。這也是圖像的思維直觀所帶來的結(jié)果。因此作家在用文字記錄下文學(xué)形象之前，那形象之鮮活在作家閉上眼睛時(shí)是可見的。應(yīng)該說作家頭腦中的形象也是很具體的而不是多義性，只是以文字語言這種抽象的符號(hào)作載體來記錄時(shí)，他（她）才變得模糊和多義性，而這多義性的產(chǎn)生是由每個(gè)讀者在看文字時(shí)憑各自的經(jīng)驗(yàn)去理解和想象來完成的。所以，文學(xué)作品中的美學(xué)思想至少在正面的表述方面以及所傳輸給讀者信息過程中會(huì)有一些的局限性。對(duì)讀者來說，那個(gè)形象本身是很具體的，林黛玉在每個(gè)人眼中只有一個(gè)。但是，影視作品中卻不是這樣，因?yàn)檠輪T許多時(shí)候不屬于他（她）自己，而是編導(dǎo)們將想象付諸到具象化的一個(gè)載體。因此，陳曉旭身上林黛玉是電視劇《紅樓夢(mèng)》的導(dǎo)演編劇強(qiáng)加的。由此可見，可以作千萬種解釋的文學(xué)形象依附于一個(gè)演員身上并在銀幕或屏幕上顯現(xiàn)出來時(shí)，他的多義性也就消失了。

總之，縱觀藝術(shù)影片實(shí)踐，蒙太奇作為電影藝術(shù)創(chuàng)作中重要的手段，無論在理論思想抑或美學(xué)思想，它的里程碑意義是毋庸置疑的。它走過了不斷探索乃至成熟的艱難過程，它的輝煌成就在現(xiàn)在也沒有過時(shí)，仍然受到重視?？梢灶A(yù)見，即便在未來，短時(shí)間內(nèi)也不會(huì)從影視界銷聲匿跡的。雖然如此，作為新生事物的代表，蒙太奇的發(fā)展過程也是充滿了火藥味的，它曾與紀(jì)實(shí)美學(xué)思想及其理論交惡多時(shí)，也曾不斷受到抨擊，而且這種爭(zhēng)論從來就沒有間斷過。蒙太奇和紀(jì)實(shí)理論，雖然還在明爭(zhēng)暗斗，伴隨著時(shí)代的發(fā)展、科學(xué)的進(jìn)步，已呈現(xiàn)相互包容之勢(shì)，這也是藝術(shù)節(jié)有目共睹的事實(shí)。所以，蒙太奇也好，紀(jì)實(shí)派也好，誰也不可能唯我獨(dú)尊一統(tǒng)天下。而作為一個(gè)稱職的影視后期工作者，學(xué)習(xí)和熟練掌握蒙太奇這種獨(dú)特藝術(shù)手法及其語言結(jié)構(gòu)、形態(tài)和蘊(yùn)涵其中的文學(xué)特性及唯美思想則是必需的功課。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 劉長(zhǎng)明.蒙太奇藝術(shù)手法在電影中的運(yùn)用[J].電影文學(xué)，2011（17）.

[2] 邱廣宏.文學(xué)作品與影視作品的互動(dòng)研究[J].東南傳播，2012（02）.

[3] 張蓉，馬西平.電影藝術(shù)概論[M].西安：西安交通大學(xué)出版社，2000.

[4] 陳宇鍇，王志敏.大學(xué)美育：電影鑒賞指南[M].北京：中國廣播電視出版社，2001.

[5] 重視源頭共同發(fā)展——“文學(xué)與影視”研討會(huì)綜述[J].當(dāng)代電視，2010（09）.

電影藝術(shù)概論范文第5篇

［關(guān)鍵詞］ 電影；音樂造型；造型功能；觀念；關(guān)系

音樂是電影創(chuàng)作當(dāng)中的重要元素。自從音樂進(jìn)入到電影藝術(shù)的創(chuàng)作以后，與其他元素形成了各種聯(lián)系，并且一步步成為電影創(chuàng)作當(dāng)中的不可或缺的元素，顯著加強(qiáng)了電影的藝術(shù)效果。所以，很多電影創(chuàng)作者都不會(huì)小看音樂在電影創(chuàng)作當(dāng)中的重要意義。自從有聲電影出現(xiàn)了以后，音樂造型就被越來越多的創(chuàng)作者重視起來，音樂元素與其他各種元素產(chǎn)生了很好的藝術(shù)效果。

所謂電影音樂，就是指一部影片當(dāng)中的所有非自然音響，其中包括主題曲、插曲以及配樂等，是作曲家根據(jù)電影的主要情節(jié)以及整體基調(diào)的需要所創(chuàng)作的音樂，電影音樂對(duì)畫面起到了輔助的作用，而且還可以渲染影片的情緒，傳達(dá)畫面的思想，推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，從而感染觀眾，實(shí)現(xiàn)影片的藝術(shù)效果。

與畫面的動(dòng)作相配合的音樂，能夠創(chuàng)造出有感染力而且思想含義深刻的視覺形象，也就是說，音樂與畫面是緊緊結(jié)合到一起的，如果影片當(dāng)中沒有了音樂，畫面就會(huì)沒有秩序，影片的感染力也會(huì)很遜色，失去了原有的藝術(shù)魅力，所以如果探討電影音樂，就要結(jié)合畫面的元素。比如《海上鋼琴師》是以音樂為主要線索的浪漫劇情片，電影當(dāng)中所配合的優(yōu)美的音樂征服了觀眾，在這部電影當(dāng)中，鋼琴配合的是管弦樂，在影片當(dāng)中運(yùn)用了大量不同風(fēng)格的樂曲，如爵士音樂、古典音樂和一些管弦樂。

一、音樂造型在電影創(chuàng)作中的意義

只有了解了音樂造型在電影制作當(dāng)中的重要意義，才可以繼續(xù)談電影音樂造型的觀念。造型藝術(shù)在最開始的時(shí)候指的是美學(xué)意義上的雕塑、繪畫以及音樂等藝術(shù)的形式。在無聲電影時(shí)代，無聲的電影畫面是電影進(jìn)行敘事的惟一語言，那個(gè)時(shí)候的電影制作者認(rèn)為電影在表達(dá)手段方面屬于造型藝術(shù)。電影藝術(shù)是把各種藝術(shù)的造型融合在一起形成的獨(dú)特的藝術(shù)，不過由于客觀的原因，電影對(duì)造型的意識(shí)只停留在塑造現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，而且還可以塑造心理的時(shí)空，并且我們可以用視覺以及聽覺來體驗(yàn)。聲音的傳播與空間有很密切的關(guān)系，而且音樂能夠體現(xiàn)空間的性質(zhì)，聲音通過反射會(huì)有混響的特性，可以通過混響時(shí)間的不同來體現(xiàn)空間的大小。通過聲波傳播的距離感和畫外空間等特性聲音就具備了塑造空間的能力，也就是可以做到音樂造型。音樂與人們的情感最親近，音樂可以通過潛意識(shí)來影響我們的感受。音樂是一種抽象的聲音元素，在聲音造型方面有語言所不及的優(yōu)勢(shì)。造型可以使觀眾產(chǎn)生某種思想的碰撞。所以，音樂進(jìn)入電影的創(chuàng)作后，不僅要使它與影像吻合起來，還要有審美的價(jià)值，從而產(chǎn)生獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

二、電影音樂造型的功能

（一）可以塑造人物形象，表達(dá)人的內(nèi)心情感，烘托背景氣氛

不管是從西方還是東方的音樂觀念來看，音樂承擔(dān)著電影情感造型功能的主要元素，而且，在任意一部電影當(dāng)中，音樂都起到了抒情的功能，所有的電影當(dāng)中音樂都參與了表達(dá)人內(nèi)心情感的作用。

電影《海上鋼琴師》當(dāng)中，1900的童年是在封閉的“弗吉尼亞號(hào)”的船艙當(dāng)中度過的，但是他和丹尼相處很快樂。在1900被養(yǎng)父放在吊床上的時(shí)候，吊床的鈴鐺的聲音與雙簧管的聲音都使人感覺到溫馨和幸福，表現(xiàn)了他的生活的無憂無慮。當(dāng)他遇到自己深愛的女孩的時(shí)候，音樂的功能淋漓盡致地體現(xiàn)了出來，1900彈奏了一首曲子，感覺到音樂的流暢和隨意。一個(gè)清秀的女孩子出現(xiàn)在了他的面前，這個(gè)時(shí)候音樂突然改變，開始了一段溫柔的、打動(dòng)人心的愛的樂曲。在電影當(dāng)中，有一段是麥克斯詢問1900的靈感是從哪里來的，1900用音樂給出了答案，給麥克斯描繪出了四個(gè)不同的形象。第一個(gè)，所描述的是一個(gè)殺害了丈夫和情夫私奔的老女人，這個(gè)時(shí)候音樂是吉卜賽風(fēng)格；第二個(gè)，是用憂傷的音樂描述了一個(gè)對(duì)往事追憶的陷入沉思的男人；第三，是探戈音樂，畫面中出現(xiàn)了一個(gè)女子，她流著淚水與情人共舞，這段音樂表現(xiàn)出了這個(gè)女子在現(xiàn)實(shí)和理想之間掙扎著；第四，是一個(gè)懷著“美國夢(mèng)”的移民者。每一段音樂都能準(zhǔn)確抓住人物的特征，這是一次出色的演出，是音樂在影片當(dāng)中的完美呈現(xiàn)。

在電影當(dāng)中，音樂可以運(yùn)用自己特殊的音色以及多變的音樂風(fēng)格來確定電影中的氛圍，提供一個(gè)背景氣氛，讓觀眾進(jìn)入電影創(chuàng)作者所設(shè)定的情境當(dāng)中。比如，電影《海上鋼琴師》當(dāng)中，麥克斯在豎琴撥弦聲的襯托之下，出現(xiàn)了很失落的內(nèi)心獨(dú)白，再加上畫面上的陰冷和昏暗的階梯，這部影片就將觀眾的思緒帶到了麥克斯的回憶當(dāng)中。這樣的配樂就把影片設(shè)定為帶有憂傷的回憶情景的基調(diào)。然后，開始了小號(hào)的獨(dú)奏，把人們引入到現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景當(dāng)中。影片在交代了移民浪潮的背景以后，也是用一段小號(hào)把人們轉(zhuǎn)移到麥克斯的畫面上，這樣的音樂處理形式，可以繼續(xù)開場(chǎng)設(shè)定的情感氛圍，也可以做到前呼后應(yīng)。影片當(dāng)中還有一個(gè)很成功的場(chǎng)景，那就是麥克斯通過爵士風(fēng)格的樂曲征服了征工者，在登上弗吉尼亞后，他不適應(yīng)輪船在風(fēng)暴當(dāng)中顛簸，這個(gè)時(shí)候用一段大號(hào)演奏的滑稽音樂將麥克斯的滑稽形象淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

（二）推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，把結(jié)構(gòu)貫穿

音樂也可以同畫面一樣來表達(dá)創(chuàng)作者的意圖，參與敘事的元素，有敘事的功能，通過刻畫人物的矛盾來推動(dòng)劇情的發(fā)展，深化電影的內(nèi)涵。電影《海上鋼琴師》當(dāng)中，丹尼去世以后，大家在甲板上為丹尼海葬，1900聽到了傳來的歡快的聲音，別人告訴他那就是音樂，這與送葬的場(chǎng)景形成了很大的反差，但正是這段音樂，引發(fā)了1900對(duì)音樂的向往，使得他以后成為出色的鋼琴手，這對(duì)接下來的發(fā)展有巨大的推動(dòng)作用。1900經(jīng)常為移民演奏，移民當(dāng)中有人想聽“塔朗泰拉”，在告訴他是什么音樂節(jié)奏以后，一段奔放的音樂就呈現(xiàn)在了觀眾的耳中，顯示了他的音樂才華，日后才有了錄制唱片的故事，遇到自己心愛的人的情節(jié)，所以這段音樂在情節(jié)發(fā)展當(dāng)中是很重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。

同樣旋律的音樂的反復(fù)出現(xiàn)，能把情節(jié)的發(fā)展聯(lián)系到一起，使電影結(jié)構(gòu)完整化，風(fēng)格統(tǒng)一，也能建立貫穿而且流暢的藝術(shù)感受；還可以把一些零散的、沒有順序的鏡頭串聯(lián)到一起，讓這些鏡頭表達(dá)導(dǎo)演的創(chuàng)作初衷，起到組接結(jié)構(gòu)的重要作用。電影《海上鋼琴師》當(dāng)中，丹尼去世以后，1900看到了一個(gè)特殊意境的世界，但是最吸引他的卻是在葬禮上聽到的優(yōu)美的音樂，所以，他晚上就到了鋼琴邊開始彈奏不熟練但是動(dòng)人心弦的曲子。這段曲子在影片當(dāng)中第二次是出現(xiàn)在輪船要爆炸的時(shí)刻，與幼年的時(shí)候所彈奏的曲子不同的是，現(xiàn)在的曲子多了恬靜，少了幼年時(shí)候的稚氣。這段曲子是模仿莫扎特早期的風(fēng)格，它的再次出現(xiàn)界定了1900的音樂生涯，從這段曲子開始，他的曲子開始質(zhì)樸，而且富于內(nèi)涵，沁人心脾。音樂的獨(dú)特感染力可以彌補(bǔ)畫面的不足，塑造人物，這就是音樂的魅力。

三、音樂造型的創(chuàng)作觀念的重要作用

電影音樂造型在創(chuàng)作觀念當(dāng)中具有很重要的作用，它可以樹立影片整體的藝術(shù)質(zhì)量的良好形象。

電影音樂的創(chuàng)作思維應(yīng)該把音樂與影像融合到一起，產(chǎn)生某種新的意義。我們不能只把音樂作為一種附屬品，而應(yīng)該把音樂融入影視作品的創(chuàng)作當(dāng)中。如果音樂在電影制作中運(yùn)用得當(dāng)，就可以改變整部電影的基調(diào)，但是音樂必須與影像融合到一起，不能讓它產(chǎn)生質(zhì)變，也就是說，音樂和影像結(jié)合到一起之后，會(huì)產(chǎn)生新的內(nèi)涵以及新的意義。所以，音樂家要懂得如何利用音樂來改變影像，把導(dǎo)演的意圖傳遞給觀眾。電影音樂在創(chuàng)作的時(shí)候需要與畫面對(duì)應(yīng)起來，揭示影片的內(nèi)涵。電影音樂在電影的創(chuàng)作當(dāng)中，首先對(duì)聲音創(chuàng)作進(jìn)行思考的是新浪潮時(shí)期的電影。在電影進(jìn)入有聲片以后，人們就開始大肆使用聲音，對(duì)白開始泛濫，所以，很多電影創(chuàng)作者開始反思這種傳統(tǒng)的力量感，反思在音樂創(chuàng)作中遇到的問題。然后就開始有人進(jìn)行電影音樂的探索，音樂的創(chuàng)作觀念也進(jìn)行了創(chuàng)新，突破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念。在拍攝《精神病患者》的時(shí)候，作曲家們開啟了創(chuàng)作的源泉，他們根據(jù)不同管弦樂配樂的手法給觀眾帶來了新的體驗(yàn)，把民族色彩的音樂融入電影當(dāng)中，在這部電影當(dāng)中，給人們新的感受就是小提琴發(fā)出的優(yōu)美聲音。

電影音樂造型的藝術(shù)方法也為電影的創(chuàng)作提供了更加廣闊的領(lǐng)域，電影音樂拓展了電影的表現(xiàn)空間，使得電影在影片的敘述、人物的造型和主題的表達(dá)方面更加明了。音樂的藝術(shù)性為電影音樂的創(chuàng)作思維起到了良好的作用，這已經(jīng)成為電影當(dāng)中不能缺少的重要因素。不同的音樂可以表達(dá)不同時(shí)代、不同地區(qū)和不同民族的人們的不同感情，從不同的內(nèi)容、演奏以及延長(zhǎng)的方式上都起到了畫龍點(diǎn)睛的重要作用。音樂還可以讓電影帶有某種夢(mèng)幻感以及憂傷感。在電影《天堂電影院》當(dāng)中的背景氛圍渲染了時(shí)代的氣氛以及民族的特色?！短柕蹏樊?dāng)中很多優(yōu)秀的音樂家把音樂的藝術(shù)特性融入電影音樂的創(chuàng)作思維當(dāng)中，讓電影呈現(xiàn)出了五彩繽紛的效果。這部影片的色彩、鏡頭運(yùn)動(dòng)以及聲音的處理等都處理得很好，在音樂的時(shí)代特性與電影音樂的思維的關(guān)系當(dāng)中，有一種夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)之間的狀態(tài)。在影片節(jié)奏的控制方面，音樂可以起到布局的作用。電影的時(shí)間有限，如果想把事件用畫面全部交代清楚，那么畫面將占據(jù)很大的篇幅，但是音樂是不占據(jù)視覺方面的空間的，用音樂把這些表面分散的鏡頭串聯(lián)在一起，不僅可以節(jié)省畫面的篇幅，而且可以讓畫面構(gòu)成一個(gè)整體，這就是電影音樂的特效之一。通過音樂的形式把這些畫面組織到一起，在觀眾的心理就會(huì)產(chǎn)生一種連貫的感覺。而且，音樂控制的畫面段落，在節(jié)奏上都比較容易把握，并且可以形成獨(dú)具特色的視聽效果，形成影片獨(dú)特的風(fēng)格。由于聲畫對(duì)位的出現(xiàn)，音樂為電影增加了一個(gè)空間上的維度，所以，聲音和畫面也就形成了一種對(duì)位的關(guān)系。聲音不再只是闡釋畫面的內(nèi)容，不再是畫面的附屬物，而是可以為畫面增加新的內(nèi)涵的手段。音樂和畫面的對(duì)位表現(xiàn)在音樂和畫面在內(nèi)容、情緒以及藝術(shù)形象上是獨(dú)立的。通過音樂與畫面之間有某種差異，所以形成了一種對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，運(yùn)用聲畫對(duì)位的手法，觀眾在心理空間可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊力，帶來新的體驗(yàn)。

綜上所述，了解音樂在電影中的諸多特性，能充分發(fā)揮音樂作為一種時(shí)間藝術(shù)和聽覺藝術(shù)的魅力，以及它作為情感的最好表達(dá)方式在電影中的運(yùn)用，也將使我們能更好地欣賞、分析和創(chuàng)作電影音樂。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 電影音樂世界的又一高峰――意大利影片《1990傳奇》中的音樂［J］.國際音樂交流,2001(09).

［2］ 陳晶晶.思慮各殊 旨?xì)w同一――《中國當(dāng)代音樂學(xué)》及《音樂學(xué)概論》讀后感［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào):音樂與表演版,2010(04).