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電影藝術(shù)觀念范文第1篇

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)是相行不悖的新的結(jié)合，科學(xué)技術(shù)是對物質(zhì)世界的探索，而藝術(shù)追求則是美的感受，電影藝術(shù)作為現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的重要產(chǎn)物，它也是科學(xué)和藝術(shù)的結(jié)晶。在當(dāng)前的新技術(shù)發(fā)展下對電影藝術(shù)的發(fā)展開拓了新的發(fā)展思路，倘若沒有科學(xué)技術(shù)就不會有電影藝術(shù)的產(chǎn)生。［1］數(shù)字技術(shù)的誕生對電影的制作者提供了無窮的想象力，電影技術(shù)的每一次進(jìn)步都會使得電影藝術(shù)表現(xiàn)得更加貼近自然和現(xiàn)實(shí)，所以對數(shù)字技術(shù)的實(shí)際應(yīng)用要能夠以制作者高素質(zhì)和創(chuàng)造性作為中介，最終來實(shí)現(xiàn)數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)化和個(gè)性化，這樣才能夠?qū)㈦娪八囆g(shù)和數(shù)字技術(shù)得到完美結(jié)合。

2數(shù)字技術(shù)對電影藝術(shù)的影響及主要問題體現(xiàn)

2.1數(shù)字技術(shù)對電影藝術(shù)的影響分析

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展對電影藝術(shù)產(chǎn)生了很大影響，從理論層面來說，它對電影美學(xué)起到了進(jìn)一步延伸和深化作用，并且使得電影回到形象的新美學(xué)取向上來，數(shù)字技術(shù)在電影中的應(yīng)用催生了虛擬美學(xué)的產(chǎn)生。不僅如此，對電影文化也產(chǎn)生了影響，促進(jìn)了新的電影樣式以及電影類型的出現(xiàn)，在計(jì)算機(jī)生成圖像技術(shù)以及電腦合成技術(shù)等逐漸成熟下，就為電影制作創(chuàng)造了新的平臺，在電影的創(chuàng)作以及發(fā)行和剪輯的手段方面也得到了豐富化。不僅如此，對電影的傳播方式也有了豐富，對觀眾的觀影習(xí)慣有了改變，為觀眾提供了全新視覺感受。數(shù)字技術(shù)也引發(fā)了對電影本質(zhì)以及電影美學(xué)的重新探討，數(shù)字技術(shù)也為電影產(chǎn)業(yè)帶來了高票房的收入。［2］數(shù)字技術(shù)對電影藝術(shù)的影響不只有積極的一面，同時(shí)也有著負(fù)面的影響，主要體現(xiàn)在電影創(chuàng)作當(dāng)中的技術(shù)淹沒了人文，對數(shù)字技術(shù)的炫耀已經(jīng)成了時(shí)尚，技術(shù)崇拜跡象較為嚴(yán)重。電影藝術(shù)的本質(zhì)決定了電影藝術(shù)核心是人文精神以及藝術(shù)感染力，要能夠?qū)⒓夹g(shù)和人文得到有機(jī)融合，數(shù)字技術(shù)對電影的道德功能有了很大的弱化，觀眾則成了單向度的人，這些負(fù)面的影響都要能夠得到充分重視。

2.2數(shù)字技術(shù)在電影藝術(shù)發(fā)展中的問題體現(xiàn)

數(shù)字技術(shù)在電影藝術(shù)的發(fā)展過程中還有著諸多的問題有待解決，這些問題主要體現(xiàn)在對數(shù)字技術(shù)的片面性追求，從而使得電影喪失了人文性；再者就是數(shù)字技術(shù)下對商業(yè)運(yùn)作的過度追求，數(shù)字技術(shù)也對演員的美學(xué)價(jià)值產(chǎn)生了很大影響。從我國的電影發(fā)展中的數(shù)字技術(shù)應(yīng)用來看也存有諸多的問題，我國當(dāng)前還沒有形成一定規(guī)模的電影產(chǎn)業(yè)，在市場觀念上相對比較薄弱，更多的是將電影看成是純粹的藝術(shù)，而在數(shù)字技術(shù)在電影創(chuàng)作中的融入還沒有得到全面認(rèn)識。［3］還有就是在體制方面還沒有健全，缺乏健全以及開放和競爭的電影創(chuàng)作和發(fā)行機(jī)制，這就需要數(shù)字化電影制作體制在這一發(fā)展階段進(jìn)一步的完善。另外在資金的投入方面還有著不足的現(xiàn)狀，缺乏正確的電影觀念以及人才，主要就是對情節(jié)比較重視而對畫面則沒有重視，以及重教化和輕娛樂等，這些方面的不足也使得我國的電影在和好萊塢商業(yè)電影競爭過程中失去了優(yōu)勢。還有就是在電影制作的技術(shù)上較為缺乏，尤其是在數(shù)字技術(shù)方面對我國的電影發(fā)展有著直接的影響，這些方面的問題都要能夠及時(shí)地得到解決，如此才能促進(jìn)我國的數(shù)字電影藝術(shù)的健康持久發(fā)展。

3我國電影數(shù)字化優(yōu)化發(fā)展策略探究

數(shù)字技術(shù)對電影藝術(shù)的推動有著積極作用，電影的數(shù)字化也將會成為今后電影發(fā)展的必然趨勢，這就為我國的電影發(fā)展提供了美好前景。我國當(dāng)前正處在全面改革的重要時(shí)期，電影市場也處在這一轉(zhuǎn)折點(diǎn)，怎樣能夠?qū)?shù)字技術(shù)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用合理化的呈現(xiàn)就比較重要，所以結(jié)合實(shí)際筆者對這一問題提出了幾條合理化的發(fā)展策略，希望能起到一定借鑒作用。首先，要能夠?qū)ξ覈默F(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行科學(xué)化構(gòu)建，要想推動我國的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展就要能擺脫傳統(tǒng)的觀念束縛，要在當(dāng)前的大環(huán)境下尋找適合電影發(fā)展的道路，這就需要在文化消費(fèi)市場的需求上得到充分重視，集中的對人才等進(jìn)行吸收。從管理觀念以及體制方面進(jìn)行轉(zhuǎn)變，從而樹立其現(xiàn)代化的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展觀念，將數(shù)字化電影在當(dāng)前我國的電影產(chǎn)業(yè)當(dāng)中的戰(zhàn)略地位加以明確。［4］其次，要能將我國的深厚民族文化積淀作為重要的基礎(chǔ)，這樣才能將有著我國特色的電影得到推廣，也才能在沉淀后析出我國電影的獨(dú)特民族文化品質(zhì)。所以這就需要對電影的發(fā)展過程中找到自己的生存空間，這樣才能將數(shù)字電影的發(fā)展健康的推進(jìn)。再者，將我國的數(shù)字電影得到推動要依靠體制改革的作用，在有關(guān)而對文化體制改革當(dāng)中就已經(jīng)為我國的電影業(yè)發(fā)展指明了方向，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是文化體制改革中的重要內(nèi)容，這也是時(shí)展的需求。在體制改革的基礎(chǔ)條件就是電影的管理部門將其作為真正的文化產(chǎn)業(yè)來扶持，要能在電影的制作以及發(fā)行等各方面都要能夠嚴(yán)格地按照市場化操作方式進(jìn)行，積極的占領(lǐng)市場和對市場的份額進(jìn)一步擴(kuò)大，與此同時(shí)也要能夠?qū)Ψ枪匈Y本在電影制作發(fā)行中的進(jìn)入加以支持鼓勵。另外就是要對電影商業(yè)精神實(shí)施重新塑造，我國的電影發(fā)展已經(jīng)在中國和世界市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展中得到了融合，將電影的商業(yè)精神實(shí)施塑造就能夠?yàn)槲覈臄?shù)字電影發(fā)展找到新的更為廣闊的發(fā)展視野。而后再進(jìn)行對我國電影商業(yè)形象加以描述使其能更加規(guī)范化的呈現(xiàn)，將商業(yè)性和藝術(shù)性得到有機(jī)的統(tǒng)一，所以這就需要商業(yè)精神以及技術(shù)手段的榮惡化，這樣才能將數(shù)字技術(shù)更好地為電影藝術(shù)服務(wù)。［5］最后，就是要在正確的態(tài)度下，對數(shù)字技術(shù)加以合理化的應(yīng)用，數(shù)字技術(shù)為我國的電影事業(yè)發(fā)展注入了強(qiáng)有力的活力，也為電影的生存空間得到了拓展。所以當(dāng)前要能對數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用水平不斷提升，將數(shù)字特技的運(yùn)用能力得到加強(qiáng)，對數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用要能和整體的電影發(fā)展相適應(yīng)，將其服務(wù)作用充分展現(xiàn)，這樣才能真正為我國電影發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

4結(jié)語

電影藝術(shù)觀念范文第2篇

關(guān)鍵詞：實(shí)驗(yàn)影像；電影藝術(shù)；新媒體藝術(shù)

“影像藝術(shù)”英文“videoart”，其最初指60年代，藝術(shù)家采用便攜式磁帶攝影機(jī)制作的錄像作品。當(dāng)代的‘影像藝術(shù)’，其技術(shù)與藝術(shù)理念發(fā)生著變革，早已超越了本義，不斷與行為、表演、裝置、互動、新媒體藝術(shù)結(jié)合，有著極強(qiáng)的先鋒與實(shí)驗(yàn)性，其涵蓋了所有動態(tài)視頻或靜態(tài)圖像不同形式的作品。新媒體藝術(shù)家劉旭光對其界定為:“一切流動的影像都可稱為‘實(shí)驗(yàn)影像’，從美術(shù)史角度看，從有研究材料，拼貼藝術(shù)以來不斷增加畫面的高度，然后走出畫面，走向空間、走向大地，行為、影像、裝置交互、互動藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，整個(gè)是新媒體的發(fā)展過程，已成為一種主流藝術(shù)語言，影像的滲透力要強(qiáng)于其它藝術(shù)媒介?！庇跋裎幕殉蔀槿粘Ｉ畹奈镔|(zhì)力量，其商業(yè)和藝術(shù)價(jià)值不斷凸現(xiàn)，實(shí)驗(yàn)影像是伴隨著電影而生，其技術(shù)原理和制作設(shè)備與電影藝術(shù)不可分割，它對電影的發(fā)展有極大影響。相比較而言，主流電影更具大眾娛樂性，注重于故事敘述；而實(shí)驗(yàn)影像在藝術(shù)審美和技術(shù)表現(xiàn)上，更具先鋒實(shí)驗(yàn)性，注重于形式創(chuàng)新或思想傳達(dá)，打破了傳統(tǒng)電影美學(xué)觀念，在影像記錄的本質(zhì)特性、現(xiàn)實(shí)美學(xué)、傳遞方式、表現(xiàn)手法、媒介跨界等問題上探索得更為深刻。

一、國內(nèi)實(shí)驗(yàn)影像發(fā)展現(xiàn)狀

近年，新媒體藝術(shù)已成熱門，藝術(shù)家或是熱衷于影像本體研究，亦或熱衷于影像技術(shù)表現(xiàn)，再或是熱衷于影像美學(xué)觀念的繼承與革新。從國內(nèi)實(shí)驗(yàn)影像形態(tài)來看，它繼承發(fā)展了電影百年來各階段的藝術(shù)樣式，大致可劃分為三類：一是對百年影像觀的繼承，將實(shí)驗(yàn)電影表現(xiàn)手法運(yùn)用于創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)影像技法的實(shí)驗(yàn)與技術(shù)性，如早期的故意失焦、晃動、意識流、膠片刮痕、老電影風(fēng)格等，無論是通過影像觀念還是技術(shù)上刻意使觀眾注意力疏立于影像的拍攝、剪輯等技巧方式；二是強(qiáng)調(diào)影像本體記錄性質(zhì)或偏向現(xiàn)實(shí)美學(xué)探討，通過直接記錄傳達(dá)思想；三是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者主觀感受，通過媒介形態(tài)融合，在表現(xiàn)形式與概念、互動與交互、藝術(shù)時(shí)空上實(shí)驗(yàn)，根據(jù)創(chuàng)作者的視覺經(jīng)驗(yàn)表達(dá)藝術(shù)認(rèn)識，或是對視覺可能性及媒介相互關(guān)系的探索。值得注意的是，無論創(chuàng)作者采用何種方法，它已成為當(dāng)代青年藝術(shù)家們熱衷的個(gè)人表達(dá)形式。

二、實(shí)驗(yàn)影像的發(fā)展脈絡(luò)

實(shí)驗(yàn)影像與電影二者本同源，都以視覺畫面為中心，它屬電影的特殊類型，一般情況被劃為藝術(shù)電影范疇?？v觀其發(fā)展脈絡(luò)，從藝術(shù)理念、技術(shù)革新及制作方式變化來看，它有三個(gè)重要發(fā)展階段：第一階段在20世紀(jì)20年代到60年代，其依靠傳統(tǒng)膠片為媒介，可看作實(shí)驗(yàn)影像的實(shí)驗(yàn)電影膠片時(shí)代；第二階段在20世紀(jì)60年代到90年代，電視繁榮及便攜攝影機(jī)的普及，磁帶成為主要媒介，可看作實(shí)驗(yàn)影像的磁帶時(shí)代；第三階段在20世紀(jì)90年代后，作品依賴于數(shù)字技術(shù)，在媒介的表現(xiàn)形式與創(chuàng)作手法、藝術(shù)觀念的繼承與變革上都有較大變化，可看作實(shí)驗(yàn)影像的數(shù)字時(shí)代。這一劃分筆者通過媒介的變化，只談相對并無絕對性，而實(shí)驗(yàn)影像的發(fā)展，各藝術(shù)流派及文化理念對其產(chǎn)生過重大影響，特別是后現(xiàn)代主義思潮，其創(chuàng)作內(nèi)容、手法、表現(xiàn)形式都極為寬泛，呈現(xiàn)出多元融合的泛藝術(shù)特征，鑒于此，筆者本文只梳理實(shí)驗(yàn)影像在技術(shù)媒介變化下的發(fā)展脈絡(luò)。

1、膠片時(shí)代的實(shí)驗(yàn)電影階段

二、三十年代，由于社會文化和藝術(shù)思潮的影響，實(shí)驗(yàn)電影在歐洲快速發(fā)展。此時(shí)期，電影理論家積極探討電影本體問題，追問其藝術(shù)地位，大量借鑒其它藝術(shù)門類諸如戲劇、繪畫等，并與之區(qū)別。諸多先鋒藝術(shù)家有著不同主張的藝術(shù)流派相繼出現(xiàn)，如先鋒電影、印象主義電影、抽象電影、立體主義電影等，它們雖有不同藝術(shù)主張與創(chuàng)作偏向，但也有極相似的關(guān)聯(lián)：即主張反對電影敘事，提倡以純藝術(shù)、純視覺方式制作電影，提出“形式電影”、“光的電影”、“視覺音樂”等概念。早期以默片為主，畫面重要性使得它與繪畫存在本質(zhì)聯(lián)系，眾多藝術(shù)家從繪畫領(lǐng)域引進(jìn)如印象主義、抽象主義等藝術(shù)主張到創(chuàng)作中，其影像觀更多是把靜態(tài)畫面轉(zhuǎn)向動態(tài)畫面，換言之，早期實(shí)驗(yàn)電影的表達(dá)是動態(tài)的美術(shù)。如法國立體主義電影代表人費(fèi)爾南.萊熱的實(shí)驗(yàn)電影《機(jī)械舞蹈》，由一系列令人眼花繚亂的畫面形象構(gòu)成，如帽子、白色圓圈、三角形、來回?cái)[動的球體、棱鏡分射出的光線等，畫面被處理成立體主義繪畫風(fēng)格，講求視覺性和節(jié)奏感。30年代，電影中心漸由歐洲轉(zhuǎn)向好萊塢，敘事成為了主流模式，相應(yīng)建立起更符合敘事的視聽語言系統(tǒng)，實(shí)驗(yàn)電影轉(zhuǎn)向?qū)W院派和先鋒派。直到四、五十年代，卻在美國快速發(fā)展，在繼承歐洲實(shí)驗(yàn)電影的藝術(shù)主張和創(chuàng)作手法基礎(chǔ)上，對影像敘事的可能性大膽探索，主要在視聽形式、敘事方式和內(nèi)容本身三方面。五十年代末，如亞當(dāng)斯•西特尼首創(chuàng)出結(jié)構(gòu)主義實(shí)驗(yàn)影片、波普藝術(shù)家安迪•沃霍爾的作品題材和技法上的大膽與先鋒、實(shí)驗(yàn)電影大師斯坦•布拉奇治對影像敘事的謹(jǐn)慎及題材技法的先鋒表達(dá)等，其影像被看作是“地下電影”，漸漸形成一場聲勢浩大的美國“地下電影（undergroundfilm）”運(yùn)動。此時(shí)，影像以膠片為傳播媒介，通過不同藝術(shù)流派與創(chuàng)作觀念的推廣，其逐漸上升為一種文化藝術(shù)理念。

2、磁帶時(shí)代的錄像藝術(shù)階段

錄像藝術(shù)的起點(diǎn)一般被認(rèn)為是1963年美籍韓裔藝術(shù)家白南準(zhǔn)使用索尼便攜攝像機(jī)在出租車上拍攝的紐約第五大道街景及咖啡屋影像，他結(jié)合電視屏幕組合的裝置藝術(shù)《光影教皇》，被看作是拉開了錄像藝術(shù)的序幕。此時(shí)的作品，更多融合各類流行文化和先鋒藝術(shù)觀，如電子音樂、波普藝術(shù)、激浪藝術(shù)等都能在作品中找到相應(yīng)形式，錄像藝術(shù)成為一種新的表現(xiàn)情感和思想的媒介，其主題擴(kuò)展到各類社會文化熱門，它不僅關(guān)注視覺畫面、技術(shù)、創(chuàng)作手法等傳統(tǒng)實(shí)驗(yàn)內(nèi)容，更把傳播本身看作自身創(chuàng)作主題，關(guān)注傳播的公共性、電視文化等問題，使得磁帶時(shí)期的錄像藝術(shù)表達(dá)上，更具有現(xiàn)場性、裝置、行為和互動的特征。60年代到90年代，磁帶技術(shù)和便攜攝像機(jī)的普及，影像藝術(shù)創(chuàng)作一方面因制作方便簡單走向個(gè)人化、私密性，另一方面它也突破了傳統(tǒng)實(shí)驗(yàn)電影的表現(xiàn)，關(guān)注傳播本身，在藝術(shù)表達(dá)上與裝置、行為等藝術(shù)緊密結(jié)合，注重傳播者、傳播媒介與觀者間關(guān)系的探索。

3、數(shù)字時(shí)代的新媒體藝術(shù)階段

90年代互聯(lián)網(wǎng)的崛起，影像藝術(shù)進(jìn)入了數(shù)字時(shí)代，它與裝置、互動技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、劇場和音樂演出廣泛結(jié)合，成為受時(shí)代追捧的新媒體藝術(shù)，其制作媒介依托數(shù)字技術(shù)，美學(xué)理念延續(xù)和繼承了各時(shí)期美學(xué)觀念，更繼承了影像的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)和先鋒精神。新時(shí)期藝術(shù)家是科技產(chǎn)物的獲利者，通過互聯(lián)網(wǎng)、CG等先進(jìn)設(shè)備與平臺超越了傳統(tǒng)影像的表現(xiàn)，虛擬影像的強(qiáng)視覺沖擊，更多展現(xiàn)了影像藝術(shù)與先進(jìn)技術(shù)的結(jié)合。可說，新媒體藝術(shù)已模糊了傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)媒介的界限，成為了藝術(shù)發(fā)展的先鋒，更因其媒介特性使其表現(xiàn)上兼具綜合、互動、擴(kuò)展的特征。如2010年上海世博會的新媒體影像技術(shù)，結(jié)合投影和三維技術(shù)，以動態(tài)影像展現(xiàn)了《清明上河圖》。隨著技術(shù)的發(fā)展，它在不斷的挖掘影像視覺表達(dá)的可能性，不斷凸現(xiàn)商業(yè)和藝術(shù)價(jià)值。

三、實(shí)驗(yàn)影像與電影藝術(shù)的關(guān)系及影響

實(shí)驗(yàn)影像的媒介從膠片、磁帶、數(shù)字技術(shù)發(fā)展到從實(shí)驗(yàn)電影、錄像藝術(shù)、新媒體藝術(shù)的形式，它作為藝術(shù)經(jīng)歷了三個(gè)階段的思路轉(zhuǎn)變：即從美術(shù)與電影的創(chuàng)作、完全獨(dú)立存在的現(xiàn)場裝置藝術(shù)、與所有藝術(shù)門類跨界融合的綜合藝術(shù)，它的發(fā)展和形式內(nèi)容不斷變革，就如同探險(xiǎn)途中走在最前面的探索者，其宗旨在于求新、求變、求怪；反傳統(tǒng)、反理性、反文化，試圖建立一個(gè)打破傳統(tǒng)束縛的體系，總是帶來新藝術(shù)樣式和創(chuàng)作思潮，筆者認(rèn)為這也許是它存在的意義所在，它不需要像主流電影更偏向大眾娛樂性，反而注重藝術(shù)情感和思想的表達(dá)，創(chuàng)作技法和內(nèi)容上的大膽革新，給電影藝術(shù)帶來更多影響與變化。

1、制作觀念與創(chuàng)作的影響

實(shí)驗(yàn)影像前衛(wèi)先鋒的理念給電影制作帶來了很大變化。一方面，它使電影語言向多元化演變，如拼貼、組接、解構(gòu)等手法在電影敘事中常被運(yùn)用，如影片《弗里達(dá)》，導(dǎo)演大量采用人物動態(tài)表演結(jié)合靜態(tài)圖片拼貼方式；另一方面，它使電影向邊緣擴(kuò)展，如真人結(jié)合數(shù)字動畫、多屏分割等手段在電影中也是常被運(yùn)用。

2、視聽風(fēng)格與技巧的影響

實(shí)驗(yàn)影像的視聽風(fēng)格、影像技巧一向大膽，如光影、時(shí)空、敘事結(jié)構(gòu)的探索，這對電影藝術(shù)同樣有不可忽視的作用。如90年代曾一度風(fēng)迷于形式表達(dá)，諸如《羅拉快跑》、《低俗小說》、《暴雨將至》等片子采用復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)，形式讓人耳目一新。其實(shí)早在四十年代，美國實(shí)驗(yàn)電影人瑪雅•黛倫的《午后迷惘》，最早開始采用此類復(fù)雜敘事，主要展現(xiàn)一個(gè)女人在午睡時(shí)的五次經(jīng)歷同一事件，這與90年代的多線索復(fù)雜敘事有著異曲同工之處。

3、觀看與傳播形式的影響

實(shí)驗(yàn)影像對電影的觀看傳播也有重要影響。一方面，它使電影的觀看播放方式從單一走向多樣化，電影的傳統(tǒng)觀看播放是觀眾聚集影院，而如今可隨時(shí)在PC端、手機(jī)、電視、移動屏幕上觀看，且它更為便捷隨意。另一方面，它使電影的觀看播放從傳統(tǒng)的單向走向互動，電影的發(fā)展也更偏向不斷滿足觀眾的個(gè)人體驗(yàn)需求，從而催生互動電影的研發(fā)。

四、結(jié)語

實(shí)驗(yàn)影像不僅技術(shù)、設(shè)備、工藝方面進(jìn)行革新，其對影像題材、主題內(nèi)容、視聽風(fēng)格、音響等方面也先鋒性運(yùn)用，如今大量廣告、MV及電影廣泛吸收其創(chuàng)作觀念與表現(xiàn)技巧。實(shí)驗(yàn)影像與電影區(qū)別在于，主流電影以故事敘事為主，傳導(dǎo)觀念或理念為第二目標(biāo)；而實(shí)驗(yàn)影像則以情緒和理念先行，敘事只是輔助手段，甚至是反對敘事。盡管如此，實(shí)驗(yàn)影像和主流電影藝術(shù)是相互影響，二者有著共性特征，又有著差異性。

作者：李龍蓮 單位：重慶人文科技學(xué)院

參考文獻(xiàn)

[1]《中國實(shí)驗(yàn)影像發(fā)展重在對“本體”問題的研究——劉旭光訪談》，張敏捷，《ART概》2009年12月刊

電影藝術(shù)觀念范文第3篇

影視藝術(shù)是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)晶。科學(xué)與藝術(shù)是人類文化大樹的兩大碩果，也是人類文明的一對美麗的翅膀。兩者的結(jié)合是真和美的融合，是理智的邏輯思維與情感的、形象的審美思維的溝通。它們交相扶持，相輔相成，相得益彰，達(dá)到理智和情感的美妙結(jié)合和升華。

關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間關(guān)系的討論從未間斷過，筆者在本文中試圖把二者的關(guān)系放在影視語言、歷史和技術(shù)的維度之中，考察技術(shù)和媒介演進(jìn)，并在媒介形式基礎(chǔ)上的內(nèi)同進(jìn)行了考察，剖析電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的關(guān)系。最后證明電影藝術(shù)與電視藝術(shù)是同一藝術(shù)形式在技術(shù)和媒介的作用下的不同發(fā)展階段。

一、 將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視語言的維度考慮

對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言，它是語言學(xué)的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統(tǒng)。從這個(gè)意義上講，動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計(jì)算機(jī)語言、影視語言等等，均可視為語言，其種類可謂五花八門、數(shù)不勝數(shù)。本文的重要概念——影視語言，既不是廣義語言，也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產(chǎn)物，因此兼?zhèn)鋬烧叩奶攸c(diǎn)。由此可見，影視語言是一種綜合語言。具體講，影視語言由畫面語言與人物語言（人物對白，獨(dú)白，旁白）兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分，而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此，影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個(gè)文本，那么，影視語言是由畫面文本與言語文本構(gòu)成的有機(jī)整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別，即全景、遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫等構(gòu)成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。

電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的共同載體視聽語言是沒有本質(zhì)的分別的。電影與電視劇，無論是畫面語言還是人物語言，他們都是通過記錄與表現(xiàn)人物特征或者通過記錄故事情節(jié)的方式向人們傳播一些思想與情感，通過視聽語言達(dá)到和受眾產(chǎn)生共鳴的效果。從這個(gè)角度來講，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)在本質(zhì)上是沒有區(qū)別的。

二、將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視藝術(shù)的歷史和技術(shù)演進(jìn)的維度考慮

亨利·布雷切斯還指出：“從技術(shù)上說，大眾傳媒技術(shù)越來越靠攏，呈趨同現(xiàn)象。從制作上說，電影、錄像、電腦技術(shù)間的差異正在消失，從技術(shù)角度來區(qū)別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價(jià)格最便宜的高清晰度電視攝像機(jī)事實(shí)上就是一臺電影攝影機(jī)。而我們學(xué)生們未來制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術(shù)。”

《第七藝術(shù)宣言》中把電影稱為第七藝術(shù)，而自貝爾德發(fā)明電視以來，電視已愈發(fā)被世人認(rèn)可為第八藝術(shù)，于是電視藝術(shù)的概念也隨之產(chǎn)生并被廣泛認(rèn)可。影視藝術(shù)的關(guān)系，即電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系。所謂電影藝術(shù)，是以現(xiàn)代科技為手段，從純粹的視覺藝術(shù)演變?yōu)橐暵犓囆g(shù)，以聲音和視覺形象為媒介來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內(nèi)容的一種藝術(shù)。而電視藝術(shù)，則是以電子技術(shù)為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運(yùn)用藝術(shù)的審美思維把握和表現(xiàn)客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達(dá)到以情感人為目的的屏幕藝術(shù)形態(tài)。我們可以看到，兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標(biāo)。如果把這個(gè)坐標(biāo)放在歷史的維度中，可以看到二者的差別在消失。

1895年12月28日，法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后，電影誕生了。1924年，英國人貝爾德發(fā)明了最原始的電視機(jī)，用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時(shí)間。雖然一直有著電視嚴(yán)重沖擊了電影市場的觀念，但是他們現(xiàn)在依然沿著不同的軌跡發(fā)展著，并行不悖，相得益彰。在時(shí)間產(chǎn)生的先后順序上，電影技術(shù)是先于電視技術(shù)的。電視的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)是基于電影的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，因此說二者是同一門藝術(shù)的不同發(fā)展階段。從技術(shù)誕生的先后順序角度來說，電影是影視藝術(shù)的低級階段，電視是影視藝術(shù)的高級階段。但是隨著科技的發(fā)展，二者的關(guān)系也在發(fā)生變化。

從傳統(tǒng)意義上來說，電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕，高保真的音響，黑暗的觀影環(huán)境的媒介特點(diǎn)營造了一個(gè)特殊的環(huán)境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達(dá)到一種“沉浸”的狀態(tài)。現(xiàn)在借助于更高科技的3d技術(shù)更是將這種媒介特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓盡致。電影藝術(shù)的特點(diǎn)總是依托于電影這種媒介形態(tài)的特點(diǎn)。電視藝術(shù)由于其屏幕小，音響效果不是那么出色，而且由于觀看環(huán)境的限制，觀眾不能達(dá)到所謂的“沉浸”狀態(tài)。媒介特性似乎在遙控著內(nèi)容。電視劇中播放的很少有奇觀異景，大多都是以情節(jié)和情感取勝。但是以歷史的關(guān)照我們也會看到隨著技術(shù)的進(jìn)步，電視機(jī)作為一種技術(shù)進(jìn)步的產(chǎn)品，正在悄無聲息的發(fā)生著變化：屏幕越來越大，清晰度越來越高，屏幕正在朝著電影的長寬比例演進(jìn)。隨著電視的變化，電視所表現(xiàn)的內(nèi)容正在發(fā)生變化。比如在美國，像《太平洋戰(zhàn)爭》這樣的上億美元的大制作，是作為電視劇形式播放的，它可以作為一個(gè)典型的例子。而且現(xiàn)在流行于互聯(lián)網(wǎng)上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式，而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人，而且投資商不惜花費(fèi)大量資金拍攝具有電影藝術(shù)特點(diǎn)的電視劇以贏得市場利潤。因此，在現(xiàn)在技術(shù)發(fā)達(dá)的美國，電視這種媒介形式正在呈現(xiàn)電影藝術(shù)的特點(diǎn)。

美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影：影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣：“在影視媒體目前演進(jìn)階段，我們最好不要把兩本文由收集整理

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者看成是相互分離的兩種不同技術(shù)，而是看成制作、發(fā)行結(jié)合的實(shí)體，在美國和歐洲很多國家，很多從電視接收的節(jié)目實(shí)際上是由電影業(yè)制作的。事實(shí)上，所有的電影公司和電視節(jié)目制作人和發(fā)行人有著千絲萬縷的聯(lián)系。”我們可以以技術(shù)為基礎(chǔ)，以媒介演進(jìn)的歷史為核心，假設(shè)電視的屏幕大小、清晰度等技術(shù)指標(biāo)能達(dá)到電影的水準(zhǔn)，那么電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的差別將會消失。也就是說技術(shù)鍛造的形式基礎(chǔ)上的內(nèi)容也會趨向統(tǒng)一。

三、電影和電視技術(shù)層面的趨同也會帶來電影和電視藝術(shù)層面的趨同

電影藝術(shù)和電視藝術(shù)是依托于各自的媒介形式才呈現(xiàn)出自己的特點(diǎn)的。英尼斯在《帝國的偏向》中對不同形態(tài)的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承載的內(nèi)容形式會影響到一個(gè)敵國的興衰。以此思考，電視技術(shù)的發(fā)展會帶來電影和電視內(nèi)容的趨向同一。基于等離子或者液晶技術(shù)為基礎(chǔ)的平板電視生產(chǎn)成本越來越低，普通老百姓對大屏幕電視的消費(fèi)能力不是遙不可及的事情。3d效果的影片已經(jīng)可以在電視上進(jìn)行播放，高清晰度的電影同樣可以在電視上進(jìn)行播放。

電影藝術(shù)觀念范文第4篇

    關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間關(guān)系的討論從未間斷過,筆者在本文中試圖把二者的關(guān)系放在影視語言、歷史和技術(shù)的維度之中,考察技術(shù)和媒介演進(jìn),并在媒介形式基礎(chǔ)上的內(nèi)同進(jìn)行了考察,剖析電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的關(guān)系。最后證明電影藝術(shù)與電視藝術(shù)是同一藝術(shù)形式在技術(shù)和媒介的作用下的不同發(fā)展階段。

    一、 將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視語言的維度考慮

    對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言,它是語言學(xué)的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統(tǒng)。從這個(gè)意義上講,動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計(jì)算機(jī)語言、影視語言等等,均可視為語言,其種類可謂五花八門、數(shù)不勝數(shù)。本文的重要概念——影視語言,既不是廣義語言,也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產(chǎn)物,因此兼?zhèn)鋬烧叩奶攸c(diǎn)。由此可見,影視語言是一種綜合語言。具體講,影視語言由畫面語言與人物語言(人物對白,獨(dú)白,旁白)兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分,而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此,影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個(gè)文本,那么,影視語言是由畫面文本與言語文本構(gòu)成的有機(jī)整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別,即全景、遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫等構(gòu)成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。

    電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的共同載體視聽語言是沒有本質(zhì)的分別的。電影與電視劇,無論是畫面語言還是人物語言,他們都是通過記錄與表現(xiàn)人物特征或者通過記錄故事情節(jié)的方式向人們傳播一些思想與情感,通過視聽語言達(dá)到和受眾產(chǎn)生共鳴的效果。從這個(gè)角度來講,電影藝術(shù)與電視藝術(shù)在本質(zhì)上是沒有區(qū)別的。

    二、將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視藝術(shù)的歷史和技術(shù)演進(jìn)的維度考慮

    亨利·布雷切斯還指出:“從技術(shù)上說,大眾傳媒技術(shù)越來越靠攏,呈趨同現(xiàn)象。從制作上說,電影、錄像、電腦技術(shù)間的差異正在消失,從技術(shù)角度來區(qū)別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價(jià)格最便宜的高清晰度電視攝像機(jī)事實(shí)上就是一臺電影攝影機(jī)。而我們學(xué)生們未來制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術(shù)?！?/p>

    《第七藝術(shù)宣言》中把電影稱為第七藝術(shù),而自貝爾德發(fā)明電視以來,電視已愈發(fā)被世人認(rèn)可為第八藝術(shù),于是電視藝術(shù)的概念也隨之產(chǎn)生并被廣泛認(rèn)可。影視藝術(shù)的關(guān)系,即電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系。所謂電影藝術(shù),是以現(xiàn)代科技為手段,從純粹的視覺藝術(shù)演變?yōu)橐暵犓囆g(shù),以聲音和視覺形象為媒介來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內(nèi)容的一種藝術(shù)。而電視藝術(shù),則是以電子技術(shù)為傳播手段,以聲畫造型為傳播方式,運(yùn)用藝術(shù)的審美思維把握和表現(xiàn)客觀世界,通過塑造鮮明的屏幕形象,達(dá)到以情感人為目的的屏幕藝術(shù)形態(tài)。我們可以看到,兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標(biāo)。如果把這個(gè)坐標(biāo)放在歷史的維度中,可以看到二者的差別在消失。

    1895年12月28日,法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后,電影誕生了。1924年,英國人貝爾德發(fā)明了最原始的電視機(jī),用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時(shí)間。雖然一直有著電視嚴(yán)重沖擊了電影市場的觀念,但是他們現(xiàn)在依然沿著不同的軌跡發(fā)展著,并行不悖,相得益彰。在時(shí)間產(chǎn)生的先后順序上,電影技術(shù)是先于電視技術(shù)的。電視的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)是基于電影的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)基礎(chǔ)上發(fā)展出來的,因此說二者是同一門藝術(shù)的不同發(fā)展階段。從技術(shù)誕生的先后順序角度來說,電影是影視藝術(shù)的低級階段,電視是影視藝術(shù)的高級階段。但是隨著科技的發(fā)展,二者的關(guān)系也在發(fā)生變化。

    從傳統(tǒng)意義上來說,電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕,高保真的音響,黑暗的觀影環(huán)境的媒介特點(diǎn)營造了一個(gè)特殊的環(huán)境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達(dá)到一種“沉浸”的狀態(tài)?，F(xiàn)在借助于更高科技的3D技術(shù)更是將這種媒介特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓盡致。電影藝術(shù)的特點(diǎn)總是依托于電影這種媒介形態(tài)的特點(diǎn)。電視藝術(shù)由于其屏幕小,音響效果不是那么出色,而且由于觀看環(huán)境的限制,觀眾不能達(dá)到所謂的“沉浸”狀態(tài)。媒介特性似乎在遙控著內(nèi)容。電視劇中播放的很少有奇觀異景,大多都是以情節(jié)和情感取勝。但是以歷史的關(guān)照我們也會看到隨著技術(shù)的進(jìn)步,電視機(jī)作為一種技術(shù)進(jìn)步的產(chǎn)品,正在悄無聲息的發(fā)生著變化:屏幕越來越大,清晰度越來越高,屏幕正在朝著電影的長寬比例演進(jìn)。隨著電視的變化,電視所表現(xiàn)的內(nèi)容正在發(fā)生變化。比如在美國,像《太平洋戰(zhàn)爭》這樣的上億美元的大制作,是作為電視劇形式播放的,它可以作為一個(gè)典型的例子。而且現(xiàn)在流行于互聯(lián)網(wǎng)上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式,而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人,而且投資商不惜花費(fèi)大量資金拍攝具有電影藝術(shù)特點(diǎn)的電視劇以贏得市場利潤。因此,在現(xiàn)在技術(shù)發(fā)達(dá)的美國,電視這種媒介形式正在呈現(xiàn)電影藝術(shù)的特點(diǎn)。

    美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影:影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣:“在影視媒體目前演進(jìn)階段,我們最好不要把兩者看成是相互分離的兩種不同技術(shù),而是看成制作、發(fā)行結(jié)合的實(shí)體,在美國和歐洲很多國家,很多從電視接收的節(jié)目實(shí)際上是由電影業(yè)制作的。事實(shí)上,所有的電影公司和電視節(jié)目制作人和發(fā)行人有著千絲萬縷的聯(lián)系?！蔽覀兛梢砸约夹g(shù)為基礎(chǔ),以媒介演進(jìn)的歷史為核心,假設(shè)電視的屏幕大小、清晰度等技術(shù)指標(biāo)能達(dá)到電影的水準(zhǔn),那么電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的差別將會消失。也就是說技術(shù)鍛造的形式基礎(chǔ)上的內(nèi)容也會趨向統(tǒng)一。

    三、電影和電視技術(shù)層面的趨同也會帶來電影和電視藝術(shù)層面的趨同

電影藝術(shù)觀念范文第5篇

【關(guān)鍵詞】電影藝術(shù);影視技術(shù);科技

一電影技術(shù)革命的發(fā)展分析

歷史早已證明，電影的技術(shù)革命，勢必會引起電影的觀念革命和影像革命。目前被大眾所認(rèn)可的，世界電影史上總共有三次重大的技術(shù)革命，分別是：第一次變革——活動影像。此次變革主要是通過技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)了畫面由靜止到動態(tài)的跨越。第二次變革——有聲電影。1927年10月，華納兄弟公司影視公司出品的《爵士歌王》是世界電影史上第一部有聲電影，經(jīng)歷了十余年的無聲時(shí)代，電影終于第一次發(fā)出了自己的聲音。聲音的加入，極大地豐富了畫面的表現(xiàn)力，使得電影可以更好地傳達(dá)信息，讓觀眾受到更多的感染。聲音可以用來渲染緊張激烈的氣氛，營造特定的氛圍。當(dāng)代電影的配音形式分為現(xiàn)場收音、后期配音，這兩種方式可以同時(shí)應(yīng)用。隨著錄音技術(shù)的進(jìn)步，音效師可以根據(jù)電影情節(jié)的需要，創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)中并不存在的聲音以烘托氣氛。第三次變革——彩技術(shù)的出現(xiàn)。彩色改變了人們對影視的傳統(tǒng)認(rèn)知。1935年，美國拍攝了世界上第一部彩色影片《浮華世界》，使電影進(jìn)入了全新的彩色時(shí)代，極大增強(qiáng)了電影的觀賞性與真實(shí)性，而且極大地豐富了電影的表現(xiàn)形式。只有熟練地運(yùn)用色彩，才能使電影有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。著名電影導(dǎo)演黑澤明是電影大師中色彩運(yùn)用的佼佼者，黑澤明導(dǎo)演畫家出身，使得他對色彩的運(yùn)用有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，色彩在電影中帶給人們的不僅僅是視覺效果，還是一種特殊的語言。

二對電影的影響分析

美國作為引領(lǐng)世界科技的大國，在電影藝術(shù)領(lǐng)域也有著其領(lǐng)先的發(fā)展?！缎乔虼髴?zhàn)》的上映，開啟了電影的數(shù)字時(shí)代。數(shù)字電影是通過技術(shù)使現(xiàn)實(shí)中并不存在的影像可以出現(xiàn)在熒幕當(dāng)中。數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)與壯大是計(jì)算機(jī)科技發(fā)展壯大所帶來的必然趨勢。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使得電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間變得更加廣闊，豐富了電影的藝術(shù)表現(xiàn)手段、視覺效果以及創(chuàng)作理念，將藝術(shù)家無垠的想象，變得可以在電影中實(shí)現(xiàn)。如卡梅隆導(dǎo)演的《阿凡達(dá)》，利用數(shù)字技術(shù)，為觀眾構(gòu)建了一個(gè)瑰麗的想象世界，其一經(jīng)上映就連續(xù)打破了電影歷史的最高票房，使人們第一次領(lǐng)略到數(shù)字電影的魅力。在此之后，3D電影的浪潮席卷全球，使得科技的魅力在電影市場得到淋漓盡致的表現(xiàn)，市場中不斷涌現(xiàn)著以3D制作背景的電影。數(shù)字科學(xué)作為一個(gè)新興技術(shù)，推動了電影事業(yè)的發(fā)展，拓寬了電影題材的范圍，同時(shí)極大地豐富了電影的表現(xiàn)手法。

三對中國電影發(fā)展的影響

一直以來，中國電影的發(fā)展都是緊跟歐美電影。國際大片中的3D技術(shù)，暴露出國產(chǎn)電影與國際電影在技術(shù)上的差距。以對數(shù)字技術(shù)最為依賴的動畫電影舉例，由于動畫電影對畫面技術(shù)的要求較高，在數(shù)字化時(shí)代，低劣的畫面已經(jīng)無法滿足觀眾的視覺需求。我國觀眾經(jīng)過迪士尼動畫精美畫面的洗禮，品位已經(jīng)被提高，傳統(tǒng)國產(chǎn)動畫的粗略鏡頭已經(jīng)變得讓人難以接受。當(dāng)今市場，是一個(gè)優(yōu)勝劣汰的殘酷市場，粗制濫造的作品最終將被市場淘汰，我國要想在動畫電影市場站穩(wěn)腳跟，必須要提高我國電影制作的技術(shù)水平，積極吸取外國的先進(jìn)技術(shù)，通過不斷的學(xué)習(xí)，再結(jié)合我國傳統(tǒng)歷史文化，創(chuàng)造出具有中國特色的本土動畫，才是可以讓觀眾回歸的方法。及時(shí)認(rèn)識到與國際電影數(shù)字技術(shù)的差距，并努力迎頭趕上，是我國電影市場的當(dāng)務(wù)之急。只有不斷學(xué)習(xí)，加快產(chǎn)業(yè)升級轉(zhuǎn)型，大力發(fā)展數(shù)字電影，才能在日后的電影市場為自己留有一席之地。

目前，我國數(shù)字動畫的建設(shè)已初見成效，出現(xiàn)了大批優(yōu)秀的作品，如《大圣歸來》《大魚海棠》等，這些作品運(yùn)用中國傳統(tǒng)歷史故事以及先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)，是古典與現(xiàn)代藝術(shù)的完美結(jié)合，是我國數(shù)字電影發(fā)展的優(yōu)秀范例。

參考文獻(xiàn)

［1］朱梁．?dāng)?shù)字技術(shù)對好萊塢電影視覺效果的影響［J］．北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（5）