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電視藝術(shù)的特點(diǎn)范文第1篇

電視紀(jì)實(shí)的最大優(yōu)勢(shì)正在于逼真而又迅捷。在各類大眾傳播工具中,只有電視可以兼?zhèn)湟舢嬕暵?同時(shí)又迅捷及時(shí),尤其是通過電視直播的方式更是可以將紀(jì)實(shí)的客觀性、現(xiàn)場(chǎng)感和敏捷性發(fā)揮得淋漓盡致。中央電視臺(tái)直播的一些重大事件如、、錢塘大潮、日食天象、汶川和玉樹地震等都以其迅速敏捷、內(nèi)容豐富、現(xiàn)場(chǎng)與資料相結(jié)合等紀(jì)實(shí)特點(diǎn)而引起了觀眾的廣泛關(guān)注。近年來,電視紀(jì)實(shí)直播已經(jīng)開始逐漸滲透進(jìn)日常的節(jié)目編排。

在各類電視節(jié)目中,不僅新聞與專題類節(jié)目能夠體現(xiàn)出電視的紀(jì)實(shí)特征,其他類型的節(jié)目也具有一定的紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)。只要是真人、真事、真實(shí)的時(shí)空再現(xiàn),都容易引發(fā)觀眾對(duì)于電視的紀(jì)實(shí)親和力。如在演播室內(nèi)有觀眾現(xiàn)場(chǎng)參與的各類節(jié)目,像中央臺(tái)的《實(shí)話實(shí)說》、《開心辭典》、《春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)》等,真實(shí)的表現(xiàn)空間和熒屏的客觀紀(jì)實(shí)也容易將電視機(jī)前的觀眾吸引到現(xiàn)場(chǎng)氛圍之中。即便是虛構(gòu)創(chuàng)作的電視劇藝術(shù),它同電影的藝術(shù)高度濃縮和時(shí)空跳躍變化相比,其表現(xiàn)手法和敘事過程也顯得更為真實(shí)平和。

影視藝術(shù)同為視聽綜合藝術(shù),但二者的綜合性特點(diǎn)還是有所區(qū)別的。電視藝術(shù)采擷英華,兼收并蓄,在綜合的基礎(chǔ)上更體現(xiàn)了一種廣泛的藝術(shù)兼容性。電視藝術(shù)的綜合性和兼容性主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:從宏觀上看,電視藝術(shù)是對(duì)科學(xué)技術(shù)和其他藝術(shù)門類的兼容和綜合;從微觀上看,電視藝術(shù)則是對(duì)各種藝術(shù)構(gòu)成元素和表現(xiàn)手法的兼容和綜合。也正是由于電視兼容和綜合了科技手段、藝術(shù)元素和表現(xiàn)手法,才形成了豐富多樣的電視熒屏藝術(shù)形態(tài)。

電視藝術(shù)的綜合兼容首先表現(xiàn)為藝術(shù)與科技的兼容。電子科技與視聽藝術(shù)結(jié)合所產(chǎn)生的電視藝術(shù),就其創(chuàng)作特點(diǎn)來說體現(xiàn)為制作的迅速與快捷,就其接受特點(diǎn)來說則體現(xiàn)為觀賞的方便與自由。這種其他藝術(shù)所不具有的科技兼容特點(diǎn),導(dǎo)致了電視藝術(shù)本身的美學(xué)特征和審美觀念與其他藝術(shù)形態(tài)的差別?？萍寂c藝術(shù)的結(jié)合形成了電視所特有的藝術(shù)語言和美學(xué)特征,如多機(jī)拍攝、現(xiàn)場(chǎng)編輯、同期完成,媒介科技與藝術(shù)美學(xué)融合一體,對(duì)藝術(shù)、情感和心態(tài)直接揭示,從而產(chǎn)生了審美方式的多層次和大眾化特色,以及藝術(shù)形態(tài)、表現(xiàn)手法、審美客體的多重交織特點(diǎn)等。一方面電視可以及時(shí)迅速地反映社會(huì)生活,具有藝術(shù)的紀(jì)實(shí)性和時(shí)代感;另一方面,觀眾則不斷要求電視藝術(shù)更加貼近生活、貼近現(xiàn)實(shí),同時(shí)也要求電視藝術(shù)體現(xiàn)出更深刻的真實(shí)性和更廣泛的參與性。電視藝術(shù)如臨其境的審美感受和身臨其中的愉悅效果具有其他任何藝術(shù)都無法比擬的審美情趣。

電視藝術(shù)的特點(diǎn)范文第2篇

關(guān)鍵詞 影視剪輯；藝術(shù)；思維；創(chuàng)新

中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 1674-6708（2016）176-0013-01

1 大數(shù)據(jù)時(shí)代的影視剪輯

與傳統(tǒng)媒體時(shí)代相比，大數(shù)據(jù)時(shí)代影視剪輯藝術(shù)的生存環(huán)境和條件發(fā)生了“質(zhì)”的變化。

首先，受眾的需求和品味發(fā)生了重大變化。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，人們?cè)跐M足了基本的物質(zhì)需求之后，對(duì)精神需求逐漸增多，特別是在現(xiàn)代科技日新月異的今天，精神文化產(chǎn)品也日新月異，導(dǎo)致受眾的需求越來越高，口味越來越挑剔，對(duì)影視的文化性、藝術(shù)性提出了更高層次的要求。這就要求影視剪輯工作人員要深刻把握社會(huì)上新的消費(fèi)需求，認(rèn)真做好市場(chǎng)調(diào)研，緊跟形勢(shì)變化發(fā)展，引領(lǐng)大眾精神消費(fèi)時(shí)尚。再次，影視的價(jià)值和市場(chǎng)環(huán)境發(fā)生了根本性變化。當(dāng)今的影視作品已經(jīng)不僅僅是一種文化藝術(shù)品，也是一種商品。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中生存，影視作品已逐步變成了流水線一般制造的產(chǎn)品，從劇本創(chuàng)作、演員培養(yǎng)培訓(xùn)、拍攝場(chǎng)地、服裝道具等，影視剪輯只是其中的一個(gè)環(huán)節(jié)，但卻是舉足輕重的一個(gè)環(huán)節(jié)。一方面要實(shí)現(xiàn)編劇理想的效果，要實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的意圖，另一方面影視剪輯是觀眾的人，要站在受眾的角度實(shí)現(xiàn)受的需求。因此，當(dāng)今影視剪輯需要提高眼界和格局，站在更高更遠(yuǎn)的角度，縱觀全局考慮問題，既要考慮影視作品的藝術(shù)性，又要考慮其經(jīng)濟(jì)性，只有恰到好處，達(dá)到最大性價(jià)比，才能確保影視作品的生命力。

2 大數(shù)據(jù)時(shí)代影視剪輯的藝術(shù)特點(diǎn)

一是大量先進(jìn)科技的運(yùn)用，極大增強(qiáng)了影視剪輯的效率、效果和效益。科技進(jìn)步從硬件和軟件兩個(gè)方面極大地解放了影視剪輯的生產(chǎn)力，促進(jìn)了剪輯效率的提高和經(jīng)濟(jì)效益的提升。硬件上，傳統(tǒng)的影視剪輯其實(shí)是“影視剪接”。經(jīng)過拍攝獲得底片，經(jīng)過沖洗底片獲得原始的樣片，然后剪輯師用剪刀對(duì)樣片進(jìn)行碎片式剪接，按照原來設(shè)計(jì)的故事情節(jié)，用膠水膠帶對(duì)底片重新拼接，在剪輯臺(tái)上實(shí)現(xiàn)預(yù)覽，并逐步調(diào)整優(yōu)化。由于處理工藝粗糙，無法實(shí)現(xiàn)對(duì)底片的精確剪切和拼接，難免出現(xiàn)畫面重復(fù)、抖動(dòng)，顯得雜亂無章，而且磨損嚴(yán)重，影片質(zhì)量不高。計(jì)算機(jī)逐步普及應(yīng)用后，非線性編輯技術(shù)迅速推廣，影視剪輯行業(yè)迎來了春天。這種技術(shù)徹底告別了剪刀和膠帶式的加工方法，用鼠標(biāo)和鍵盤進(jìn)行操作，既簡(jiǎn)單靈活、精確度高，又可以實(shí)現(xiàn)回放，還可以避免對(duì)底片素材的損傷?？萍及l(fā)展到現(xiàn)在，影視剪輯不但可以實(shí)現(xiàn)數(shù)字存儲(chǔ)，對(duì)拍攝素材進(jìn)行無限次、重復(fù)性的任意剪切、拼接，還可以增加特效。與此同時(shí)，現(xiàn)代科技進(jìn)步還促進(jìn)了影視剪輯藝術(shù)的理論進(jìn)步，特別是蒙太奇語言。利用計(jì)算機(jī)技術(shù)、多媒體技術(shù)、影視制作相結(jié)合，創(chuàng)造出了當(dāng)今世界上最先進(jìn)的視音頻非線性編輯技術(shù)，使畫面、聲音、字幕、特效等元素更合力、更高效、更科學(xué)地編輯組合，推動(dòng)了影視創(chuàng)作的現(xiàn)代化進(jìn)程。

二是表現(xiàn)形式上，更加追究視覺沖擊力和畫面感染力。從受眾的角度看，影視傳遞的信息要通過兩種渠道實(shí)現(xiàn)，一是影片本身的內(nèi)容，也就是影片的故事、人物、情節(jié)、主題思想等；另一個(gè)就是影片的包裝形式和表現(xiàn)形式，例如現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境、色彩、服裝服飾、道具、聲音、鏡頭組合切換等。因此，現(xiàn)在影視作品不但傳達(dá)基本的主題思想，更追求形式包裝，給觀眾美的享受。通過加快縮短鏡頭出現(xiàn)的時(shí)長(zhǎng)，加快播放節(jié)奏，制造出緊張氣氛。例如成龍的影片《警察故事》，在警察與犯罪嫌疑人打斗的場(chǎng)面，雙方你來我往，打斗十分激烈。站位切換：車前與車后、室內(nèi)與室外；動(dòng)作切換：拔槍與開槍、踢腳與出拳；光線切換：亮光處與黑暗處……剪輯師幾乎會(huì)平均分配鏡頭的時(shí)長(zhǎng)，讓矛盾的雙方快速交替出現(xiàn)，增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)效果。通過對(duì)某一個(gè)鏡頭的從不同角度的快放、慢放、回放等剪輯，強(qiáng)調(diào)這一動(dòng)作所展示出的人物的精氣神。例如李連杰主演的《黃飛鴻之壯志凌云》，其間多次對(duì)其經(jīng)典動(dòng)作佛山無影腳進(jìn)行特寫，不但突出了動(dòng)作的鏗鏘有力，而且展示了主人公充滿正義、不屈不撓的正面形象，特別是在剪輯時(shí)配以《男兒當(dāng)自強(qiáng)》的背景音樂，成功營(yíng)造了慷慨悲壯、自強(qiáng)不息的氛圍，實(shí)現(xiàn)了與觀眾的情感共鳴。

三是剪輯的思維更開放、更時(shí)尚、更包容、更大膽。編劇是主觀的，根據(jù)自己的想象，虛構(gòu)了故事發(fā)生的環(huán)境、人物、情節(jié)；導(dǎo)演也是主觀的，他要了解劇本表達(dá)的主題和思想，指導(dǎo)演員和劇組人員進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作，既會(huì)受到演員狀態(tài)、現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境等影響，也會(huì)激發(fā)現(xiàn)場(chǎng)靈感，把自己的主觀意志加入影片中，從而對(duì)影片呈現(xiàn)的效果產(chǎn)生一定影響。剪輯師則處于比較客觀、中立的地位，既沒有編劇的主觀想象，也沒有受到導(dǎo)演現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境氣氛的影響，所以能夠從受眾的角度出發(fā)去排列組合鏡頭，相當(dāng)于藝術(shù)的再創(chuàng)造。大數(shù)據(jù)時(shí)代 的剪輯師，深受網(wǎng)絡(luò)文化的影響，年輕人喜歡的快節(jié)奏、激烈沖突、鮮明對(duì)比等，都運(yùn)用在影視剪輯中，讓影片內(nèi)容多元化。例如，電影《瘋狂的石頭》中，打破傳統(tǒng)一個(gè)畫面單個(gè)鏡頭的慣例，將電話兩端通話的當(dāng)事人同時(shí)剪拼在一個(gè)畫面中，讓觀眾通過兩個(gè)人不同的語氣、神態(tài)、動(dòng)作等顯著對(duì)比，感受不同角色豐富的內(nèi)心世界。在影片結(jié)尾處，包世宏如何被道哥搶，而道哥又把要來打包世宏的小青年車門給撞飛了，道哥的摩托車撞到一直停在路邊的寶馬車上又歪打正著，解救了一直被困在下水道井蓋下的黑皮……通過這種巧妙的搭接式反復(fù)剪輯讓受眾感受到了現(xiàn)場(chǎng)激烈的人物沖突，引導(dǎo)受眾進(jìn)入角色狀態(tài)，從而完成情感傳達(dá)與交流。

3 大數(shù)據(jù)時(shí)代影視剪輯的發(fā)展

電視剪輯未來發(fā)展的基礎(chǔ)是“以人為本”。著名的電影心理學(xué)家雨果？閔斯特堡曾經(jīng)說過“影戲服從于心里的法則而不是外部世界”。這句名言道出了影視創(chuàng)作的指導(dǎo)原則，這也是影視剪輯未來發(fā)展的重要基礎(chǔ)?，F(xiàn)代化科技可以讓影視剪輯更加快捷、高效，3D動(dòng)畫、虛擬現(xiàn)實(shí)等可以提高畫面沖擊力，鏡頭節(jié)奏、角度以及順序調(diào)整優(yōu)化等能夠增加受眾的體驗(yàn)感與參與度，但是這一切必須以人為本，必須以影視的主題情感為基礎(chǔ)，因?yàn)橛耙暿翘厥獾木裎幕a(chǎn)品。與過去受眾被動(dòng)接受影視內(nèi)容不同，現(xiàn)在的受眾具有強(qiáng)烈的主觀能動(dòng)性，他們會(huì)根據(jù)環(huán)境變化、人物關(guān)系去主觀推斷、臆想影視情節(jié)，主動(dòng)與劇中的人物角色進(jìn)行心靈對(duì)話。影視剪輯工作人員要從受眾的感知規(guī)律和欣賞心理出發(fā)，對(duì)影片聲畫素材所反映出的多種信息進(jìn)行藝術(shù)化控制和加工；要充分借鑒不同類型的優(yōu)秀影片成功的剪輯經(jīng)驗(yàn)，吸收并轉(zhuǎn)化為剪輯藝術(shù)創(chuàng)作的技能，并借助大數(shù)據(jù)、云計(jì)算等手段，從而不斷提升綜合實(shí)力，促進(jìn)影視剪輯藝術(shù)的發(fā)展。

綜上所述，作為一門陪伴影視事業(yè)成長(zhǎng)的藝術(shù)――影視剪輯，在大數(shù)據(jù)時(shí)代面臨著前所未有的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，現(xiàn)代科技、新鮮理念、時(shí)尚風(fēng)潮等為影視剪輯注入了新活力、新動(dòng)力，高品位、多元化、差異化等趨勢(shì)也給影視剪輯帶來了風(fēng)險(xiǎn)和挑戰(zhàn)，只要擁抱變革的時(shí)代，讓剪輯藝術(shù)思維與時(shí)俱進(jìn)，剪輯技術(shù)日新月異，牢牢把握影視創(chuàng)作的規(guī)律，就一定能夠在大數(shù)據(jù)時(shí)代開創(chuàng)影視剪輯藝術(shù)的藍(lán)海。

參考文獻(xiàn)

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電視藝術(shù)的特點(diǎn)范文第3篇

電視電影首先出現(xiàn)在美闡，20di紀(jì)60年代，羌電視、蓬勃發(fā)展，越來越多的受眾被電視吸弓I,電視迅速成為1時(shí)最時(shí)尚、最普及的人眾消費(fèi)品,,為了獲取?多的觀眾和提高節(jié)目的收視率，許多電視臺(tái)開始向電影購(gòu)尖影片在電視h播放‘ili于好萊塢電影業(yè)勺電視進(jìn)行市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，加k好萊塢電影對(duì)電視播出電影這種形式多帶有抵制.輕視情緒,所以在電視播出電影問題丨:設(shè)置了種種限制，致使觀眾在電視h收看到的電影多是甲七放映過的舊影片或者無法在影院h映的-些質(zhì)*低的影片,出于尤奈,笑W—些電視臺(tái)，電視制作機(jī)構(gòu)便#手內(nèi)己拍攝一些成本頗低，但乂兼具電影藝術(shù)特質(zhì)的節(jié)Hfi：電視上播出，于是，電視電影就這樣在電視與電影的“競(jìng)爭(zhēng)夾縫”中應(yīng)運(yùn)而生。事實(shí)證明，這種影視合流的藝術(shù)形式,后來被越來越多的電視觀眾看好。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，美國(guó)商業(yè)電視網(wǎng)黃金時(shí)段的節(jié)H幾乎仝足電視電影,觀眾平均周能看到5部,每年可看到約200多部電視電影。電視電影在英H自20世紀(jì)80年代出現(xiàn)后，迅速成為電視傳媒業(yè)的新增長(zhǎng)點(diǎn)。

中國(guó)電視電影產(chǎn)生的原因和背景1美W當(dāng)年電視電影產(chǎn)生的原因和背景大致相近'中央電視臺(tái)《Lli大綜藝》盧目中的“正大劇場(chǎng)”在20世紀(jì)90年代引進(jìn)廣-批美閩電視電影作品,這對(duì)W人廣解和接受電視電影起到f重要的推動(dòng)作用。1995年，中央電視臺(tái)第六頻道——電影頻道開播,這一專業(yè)化電影頻道迅速吸引了觀眾的H光，并逐漸培肓了觀眾在電視上收看電影的接受占慣。調(diào)查顯示,中M當(dāng)代電影觀眾的主體已經(jīng)向家庭收看方面轉(zhuǎn)移。

為f滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的-年時(shí)間里，就購(gòu)災(zāi)了2200多部影片,約占建國(guó)后拍攝國(guó)產(chǎn)影片總量的61%。雖然國(guó)內(nèi)各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個(gè)小時(shí)的節(jié)目播出時(shí)間、日吞量約10部影片、年吞量約3600余部影片的需求相比，無疑是杯水車薪。同時(shí)國(guó)產(chǎn)影片也要先爭(zhēng)取影院票房、賺取票房利潤(rùn),因此也無暇顧及電視的播出需要。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為了促進(jìn)電視電影事業(yè)的快速健康發(fā)展，經(jīng)國(guó)家廣電總局電影事業(yè)管理局批準(zhǔn)，電影頻道于2001年設(shè)立并舉辦了電視電影“百合獎(jiǎng)”,到2005年已經(jīng)成功舉辦了五屆，推出了大批優(yōu)秀的電視電影,也培養(yǎng)出許多年輕優(yōu)秀的電視電影導(dǎo)演。

二、電視電影的表現(xiàn)方式與藝術(shù)特征

電影與電視在制作和表現(xiàn)上，有諸多的共同之處,兩者都要運(yùn)用攝影機(jī)或攝像機(jī)進(jìn)行拍攝，都要運(yùn)用畫面語言、聲音語言來完成造型和敘事，都要遵循蒙太奇的組接規(guī)律,都要注意畫面的構(gòu)圖、用光、色彩,都要體現(xiàn)鏡頭的運(yùn)動(dòng)性等。與此同時(shí),膠片與磁帶的不同、電影銀幕與電視屏幕的不同、播出與觀看方式的不同,又決定了電影與電視之間存在諸多差異。電視電影這一特殊的藝術(shù)形式，決定了它將遵循電視和電影兩種媒介的特點(diǎn),在表現(xiàn)方式和藝術(shù)審美特征上和兩者也是既有區(qū)別,又有共通之處。

1、敘事節(jié)奏強(qiáng)度大

由于電影和電視的播出與觀賞方式的不同，它們帶給人們的審美經(jīng)驗(yàn)也存在諸多差異。電影所帶給人們的審美經(jīng)驗(yàn)是超日常的，影院環(huán)境是在一個(gè)封閉、黑暗的空間中面對(duì)巨大的銀幕，銀幕上人物比例都要比實(shí)際生活中大,拍攝使用的鏡頭與人們平時(shí)的視角不一致,所以在影院中看電影，所提供給受眾的經(jīng)驗(yàn)都是一種超乎日常生活的“奇觀”似的體驗(yàn)。因而電影追求視聽的“奇觀化”、敘事的“復(fù)雜化”，電影敘事的強(qiáng)度要比實(shí)際生活的節(jié)奏更加緊湊。而電視則相反，電視的觀看在日常環(huán)境中，在看電視的過程中，觀眾可以聊天、接電話、做家務(wù),也可以掌握著遙控器隨時(shí)切換收視對(duì)象。因此,電視提供給觀眾的是類似于日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)。所以,電視劇一般不追求故事的超常性,敘事的節(jié)奏相對(duì)緩慢一些,與受眾的日常生活比較接近。所以有人說電影是夢(mèng)，是一種超日常經(jīng)驗(yàn);電視是窗，是一種日常經(jīng)驗(yàn)。而電視電影本質(zhì)上仍然是電影,因此在敘事上遵循電影的敘事和表現(xiàn)方式。

電視連續(xù)劇時(shí)間跨度長(zhǎng),可以充分展開劇情,故事情節(jié)的發(fā)展和敘事節(jié)奏與日常生活比較接近，可以通過長(zhǎng)時(shí)間的播放與觀眾建立日常的情感聯(lián)系，讓觀眾獲得一種日常的心理體驗(yàn)和情感體驗(yàn)，從而贏得眾多的固定受眾群。而電視電影的時(shí)間長(zhǎng)度與電影相似,要在90分鐘左右的時(shí)間里盡量把一個(gè)故事講述得精彩，因此應(yīng)該相對(duì)簡(jiǎn)練、緊湊,和影院電影的敘事強(qiáng)度比較接近。同時(shí),高度凝練、壓縮的故事帶給觀眾興奮點(diǎn)的頻率更高,有張力的緊張感和刺激感更容易給人留下深刻印象，讓觀眾在眾多的肥皂劇中，獲得一種奇觀式的新鮮視覺和心理享受,從而吸引觀眾的注意力。

2、視聽語言修辭和表現(xiàn)方式上追求風(fēng)格化

電視劇由于播出時(shí)間長(zhǎng)，節(jié)目制作時(shí)工作量大,加上它更加追求商業(yè)化運(yùn)作，因此,在畫面的構(gòu)圖、光線氣氛的營(yíng)造、環(huán)境的布置、畫面之間的剪接等視聽語言的制作上都不如電影的制作考究。電視電影對(duì)視聽修辭的要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于電視連續(xù)劇。因?yàn)殡娨曤娪捌?不能通過長(zhǎng)時(shí)間的連續(xù)播放來獲得觀眾的熟悉與認(rèn)同。同時(shí),由于電視電影在電視中播出，視覺效果和聲音的立體感都不如在影院里那樣有沖擊力，因此宏大的場(chǎng)面和局部特寫都不能發(fā)揮有效的視覺沖擊力，它必須在視聽語言的組織上取勝,必須依靠每一個(gè)畫面、鏡頭和場(chǎng)面的精心營(yíng)造來吸引觀眾。在國(guó)外，多數(shù)電視電影都采用膠片拍攝,力圖在畫質(zhì)上與一般的電視劇形成區(qū)別，而且在畫面的構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)、視聽節(jié)奏、音樂構(gòu)成等方面營(yíng)造一種電影感，形成一種風(fēng)格化的形式。電視電影的制作規(guī)模、投資水準(zhǔn)不能與電影相比,而且是在小尺寸的電視屏幕上播放，但為了爭(zhēng)取高質(zhì)量,它必須更有活力。所以在形態(tài)上,應(yīng)該追求故事、人物、情節(jié)的精巧、奇異和新鮮,追求敘事空間和畫面空間的張力，更注重視聽語言本身的表現(xiàn)力，更注重電視電影的內(nèi)容和文化品味的挖掘。而對(duì)于電視電影的導(dǎo)演來說，都期望在電視電影這方舞臺(tái)上施展自己的藝術(shù)才華，表現(xiàn)自己的藝術(shù)風(fēng)格和追求。我國(guó)電視電影誕生以來,從組織劇本、確定導(dǎo)演人手,不斷增強(qiáng)類型化意識(shí)和藝術(shù)探索精神，一批年輕的電影導(dǎo)演正是在電視電影的創(chuàng)作中鍛煉了技能,發(fā)揮了才智。

3、題材內(nèi)容與表現(xiàn)方式追求生活化、通俗化

電影追求“奇觀”式的審美體驗(yàn),有意與人們的日常生活體驗(yàn)拉開距離,追求“陌生化”;而電視是一種時(shí)尚、通俗的大眾傳播媒介。電視電影為了符合電視這一大眾傳播媒介和文化快餐的播出需要，在內(nèi)容上和表現(xiàn)方式上會(huì)有一定的生活化和通俗化彳?向。電視電影為了滿足不同層次觀眾的觀賞需求,在題材選擇、敘事方式、思想題旨上都要有一定的“親和性”,貼近生活，貼近百姓，是大眾關(guān)心的內(nèi)容,是大眾喜歡的形式。先,在題材選擇上電視電影尤其關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活,關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)。電視是一種即時(shí)播出的現(xiàn)代媒介,一部電視電影在商業(yè)上是否成功主要取決于它在電視網(wǎng)中第一次播出時(shí)的收視率’而在觀眾對(duì)其藝術(shù)狀況一點(diǎn)都不了解的情況下，能吸弓丨觀眾的因素主要是其內(nèi)容與公眾熱點(diǎn)的結(jié)合。電視電影沒有制作拷貝、發(fā)行等過程,劇本通過審查后,一般50天就可完成拍攝、制作。因此,電視電影可以關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)，拍攝大眾關(guān)心的內(nèi)容，可以更快更準(zhǔn)確地反映流行的生活方式、h為方式、社會(huì)焦點(diǎn)問題,在觀眾中盡快弓I起反響，這是電視電影優(yōu)越于電影和電視劇的地方。

讀次,在表現(xiàn)方式上,電影中常常使用一些隱喻手法表現(xiàn)深刻的思想內(nèi)涵,讓觀眾在細(xì)細(xì)揣摩、不斷回味之后明甶其中的奧妙。而電視電影由于在電視上播放,觀眾在觀看過程中多是希望得到精神上的放松與娛樂,而且觀看過程常常被打斷，所以它選擇以大多數(shù)觀眾都能快速接受的方式來表現(xiàn)影片內(nèi)容,這樣才能爭(zhēng)取更高的收視率。

(4次,電視作為大眾主流媒體，會(huì)對(duì)影片的思想內(nèi)容進(jìn)行自動(dòng)把關(guān)。電影和電視的制作發(fā)行體制不同，對(duì)作品的審美意識(shí)評(píng)價(jià)、審核標(biāo)準(zhǔn)也存在差異。影院電影可以給導(dǎo)演充分發(fā)揮的余地,影片表達(dá)的內(nèi)容可以完全商業(yè)化，也可以具有很強(qiáng)的人文和藝術(shù)特征;可以是前衛(wèi)的,也可以有些極端和另類。影院電影有分級(jí)制度,而在電視上，電視電影就是一個(gè)節(jié)目，不用分級(jí)，電視臺(tái)這一主流媒體會(huì)自動(dòng)替大眾把關(guān),對(duì)影片的道德標(biāo)準(zhǔn)、審美風(fēng)格等做出規(guī)定和選擇。電視電影在思想內(nèi)容上比較中庸，更適合大多數(shù)觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。與影院電影顯著的文化特征相比，電視電影更像是電影快餐。

4、在表現(xiàn)形態(tài)上適應(yīng)屏幕播出的需要

很多電視電影為了獲得和影院電影同樣高質(zhì)量的畫面效果,采用了傳統(tǒng)的攝影機(jī)和膠片的制作方式。同時(shí)也有相當(dāng)數(shù)量的電視電影為了節(jié)約成本，采用了與電視節(jié)目相同的制作方式。為了適應(yīng)在電視的小屏幕上播出，電視電影在表現(xiàn)形態(tài)上也形成了自己的一套規(guī)范，與影院電影有一定區(qū)別。

在鏡頭景別的運(yùn)用上,電視電影多使用近景、特寫等近距離的景別,較少使用場(chǎng)面宏大的大全景，而在電影中慎重使用的特寫、大特寫在電視電影中則使用較多。這是因?yàn)殡娨暤男〕叽缙聊缓碗娪暗拇蟪叽玢y幕所帶給人們的視覺效果有所不同。電視屏幕尺寸小,淸晰度低，因此應(yīng)多使用小景別以便讓觀眾辨認(rèn)圖像上事物的細(xì)微之處。在影院中,由于銀幕上圖像放大比例要比實(shí)際生活中看到的大很多,所以特寫和大特寫會(huì)帶給觀眾十分強(qiáng)烈的沖擊力，使用時(shí)比較慎重。而電視電影中則不存在這個(gè)問題，所以可以多使用特寫,更能凝聚觀眾視線去注視畫面上的細(xì)節(jié),這樣更能符合電視的敘事規(guī)律和受眾的觀賞習(xí)慣。

電視電影的制作還存在屏幕長(zhǎng)寬比例的問題?電影是有許多寬銀幕的,而電視屏幕則是4:3的長(zhǎng)寬比例。在國(guó)外,當(dāng)膠片電影開始在電視上播出時(shí),曾經(jīng)把電影銀幕上兩邊的內(nèi)容截掉,來適應(yīng)電視屏幕的尺寸，這樣就以損失一定的圖像內(nèi)容為代價(jià)，觀眾無法看到電影銀幕兩邊的內(nèi)容。而國(guó)外早期的電視電影拍攝時(shí),也考慮到要在電視上播出，總是把主要的人物和圖像內(nèi)容放在畫面的中間位置。這些做法顯然有削足適履之嫌。如今,美國(guó)的電視電影制作都已采用4:3的畫面拍攝。我國(guó)目前則多是用磁帶錄制的遮幅式,保持圖像的寬銀幕尺寸。

電視藝術(shù)的特點(diǎn)范文第4篇

雷家書是一本書信集，由傅雷寫給兒子的很多信構(gòu)成。

家書中父母的諄諄教誨，孩子與父母的真誠(chéng)交流，親情溢于字里行間，給天下父母子女強(qiáng)烈的感染啟迪。

苦心孤詣的教子篇：凝聚著傅雷對(duì)祖國(guó)、對(duì)兒子深厚的愛。信中首先強(qiáng)調(diào)的，是一個(gè)年輕人如何做人、如何對(duì)待生活的問題。傅雷用自己的經(jīng)歷現(xiàn)身說法，以及自身的人生經(jīng)驗(yàn)教導(dǎo)兒子待人要謙虛，做事要嚴(yán)謹(jǐn)，禮儀要得體；遇困境不氣餒，獲大獎(jiǎng)不驕傲；

要有國(guó)家和民族的榮辱感，要有藝術(shù)、人格的尊嚴(yán)，做一個(gè)“德藝兼?zhèn)洹⑷烁褡吭降乃囆g(shù)家”。同時(shí)，對(duì)兒子的生活，傅雷也進(jìn)行了有益的引導(dǎo)，對(duì)日常生活中如何勞逸結(jié)合，正確理財(cái)，以及如何正確處理戀愛婚姻等問題，都像良師益友一樣提出意見和建議。拳拳愛子之心，溢于言表。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

電視藝術(shù)的特點(diǎn)范文第5篇

摘要 美國(guó)作家威廉·?？思{以其獨(dú)特的繁復(fù)敘事方式表述了對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)與理解，并在情節(jié)不斷裂開的敘事模式中著力展開故事情節(jié)。本文通過分析研究?？思{小說，概括了其敘事方式是“嵌入”，它使得過去、現(xiàn)在與將來一起出現(xiàn)，更加貼近真實(shí)，輔助了小說主題的表達(dá)，具有很高的審美意義。

關(guān)鍵詞：?？思{小說 敘事模式 嵌入 審美

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

威廉·?？思{是美國(guó)最有影響力的作家之一，1949年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。在小說創(chuàng)作方面，他小說的繁復(fù)風(fēng)格帶給讀者審美愉悅，形成一個(gè)文本顯示的立體空間。其敘事藝術(shù)的獨(dú)特魅力是不以線性方式敘事，而是在原本線性的敘事中突然斷鏈，在時(shí)間上與空間上都不相容的敘事，即“嵌入”。這一嵌入行為在小說敘事的宏觀、微觀布局中都非常頻繁。本文通過其代表作品將嵌入敘事形式剖析展現(xiàn)，進(jìn)而使我們對(duì)?？思{小說的敘事藝術(shù)能夠獲得總體上的認(rèn)識(shí)。

一 分析福克納小說的敘事模式

威廉·?？思{的作品大量使用了多角度敘述、意識(shí)流、敘事延宕、復(fù)調(diào)等創(chuàng)作手法，即敘事上的斷鏈。而小說的敘事起點(diǎn)在當(dāng)前情境的敘事中插入另一時(shí)空的敘事，使敘事在故事情節(jié)、時(shí)間、空間都不承接，也使?？思{的小說敘事呈現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。下面，我們以?？思{的作品《喧嘩與騷動(dòng)》、《押沙龍，押沙龍！》、《我彌留之際》為例，來分析福克納的獨(dú)特?cái)⑹路绞健?/p>

1 敘事的宏觀布局

?？思{的作品一般都以章節(jié)的形式存在，其章節(jié)標(biāo)題內(nèi)容和其存在意義不同于傳統(tǒng)小說，敘事都被安排在章節(jié)之下，其形式本身為表達(dá)主題服務(wù)，并于無形中約定了敘事的發(fā)展。

《喧嘩與騷動(dòng)》是?？思{的代表作之一，小說每個(gè)章節(jié)以時(shí)間為標(biāo)題，共分為四個(gè)章節(jié)。小說章節(jié)的標(biāo)題依次為：第一部分是1928年4月7日，第二部分是1910年6月2日，第三部分是1928年4月6日，第四部分是1928年4月8日。由此看出，?？思{的敘事布局沒有按順序的方式安排。第一部分的敘事采用敘事者為班吉的第一人稱，敘事背景是小說整個(gè)故事的當(dāng)前時(shí)間，側(cè)面反映了康普生家族當(dāng)時(shí)的頹敗。第二部分的敘事采用敘事者為昆丁的第一人稱，這一節(jié)的敘事背景是小說過去的某一個(gè)時(shí)間，講述了昆丁當(dāng)天的活動(dòng)和所見所聞。第三部分?jǐn)⑹峦瑯硬捎脭⑹抡邽榻苌牡谝蝗朔Q，敘事背景是小說整個(gè)故事的當(dāng)前時(shí)間。小說的第四部分?jǐn)⑹虏捎煤谌伺畟虻蠣栁鞯牡谌朔Q，講述了她在康普生家的所見所聞。第二、三、四部分本來連續(xù)的敘事時(shí)間被打亂。福克納的用意是只有如此才能讓人體會(huì)到他要表達(dá)的內(nèi)容。因此，小說章節(jié)標(biāo)題的敘事布局充分顯示出了福克納整個(gè)敘事布局的不承接性。

福克納的另一代表作《我彌留之際》，同樣也以章節(jié)形式定格，并采用人物名字為章節(jié)標(biāo)題。小說59章節(jié)由部分重復(fù)出現(xiàn)的15個(gè)人名組成。故事在章節(jié)的敘事中按時(shí)間順序依次進(jìn)行，大都采用第一人稱將敘事方式展開，敘事布局仿佛故事中的人物在進(jìn)行交流，形成了“對(duì)話”情境，敘事布局的不承接性非常明顯。

《押沙龍，押沙龍！》共有九章，是福克納的第三部代表作，作家在這部作品中沒有給章節(jié)賦予標(biāo)題，其敘事方式是“繁復(fù)”的。它的敘事由羅沙、康普生先生、昆丁和施里夫四個(gè)人物的敘述展開。在敘事情境中，康普生先生為敘述者，昆丁為敘述接受者，羅沙為敘述者，昆丁為敘述接受者，施里夫和昆丁互為敘述者及敘述接受者，形成了“嵌套”的敘事布局。?？思{認(rèn)為只有這樣才能讓讀者體會(huì)到他想要表達(dá)的思想。

2 敘述的不承接性

?？思{小說的敘事方式是斷續(xù)的。?？思{表示，故事的前因和過去、故事發(fā)展的將來都駐足于現(xiàn)在，并由現(xiàn)在情境的觸發(fā)而突然出現(xiàn)，不承接或延宕承接。接下來，我們?nèi)砸愿？思{的典型小說為例，分析福克納的這一特點(diǎn)。

正如上文所說的，《喧嘩與騷動(dòng)》的敘事是以四個(gè)時(shí)間為標(biāo)題的章節(jié)。第一章標(biāo)題是1928年4月7日，采用敘述者是班吉的第一人稱敘述。標(biāo)題所給的時(shí)間是班吉所處的敘事背景的時(shí)間，而并不是這一章所有敘事涉及的時(shí)間。整個(gè)故事整理出來應(yīng)該是這樣的，由班吉跟著勒斯特尋找掉了的兩毛五硬幣開始：勒斯特懷疑硬幣遺落在小河溝里，班吉跟著勒斯特尋找硬幣，他們經(jīng)過“花園的柵欄”— “來到空地”— “經(jīng)過車房”—從“牲口棚當(dāng)中傳過去”—來到小河溝，他們“走進(jìn)水里”，硬幣沒有找到，經(jīng)過牲口棚回家，途中看見小昆丁和她的男朋友在蕩秋千，勒斯特在無意中把小昆丁有多個(gè)相好的事透露給了小昆丁的男友，他們回到家，吃了迪爾西為班吉準(zhǔn)備的生日蛋糕，又描繪了晚餐情景，側(cè)面描述了這個(gè)家庭當(dāng)時(shí)的頹敗情形，晚餐后，為了防止小昆丁出去鬼混，康普生太太把大門鎖了，敘述以勒斯特帶著班吉睡覺結(jié)束。?？思{在描述上面這段故事時(shí)，卻不是按上述順序進(jìn)行的，這一天的線性敘事隨時(shí)斷鏈，出現(xiàn)了時(shí)間、情節(jié)、空間都不承接的敘事，并在不承接敘事的基礎(chǔ)上再次斷鏈，敘事斷鏈后的敘事又再出現(xiàn)斷鏈……如下面所述：

“等一等?！崩账固卣f?！澳阌謷煸卺斪由狭??！眲P蒂把我的衣服從釘子上解下來，我們立即鉆了過去?！鞍咽植逶诙道?，”凱蒂說?！翱爝^圣誕節(jié)了，你不想讓你的手凍壞吧。”“外面太冷了?！蓖栐S說?！澳悴灰鋈チ税伞！薄斑@又怎么的啦?！蹦赣H說。

在這段文字中，出現(xiàn)了三個(gè)時(shí)間層次、兩次不承接敘事。福克納所講述的這章把普通的一天變得波瀾起伏。

又如，《我彌留之際》與《喧嘩與騷動(dòng)》明顯不同，小說的故事是線性發(fā)展的，每個(gè)章節(jié)敘事都由第一人稱完成，章節(jié)的敘事背景按照時(shí)間順序發(fā)展遞進(jìn)。小說講述的是一個(gè)家庭發(fā)生在十天之內(nèi)的事。妻子臨死前留下遺囑說把她送到娘家墓地安葬，一家人為此做著準(zhǔn)備。對(duì)于這次旅行，家人都有自己的計(jì)劃：瓦達(dá)曼想要在城里買一輛小火車，杜威想乘機(jī)墮胎，安斯想順便裝副假牙。準(zhǔn)備了三天與大殮后，他們開始去往杰弗生。一路上，他們經(jīng)歷了種種磨難：拉車的騾子被淹死了，大水差點(diǎn)沖走了棺材，卡什的腿受了重傷，朱厄爾不得不用他的馬換兩頭騾子拉棺材，尸臭引來了禿鷹，達(dá)爾主張就地安葬艾迪，在沒人支持的情況下，他想燒掉棺材，但朱厄爾從大火中救出了棺材，在杜威告發(fā)下，達(dá)爾發(fā)瘋，瓦達(dá)曼沒有得到小火車，杜威想買墮胎藥卻被藥店伙計(jì)騙奸，只有安斯達(dá)到了心愿，他買了一臺(tái)留聲機(jī)并裝了假牙，還娶回了新太太本德倫，艾迪也終于被安葬。這部故事以人名為標(biāo)題，按照時(shí)間進(jìn)行，但線性的故事發(fā)展是在并不承接的章節(jié)之間線性發(fā)展的。第一節(jié)是達(dá)爾的敘述，講述了他看見卡什在為艾迪打造棺木，第一節(jié)的故事情境到此打住。第二節(jié)的敘述不是從情節(jié)上直接銜接第一節(jié)，即第一節(jié)故事情節(jié)在第二節(jié)開始時(shí)出現(xiàn)斷鏈。第二節(jié)是科拉的敘述，科拉一家人在屋內(nèi)談?wù)摰案獾氖?，科拉看見達(dá)爾經(jīng)過房門后消失不見，第一節(jié)故事情節(jié)斷鏈的地方在此奇妙地銜接，即敘述場(chǎng)景隨章而斷，故事情節(jié)卻在斷鏈場(chǎng)景巧妙銜接。

通過以上分析，可以歸納出?？思{小說的共同點(diǎn)，即故事敘述不承接，而這些不承接是因?yàn)樽髡呤乖揪€性的敘事斷鏈，再嵌入與這段敘事在空間、時(shí)間上敘事的不銜接，以此成就完美的敘事。

二 ?？思{小說的嵌入空間

空間是一個(gè)維度性的立體概念，空間的表現(xiàn)一直由繪畫承擔(dān)。但小說敘事也能在人腦意識(shí)中通過文字描繪形成空間元素，并在小說中的敘事功能越來越重要。任何小說敘事都涉及到某一特定的時(shí)間和空間，敘事自然也就具有了時(shí)間性和空間性?？臻g敘事在小說創(chuàng)作中一般都是輔助時(shí)間來達(dá)到敘事效果。小說空間可分為物理空間和抽象空間。物理空間包括自然景色、人文建筑等，是指由小說對(duì)環(huán)境描寫形成的物質(zhì)空間。抽象空間包括社會(huì)空間、個(gè)體空間等，是指由小說敘事表現(xiàn)的非物質(zhì)空間。

1 ?？思{小說中存在的空間

在?？思{的小說中，存在社會(huì)空間、景觀空間、個(gè)體空間等三種空間。由于?？思{小說獨(dú)特的敘事模式，使得小說敘事呈現(xiàn)出一種立體的空間形式，使得作品空間形式達(dá)到一種即時(shí)的透視感。福克納小說有兩類景觀空間，一是從作者出發(fā)的景物所作的描寫，稱為小說范疇的客觀景物空間；二是從小說人物出發(fā)的景物描寫，稱為小說范疇的主觀景物空間。

?？思{通過景觀空間描寫給讀者展示了美國(guó)南方獨(dú)特的景觀，如在南方炎熱的九月盛開著帶有香氣的“紫藤”，南方富裕的白人都配有“整整齊齊的花園、散步小道、奴隸住房區(qū)、廄房和熏房”。在《喧嘩與騷動(dòng)》中，第一章用班吉的只言片語將細(xì)碎的景物描寫散落在各處，這種敘述與班吉癡兒的角色非常相符，又形成了小說的景觀空間，如：“我們穿過了亮晃晃、沙沙響的樹葉”，“穿過那些枯黃的、格格響著的花”，“樹在沙沙地響，草也在沙沙地響”，形成了極具癡兒班吉特色的景觀空間。在第四章中出現(xiàn)的景物描寫也較為完整，形成的景物空間顯得更客觀明顯，如：“小屋旁邊有三棵夏季遮陰的桑樹，毛茸茸的嫩葉”，是從作者角度展開的敘述中出現(xiàn)的景物描寫。

社會(huì)空間是小說社會(huì)關(guān)系演變的靜止的容器或平臺(tái)。福克納大部分小說敘事的背景是以?？思{的故鄉(xiāng)奧克斯福鎮(zhèn)為原型的密西西比州約克納帕塔法縣，是“?？思{的神話的王國(guó)”。?？思{小說中的世界從社會(huì)學(xué)角度分析，比任何小說更為縝密。在20世紀(jì)初期，美國(guó)南方社會(huì)信仰缺失。癡兒班吉身上帶有耶穌的影子。他的敘述在1928年4月7日，是“神圣禮拜六”，班吉在復(fù)活節(jié)期間正好也33歲。他身上體現(xiàn)出的神秘的宗教和道德力量卻不能保護(hù)康普生家族。家族和文化傳統(tǒng)對(duì)青年的影響和控制不可估量。昆丁病態(tài)地沉迷于南方的清教貞潔觀和家族的榮譽(yù)，他牢牢抓住舊傳統(tǒng)不放；作為哈佛大學(xué)自殺，突出了他悲劇的社會(huì)意義，更代表了整個(gè)南方的悲劇，也是戰(zhàn)后歐美青年精神危機(jī)的社會(huì)問題。

個(gè)體空間是指小說中具有人物典型特征的個(gè)人心理空間。?？思{小說中的個(gè)體空間揭示了美國(guó)20世紀(jì)初，南方社會(huì)新舊觀念更替中人們的精神面貌。?？思{使用第一人稱心理獨(dú)白式的敘事構(gòu)造了極富個(gè)人特征的個(gè)體空間。如在《喧嘩與騷動(dòng)》中，班吉敘述到：“凱蒂就說，還沒到吃晚飯的時(shí)候呢?！薄八路窳恕蓖ㄟ^這凌亂的敘事，表達(dá)了班吉不能解脫的精神狀態(tài)。昆丁的個(gè)體空間痛苦比班吉更復(fù)雜，他因無法面對(duì)變革沖突而感到痛苦，因家族榮譽(yù)受損而感到痛苦，最終走向了絕路。

2 ?？思{小說中的透視空間

小說的個(gè)體空間具有與繪畫范疇內(nèi)空間透視類似的透視感。在?？思{的時(shí)間觀里，小說通過嵌入的方式“把過去和將來都包括其中”。空間和時(shí)間有著不可分割的關(guān)系，并表現(xiàn)出了特殊的狀態(tài)。我們所看到的空間、同一空間的過去和現(xiàn)在，形成了在繪畫范疇內(nèi)被稱為透視的效果。?？思{利用“嵌入”使小說的每個(gè)句子都變成了一個(gè)個(gè)微觀世界，一次性地完全釋放了他胸中的積蓄，使得故事的空間呈現(xiàn)出透視感。另一方面，?？思{通過嵌入，把故事的過去、現(xiàn)在和將來同時(shí)展現(xiàn)在讀者面前，讓讀者透過現(xiàn)在的空間層面看見過去的情景。

如在《押沙龍，押沙龍！》中，?？思{以嵌入的方式進(jìn)入到現(xiàn)在時(shí)敘事。小說呈現(xiàn)在現(xiàn)在空間的同時(shí)，也呈現(xiàn)了過去的空間。小說主干故事的展開按照嵌套敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出空間狀態(tài)的剪輯，情節(jié)不再具有時(shí)間上的因果連接。

三 小結(jié)

福克納在他的作品中很好地體現(xiàn)了“時(shí)間里只有現(xiàn)在”，他把過去和將來都包括在當(dāng)前的敘事中，完全打破了小說敘事的傳統(tǒng)規(guī)則。他超越了時(shí)空局限，打破了敘述順序，把不同的敘述通過嵌入放在一起，使得作品的主題更加完整、真實(shí)地表達(dá)出來，他無愧于世界文學(xué)圣殿的大師。

參考文獻(xiàn)：

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[3] [美]威廉·?？思{，李文俊譯：《我彌留之際》，上海譯文出版社，2004年版。

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