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電影的藝術(shù)性范文第1篇

關(guān)鍵詞　電影　經(jīng)典 杰克?倫敦　主題

《荒野的呼喚》(又譯《野性的呼喚》以下簡(jiǎn)稱《荒》)是美國文壇巨擘杰克?倫敦的名著，1935年和1997年兩次被搬上電影銀幕，被奉為不可多得的經(jīng)典，特別是1997年版，央視引進(jìn)并翻譯，在不影響電影主題和背景音樂的前提下，加上了十分考究的電影配音，在世界各地，尤其是我國和俄羅斯引起了強(qiáng)烈的反響。

經(jīng)典文學(xué)作品能夠被搬上銀幕，成為銀幕經(jīng)典，究其根源，主要是其文學(xué)作品本身的力量和電影到位的表達(dá)，而這部經(jīng)典動(dòng)物電影的動(dòng)人之處，恐怕主要還是由于作者及其原著獨(dú)特的魅力。

在以前杰克倫敦與其作品的研究中人們真正重視的，有的是其作品的政治性。有的又簡(jiǎn)單的把他的小說劃為兒童小說。而對(duì)其藝術(shù)性重視不夠。近年來，人們對(duì)杰克?倫敦的研究終于有了變化，美國和世界各國都在重新閱讀和評(píng)價(jià)杰克?倫敦。這說明。一個(gè)藝術(shù)家的作品，是屬于藝術(shù)和人類的。正是因此。杰出的藝術(shù)家和他們杰出的作品，才在歷史的長河中不朽，杰克倫敦即是如此。

縱觀整部小說，聯(lián)系杰克?倫敦短暫而多舛的生平，我們不難發(fā)現(xiàn)，《荒》這部偉大的文學(xué)作品植根于作者豐富的閱歷，其價(jià)值和意義在于其主題的多重性，深邃豐富。耐人尋味。讀這本書?？催@部電影，我們既能欣賞到動(dòng)物的可愛、人與動(dòng)物的深情。又可以認(rèn)識(shí)社會(huì)的黑暗、人性的復(fù)雜，領(lǐng)略其深刻的思想內(nèi)涵和不朽的藝術(shù)魅力。

一

1876年1月12日，杰克?倫敦生于舊金山。他尚未出世時(shí)父母就已離異，他隨繼父改姓倫敦，名杰克。繼父對(duì)他和氣友好。繼父長女伊莉莎和黑人乳母珍妮照顧他。她們對(duì)他十分關(guān)心愛護(hù)，但杰克?倫敦始終認(rèn)為自己沒有童年?！皫缀蹩梢哉f，我才懂事的時(shí)候，就認(rèn)識(shí)到了對(duì)家庭的責(zé)任?！庇捎谒睦^父失業(yè)，杰克?倫敦十一歲課余做報(bào)童，十三歲以后便離開學(xué)校去做養(yǎng)家糊口的童工。每天工作十八至二十個(gè)小時(shí)。童年時(shí)代非人的勞動(dòng)和極端的貧困，讓他過早的體會(huì)了人間的不平等。但是。苦難折磨了他，也成就了他。生活賦予了它比一般人更多的韌性、耐性、智慧乃至天才。如果不是生活。那么多北方故事、帶有自傳性的小說以及小說當(dāng)中深刻的思想蘊(yùn)涵都無從談起。

杰克?倫敦從小就能讀會(huì)寫，在閱讀中，他一方面培養(yǎng)了自己與窮人一樣的價(jià)值觀，另一方面在內(nèi)心營造了一個(gè)理想的世界。這種理想招引著他離開家，出去過冒險(xiǎn)生活。

離開家鄉(xiāng)之后，杰克?倫敦先是在舊金山桑海灣私捕牡蠣的海盜團(tuán)伙，后來在一艘三桅帆船上當(dāng)了水手，還曾經(jīng)做過漁警。在這期間，他入奧克蘭大學(xué)(通過自學(xué))讀了半年的書，半工半讀，終不能堅(jiān)持又退學(xué)。這時(shí)候他已拿起筆，寫一部份習(xí)作。舊金山《呼聲報(bào)》舉辦征文比賽，他得了第一名。獲得二十五美元獎(jiǎng)金，榮譽(yù)和金錢對(duì)他產(chǎn)生了同等的誘惑。他認(rèn)真想到了專門從事寫作來養(yǎng)活自己和家人。試了一段時(shí)間沒有成功。接著他又去淘金。歸來時(shí)不名分文，他卻寫下尋金旅行的札記。淘金之行是他青年最后一次流浪。他又一次拿起了筆。一九零三年?！痘囊暗暮魡尽烦霭妫曺o起，文學(xué)帶給他的聲譽(yù)也改變了他貧窮的生活。

杰克?倫敦的小說在二十世紀(jì)初給美國文壇帶來了一股雄健、鋒利而又清新的風(fēng)，與上世紀(jì)歌頌資產(chǎn)階級(jí)優(yōu)雅生活的格調(diào)完全不同。杰克?倫敦影響了美國文學(xué)發(fā)展的進(jìn)程，就個(gè)人生活而言，杰克?倫敦可以和馬克?吐溫相提并論，是最具有浪漫色彩的美國作家之一。

二

《荒》是杰克?倫敦的第一本暢銷書，蘊(yùn)含著作家的哲學(xué)觀和世界觀，主題深邃而復(fù)雜。這里從幾個(gè)方面剖析一下該作品的主題。

(一)適者生存

杰克?倫敦所處的時(shí)代，正是達(dá)爾文的進(jìn)化論盛行的19世紀(jì)后半葉。除進(jìn)化論外，各種新理論和哲學(xué)紛至沓來，迅速影響著美國的知識(shí)界。杰克?倫敦的閱讀范圍非常廣泛。進(jìn)化論方面。他讀過達(dá)爾文、赫胥黎和華萊士的著作；哲學(xué)方面，他讀過巴貝夫、圣西門和傅立葉的著作，讀過黑格爾、康德和斯賓塞的作品，也讀過馬克思和尼采的論著。斯賓塞的《原理論》令他愛不釋手，尼采的超人主義者哲學(xué)也是他產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。他自稱不追隨任何哲學(xué)和批評(píng)理論。其實(shí)卻是博采眾長。兼收并蓄。

巴克作為強(qiáng)者得以生存的形象，深刻反映了作家受達(dá)爾文的“適者生存”理論以及尼采的超人哲學(xué)的影響。巴克是強(qiáng)者，不僅表現(xiàn)在體重140磅、4歲就統(tǒng)治著米勒法官的王國，而且表現(xiàn)在他成功地通過搏斗獲取領(lǐng)頭狗的地位，破紀(jì)錄為主人贏得金錢，表現(xiàn)在他充當(dāng)森林狼群的首領(lǐng)，成為當(dāng)?shù)厝苏勚兊摹澳Ч贰?。同時(shí)，巴克“適者”的形象在書中通篇都能找到。以第二章為例，為躲避嚴(yán)寒，巴克學(xué)會(huì)了挖雪洞棲身；為填飽肚子，他甚至學(xué)會(huì)了偷竊。正如作家所描述，“這首次的偷竊行為，就顯示出巴克適宜于在充滿敵意的北國環(huán)境里活命。這顯示出了他的適應(yīng)性。顯示了它適應(yīng)變幻無常環(huán)境的能力。而缺乏這種能力就意味著迅速而悲慘的死亡?！睘榱松?，巴克的身體機(jī)能也發(fā)生著顯著的變化，“他的肌肉變得像鐵一樣硬”，并且“能夠吃任何東西，不管是多么難吃的和多么難消化的；一旦吃下去，他的胃液就能夠把最后一滴養(yǎng)料都吸收掉”。他的視覺和嗅覺也變得異常敏銳，“連在睡覺的時(shí)候都聽得見最輕微的聲響，并且知道它預(yù)告的是吉是兇”。

(二)反抗精神

杰克?倫敦筆下的巴克是掙脫鐵鏈的代表，是追求自由解放的典型。在被拐賣之前，他是舒適安逸、自由自在的寵物狗：被拐賣后。他的生活權(quán)力被剝奪，不得不忍受雪道與韁繩的苦役，飽嘗嚴(yán)寒、饑餓、勞累與主人的鞭抽棒打。淪為自然和人類雙重奴役下的奴隸。但巴克又是反抗者。他不屈服于命運(yùn)，為生存、自由堅(jiān)持不懈的抗?fàn)幹?/p>

小說里充滿了斗爭(zhēng)。為了生存，巴克一直與惡劣的自然環(huán)境做斗爭(zhēng)。作為外來戶、南方狗，他倍受欺壓，卻勇敢地投入血淋淋的拼殺：巴克狗隊(duì)與饑餓的赫斯基狗之間的拼殺，狗隊(duì)內(nèi)部間的斗毆，與史皮茲為爭(zhēng)奪領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的生死決戰(zhàn)，與狼群的惡戰(zhàn)，一路打來，巴克逐漸由弱變強(qiáng)，最終成為狼群之首。巴克不畏、百折不撓的抗?fàn)幘?。在與以訓(xùn)狗為樂的“穿紅毛衣的人”和殘暴的“哈爾”的斗爭(zhēng)中得到了最為生動(dòng)的刻畫。

(三)人道主義

杰克?倫敦反對(duì)人與人之間和人與動(dòng)物之間的以強(qiáng)權(quán)為基礎(chǔ)的關(guān)系。他許多描寫動(dòng)物的小說都反映了真正的人道主義思想。蘊(yùn)含著人與動(dòng)物的深情。在作家看來。動(dòng)物不 僅是人類的助手，也是人類最親近的朋友。善良公平的對(duì)待他們，會(huì)換來他們無限的忠誠。反之。毒打只會(huì)使它們變得兇狠、惡毒，甚至成為人類的敵人。

在《荒》中，我們可以發(fā)現(xiàn)。布克與人之間的關(guān)系是隨著人對(duì)狗態(tài)度的變化而變化的。在巴克的出生地米勒法官忠實(shí)的朋友：當(dāng)?shù)谝淮伪淮掷K子勒緊脖子時(shí)。作為報(bào)復(fù)，綁架者的“一只手包在血跡模糊的手絹里，右腳褲管從膝頭撕裂到腳踝”；對(duì)以訓(xùn)狗為樂的“穿紅毛衣的人”。巴克“并未馴服”，“但它是以由此喚醒的本性中固有的狡猾來應(yīng)付這一切的”，更何況紅衣人還“親切”的跟他說話，并采取懷柔政策，讓巴克飽餐一頓：在“執(zhí)法冷靜而公平”的加拿大信使佛朗索瓦和佩羅特面前，雖然任務(wù)繁重，條件艱苦。但他們同甘苦，共患難，主人甚至給巴克做了四只鞋子，作為回報(bào)，巴克的狗隊(duì)屢破記錄。讓主人倍感榮耀。分別時(shí)。佛朗索瓦摟住巴克，“伏在他身上痛哭”；在殘暴的哈爾手中，作為報(bào)復(fù)“狗隊(duì)狂奔起來，轉(zhuǎn)彎時(shí)甩出一半裝載”，由于受到虐待，狗的數(shù)量越來越少。最后只剩五只，而殘暴的哈爾一家也落入冰窟，“都消失的無影無蹤”。

桑頓是巴克的救星，他被作家譽(yù)為“理想的主人”，他“把他們當(dāng)成自己的孩子”。桑頓“肅然起敬地對(duì)巴克說：‘天啊，你除了說話，什么都懂呀!，’”而“巴克遇救之后，很長一段時(shí)間不愿意桑頓走出他的視野”，“只要桑頓命令，就沒有什么事情是巴克辦不到的”，巴克對(duì)桑頓來說儼然是個(gè)天使，而對(duì)于殺害桑頓的伊哈特人?！鞍涂说拇_就是魔鬼的化身”。桑頓死后，連接巴克與人類的最后一根紐帶斷了，巴克義無反顧的加入了狼群?？墒敲磕晗奶?，巴克都要返回桑頓遇害的山谷，“在這里沉默地站一會(huì)兒。悲哀而悠長地嗥叫一聲”，以示哀悼。

巴克與桑頓之間的情感描述一直是小說最感人的部分。作家通過狗來觀察人類的生活和行為，通過人對(duì)狗的善惡來揭示人性的美丑。作品表面是動(dòng)物的悲鳴，實(shí)質(zhì)是人性的呼喊，蘊(yùn)含著人與動(dòng)物之間的深情。

(四)回歸荒野

表面上看，小說是一部關(guān)于狗的故事書。杰克?倫敦有意識(shí)的采用“荒野的呼喚”為題，可謂用心良苦。時(shí)任麥克米倫公司總裁的喬治?布雷特讀完該書手稿之后。擔(dān)心標(biāo)題本身過于逼真，作品雖好卻不能吸引讀者而建議更換別的書名。杰克?倫敦卻堅(jiān)持己見，也許正是由于作家的執(zhí)著，才使該作品整個(gè)故事不帶一點(diǎn)迂腐，果然，這一題目成了英語中的熟語，并廣為流傳。

小說伊始的四行古體詩也表現(xiàn)了這一主題：“熱望本已在，蓬勃脫塵埃：沉沉長眠后，野性重歸來?！蔽覀兛梢哉f，該詩幾乎濃縮了整部作品。預(yù)示著主人公巴克因長期飽受傳統(tǒng)的奴役與束縛，終將覺醒并復(fù)萌野獸的本性，回歸自然。

另外，故事情節(jié)也充分表現(xiàn)了這一主題。小說以美國北部冰天雪地的原始荒野為背景描寫了主人公巴克原本是一只過著優(yōu)裕生活、溫順文雅的家犬，被拐賣到北方后逐漸變得野蠻兇悍、機(jī)智狡詐，成為雪橇狗隊(duì)的領(lǐng)頭狗，最終聽到狼群的嗥叫，野性復(fù)萌，躍進(jìn)荒野變成了一匹狼。作家選擇北極荒原作為狗主人公的歸宿，充分表現(xiàn)了自然回歸的主題思想。

三

電影的藝術(shù)性范文第2篇

一個(gè)好的電影劇本需要一個(gè)好的劇作家來創(chuàng)作，同時(shí)還需要一個(gè)好的創(chuàng)作理念，這樣創(chuàng)作出來的電影劇本才能更具藝術(shù)性。然而電影劇本的藝術(shù)性又體現(xiàn)在電影畫面、故事情節(jié)、創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上，只有把握住這幾個(gè)方面，并能做到有得放失，靈活應(yīng)用，才能創(chuàng)作出一個(gè)優(yōu)秀的電影劇本。

一、電影劇本藝術(shù)性增強(qiáng)故事的鮮活性

電影劇本的藝術(shù)性主要體現(xiàn)在電影的畫面上，其畫面描寫主要包括語言和描述兩個(gè)方面，電影的內(nèi)容要重點(diǎn)突出戲劇性，結(jié)構(gòu)要合理。故事情節(jié)設(shè)計(jì)要曲折，這樣演繹出來的電影畫面才能夠更加形象生動(dòng)，人物性格要鮮明，這樣才能吸引觀眾的注意力，這就是電影劇本的主要要求。電影劇本之所以和其他戲劇劇本不一樣，其主要原因還是要突出電影畫面的形象，故事的精彩程度，劇作家在創(chuàng)作電影劇本的時(shí)候要重點(diǎn)把握電影藝術(shù)性的體現(xiàn)形式，簡(jiǎn)言之就是能為觀眾呈現(xiàn)出怎樣的藝術(shù)畫面，電影畫面的藝術(shù)性主要表現(xiàn)在人物的性格、服飾、外貌、故事情節(jié)等，還體現(xiàn)在劇情中存在的矛盾性和故事的曲折程度，要利用情節(jié)的曲折矛盾性來讓電影變的鮮活起來。

二、電影劇本藝術(shù)性賦予電影深刻的藝術(shù)價(jià)值

著名電影編劇和導(dǎo)演姜文對(duì)電影劇本的創(chuàng)作有著很深的認(rèn)識(shí)，他在向記者談?wù)搶?duì)電影藝術(shù)性的理解時(shí)，有這樣的觀點(diǎn)：電影的藝術(shù)性主要體現(xiàn)在電影畫面是否能夠震撼觀眾的眼球，電影的故事情節(jié)是否可以打動(dòng)觀眾的心靈，因此，姜文對(duì)電影藝術(shù)性的理解很到位，抓住了電影藝術(shù)性的核心，因此他成為了一個(gè)著名的電影編劇和導(dǎo)演。在他的許多優(yōu)秀電影里，我們都可以發(fā)現(xiàn)其中鮮明的藝術(shù)畫面和豐富的人物特征，觀眾能從電影里面看到深刻的故事內(nèi)涵，所以，姜文的電影很受觀眾的歡迎。在《讓子彈飛》中，其中電影的開頭是一個(gè)鵝城的城門口，四周青山綠水，這一般都是美好事物的象征，讓觀眾以為這是一個(gè)喜慶的場(chǎng)景，但是灰色的城墻和樸素的歡迎隊(duì)伍，又給人一種蕭瑟的氣氛，但是張麻子看到這個(gè)場(chǎng)景并沒有退卻，而是繼續(xù)去上任，所以突出了他不畏艱險(xiǎn)的性格特點(diǎn)，同時(shí)也突出了鵝城人民長期生活在苦難之中，他們對(duì)新來知縣的不滿。電影劇本的創(chuàng)作就是要準(zhǔn)確把握故事的畫面，用畫面來渲染氣氛，這樣就能賦予電影更高的藝術(shù)價(jià)值。

三、電影劇本創(chuàng)作的主要藝術(shù)特點(diǎn)探究

（一）有舍有得注重拍攝質(zhì)量

電影劇本的創(chuàng)作要重點(diǎn)把握創(chuàng)劇本的結(jié)構(gòu)，要做到將故事矛盾用一條主線串接起來，這樣創(chuàng)作出來的電影劇本才不至于很混亂。在劇本創(chuàng)作的過程中，首先要能夠做到描繪出生動(dòng)的電影畫面，就是在圍繞主線的基礎(chǔ)上，借用不同的故事畫面來表現(xiàn)故事情節(jié)，這種連接不是一種簡(jiǎn)單的情節(jié)拼湊，其連接方式要根據(jù)電影故事發(fā)展的情節(jié)需要來拼接，這就要求導(dǎo)演在后期進(jìn)行電影剪輯的時(shí)候，要針對(duì)不同的拍攝畫面來合理選取，要做到有舍有得，把握住畫面的重點(diǎn)，將那些可有可無的畫面要合理刪除。一個(gè)優(yōu)秀的電影劇本給觀眾的視覺享受都是圍繞一個(gè)共同的主題來展開的，做到了在保證故事情節(jié)順利發(fā)展的情況下把握畫面的精準(zhǔn)度，因此，電影劇本在電影創(chuàng)作里面占據(jù)著非常重要的作用，創(chuàng)作在兼顧觀眾的利益時(shí)也要考慮投資方的利益，盡量降低拍攝成本，這是一個(gè)優(yōu)秀電影劇本必須具備的。

（二）依靠商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化來提升電影劇本創(chuàng)作質(zhì)量

現(xiàn)代社會(huì)提倡團(tuán)結(jié)合作，就是指電影劇本在創(chuàng)作過程中要重視多方的根本利益，所以一部好的電影劇本都需要由多個(gè)人去共同創(chuàng)作完成，其創(chuàng)作人員包括：導(dǎo)演、投資方、制片人等。電影劇本這種創(chuàng)作模式早已經(jīng)在歐洲發(fā)達(dá)國家發(fā)展成熟，形成了規(guī)?；⑸虡I(yè)化、規(guī)范化的發(fā)現(xiàn)現(xiàn)狀，只有進(jìn)行多放合作，才能兼顧各方的根本利益，做好有得放失。然而目前我國在電影劇本創(chuàng)作的商業(yè)化發(fā)展上仍然比較緩慢，其主要原因還是由于傳統(tǒng)思想觀念的影響，在傳統(tǒng)的綜合性理論下，我國也創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的電影，例如姜文的《眼光燦爛的日子》，這是改編王朔的文學(xué)作品，但是單一的優(yōu)秀文學(xué)作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足我國觀眾對(duì)電影的需求，因此，我們急需一種成熟的先進(jìn)理念做指導(dǎo)，只有成熟的理念指導(dǎo)，才能規(guī)范我國電影市場(chǎng)。電影劇本具有特殊性，其與傳統(tǒng)的文學(xué)劇本是截然不同的，因?yàn)殡娪笆怯脕砜吹牟皇情喿x的，需要用畫面來渲染氣氛，襯托人物情感。電影文學(xué)劇本為我國電影界帶來的直接影響就是讓翻譯過來的外國電影劇本也呈現(xiàn)出了文學(xué)特性，增強(qiáng)了可讀性，但是降低了畫面的美感。我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展非?？欤磕晷鲁龅碾娪皵?shù)量也非常多，但是存在的主要問題還是沒有形成規(guī)范性，這和西方還有一定的差距，因此，我國要效仿西方電影劇本的創(chuàng)作模式，利用商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化的電影劇本來提高我國電影的質(zhì)量。

電影的藝術(shù)性范文第3篇

一、利用熱點(diǎn)題材吸引觀眾注意力

電視節(jié)目主要以真實(shí)性、及時(shí)性吸引觀眾。在電視機(jī)前，人們身處家庭環(huán)境卻有切實(shí)的自我意識(shí)和現(xiàn)實(shí)感。為電視播出而制作的電視電影具有貼近群眾、貼近生活、貼近現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，形成了電視電影自身的創(chuàng)作特點(diǎn)。電視電影的獨(dú)特意境來源于大眾關(guān)注的社會(huì)現(xiàn)象,來源于日常生活實(shí)況,可以使人們從電視電影當(dāng)中找到對(duì)當(dāng)下情感的一種需求和體驗(yàn)?，F(xiàn)實(shí)題材的電％電影投資小、周期短、時(shí)效性強(qiáng)，同時(shí)具有一定人群收視率。電視電影記述普通人的日常生活和情感，追求逼真、紀(jì)實(shí)，涵蓋了農(nóng)村、工業(yè)、軍旅、城鄉(xiāng)文化等多個(gè)領(lǐng)域，以現(xiàn)實(shí)題材和紀(jì)實(shí)性風(fēng)格取勝。據(jù)統(tǒng)計(jì)，電視電影取材以現(xiàn)實(shí)生活題材居多，它反映出一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和特定時(shí)期、特定環(huán)境下人們的某些心態(tài),深受觀眾歡迎，具有良好的收視成績。

影片《人在囧途》就是一部具有很強(qiáng)現(xiàn)實(shí)意義的優(yōu)秀作品。這是一部讓人流著眼淚同時(shí)在笑的電影，在觀看影片的過程中，不禁讓人們聯(lián)想到自己出門漂流的這些歲月。每年春節(jié)買火車票一票難求，回家途中我們遇到的情況也許比影片中的他們還冏。雖然有些故事情節(jié)屬虛構(gòu)，是有些夸張，笑料百出，比如：買彩票竟然能中個(gè)面包車;牛耿（王寶強(qiáng)飾）在開車，呼嚕都打上了，還說自己沒睡等等，但是影片的大部分情節(jié)還是來源于生活，確實(shí)反映了春節(jié)回家難的現(xiàn)實(shí)問題。每年春運(yùn)都是一票難求，買到了票，坐上火車，也是人擠人,有時(shí)甚至是人踩人。一幕幕擠火車的情景浮現(xiàn)在腦海，有些沒怎么出遠(yuǎn)門的人是無法體會(huì)的。人生很多階段都是處在冏途中,在人的一生當(dāng)中要面對(duì)無數(shù)個(gè)突如其來的難題,有時(shí)候我們真的無從選擇，只能面對(duì)現(xiàn)實(shí)，找出解決之道。像《人在冏途》這樣取材于現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀影片有很多，他們雖然不是大制作，卻喚得起人們的同感，深受觀眾喜愛。

二、塑造富有魅力的人物提升藝術(shù)價(jià)值

人物是故事的靈魂，是吸引觀眾的重要因素。電視電影作品成功地塑造人物形象離不開對(duì)人物的刻畫，編劇在力圖使人物形象惟妙惟肖的同時(shí),還要力求使人物更加深人人心。

(一）塑造有價(jià)值、有魅力的人物

有價(jià)值、有魅力的人物可以反映各個(gè)領(lǐng)域人們的內(nèi)心世界和生活狀態(tài)。通過反映人物的內(nèi)心世界來塑造個(gè)性人物，是電視電影表現(xiàn)其獨(dú)特美學(xué)特征的主要方法。電視電影作品要體現(xiàn)自己獨(dú)特的風(fēng)格,就必須加大對(duì)重點(diǎn)人物刻畫的力度。電視電影的投資具有低成本性，它賦予了電視電影新的生命力，因此可以將小人物作為主角，就可以滿足不同層次觀眾的要求。

(二）塑造個(gè)性人物

塑造個(gè)性人物，本身就是電視電影發(fā)揮其獨(dú)特美學(xué)特質(zhì)的重要手段,符合為最廣泛的大眾拍電影的創(chuàng)作需要。電視電影作品中的人物應(yīng)當(dāng)使每個(gè)人都成為典型，但同時(shí)又是鮮明的唯一，讓觀眾受他們經(jīng)歷的感動(dòng)，被人物的人格魅力所吸引。

影片《金牌工人》情感真摯、催人奮進(jìn)，尤其是片中“金牌工人”許振超面對(duì)困難勇往直前、銳意拼搏、勤學(xué)苦練、敢于創(chuàng)新的精神，深深打動(dòng)了觀眾。影片生動(dòng)記述了他愛崗敬業(yè)、拼搏奉獻(xiàn)的平凡人生和挑戰(zhàn)極限、超越自我的感人事跡，塑造了一位當(dāng)代產(chǎn)業(yè)工人“自強(qiáng)不息，為國爭(zhēng)光”的生動(dòng)形象。《糖豆八部》這部片子充滿喜感,十分流暢，節(jié)奏明快’讓人一邊微笑一邊揪心。影片的人物分為公司內(nèi)部和欠債客戶兩部分，內(nèi)部除了正直領(lǐng)導(dǎo)王總和腐敗總監(jiān)杰森外，就是八部的邱少和三名同事;外部就比較復(fù)雜，從打算虛假上市的老總到“包二奶”的奸商再到勤勉的小店主。雖然人物眾多，但不顯紛繁雜亂，大大小小角色二、三十個(gè)，演員表演都很到位，親切自然、不突兀也不矯情。故事推進(jìn)和細(xì)節(jié)描寫接地氣的感覺讓人感動(dòng)，每一個(gè)有過業(yè)務(wù)經(jīng)驗(yàn)的人都會(huì)點(diǎn)頭稱是，就是這么不容易，就是這么辛苦。

三、依靠完美的敘事增加可看性

電視電影沒有影院電影震撼的視聽效果，但它所描繪的畫面更貼近群眾的現(xiàn)實(shí)生活，與虛幻世界的影院電影相比,它反映真實(shí)社會(huì)生活和家庭生活，主要靠故事情節(jié)取勝。與長篇電視劇相比，電視電影講述的內(nèi)容必須十分精辟，顯示了自己獨(dú)特的審美觀。從藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來看，電視電影有比電視劇更深化的主題,又具有電影劇本那樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu),注重挖掘自己本土化的民族文化空間，從平民視點(diǎn)與國民視角觀察社會(huì)問題,形成一種獨(dú)特的風(fēng)格化的形式。電視電影在媒介和內(nèi)容結(jié)合后形成了新的藝術(shù)風(fēng)格，它避免完全照搬電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法,注重藝術(shù)上的錘煉，它通過特有的敘事方式和細(xì)膩真實(shí)的表演來描繪出個(gè)性鮮明的人物，使影片的情節(jié)更具有吸引力，使故事的主題得以升華。

影片《失戀33天》是一部很典型的帶有濃厚電視劇導(dǎo)演色彩的電影,影片以時(shí)間為線索，從失戀第一天開始，在失戀第三十三天結(jié)束。生活是以時(shí)間為軸去慢慢發(fā)展，同時(shí)愛情是存活于生活之中，愛情一旦遇到長時(shí)間就會(huì)變得平淡。如果本片只是一部為了描寫平淡愛情的電影，自然就不會(huì)有那么多扣人心弦的情節(jié)了。但是，在我們觀看過一部這樣的電影之后，它的情節(jié)會(huì)在我們的腦海里久久不能離去。這是為什么呢？因?yàn)樗钠降俏覀兩钪兴茴A(yù)見的，現(xiàn)代人活得清楚，我們的生活到處都充斥的平淡?！妒?3天》這是每個(gè)人都可以對(duì)號(hào)入座的故事,黃小仙很倔強(qiáng)、高傲、礎(chǔ)咄逼人;王小賤很“娘”，活得很“精致”，這兩個(gè)人是同一家婚慶公司的搭檔，可一直吵嘴。生活中，處處有這樣的男男女女，分分合合。女生因?yàn)樽约旱母甙?，男生?huì)因?yàn)樽约旱膼灺暡豁?，失去了有彼此的未來。最后我們終究會(huì)明白，往日的倔強(qiáng)，會(huì)使自己后悔。不要讓自己后悔莫及。

四、注入時(shí)代內(nèi)涵,提升影視作品的文化價(jià)值

當(dāng)前，不少電影刻意追求大投資、大制作,卻淡忘了影片的人文精神。在影視作品中加強(qiáng)對(duì)中國傳統(tǒng)文化資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,是推進(jìn)文化事業(yè)發(fā)展的重要途徑。電視電影堅(jiān)持倡導(dǎo)主流價(jià)值觀，注重作品的逋俗性和大眾性，力求創(chuàng)作出體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)尚的優(yōu)秀作品，成為獨(dú)具美學(xué)特征的電影產(chǎn)業(yè)。電視電影擁有廣大的觀眾群，作品應(yīng)該增強(qiáng)社會(huì)文化價(jià)值’順應(yīng)和諧文化的要求。國家文化的核心價(jià)值觀必須通過大眾傳播媒介以感性的方式進(jìn)行廣泛傳播。電視電影追求生活質(zhì)感,它走在時(shí)代的前沿,在作品中正視和化解矛盾，在敘事過程中去體現(xiàn)時(shí)代感。作品的啟示不是來自于說教,而是來自于大眾媒介現(xiàn)代化的傳播方式，來自于真切的人生故事。國家的軟實(shí)力并不是一種自我命名的文化屬性，它要通過廣泛傳播之后才能夠?qū)崿F(xiàn)。在電視電影這樣的流行文化領(lǐng)域，它在傳播的內(nèi)容上也應(yīng)當(dāng)恪守相同的文化觀。中國悠久豐富的傳統(tǒng)文化資源，電視電影要增強(qiáng)自身的文化價(jià)值，努力創(chuàng)作中國風(fēng)格的作品。

影片《親家過年》也是以敘事取勝的作品之一，電影講述的是一對(duì)80后小夫妻,為了創(chuàng)業(yè)偷偷賣掉了家長給置備的新房，謊言卻像雪球越滾越大，一連串的“冏”事終于令小夫妻無法招架。影片制造了一個(gè)非常情境，將天南地北的兩親家集中到一起亂燉著過個(gè)年,都是最平常的愛情和親情，這種小影片很用心，那些平凡瑣碎的情感糾葛和家庭互動(dòng)也更會(huì)引起觀眾的共鳴。影片的拍攝手法很簡(jiǎn)單，單線條平鋪，但所有的這一切都是為習(xí)慣了中國式封閉敘事的傳統(tǒng)觀眾算計(jì)著，打造的,家長里短,老少通吃。

電影的藝術(shù)性范文第4篇

電影音樂主要是指在一部電影中根據(jù)劇情或人物情感加入的非固定的音樂，主要包括片頭曲、片尾曲、插曲、主題曲等。影片中的音樂是作者根據(jù)自己的創(chuàng)作理念和導(dǎo)演闡釋以及影片基調(diào)來加入以傳達(dá)導(dǎo)演思想理念，表達(dá)人物情感、烘托影片氛圍，從而引起觀眾共鳴。電影音樂是詮釋電影的橋梁，好的電影音樂，對(duì)影片起著關(guān)鍵的推動(dòng)作用。

自19世紀(jì)末電影誕生以來，尤其是20世紀(jì)20年代電影從無聲電影進(jìn)入有聲電影后，電影音樂發(fā)展成為一種新的體裁。不同年代電影的流派不同，電影音樂也隨之不斷演化和發(fā)展。世界著名電影理論家明斯特貝格曾說：“如果我們研究一下音樂，那么我們就能更了解電影藝術(shù)在美的世界中的真正地位?！睘榱瞬粩酀M足電影的發(fā)展要求，電影音樂自身也不斷完善與發(fā)展，同時(shí)也發(fā)揮著不可替代的作用。

電影音樂不同于簡(jiǎn)單的純音樂，它不僅要有相對(duì)完美的藝術(shù)性、獨(dú)立性，又必須兼顧電影畫面的配合，使音樂與畫面相統(tǒng)一，即音畫的同步、統(tǒng)一。電影音樂在整個(gè)電影綜合藝術(shù)中發(fā)揮著舉足輕重的作用，正如20世紀(jì)經(jīng)典電影之一《泰坦尼克號(hào)》，以其獨(dú)特的音樂魅力將影片中的人與事完美詮釋，鮮明地體現(xiàn)出人物的主要形象，增強(qiáng)敘事的藝術(shù)感染力和美學(xué)特征。

一、電影《泰坦尼克號(hào)》經(jīng)典之處

《泰坦尼克號(hào)》是由詹姆斯?卡梅隆創(chuàng)作、編輯、制作、導(dǎo)演及監(jiān)制的一部浪漫的愛情災(zāi)難電影。該片獲得第70屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)音樂、最佳影片獎(jiǎng)等11個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，其中電影音樂發(fā)揮了不容小覷的作用。導(dǎo)演詹姆斯?卡梅隆以回憶的敘事方式，現(xiàn)實(shí)和回憶不斷交叉，去講述整個(gè)故事以及這段刻骨銘心的愛情，導(dǎo)演運(yùn)用不同的敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇手段，去掌握節(jié)奏，渲染氣氛，塑造人物性格特點(diǎn)。

影片《泰坦尼克號(hào)》的成功毋庸置疑，電影故事是充滿悲劇色彩的浪漫愛情故事，故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，豐滿的故事情節(jié)塑造了復(fù)雜的人物關(guān)系和深刻的人物形象。但是，除了感人至深的電影劇情，也離不開電影音樂對(duì)故事情節(jié)的推動(dòng)和對(duì)人物的塑造。音樂是世界共同的語言，音樂成功地與故事、畫面契合，將氛圍渲染到極致，讓觀眾充分深入理解杰克與羅絲的心理變化以及對(duì)純真愛情的執(zhí)著追求。

二、電影音樂對(duì)人物的塑造的作用

（一）主題音樂對(duì)人物的塑造的作用

電影的主題音樂，是展現(xiàn)電影主題思想、渲染特定環(huán)境、表達(dá)人物情感的音樂，是電影音樂的核心部分。主題音樂能將電影講述的不同內(nèi)容和情節(jié)全部串聯(lián)在一起，表達(dá)電影定的情懷以及導(dǎo)演對(duì)整個(gè)故事、整個(gè)人物塑造形象的一種詮釋。

在電影《泰坦尼克號(hào)》中，主題音樂是貫穿影片始終的，不可分割。電影講述的既是一個(gè)浪漫的愛情故事，也是一個(gè)世紀(jì)性的災(zāi)難故事，因而其主題具有雙重性。主題音樂是女聲伴隨著婉轉(zhuǎn)的長笛構(gòu)成的婉轉(zhuǎn)柔軟的音樂，在影片開頭，泰坦尼克號(hào)緩緩離開碼頭起航，杰克與羅絲在海中生死離別時(shí)，主題音樂A LIFE SO CHANGED的序奏出現(xiàn)，見證了杰克與羅絲兩人從開始相識(shí)相知相戀直至生死離別的全過程。主題音樂隨著故事情節(jié)不斷發(fā)展，把每一個(gè)情節(jié)脈絡(luò)聯(lián)結(jié)到一起，渲染出整部電影的情感氛圍，讓電影故事中人物之間的關(guān)系更加明晰，其塑造的人物形象更加立體、真實(shí)、深入人心。

（二）背景音樂對(duì)人物的塑造的作用

背景音樂是指在電影中用于調(diào)節(jié)氣氛、調(diào)動(dòng)情緒的一類音樂，主要用來配合畫面的情節(jié)發(fā)展，增強(qiáng)情感的表達(dá)。運(yùn)用是否合理恰當(dāng)，直接關(guān)系電影故事脈絡(luò)的發(fā)展和人物形象的塑造。例如，在影片《泰坦尼克號(hào)》的開端，羅威特海下尋寶，伴隨著機(jī)器的音響，背景音樂顯得跳躍感極強(qiáng)，說明整個(gè)水下尋寶過程中，羅威特既對(duì)寶石充滿渴望，內(nèi)心又十分緊張，從而顯現(xiàn)出這個(gè)解開泰坦尼克號(hào)第一層面紗的人物的執(zhí)著和一絲貪婪。

當(dāng)滿頭白發(fā)歷經(jīng)滄桑的羅絲再一次回到泰坦尼克號(hào)船沉的海域時(shí)，看著已經(jīng)沉入海底落滿泥土的“夢(mèng)幻之船”，意識(shí)穿梭在現(xiàn)實(shí)與回憶之間，悠長的、哀嚎般的背景音樂，結(jié)合鋪滿灰塵的冰冷畫面與夾雜歡快節(jié)奏的回憶中的暖色畫面交叉，表達(dá)出年邁的羅絲對(duì)八十四年前泰坦尼克號(hào)的懷念和眷戀。

（三）主題曲對(duì)人物塑造的作用

電影《泰坦尼克號(hào)》的主題曲《我心永恒》（My Heart Will Go On）由席琳?迪翁演唱，甜美又伴著憂傷。“泰坦尼克號(hào)”與冰山相撞后，羅絲登上救生艇，放棄了逃生的機(jī)會(huì)，與杰克相會(huì)，電影主題曲《我心永恒》再次響起，烘托出杰克和羅絲愿為愛舍棄生命的無畏形象。生動(dòng)地塑造了羅絲與杰克兩人共同的性格特點(diǎn)，這也是影片的點(diǎn)睛之處，感人之處。

該部影片的主題曲由風(fēng)笛演奏，細(xì)膩而溫柔，優(yōu)美而感人，浪漫而凄美。既展現(xiàn)出了場(chǎng)面的震撼，又能給人一種身臨其中的意境。各種樂器的相互結(jié)合，不僅有效奠定了影片的感情基調(diào)，更是靈活而自然地將音樂與劇情相連，與人物相契合?？偠灾玫囊魳房梢匀诨谟捌傮w藝術(shù)構(gòu)思中，與影片相輔相成，可以讓影片的人物特點(diǎn)鮮明起來，讓每個(gè)人物都站在觀眾面前，讓劇情合理有效地進(jìn)行。

三、結(jié)語

電影的藝術(shù)性范文第5篇

[關(guān)鍵詞]科幻　數(shù)字技術(shù)　真實(shí)性

所謂幻想型電影是以表現(xiàn)幻想性內(nèi)容為主的電影的總稱，傳統(tǒng)上包括科幻、童話、神怪、靈異還有宗教傳奇、史詩神話等等亞類型。在西方，通常不將“科幻”單獨(dú)劃成一類，而是歸入“幻想”這個(gè)大類中。在我國“科幻”的廣義是只要故事里有超現(xiàn)實(shí)因素，那么就是科幻作品。

20世紀(jì)90年代以后，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，電影業(yè)進(jìn)入了一個(gè)前所未有的數(shù)字影像時(shí)代，數(shù)字影像包括“《角斗士》里斑斕猛虎這樣的摹擬式影像《侏羅紀(jì)公園》中恐龍、《木乃伊》中安妃魂靈那樣的虛擬式影像”。新時(shí)期的電影界出現(xiàn)了一批令人振奮的優(yōu)秀科幻電影，如詹姆斯?卡梅倫執(zhí)導(dǎo)的《終結(jié)者》系列、史蒂芬?斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《侏羅紀(jì)公園》、《外星人ET》以及《人工智能》等等。

在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下科幻電影日益成為電影工業(yè)的主流，好萊塢科幻電影所關(guān)注的主題無外乎以下幾類：一、星際文明，二、時(shí)空旅行；三、機(jī)器人；四、生物工程；五、專制社會(huì)；六、生存環(huán)境；七、超自然能力。而這幾種類型的科幻電影因?yàn)閿?shù)字技術(shù)的加盟而愈發(fā)流光溢彩。數(shù)字技術(shù)使得電影不再受制于外界條件(天氣、場(chǎng)地、資金等因素)，通過數(shù)字技術(shù)豐富了創(chuàng)作手段，不再只是單純的依賴攝影機(jī)。運(yùn)用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作人員可以賦予任何抽象概念甚至不可能的夢(mèng)境以視覺形式。于是觀眾們看到了在《黑客帝國》中的一系列精彩特技：尼奧大戰(zhàn)100個(gè)史密斯時(shí)，尼奧身輕如燕地在眾多機(jī)器人中間穿行，跳躍，眾多史密斯被尼奧擊潰并呈圓環(huán)狀倒下時(shí)，我們不得不驚嘆于數(shù)字技術(shù)將視覺的享受發(fā)揮到了極限。

隨著數(shù)字技術(shù)的普及，電影理論也發(fā)生著巨大的變化。電影本身有兩大特性紀(jì)實(shí)性與奇觀性，它們是電影本性的兩個(gè)相關(guān)-陛層面，這兩個(gè)層面間彼此的相關(guān)與限定決定了電影奇觀的強(qiáng)大魅力，它造就出了“想象的實(shí)物”這一無可替代的東西。電影正是以其影像的逼真性掩蓋了想象突兀于外的假定與假設(shè)的痕跡而獲得了“想象的逼真性外化”的奇特魅力的。但是當(dāng)影視不再依賴攝影機(jī)所拍攝的畫面，而通過數(shù)字技術(shù)就可以完成對(duì)畫面、場(chǎng)景的創(chuàng)作，如科幻電影中逼真的災(zāi)難境頭，怪獸形象，并且通過數(shù)字技術(shù)為觀眾呈現(xiàn)出美侖美奐的畫面時(shí)，作為影視藝術(shù)靈魂的真實(shí)性就成為新時(shí)期電影理論中需要思索的核心問題了。

巴贊在《攝影影像的本體論》中以斬釘截鐵的口氣說道“攝影……的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性?！獠渴澜绲挠跋竦谝淮伟凑諊?yán)格的決定論自動(dòng)生成，不用人加以干預(yù)，加以創(chuàng)造?！磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的惟獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人參與的特權(quán)。”在巴贊看來作為影視藝術(shù)特性的真實(shí)性，就是要如實(shí)地表現(xiàn)客觀世界中的事實(shí)，而不受人為因素的干預(yù)。但是巴贊的理論中有明顯的漏洞；攝影機(jī)正在拍攝的場(chǎng)面或情節(jié)是客觀的正在發(fā)生的真實(shí)事件，但是這個(gè)場(chǎng)面卻是經(jīng)過人工設(shè)計(jì)、加工得以實(shí)現(xiàn)的。在拍攝過程中需要技術(shù)人員對(duì)場(chǎng)景、燈光、服飾、化妝、情節(jié)、進(jìn)度等作一系列的設(shè)計(jì)與安排，如果沒有人為的因素很難想象一部優(yōu)質(zhì)電影是如何誕生的，電影是不能夠脫離人為的因素而獨(dú)立存在的，一部優(yōu)秀的電影往往是眾多電影人齊心合力的結(jié)晶。

紀(jì)實(shí)理論的另一位代表人物克拉考爾在《電影的本性一物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書中稱電影是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，真實(shí)就是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)和事實(shí)。在這里物質(zhì)現(xiàn)實(shí)只涉及客觀的物質(zhì)世界，對(duì)于作者的主觀意圖克拉考爾并未提及。

根據(jù)美國電影理論家羅伯特?考克爾在《電影的形式與文化》一書中對(duì)電影真實(shí)性的表述，他認(rèn)為外界(包括自然界和人類社會(huì))的存在形態(tài)本身具有客觀性，它們都是客觀存在著的，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。雪山、冰川一直存在，18世紀(jì)以前人們還不欣賞它的壯麗，18世紀(jì)以后人們開始贊嘆它的雄壯。由此可以看出，對(duì)于事物的審美是隨著社會(huì)發(fā)展而變化著的?！罢鎸?shí)性不是像山脈一樣的一個(gè)客觀的地球物理現(xiàn)象，它一直是人們關(guān)于客觀世界的理解和論述。自然世界是‘自在的’，而真實(shí)性一直是由種種因素合成的一種多形的、變化不定的復(fù)合物，它是一個(gè)多棱鏡，根據(jù)人類文化對(duì)客觀世界的態(tài)度與愿望的變化而變化”?！罢鎸?shí)性是我們大多數(shù)人在頭腦中認(rèn)同的對(duì)自然事物的復(fù)合影像。攝影機(jī)和照片影像是我們用這種‘透鏡’(這里是一種形象比喻)來反映自然事物多樣性的一種方式”。我們說某一部電影客觀的反映了現(xiàn)實(shí)生活，具有真實(shí)性。只是因?yàn)檫@部電影迎合了大眾對(duì)于事物的印象，沒有超出大眾對(duì)事物原有的期待。

比如在史蒂芬?斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《外星人ET》中，外星人以傳統(tǒng)機(jī)器人的模樣出場(chǎng)，圓鼓鼓的身子、酷似望遠(yuǎn)鏡的腦袋、溫柔而令人憐愛的眼神拉近了與觀眾的距離。為了使ET更具真實(shí)感，導(dǎo)演安排了這么一個(gè)細(xì)節(jié)小主人公用糖球引誘ET把他帶到自己的房間來，鏡頭慢慢移向樓梯拐角處，鏡頭里出現(xiàn)兩根細(xì)長的手指，在地板上夾住糖球然后往嘴里送……還有ET自己在家里時(shí)，穿著小主人公的襯衣(準(zhǔn)確來說是頂在頭上)偷喝冰箱里的啤酒，酒醉之后搖搖晃晃在客廳里東碰西撞……連往冰箱里裝食物的媽媽都沒發(fā)覺身邊多了一個(gè)“小孩”……斯皮爾伯格安排這些情節(jié)是別有用心的：這個(gè)小外星人充滿童趣，甚至像我們的孩子一樣可愛。觀眾對(duì)這個(gè)形象會(huì)產(chǎn)生一種熟悉感，隨著對(duì)劇情的了解會(huì)以為ET這個(gè)小外星人就是附近哪一家迫切想要回家的迷路的孩子。ET這個(gè)外星人的塑造滿足了人們對(duì)于弱小孩子的同情與憐憫，如果剔去外星人的外表。按照原來的劇情發(fā)展仍不失為一部好電影。

與之相反，如果一部電影沒有迎合我們的期待，那么我們會(huì)反感它不夠真實(shí)，比如在一些科幻電影中對(duì)于真實(shí)過于超越反而失真的場(chǎng)面，在某些科幻電影中宇航員在太空艙里還能正常進(jìn)食、行走、運(yùn)動(dòng)，這很明顯是不符合事實(shí)的。面對(duì)這樣的電影我們會(huì)說真實(shí)些，去反映現(xiàn)實(shí)。從某種側(cè)面說，這也是我們對(duì)于電影真實(shí)性的追求。

自然世界是“自在的”，而真實(shí)性一直是由種種因素合成的一種多形的、變化不定的復(fù)合物，這個(gè)“多棱鏡”，根據(jù)人類文化對(duì)客觀世界的態(tài)度與愿望的變化而變化，而我們對(duì)于電影真實(shí)性的評(píng)價(jià)是隨著對(duì)事物認(rèn)識(shí)程度的發(fā)展而改變的，那么堅(jiān)守某一種理論或者固守成見看來都沒有太多的科學(xué)性?？陀^世界沒有絕對(duì)的真實(shí)性，只有隨著時(shí)展、經(jīng)濟(jì)改革、文化進(jìn)步、科技創(chuàng)新不斷改變著的相對(duì)真實(shí)。這種相對(duì)真實(shí)滿足著我們對(duì)于客觀世界的期待，而我們也用這種真實(shí)性規(guī)范我們的生活。幻想著“嫦娥奔月”的古代人絕對(duì)不會(huì)認(rèn)為人類能夠登上月球這個(gè)設(shè)想是真的，在那樣的年代科技條件不允許人們有如此奇思異想，但是現(xiàn)在人類不僅登上月球，并且在向廣衷宇宙的其它星球進(jìn)行探索，對(duì)此不會(huì)有人提出異議。

考克爾說過真實(shí)性是人們關(guān)于客觀世界的理解和論述，而攝影機(jī)和照片影像是我們用這種“透鏡”(這里是一種形象比喻指攝影機(jī)和照片)來反映自然事物多樣性的一種方式。也就是說攝影機(jī)和照片只是記錄我們對(duì)于客觀世界態(tài)度和愿望，這種態(tài)度和愿望會(huì)隨著認(rèn)識(shí)的發(fā)展而有所不同，攝影機(jī)和照片所記錄的真實(shí)也會(huì)因此而不同。沒有絕對(duì)的真實(shí)性，真實(shí)性只是我們對(duì)于客觀世界的一種理解和論述，這種理解和論述一直存在，即電影的真實(shí)性也一直存在，我們對(duì)于客觀世界的評(píng)價(jià)從來也沒有停止過，在未來的世界里無論經(jīng)濟(jì)怎樣發(fā)達(dá)，社會(huì)如何進(jìn)步，人類仍然會(huì)高度在意生存的環(huán)境的優(yōu)劣，對(duì)于外在世界的理解與論述也會(huì)仍然繼續(xù)。我們不可能因?yàn)殡娪暗陌l(fā)展，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，就停止對(duì)世界的思考，對(duì)人生的探索。真實(shí)性是我們對(duì)生存的這個(gè)世界所進(jìn)行的一種思索。只不過思考和探索會(huì)因?yàn)槟甏牟煌兴鶇^(qū)別，而這種區(qū)別只具有相對(duì)的準(zhǔn)確，而沒有絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)?？梢哉f電影和其它類型的文學(xué)藝術(shù)一樣，是紀(jì)錄我們對(duì)于客觀世界的態(tài)度和愿望的一種直觀的方式。電影紀(jì)錄著我們對(duì)于時(shí)代的感觸，以及希望與幻想。