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電影藝術(shù)欣賞的主要方法范文第1篇

［關(guān)鍵詞］ 謝晉；《最后的貴族》；白先勇；《謫仙記》；改編

由著名作家白先勇的短篇小說(shuō)《謫仙記》改編的電影《最后的貴族》（1989），是謝晉走出過(guò)往模式的一部轉(zhuǎn)型之作，也是一部探討電影改編的經(jīng)典范例。因此，本篇文章在回顧了謝晉整個(gè)創(chuàng)作歷程的基礎(chǔ)上，對(duì)《最后的貴族》和《謫仙記》進(jìn)行了比較性的分析研究，來(lái)探討在影視改編過(guò)程中，電影對(duì)原著的遵循與變異，也即忠實(shí)性與創(chuàng)造性?xún)煞矫妗?/p>

忠實(shí)，是對(duì)原著作者勞動(dòng)智慧的敬仰和對(duì)作品精神品質(zhì)的尊重；創(chuàng)造，是以一種新的藝術(shù)形式賦予原著以新的生命力，是對(duì)原著內(nèi)涵的傾力闡釋甚至升華。一部改編作品能夠做到如此境界，那可以稱(chēng)得上一種成功了。

一

謝晉電影堪稱(chēng)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的經(jīng)典，他不僅在作品中滲透了對(duì)祖國(guó)和民族的深沉的愛(ài)，更對(duì)電影藝術(shù)本身傾注了最誠(chéng)摯的熱情。他曾說(shuō)過(guò)“每導(dǎo)演一部作品，就是一次生命的燃燒”①。從早期的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》到后期的《清涼寺鐘聲》《》等，都在歷史的考驗(yàn)中被認(rèn)證了其存在的價(jià)值。

《最后的貴族》是謝晉在經(jīng)過(guò)了從1986年開(kāi)始的“謝晉模式”大論戰(zhàn)三年的沉寂之后，作為電影轉(zhuǎn)型的標(biāo)志而推出的。這部迥異于過(guò)往風(fēng)格的影片，使謝晉走出了所謂“賺取眼淚”的模式漩渦，開(kāi)始關(guān)注自在狀態(tài)下的個(gè)體生命，也標(biāo)志著謝晉電影視角從“道德倫理層面”向“生命個(gè)體層面”的轉(zhuǎn)化。由此看來(lái)，《最后的貴族》在謝晉電影中占有重要的地位，因此是我們研究中國(guó)的電影改編藝術(shù)不可跳過(guò)的一頁(yè)。

將以語(yǔ)言文字為載體的文學(xué)作品改編為電影這種視聽(tīng)藝術(shù)形式，需要的不僅僅是使原著情節(jié)、人物的可視化，更重要的是運(yùn)用獨(dú)特的電影藝術(shù)手段，在充分理解原著的故事情節(jié)、挖掘其深層內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，對(duì)原著進(jìn)行誠(chéng)摯的闡釋和再創(chuàng)作。由此可見(jiàn)，改編的最主要特征也是改編應(yīng)遵循的兩大原則，即忠實(shí)性和創(chuàng)造性。

二

影片原著《謫仙記》描寫(xiě)的是世家小姐李彤留學(xué)美國(guó)，因其高貴美麗的氣質(zhì)，在異國(guó)他鄉(xiāng)備受尊寵。然而一夜之間“國(guó)破家亡”，李彤的命運(yùn)由此轉(zhuǎn)折，幾經(jīng)沉浮與掙扎，最終投身于威尼斯河。作品雖被收入《紐約客》這一系列“留學(xué)生”小說(shuō)之中，但白先勇關(guān)注的已不僅僅是關(guān)于文化的思考，他更是把自己在人生歲月積淀中關(guān)于“命運(yùn)”這一根本問(wèn)題的思考，深刻地嵌入其中。無(wú)疑，白先勇賦予《謫仙記》深層次的內(nèi)涵，作品的思想性可以概括為兩個(gè)主要方面：一是以“留學(xué)生”身份為載體，以文化沖突為表象，由民族文化和民族認(rèn)同的失落而引發(fā)的悲愴感和對(duì)家國(guó)的濃郁“鄉(xiāng)愁”；二是以李彤為表現(xiàn)主體的個(gè)體的命運(yùn)抗?fàn)幰庾R(shí)。

前面提出，改編作品的忠實(shí)性主要體現(xiàn)在改編者對(duì)原作者勞動(dòng)智慧的敬仰以及對(duì)作品精神品質(zhì)的尊重。那么，謝晉導(dǎo)演是如何遵循這一原則的呢？

首先，對(duì)白先勇和《謫仙記》進(jìn)行充分地理解與闡釋。謝晉曾說(shuō)：“白先勇對(duì)人生、對(duì)世界的感知方式和我們以往不一樣”，他的作品“常常通過(guò)很有限的藝術(shù)空間，把一個(gè)人物當(dāng)作一口深井，深深地開(kāi)掘下去，用詩(shī)的境界，表現(xiàn)了完整的人生。”他認(rèn)為《謫仙記》就有這種“史的作用，詩(shī)的境界”，并且蘊(yùn)含著白先勇作品整個(gè)的哲學(xué)思想那就是“今昔之比、靈肉之爭(zhēng)、生死之謎”②。

對(duì)于電影《最后的貴族》，謝晉認(rèn)為也應(yīng)當(dāng)如此，他對(duì)影片做了這樣的闡釋?zhuān)骸八菍?duì)今昔盛衰的感嘆，對(duì)中華文化的認(rèn)同的寄望，對(duì)蕓蕓眾生的嘲弄和同情?！庇捌墓适掳l(fā)生在“中華大地上改朝換代的最森嚴(yán)的歷史時(shí)刻”，應(yīng)該通過(guò)人物的命運(yùn)，“折射出歷史的滄?！?。李彤的變化與失落只是影片內(nèi)涵的淺層次體現(xiàn)，謝晉認(rèn)為應(yīng)該“更深一層地開(kāi)掘，提取更深一層的巖芯”，“不單是李彤的失落，影片中的黃慧芬、張嘉行、雷子玲和陳寅實(shí)際上比李彤更早地經(jīng)歷了失落和扭曲”。在此基礎(chǔ)上，謝晉最終認(rèn)為《最后的貴族》是“一部反映流亡異國(guó)的炎黃子孫靈魂失落的悲劇”，其根源“則不單單是社會(huì)原因，而是人類(lèi)自身的矛盾、人類(lèi)避免的性格悲劇”③。

其次，謝晉導(dǎo)演在電影的拍攝實(shí)踐上，遵循著內(nèi)心對(duì)原著和對(duì)影片精神層次的界定。影片采用了原著的主要情節(jié)和人物，劇中情節(jié)的發(fā)展、人物性格特征及主要人物關(guān)系、故事的基本結(jié)局都與原著保持了基本的一致。尤其是表現(xiàn)主要人物李彤的重要?jiǎng)∏?，比如瘋狂跳舞、喝烈酒及重游歐洲、魂歸威尼斯等都熟練運(yùn)用電影技巧給予展示，從高貴美麗、桀驁不馴的李彤到癲狂沉淪再到落魄失魂，影片運(yùn)用與原著一致的色調(diào)，從灼人的火紅到殘陽(yáng)般的暗紅再到肅殺的灰白，將李彤的命運(yùn)演繹在觀(guān)眾面前，從而使觀(guān)眾在情節(jié)轉(zhuǎn)折和人物命運(yùn)的過(guò)程中，體會(huì)與家國(guó)之根斷裂后的落魄、“中國(guó)”已不在的感傷、與命運(yùn)抗?fàn)幍念B強(qiáng)和失敗的悲苦。

三

文學(xué)作品的改編僅僅強(qiáng)調(diào)忠實(shí)性是不夠的，會(huì)走向單一照搬和簡(jiǎn)單拼貼的極端，不僅不會(huì)對(duì)原著產(chǎn)生新的欣賞效果，還會(huì)破壞觀(guān)眾對(duì)原著的審美感受。因?yàn)楦木幨且环N再創(chuàng)造，要求改編后的影片不僅保留原著的“品”，還要注入改編者的“味”。這樣才能使作品獲得升華和新的生命力。

那么以下就從敘述視角的轉(zhuǎn)變、電影的造型特征和電影結(jié)尾的變更三方面來(lái)談謝晉改編的創(chuàng)造性。

原著中的敘述視角是第一人稱(chēng)“我”――陳寅，李彤的好友的丈夫，這樣李彤的家庭背景以及許多過(guò)去的故事就都是“我”聽(tīng)說(shuō)的了?；槎Y上首次遇到李彤之后，李彤的故事及變化也就成為“我”親眼目睹甚至親身經(jīng)歷的一部分。因?yàn)槭恰拔摇甭?tīng)和“我”看，然后轉(zhuǎn)述給觀(guān)眾，所以文字的敘述就必然帶有很強(qiáng)的概括性，比如：“李彤家里最有錢(qián)”“李彤的衣裳多而別致”，等等。而電影直接運(yùn)用第三人稱(chēng)視角，即讓觀(guān)眾成為李彤命運(yùn)的直接旁觀(guān)者和見(jiàn)證人，因此對(duì)李彤的家境之好、氣質(zhì)之高貴就有了充分展示的必要和機(jī)會(huì)，影片安排了生日宴會(huì)這一場(chǎng)戲進(jìn)行集中表現(xiàn)。這場(chǎng)生日聚會(huì)也是整部影片的開(kāi)始，眾多的社會(huì)名流，豪華的家居裝飾，西餐、樂(lè)隊(duì)、舞會(huì)等都為李彤的出場(chǎng)做足了鋪墊。而那個(gè)最重要的女主角――圣潔的、光彩照人的李彤終于出現(xiàn)了，是那么輕盈、活潑、歡樂(lè)。與父親的一段交談，更是交代出了李彤年輕但倔強(qiáng)剛強(qiáng)的性格，她有著偉大的愿望，立志將來(lái)當(dāng)一名外交官，她的未來(lái)充滿(mǎn)希望和生命力……就是這一場(chǎng)戲，幾乎描繪了李彤“貴族”生活的全貌。對(duì)觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，能親眼目睹李彤的“昔”，才更能體會(huì)“國(guó)破家亡”后的“今”的失落與悲苦。

影片敘述視角的轉(zhuǎn)化，既是電影造型特征的必要，也為電影的造型提供了機(jī)會(huì)，這二者是緊密相關(guān)的。電影造型“并非指如何把劇本中的人物和故事轉(zhuǎn)化成銀幕的形象，而是指如何調(diào)動(dòng)和運(yùn)用電影藝術(shù)表現(xiàn)的方法、手段和技巧，使形象的特征得以強(qiáng)化”④。因此，敘述視角一經(jīng)變化，導(dǎo)演就需要增加或減少必要的情節(jié)以滿(mǎn)足觀(guān)眾的欣賞需要，而這一過(guò)程也正是導(dǎo)演熟練運(yùn)用電影的造型技藝加以改編的過(guò)程。比如以上提到的生日聚會(huì)一場(chǎng)，對(duì)于家庭環(huán)境主要運(yùn)用全景鏡頭來(lái)展現(xiàn)，更能凸顯一種“歌舞升平”般的繁華境地；又比如對(duì)人物，影片不僅通過(guò)人物的著裝打扮來(lái)體現(xiàn)不同的性格，更對(duì)李彤的出場(chǎng)做了經(jīng)典的拍攝：運(yùn)用搖鏡頭掠過(guò)李彤的全身，同時(shí)用近景表現(xiàn)她身上那閃爍的光環(huán)和臉上幸福的微笑……把李彤的純潔、動(dòng)人一點(diǎn)一點(diǎn)地鋪展開(kāi)來(lái)；另外在色彩的運(yùn)用上，影片整體上體現(xiàn)了一種由華麗到暗淡的轉(zhuǎn)變?？梢哉f(shuō)，造型為觀(guān)眾帶來(lái)一個(gè)可聽(tīng)可看、可觸可感的李彤，即使僅從感性的欣賞中，也能體味那種今非昔比的落寞感。

小說(shuō)與電影是同樣的悲劇結(jié)局，但采取了不同的結(jié)尾方式。小說(shuō)通過(guò)好友之間的傳達(dá)讓我們獲悉李彤的死訊，而用以深化主題的情節(jié)是幾位好友瘋狂地打麻將，此后黃慧芬在回家的路上終于忍不住痛哭了出來(lái)。其實(shí)這幾個(gè)人的瘋狂，只是對(duì)失去民族之根的空虛心靈的一種逃避和發(fā)泄。因?yàn)槔钔乃?，代?biāo)著“中國(guó)”的失去，這讓她的好友們突然間清醒地感知到了民族之“根”的喪失。正如陳寅所體會(huì)到的那股“極深沉而又極空洞的悲哀”，而那是無(wú)法用話(huà)語(yǔ)慰藉的，隱藏在內(nèi)心深處的掙扎與無(wú)奈、煎熬與苦楚，只能以“孤獨(dú)和尊重”慰藉之。而電影的結(jié)尾去掉了后面這兩個(gè)情節(jié)，換以李彤重游歐洲投身威尼斯海為全劇收尾。

古老而寧?kù)o的威尼斯城，李彤坦然的腳步與淡定的目光，旁白在這里起了很好的闡釋作用，俄國(guó)老樂(lè)師的出現(xiàn)更是成功的一筆。這在小說(shuō)中是沒(méi)有的，謝晉卻對(duì)此寄寓了深刻的思考，他說(shuō):“不論是內(nèi)心的意蘊(yùn)，或者是美學(xué)形式上，都是超越了原著的?！雹堇钔畣?wèn)老樂(lè)師“世界上的水都是相同的嗎”，謝晉認(rèn)為正是在這種平常司空見(jiàn)慣的事物中間“突然揭示出帶哲理性的東西”。在這段最后的演繹中，“鄉(xiāng)愁”獲得了最終詮釋?zhuān)矠槔钔拿\(yùn)抗?fàn)幾囗懥送旄??！笆澜缟系乃际窍嗤摹保驗(yàn)樗酗h蕩著李彤父母的靈魂；水中倒映著她的故鄉(xiāng)的影子；水，更是對(duì)人世間這一翻風(fēng)塵坎坷與痛苦掙扎的最終洗禮！所以，當(dāng)鏡頭從李彤的背影搖到天空，又移回已經(jīng)不見(jiàn)李彤身影的岸邊時(shí)，一切也就順其自然地結(jié)束了?；蛘哒f(shuō)，已經(jīng)夠了，不需要再多的表達(dá)。

以上我們分析了謝晉導(dǎo)演《最后的貴族》對(duì)白先勇的小說(shuō)《謫仙記》的改編，從忠實(shí)性與創(chuàng)造性?xún)煞矫嫣接懥穗娪案木幍姆N種努力與嘗試。雖然影片放映后的結(jié)果不幸被導(dǎo)演言中，“觀(guān)眾有的不太理解”，加之社會(huì)時(shí)代的客觀(guān)原因，影片上映之初沒(méi)有得到很好的反響，但這絕不代表謝晉改編的失敗。因?yàn)楦木幈旧戆烁木幷邔?duì)原著的忠實(shí)與熱誠(chéng)，對(duì)原著精神品質(zhì)的充分理解與闡釋?zhuān)搀w現(xiàn)了謝晉在影片中注入的創(chuàng)造性努力。這種“揭示命運(yùn)”的最終旨?xì)w，必將使這部作品以其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，在藝術(shù)的之海中占據(jù)著應(yīng)有的地位。

注釋?zhuān)?/p>

①②③⑤ 謝晉：《謝晉電影選集――女性卷》，上海大學(xué)出版社，2007年版，第129頁(yè)，第125-129頁(yè)，第125-129頁(yè)，第128頁(yè)。

④ 李標(biāo)晶：《電影藝術(shù)欣賞》，浙江大學(xué)出版社，2005年版。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 謝晉.形象大于思想――《最后的貴族》的藝術(shù)追求［A］.謝晉電影選集――女性卷［C］.上海：上海大學(xué)出版社，2007.

［2］ 李標(biāo)晶.電影藝術(shù)欣賞［M］.杭州：浙江大學(xué)出版社，2005.

［3］ 謝晉.我對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的追求［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1999.

［4］ 劉俊.白先勇集［M］.廣州：花城出版社，2009.

電影藝術(shù)欣賞的主要方法范文第2篇

藝術(shù)心理定勢(shì)是藝術(shù)心理學(xué)中一個(gè)極為重要的課題，它對(duì)任何一種藝術(shù)心理活動(dòng)如藝術(shù)感知、藝術(shù)記憶、藝術(shù)思維、藝術(shù)想象等方面都起著各種神奇和積極的作用。同時(shí)，在影視創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)心理定勢(shì)也發(fā)揮著重要的作用。藝術(shù)心理定勢(shì)是藝術(shù)創(chuàng)作主體在過(guò)去長(zhǎng)期的社會(huì)生活、學(xué)習(xí)和藝術(shù)實(shí)踐中形成的較為確定和穩(wěn)固的藝術(shù)心理態(tài)勢(shì)。

在影視藝術(shù)領(lǐng)域，成功的影視藝術(shù)創(chuàng)作者在以往的創(chuàng)作實(shí)踐中往往會(huì)形成比較特定的、獨(dú)特的藝術(shù)心理定勢(shì)，這些定勢(shì)常常會(huì)引導(dǎo)著他們對(duì)影片內(nèi)容、影片風(fēng)格、影片表現(xiàn)形式的選擇和運(yùn)用，以致直接影響其創(chuàng)作風(fēng)格的形成。例如，受到其藝術(shù)心理定勢(shì)的影響和作用，張藝謀形成了其特有的“理想與現(xiàn)實(shí)整合的審美走向”,陳凱歌形成了其特有的“激昂而沉重的電影風(fēng)格”.

藝術(shù)心理定勢(shì)在影視創(chuàng)作過(guò)程中的作用具有正負(fù)兩方面的作用，藝術(shù)心理定勢(shì)是藝術(shù)創(chuàng)作期待中的主要元素，與藝術(shù)審美息息相關(guān)，然而藝術(shù)心理定勢(shì)帶來(lái)的保守和僵化，忽視了作品藝術(shù)美的多樣性和豐富性。研究藝術(shù)心理定勢(shì)在影視創(chuàng)作過(guò)程中的作用不單單從它的表面來(lái)研究，還要研究它的構(gòu)成元素、特性、功能等。

一、藝術(shù)心理定勢(shì)的構(gòu)成元素在影視創(chuàng)作過(guò)程中的應(yīng)用

(一)創(chuàng)作主體的世界觀(guān)、人生觀(guān)和價(jià)值觀(guān)

創(chuàng)作主體的世界觀(guān)、人生觀(guān)和價(jià)值觀(guān)是藝術(shù)心理定勢(shì)中首要的一個(gè)基本元素。古今中外有著輝煌作品的偉大藝術(shù)家都是自覺(jué)不自覺(jué)地遵循著唯物主義的世界觀(guān)和方法論以及人生觀(guān)去深入了解他那個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活，捕捉住時(shí)代的重大主題，從而真摯而又熱烈地表達(dá)了自己的崇高理想和對(duì)真理的追求，從而獲得作品的成功。例如中國(guó)文學(xué)作品中杜甫的沉郁頓挫、蘇軾的曠達(dá)豪邁;影視創(chuàng)作中馮小寧對(duì)“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”主題的情有獨(dú)鐘、劉恒對(duì)京城小人物生存狀態(tài)的形象再現(xiàn)，等等。

(二)創(chuàng)作主體的生活經(jīng)驗(yàn)和人生經(jīng)驗(yàn)

每個(gè)人都有各自不同于他人的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)，而這種社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)會(huì)在一定程度上決定創(chuàng)作主體看問(wèn)題的角度和創(chuàng)作定勢(shì)。在影視創(chuàng)作中，影視創(chuàng)作就是創(chuàng)作主體的審美表現(xiàn)。影視創(chuàng)作表面上往往表現(xiàn)的是外在的人、事、景、物，但實(shí)質(zhì)上表現(xiàn)的其實(shí)是創(chuàng)作主體自身生命迸發(fā)出來(lái)的火花以及他的心靈世界。例如出身農(nóng)村的張藝謀在其影視作品中總是試圖探索和表現(xiàn)中國(guó)的鄉(xiāng)土氣息和中國(guó)鄉(xiāng)土情感，張藝謀導(dǎo)演早期的影片《紅高粱》中每一個(gè)畫(huà)面都淋漓盡致地顯示了中國(guó)的鄉(xiāng)土氣息和中國(guó)特有的情感世界，如血紅色的高粱地、血紅色的花轎、血紅色的染坊、血紅色的戰(zhàn)場(chǎng)、血紅色的天空等。影片中所有的影視藝術(shù)元素取材于我們的現(xiàn)實(shí)生活卻又區(qū)別于我們的現(xiàn)實(shí)，電影中的音樂(lè)元素、色彩元素都散發(fā)著濃濃的中國(guó)鄉(xiāng)土氣息，表達(dá)著深深的中國(guó)情感。

(三)創(chuàng)作主體的藝術(shù)觀(guān)和藝術(shù)修養(yǎng)

主體的藝術(shù)觀(guān)和藝術(shù)修養(yǎng)是藝術(shù)心理定勢(shì)的核心元素。藝術(shù)心理定勢(shì)中各個(gè)基本元素都會(huì)影響著藝術(shù)觀(guān)和藝術(shù)修養(yǎng)的形成與發(fā)展，然而它們也都以藝術(shù)觀(guān)和藝術(shù)修養(yǎng)作為核心，有機(jī)地融合在一起，構(gòu)成一個(gè)鞏固而穩(wěn)定的藝術(shù)心理體系。在影視創(chuàng)作中，正因?yàn)閯?chuàng)作者建立了自己獨(dú)到的藝術(shù)觀(guān)和藝術(shù)修養(yǎng)，所以他所創(chuàng)造的藝術(shù)作品容易給觀(guān)賞者帶來(lái)獨(dú)特的藝術(shù)美的芬芳，永遠(yuǎn)鼓舞著人們向著理想的境界升華。例如，在張藝謀的影片中，尤其張藝謀導(dǎo)演的早期影片《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等，其特有的現(xiàn)實(shí)主義審美精神、色彩濃烈粗獷的畫(huà)面效果、聲光藝術(shù)的唯美形式感等藝術(shù)觀(guān)和藝術(shù)修養(yǎng)展現(xiàn)得淋漓盡致。

(四)創(chuàng)作主體的創(chuàng)作需求和創(chuàng)作訴求

創(chuàng)作主體的創(chuàng)作需求和訴求是藝術(shù)心理定勢(shì)形成的特殊條件，它集合了各個(gè)基本元素所提供的特殊養(yǎng)料、特殊內(nèi)容和特殊條件，形成有機(jī)的綜合體。創(chuàng)作主體只有在頭腦中有了明確的創(chuàng)作旨趣、創(chuàng)作需求和動(dòng)機(jī)，才會(huì)創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。例如，張藝謀導(dǎo)演在其作品中一直探尋著中國(guó)鄉(xiāng)土氣息和中國(guó)情感世界，這一情結(jié)使其作品形成了獨(dú)特的張藝謀電影風(fēng)格，而這種情結(jié)來(lái)源于張藝謀早年的農(nóng)村生活，于是他把這種情結(jié)放到了自己的作品中，并對(duì)其不斷地創(chuàng)新和探索。張藝謀的電影《我的父親母親》在拍攝之前，張藝謀先有了要表現(xiàn)鄉(xiāng)間普通人的生活面貌和純潔愛(ài)情的創(chuàng)作需求和創(chuàng)作訴求，而后在藝術(shù)心理定勢(shì)的作用下才會(huì)有這部?jī)?yōu)秀的作品的問(wèn)世，而不是信手拈來(lái)。

二、藝術(shù)心理定勢(shì)的特性在影視創(chuàng)作過(guò)程中的應(yīng)用

(一)習(xí)慣意識(shí)與習(xí)慣無(wú)意識(shí)的統(tǒng)一

在影視創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作主體為了更好地表現(xiàn)自己的作品，總是有意識(shí)、無(wú)意識(shí)地選擇某一種創(chuàng)作風(fēng)格、某一個(gè)場(chǎng)景、某一個(gè)鏡頭、某一個(gè)細(xì)節(jié)為創(chuàng)作的作品服務(wù)，這就是藝術(shù)心理定勢(shì)的習(xí)慣意識(shí)與習(xí)慣無(wú)意識(shí)特性在影視創(chuàng)作過(guò)程的應(yīng)用和表現(xiàn)。創(chuàng)作主體在創(chuàng)作和總結(jié)自己的作品時(shí)能明確地指出自己的創(chuàng)作個(gè)性和創(chuàng)作風(fēng)格，這屬于藝術(shù)心理定勢(shì)的習(xí)慣意識(shí)部分;然而在他們的創(chuàng)作過(guò)程中的習(xí)慣性無(wú)意識(shí)部分，他們卻較少能體會(huì)并總結(jié)出來(lái)并且認(rèn)為這一部分是無(wú)意中選擇的，例如在一個(gè)影片中，導(dǎo)演很巧妙地拍攝河水的漣漪泛動(dòng)，可是當(dāng)記者問(wèn)到時(shí)，他卻說(shuō)沒(méi)意識(shí)到。

(二)持續(xù)穩(wěn)定性與變異性的統(tǒng)一藝術(shù)心理定勢(shì)具有持續(xù)穩(wěn)定性的特征，但也不是一成不變的，隨著時(shí)代的變遷和創(chuàng)作主體經(jīng)歷等主客觀(guān)條件的變化，它也表現(xiàn)出了一定的變異性。例如張藝謀電影創(chuàng)作之路便是其藝術(shù)心理定勢(shì)的持續(xù)穩(wěn)定性與變異性統(tǒng)一的體現(xiàn)，從電影《紅高粱》中紅色嫁衣、紅色高粱穗、紅色染坊、紅色高粱酒、紅色的天地，到電影《大紅燈籠高高掛》紅色燈籠，無(wú)不被大紅色充斥著，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼力。于是火一樣的大紅色成為張藝謀電影的象征性色調(diào)。但是1991年《大紅燈籠高高掛》雖然沿襲了《紅高粱》電影中的紅色，紅色的意義卻悄然發(fā)生了變化，紅色不再表示頑強(qiáng)的生命力，而代表著封建禮教的壓迫和殘害。張藝謀是中國(guó)電影第五代導(dǎo)演的代表人物，從《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》《菊豆》《秋菊打官司》到《一個(gè)都不能少》，十幾年的創(chuàng)作之路經(jīng)歷了藝術(shù)叛逆、理想世界，最終將藝術(shù)、理想與現(xiàn)實(shí)完美整合作為自己影視創(chuàng)作的審美取向，從而彰顯了張藝謀電影藝術(shù)風(fēng)格的逐步成熟。

(三)群體相似性與個(gè)體差異性的統(tǒng)一

每個(gè)人的人生經(jīng)歷和生活閱歷不同，往往會(huì)表現(xiàn)出不同的藝術(shù)創(chuàng)作心理定勢(shì)，同時(shí)每個(gè)人的人生經(jīng)歷和生活閱歷又有相似的部分，這樣就會(huì)表現(xiàn)出相似的藝術(shù)創(chuàng)作心理定勢(shì)。中國(guó)各代電影導(dǎo)演既保持了其年代的電影藝術(shù)風(fēng)格，又表現(xiàn)出了不同的特色和手法。例如第五代導(dǎo)演張藝謀和第六代導(dǎo)演賈樟柯分別代表了不同時(shí)期的電影創(chuàng)作人，在電影創(chuàng)作方面，他們體現(xiàn)了共同的特點(diǎn)：對(duì)其所處年代的特色定位、對(duì)電影新的創(chuàng)作藝術(shù)手法、角度的創(chuàng)新，在主題、選材、人物、敘事、鏡頭、畫(huà)面等方面，都力求標(biāo)新立異，試圖通過(guò)影片展現(xiàn)年代特色、人文氣息。但同時(shí)他們也表現(xiàn)出了明顯的個(gè)體差異性，作為第五代導(dǎo)演之一的張藝謀追求理想與現(xiàn)實(shí)完美整合的審美取向，而第六代導(dǎo)演之一的賈樟柯卻把創(chuàng)作放在了給予中國(guó)現(xiàn)實(shí)以強(qiáng)烈的人文關(guān)注。

三、藝術(shù)心理定勢(shì)的功能在影視創(chuàng)作過(guò)程中的應(yīng)用

(一)在藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)產(chǎn)生上具有積極作用

中國(guó)現(xiàn)代杰出的戲劇家在介紹他的作品《雷雨》的經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“我沒(méi)有明確地想過(guò)主題是甚么，我只感覺(jué)有個(gè)東西非寫(xiě)不快似的。”這就是過(guò)去已經(jīng)形成的藝術(shù)心理定勢(shì)中的習(xí)慣意識(shí)和習(xí)慣無(wú)意識(shí)起著積極作用的表現(xiàn)。在影視創(chuàng)作中，張藝謀獨(dú)特的心理定勢(shì)為《紅高粱》的創(chuàng)作目的和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)打下了良好的基礎(chǔ)，用《紅高粱》中紅色的高粱地、紅色的高粱酒、紅色的戰(zhàn)場(chǎng)、紅色的天空，高唱著不屈的民族精神和民族氣節(jié)。

(二)提高影視創(chuàng)作題材的選擇速度

藝術(shù)心理定勢(shì)對(duì)影視創(chuàng)作題材的選擇速度特別敏銳和迅速，它幾乎在藝術(shù)感知的同時(shí)就已經(jīng)給藝術(shù)賦了形，并善于由此產(chǎn)生某些藝術(shù)聯(lián)想，也更加容易動(dòng)情。例如對(duì)于一部片，一個(gè)導(dǎo)演可以選擇以表達(dá)抗日期間的艱難歷程為主題，而另一個(gè)導(dǎo)演則可以選擇以頌揚(yáng)抗戰(zhàn)人民的奮勇和頑強(qiáng)。由此可以看出不同的創(chuàng)作主體的不同心理定勢(shì)對(duì)影視創(chuàng)作題材的選擇速度是不一樣的。創(chuàng)作主體的感知往往就是心理定勢(shì)對(duì)題材的選擇和即興的藝術(shù)賦形。

(三)在影視創(chuàng)作的構(gòu)思階段對(duì)創(chuàng)作思維的導(dǎo)向作用

一個(gè)專(zhuān)業(yè)詩(shī)人只會(huì)按照他原有的詩(shī)的心理定勢(shì)去構(gòu)思詩(shī)篇;一個(gè)油畫(huà)家只會(huì)按照他原有的油畫(huà)的心理定勢(shì)去發(fā)揮他的專(zhuān)長(zhǎng);一個(gè)影視導(dǎo)演只會(huì)按照他原有的影視的心理定勢(shì)去編導(dǎo)影片。由此看出，他們的藝術(shù)心理定勢(shì)中都早已形成各自不同專(zhuān)業(yè)的習(xí)慣意識(shí)和習(xí)慣無(wú)意識(shí)，而形成的這種不同專(zhuān)業(yè)的習(xí)慣意識(shí)和習(xí)慣無(wú)意識(shí)在影視創(chuàng)作的構(gòu)思階段對(duì)創(chuàng)作思維起到導(dǎo)向作用。

(四)增強(qiáng)影視創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)美的選擇

所謂物化意象，就是創(chuàng)作者在創(chuàng)作心理定勢(shì)特別是創(chuàng)作心理定勢(shì)中意象物化技能心理指導(dǎo)力的導(dǎo)向和作用下，按照已經(jīng)構(gòu)思好的藝術(shù)意象和藝術(shù)美的規(guī)律，選擇最優(yōu)美最神奇的藝術(shù)語(yǔ)言、表現(xiàn)方法和藝術(shù)形式，恰到好處地、惟妙惟肖地表現(xiàn)出來(lái)。例如張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》影片中每一個(gè)畫(huà)面都被壓抑的灰色和大紅色占滿(mǎn)，灰色的墻面、灰色的地面、灰色的天空構(gòu)成了監(jiān)獄似的牢籠，代表著封建禮教的壓迫，而其中一排排大紅色的燈籠在灰色監(jiān)獄中微弱的閃爍，象征著對(duì)封建禮教的反抗，這一切藝術(shù)元素都是創(chuàng)作主體的心理定勢(shì)對(duì)藝術(shù)美的選擇。

(五)提高影視創(chuàng)作者藝術(shù)欣賞和藝術(shù)審美的能力

藝術(shù)心理定勢(shì)有多高，藝術(shù)欣賞和藝術(shù)審美的水平就有多高。沒(méi)有科學(xué)文化知識(shí)和藝術(shù)欣賞能力的人，自然也就談不上有什么藝術(shù)心理定勢(shì)。在影視創(chuàng)作中需要較高的藝術(shù)欣賞和藝術(shù)審美的能力，因此他的創(chuàng)作心理定勢(shì)也就必須提高。例如張藝謀作為中國(guó)的一線(xiàn)導(dǎo)演，如果沒(méi)有較高的創(chuàng)作心理定勢(shì)，那又如何談他今天的成就呢?

藝術(shù)心理定勢(shì)是藝術(shù)心理學(xué)中一個(gè)極為重要的課題，也是一個(gè)影視創(chuàng)作中必不可少的因素。當(dāng)今社會(huì)中外有很多研究藝術(shù)心理定勢(shì)的學(xué)者，但仍未對(duì)其研究透徹。因此我們要從更多方面來(lái)研究藝術(shù)心理定勢(shì)這個(gè)課題，只有這樣藝術(shù)心理定勢(shì)在影視創(chuàng)作過(guò)程中才能發(fā)揮更大的積極作用。

參考文獻(xiàn)

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電影藝術(shù)欣賞的主要方法范文第3篇

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)批評(píng)；媒介；媒介批評(píng)

隨著當(dāng)代傳媒技術(shù)的迅猛發(fā)展，媒介技術(shù)已經(jīng)全面滲透到藝術(shù)活動(dòng)的全部過(guò)程中，無(wú)論在藝術(shù)作品的創(chuàng)作、藝術(shù)傳播，還是在藝術(shù)欣賞過(guò)程中，技術(shù)因素與藝術(shù)元素始終交織在一起，二者之間已經(jīng)形成一種“互化”的關(guān)系，即藝術(shù)被技術(shù)化，技術(shù)被藝術(shù)化。尤其在新媒體藝術(shù)蓬勃興起以后，媒介不僅為藝術(shù)提供技術(shù)支撐，而且顯示出支配性地位?？梢?jiàn)，技術(shù)性已經(jīng)逐漸演化為藝術(shù)的本質(zhì)特征之一。藝術(shù)與媒介的高度融合對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)容、形式和風(fēng)格產(chǎn)生的影響，引起了藝術(shù)批評(píng)家們廣泛關(guān)注。評(píng)論新的藝術(shù)形態(tài)，要采用與之相適應(yīng)的批評(píng)模式，因?yàn)椤爸挥挟?dāng)研究對(duì)象與具體理論模式相統(tǒng)一時(shí)，才會(huì)獲得其他理論模式所不能取代的意義解釋效果?！睆亩沂境鏊囆g(shù)現(xiàn)象中蘊(yùn)含的普遍規(guī)律。批評(píng)家們深諳此道，他們自覺(jué)從媒介視角進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐，媒介批評(píng)應(yīng)運(yùn)而生，并在網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代迅速發(fā)展為一種被頻頻使用的藝術(shù)批評(píng)方法。媒介批評(píng)，以其對(duì)新的藝術(shù)形式解釋評(píng)價(jià)的可操作性和有效性，取得了傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)方法不能取代的地位。wWw.133229.cOm

一

媒介(單數(shù)medium，復(fù)數(shù)media，也被譯為媒質(zhì)、媒體)，最初用于傳播學(xué)，后來(lái)逐漸廣泛用于其他學(xué)科。在美學(xué)和藝術(shù)學(xué)中，“媒介”主要在技術(shù)層面被使用，組成審美媒介、媒介文化、媒介批評(píng)、新媒介／媒體藝術(shù)等專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)。通常，“媒介包含兩方面的要素：一是包容媒質(zhì)所攜帶信息或內(nèi)容的容器，如書(shū)(甲骨、竹簡(jiǎn)、帛書(shū)、紙書(shū))、相片、錄音磁帶、電影膠片、錄像帶、影音光盤(pán)等；二是用以傳播信息的技術(shù)設(shè)備、組織形式或社會(huì)機(jī)制，包括通訊類(lèi)(電報(bào)、電話(huà)、傳真、電子郵件、可視電話(huà)、移動(dòng)電話(huà)等)、廣播類(lèi)(布告、報(bào)紙、雜志、無(wú)線(xiàn)電、電視等)和網(wǎng)絡(luò)類(lèi)(如國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)、vod隨選視訊)三大類(lèi)。”其中，與藝術(shù)有關(guān)的主要是第一方面和第二方面的廣播類(lèi)和網(wǎng)絡(luò)類(lèi)等媒介要素，我們?cè)谶@里姑且稱(chēng)之為審美媒介。當(dāng)媒介與藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)后，這時(shí)的媒介便是審美媒介了。

本文中所謂的媒介批評(píng)，即從藝術(shù)符碼的存儲(chǔ)和傳達(dá)的技術(shù)和傳播視角，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行的分析和評(píng)價(jià)。媒介批評(píng)的對(duì)象除藝術(shù)作品外，還包括大眾文化，因?yàn)榇蟊娢幕w的“通俗詩(shī)、報(bào)刊連載小說(shuō)、暢銷(xiāo)書(shū)、流行音樂(lè)、電視劇、電影和廣告等”都屬于藝術(shù)范疇。

但是，作為藝術(shù)批評(píng)方法的媒介批評(píng)與傳播學(xué)中的“媒介批評(píng)”不同，傳播學(xué)的媒介批評(píng)是指對(duì)新聞傳播媒介活動(dòng)的批評(píng)，與社會(huì)學(xué)家們指責(zé)利用控制媒體形成的話(huà)語(yǔ)霸權(quán)去操縱民意，以此限制公共民主性政治活動(dòng)的批判也存在差別(如布迪厄的媒體批評(píng))。作為一種藝術(shù)批評(píng)新方法，如同精神分析批評(píng)把精神分析學(xué)和心理學(xué)理論運(yùn)用于文藝研究一樣，媒介批評(píng)從技術(shù)的層面，將傳播理論運(yùn)用于藝術(shù)批評(píng)，從其他學(xué)科吸收理論資源，帶有明顯的跨學(xué)科性質(zhì)。

在漫長(zhǎng)的媒介與藝術(shù)結(jié)合的演變過(guò)程中，從原始社會(huì)的工藝媒介、口頭語(yǔ)言，到奴隸社會(huì)的書(shū)面文字、再到近現(xiàn)代的報(bào)刊雜志、影視廣播，直至今天的互聯(lián)網(wǎng)，每一種新媒介的發(fā)明，都標(biāo)志著人類(lèi)文明的一次革命性劇變。在媒介發(fā)展史上，每個(gè)時(shí)期都有占主導(dǎo)地位的媒介形態(tài)和運(yùn)用該種媒介創(chuàng)作的藝術(shù)形式。如工藝媒介時(shí)代，彩陶、青銅器、衣飾和器物等在原始社會(huì)各個(gè)部落間都起到了文化思想的傳播與交流的作用。工藝媒介時(shí)代的“藝術(shù)品”是為實(shí)用制作的，與今天為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)家創(chuàng)作和為滿(mǎn)足大眾精神需求批量生產(chǎn)的藝術(shù)產(chǎn)品不同。那時(shí)，“藝術(shù)品”的制作目的主要是為了生存，只是附帶起到了交流思想和傳播信息的作用。

口語(yǔ)媒介時(shí)代，歌謠、神話(huà)和史詩(shī)是這個(gè)時(shí)代的主要藝術(shù)形態(tài)。最初的言語(yǔ)藝術(shù)作品，就是依靠口耳相接流傳下來(lái)的?？谡Z(yǔ)的誕生，是人類(lèi)自然進(jìn)化的結(jié)果，不需要科技的力量，口語(yǔ)媒介的存儲(chǔ)性和傳播性都很低，很多口頭文學(xué)作品因此而失傳。

文字媒介時(shí)代，帶來(lái)了語(yǔ)言藝術(shù)如詩(shī)歌、散文以及傳奇的興盛。文字媒介的傳播性較之前兩種媒介形態(tài)有所增強(qiáng)。用刀筆刻錄在石頭、獸骨、紙張、絹帛上的文字利于長(zhǎng)期留存，文學(xué)作品在時(shí)間流逝中依靠人力或驛馬的攜帶傳播開(kāi)來(lái)，因此，這個(gè)時(shí)期的文字在更大程度上起到的是媒質(zhì)的作用。

手工印刷媒介時(shí)代的主要藝術(shù)形式是白話(huà)小說(shuō)。文字和圖畫(huà)的一次制版，可以被反復(fù)印刷多次。手工印刷與刀筆刻寫(xiě)相比，大大加快了文學(xué)的傳播速度，也促使該時(shí)期的文學(xué)作品的代表性體裁發(fā)生了相應(yīng)的變化，在篇幅和數(shù)字上有顯著增加。手工印刷媒介的發(fā)明，開(kāi)創(chuàng)了媒介技術(shù)的新紀(jì)元。它向我們預(yù)示：下一次媒介技術(shù)革命不會(huì)遙遠(yuǎn)。

大眾媒介的時(shí)代到來(lái)顯示出媒介的強(qiáng)大威力。在大眾傳媒時(shí)代，電影以先天的傳播優(yōu)勢(shì)和巨大的媒介商業(yè)利潤(rùn)，宣告了文學(xué)傳播霸主地位的終結(jié)。手工印刷時(shí)代結(jié)束，機(jī)械印刷，如報(bào)紙、雜志、書(shū)籍等機(jī)械印刷媒介形態(tài)和電影、廣播、電視等電子媒介成為主流傳媒。從這個(gè)時(shí)代開(kāi)始，人類(lèi)認(rèn)識(shí)到媒介對(duì)人類(lèi)進(jìn)步的巨大意義。

網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代，代表藝術(shù)是數(shù)字藝術(shù)或新媒體藝術(shù)。由電腦、因特網(wǎng)、網(wǎng)站三部分構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)媒介是基于數(shù)字化技術(shù)的媒介，它們將人類(lèi)藝術(shù)的傳播推進(jìn)到網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)與傳統(tǒng)媒介進(jìn)一步融合，從而改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)傳播方式。例如：新型惡搞作品要借助電腦先進(jìn)技術(shù)——融導(dǎo)演、編劇、音響配置、圖像處理于一身的多種制作手段。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，與技術(shù)息息相關(guān)的藝術(shù)種類(lèi)越來(lái)越繁復(fù)，如音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)、電影、電視、新媒體藝術(shù)都需要用媒介制作、負(fù)載和傳播。網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代的技術(shù)，不僅生產(chǎn)使用價(jià)值，也生產(chǎn)著精神價(jià)值，是美的技術(shù)。

總之，技術(shù)與藝術(shù)由初期的結(jié)合到對(duì)立再返歸統(tǒng)一，技術(shù)與藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了合——分——合的歷史演變過(guò)程。遠(yuǎn)古時(shí)代的藝術(shù)是精湛的手工技藝，是通過(guò)經(jīng)驗(yàn)獲得的熟練操作技巧。手藝人或者說(shuō)工匠就是所謂的藝術(shù)家。從文字媒介時(shí)代到手工印刷媒介時(shí)代，藝術(shù)與技術(shù)分流，在工業(yè)革命時(shí)期，它們仿佛勢(shì)不兩立。從大眾媒介時(shí)代開(kāi)始，技術(shù)與藝術(shù)又交融在一起難分難解。尤其進(jìn)入“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”以后，掌握媒介技術(shù)的使用方法，成為藝術(shù)創(chuàng)作的前提。在這兩個(gè)時(shí)代，藝術(shù)是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，是科學(xué)性和人文性的結(jié)合，技術(shù)理性中包含了感性因素。尤其是新媒體藝術(shù)，打破了藝術(shù)與技術(shù)的界限、生活與藝術(shù)的界限、創(chuàng)作者和欣賞者的界限。各種新興的電子媒介技術(shù)，形成了復(fù)雜的媒介環(huán)境，媒 介技術(shù)對(duì)藝術(shù)的審美效果產(chǎn)生顯著影響。

有何種媒介，就有何種藝術(shù)，一種藝術(shù)形態(tài)還會(huì)形成不同的藝術(shù)思潮和流派，這時(shí)，批評(píng)家們建立的批評(píng)理論不僅僅是一種，而是針對(duì)各種電影思潮和流派創(chuàng)立不同的批評(píng)話(huà)語(yǔ)。比如：針對(duì)電影這種藝術(shù)形式，形成了德國(guó)表現(xiàn)主義、俄國(guó)形式主義、法國(guó)印象主義等電影流派。繪畫(huà)上的立體派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等藝術(shù)流派。文學(xué)上如象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流文學(xué)、荒誕派戲劇等流派。新的藝術(shù)批評(píng)理論如象征主義、表現(xiàn)主義、直覺(jué)主義與意識(shí)流、存在主義和荒誕派等等。無(wú)論如何，藝術(shù)批評(píng)家至少要建構(gòu)一種針對(duì)某一類(lèi)藝術(shù)形式有解說(shuō)力的藝術(shù)批評(píng)方法。

二

當(dāng)代西方藝術(shù)批評(píng)發(fā)生了兩次歷史性轉(zhuǎn)移，第一次是從重點(diǎn)研究藝術(shù)家轉(zhuǎn)移到重點(diǎn)研究作品；第二次是從重點(diǎn)研究作品轉(zhuǎn)向重點(diǎn)研究欣賞者的接受。后一次轉(zhuǎn)移，不能不說(shuō)與大眾傳媒的發(fā)達(dá)，藝術(shù)作品走進(jìn)千家萬(wàn)戶(hù)有關(guān)。解釋和接受美學(xué)家們認(rèn)為，藝術(shù)作品的意蘊(yùn)不是作者設(shè)定的，也不是唯一的。藝術(shù)作品只有通過(guò)觀(guān)者的解讀，才能成為藝術(shù)品。但是，理論家們忽略了達(dá)成從藝術(shù)家到作品再到讀者接受的兩個(gè)轉(zhuǎn)向之間的中介，即藝術(shù)家是利用媒介(從大眾傳媒時(shí)代起是利用媒介及其技術(shù))創(chuàng)作藝術(shù)作品，再利用媒介把他們的作品傳播給讀者。如作家的構(gòu)思和生命體驗(yàn)用文字媒介的形式物化為藝術(shù)作品，存儲(chǔ)在書(shū)中，然后利用印刷媒介把藝術(shù)品傳達(dá)給讀者。這個(gè)完整的過(guò)程用圖示意，即：藝術(shù)家媒介及其技術(shù)藝術(shù)作品媒介及其技術(shù)讀者接受。媒介是藝術(shù)創(chuàng)作的原材料，是存儲(chǔ)藝術(shù)信息的容器；也是傳播作品的通道。毋庸置疑，在媒介時(shí)代，藝術(shù)批評(píng)的第三個(gè)轉(zhuǎn)移則為“重點(diǎn)從研究讀者和接受轉(zhuǎn)移到重點(diǎn)研究作者——讀者、傳播者和數(shù)碼化技術(shù)?！边@是一次媒介技術(shù)帶來(lái)的藝術(shù)批評(píng)的轉(zhuǎn)移，這條與新聞傳播學(xué)平行發(fā)展的藝術(shù)批評(píng)的媒介研究路徑，被傳播學(xué)研究者稱(chēng)為“界外批評(píng)。”而后者，叫作“界內(nèi)批評(píng)”。其實(shí)，媒介批評(píng)是從西方藝術(shù)理論的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向之后的文化研究中分離出來(lái)的一種新的批評(píng)范式。

媒介批評(píng)從發(fā)端至今已將近一個(gè)世紀(jì)，隨著科技的進(jìn)步，藝術(shù)作品中媒介成分含量增加，媒介已貫穿藝術(shù)活動(dòng)的全過(guò)程中，如時(shí)下熱映的電影《阿凡達(dá)》運(yùn)用3d合成攝像機(jī)(3d fusion camera)、虛擬呈像攝像機(jī)(virtual camera)和傳統(tǒng)攝像機(jī)(traditional camera)同時(shí)拍攝，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳輸影像數(shù)據(jù)，在遠(yuǎn)離拍攝現(xiàn)場(chǎng)的城市里由計(jì)算機(jī)完成影片的后期制作?！栋⒎策_(dá)》是利用計(jì)算機(jī)媒介技術(shù)制作的一個(gè)范例。如果沒(méi)有今天高端的媒介技術(shù)，我們就看不到這部充滿(mǎn)立體感的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景和人物的精彩絕倫影片。對(duì)于這部影片，如果藝術(shù)批評(píng)家不從媒介技術(shù)的視角評(píng)論它，他們又能對(duì)這部影片言說(shuō)什么呢?在媒介主宰藝術(shù)的時(shí)代，以往的藝術(shù)批評(píng)方法對(duì)當(dāng)代豐富復(fù)雜的研究對(duì)象已喪失了描述、解釋和評(píng)價(jià)的能力。作為一個(gè)批評(píng)者，如果要真正地理解和介入作品，就必須從媒介楔人作品。如果批評(píng)家在媒介時(shí)代仍固守著傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)方法，用舊方法去解決新問(wèn)題，他們過(guò)時(shí)的鑰匙打不開(kāi)新造的鎖。批評(píng)的原則要遵守，批評(píng)的技巧要訓(xùn)練，批評(píng)的范式要隨著科技的發(fā)展而更新。

從媒介的視角評(píng)論藝術(shù)作品，必須打破以往僅僅從作品的形式和內(nèi)容或者作者的經(jīng)歷以及讀者的接受方面對(duì)作品所作的優(yōu)劣程度鑒別，給作品的制作技巧以應(yīng)有的評(píng)價(jià)。藝術(shù)理論工作者不應(yīng)對(duì)新出現(xiàn)的藝術(shù)形式保持沉默與束手無(wú)策，理論應(yīng)跟上藝術(shù)創(chuàng)作的步伐，及時(shí)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作給予指導(dǎo)和評(píng)斷，從而推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展和完善。

藝術(shù)批評(píng)家還擔(dān)負(fù)著提高欣賞者的理解能力和認(rèn)識(shí)水平的職責(zé)，要達(dá)到這一目標(biāo)，藝術(shù)批評(píng)就必須發(fā)生媒介轉(zhuǎn)向，這是在當(dāng)代科技背景下，藝術(shù)批評(píng)發(fā)展的必然。批評(píng)家不僅要結(jié)合作者的學(xué)識(shí)修養(yǎng)和藝術(shù)經(jīng)歷把作品納入具體的歷史語(yǔ)境中，還要依托作品產(chǎn)生時(shí)代的媒介語(yǔ)境鑒賞作品，“恰如克拉克在《觀(guān)畫(huà)》一書(shū)的獻(xiàn)詞中所言，正是弗萊教導(dǎo)了整整一代人如何觀(guān)賞繪畫(huà)作品。”難道我們當(dāng)代的批評(píng)家不該象弗萊那樣教導(dǎo)讀者們?nèi)绾涡蕾p新媒體藝術(shù)嗎?

三

從20世紀(jì)初期至今這個(gè)科學(xué)技術(shù)發(fā)展最快的百年間，涌現(xiàn)出了許多從媒介角度評(píng)論藝術(shù)作品的批評(píng)家。他們的批評(píng)實(shí)踐是不約而同的，在批評(píng)家們生活的時(shí)代，還沒(méi)有“媒介批評(píng)”這種藝術(shù)批評(píng)維度，但無(wú)人能否定他們的批評(píng)不是媒介批評(píng)。在西方藝術(shù)批評(píng)史上影響較大的媒介批評(píng)理論主要有：洛文塔爾(leolowenthal，1900－1993)的文藝傳播批判理論、本雅明(walter benjamin，1892－1940)的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)論和麥克盧漢(herbert marshall mcluhan，1911－1980)的媒介美學(xué)等。

洛文塔爾是最早從媒介傳播的視角研究藝術(shù)的藝術(shù)傳播理論家，他“從傳播角度出發(fā)進(jìn)行文藝研究，同時(shí)又從文藝角度出發(fā)進(jìn)行傳播研究?！彼盐乃嚺c傳播結(jié)合起來(lái)，作為主要研究對(duì)象，試圖從媒介人手，考察大眾傳播時(shí)代的藝術(shù)特征，尋找大眾傳媒時(shí)代的藝術(shù)與媒介的關(guān)聯(lián)，從而揭示藝術(shù)轉(zhuǎn)型的奧秘。洛爾塔爾敏銳地發(fā)現(xiàn)：只有“從傳播的角度，把對(duì)文藝本質(zhì)的探討放在傳播這一基點(diǎn)上，把文藝傳播作為文藝自身的存在方式、作為本體存在的范疇來(lái)研究，才能深刻認(rèn)識(shí)文藝的本質(zhì)?！彼囆g(shù)作品在傳播中被欣賞和消費(fèi)，在鑒賞主體的一次次解讀中作品的內(nèi)涵被領(lǐng)悟，“傳播”已成為藝術(shù)的一種存在方式。

一種理論體系的建立，創(chuàng)造的不僅是它的內(nèi)容，而且包括它的形式。一種理論要具有創(chuàng)新性，除了內(nèi)容上的新意外，還必須用新的概念和范疇表達(dá)這些內(nèi)容。洛文塔爾為了增加其藝術(shù)傳播理論的有效性和說(shuō)服力，他提出了兩個(gè)具有原創(chuàng)性的范疇：“‘傳播力場(chǎng)，和‘理解力場(chǎng)”，并賦予其獨(dú)特的內(nèi)涵。洛文塔爾的藝術(shù)傳播理論，不僅僅是內(nèi)容上的創(chuàng)新，而且具有方法論意義上的可操作性。他在20世紀(jì)20年代前即著手從媒介傳播的角度研究藝術(shù)，科技和藝術(shù)的發(fā)展證明了他的藝術(shù)傳播理論的前瞻性和開(kāi)拓性。

本雅明在其《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中論述了印刷術(shù)和照相術(shù)的復(fù)制功能取消了藝術(shù)作品的原本，藝術(shù)作品唯一性消失。復(fù)制技術(shù)也取消了傳統(tǒng)繪畫(huà)和雕塑藝術(shù)的神圣性和唯一原本的珍貴性，籠罩在傳統(tǒng)藝術(shù)作品上的“光暈(aura)”熄滅了。但是，作為新者，本雅明的美學(xué)和藝術(shù)理論一方面直接指向?qū)Y本主義發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的批判，歷數(shù)印刷技術(shù)和攝影技術(shù)的諸種“罪狀”，惋惜傳統(tǒng)藝術(shù)“光暈”的消失；另一方面，他接受了馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論，把藝術(shù)創(chuàng)作看作和物質(zhì)生產(chǎn)具有相同規(guī)律的特殊的精神生產(chǎn)，認(rèn)識(shí)到復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)力的推動(dòng)作用。他推崇建立在現(xiàn)代技術(shù)之上的“第七藝術(shù)”——電影藝術(shù)，給予攝影和電影等現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)的“驚顫”效果以高度評(píng)價(jià)。這兩種觀(guān)點(diǎn)統(tǒng)一于本雅明的藝術(shù)理論中，從表面看來(lái)似乎是矛盾的，其實(shí)，這正體現(xiàn)了本雅明以辯證和發(fā)展的眼光看待媒介技 術(shù)的進(jìn)步對(duì)不同藝術(shù)形式產(chǎn)生的影響。

實(shí)際上，復(fù)制技術(shù)并不能宣告所謂“原本”的不復(fù)存在。電影、電視、照片的復(fù)本與原本是完全相同的，可以說(shuō)，每一個(gè)復(fù)件都是原本。復(fù)制不僅沒(méi)有導(dǎo)致原本的喪失，相反，倒是有利于藝術(shù)的普及。本雅明或許認(rèn)為藝術(shù)欣賞只是少數(shù)社會(huì)精英們的專(zhuān)利。藝術(shù)需要進(jìn)入民間，滿(mǎn)足廣大民眾的精神享受。復(fù)制技術(shù)、傳播媒介擔(dān)負(fù)著開(kāi)辟藝術(shù)通向世俗化之路的重任。

在工業(yè)革命稍后的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，技術(shù)化的藝術(shù)意味著美學(xué)上的失敗，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的媒介技術(shù)不像當(dāng)代這樣發(fā)達(dá)和強(qiáng)大并取得了在審美活動(dòng)中無(wú)可替代的作用。如果說(shuō)藝術(shù)具有一種特殊的調(diào)解功能，那么，在現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展階段，藝術(shù)尚不能調(diào)和人與自然、人與社會(huì)和人與科技之間的對(duì)立?，F(xiàn)代主義科技發(fā)展只能滿(mǎn)足人們的物質(zhì)需要，科學(xué)尚未發(fā)展到在滿(mǎn)足人們的物質(zhì)需求的同時(shí)也滿(mǎn)足人們的精神需求階段。

電影藝術(shù)欣賞的主要方法范文第4篇

我常?？紤]這是為什么？為什么電影藝術(shù)在人們眼睛里就會(huì)比其它的藝術(shù)姊妹要低俗？是電影工作者的水平低于從事其它藝術(shù)的人們？恐怕還不能作出這樣簡(jiǎn)單的結(jié)論。有一點(diǎn)可以肯定：這與電影藝術(shù)的特性有關(guān)，正是這樣的特性在很大的程度上使電影藝術(shù)成為說(shuō)的“俗文化”的。

眾所周知，小說(shuō)是一種文字藝術(shù)。它作用于人們的第二信號(hào)系統(tǒng)，借助于讀者的生活經(jīng)驗(yàn)和想象力完成其藝術(shù)欣賞過(guò)程。盡管小說(shuō)無(wú)法展現(xiàn)作用于第一信號(hào)系統(tǒng)的視覺(jué)場(chǎng)面，（即便是《老人與?！愤@樣的小說(shuō)，我們也很難真正體驗(yàn)到大海的視覺(jué)奇觀(guān)。）可是，觀(guān)眾的參與和想象活動(dòng)是藝術(shù)審美的生命，小說(shuō)擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產(chǎn)品。在小說(shuō)（尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)）中，不僅人物命運(yùn)能得到充分的展現(xiàn)，而且人物豐富復(fù)雜得難以言狀的內(nèi)心世界也能得到淋漓盡致的揭示?！秺W勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動(dòng)不動(dòng)地躺著，作者就能把他的豐富的內(nèi)心活動(dòng)展示給我們。也許，只有小說(shuō)有這樣的魅力：一部小說(shuō)的情節(jié)或細(xì)節(jié)描寫(xiě)已經(jīng)隨著時(shí)間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說(shuō)中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長(zhǎng)存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結(jié)論：文字有利于塑造復(fù)雜的人物個(gè)性和千變?nèi)f化的內(nèi)心世界。在小說(shuō)之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說(shuō)作家，也依然必須在人物個(gè)性的塑造上下一定的功夫。

再看戲劇。由于戲劇的空間表現(xiàn)的顯而易見(jiàn)的局限性，導(dǎo)致它不可能依靠視覺(jué)手段。因此戲劇的真正武器是對(duì)話(huà)。戲劇家們運(yùn)用對(duì)話(huà)來(lái)展開(kāi)情節(jié)和沖突，揭示人物關(guān)系和性格。如果對(duì)話(huà)過(guò)于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過(guò)對(duì)話(huà)看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會(huì)變成毫無(wú)戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒(méi)有選擇，既然它不能用視覺(jué)的奇觀(guān)來(lái)嘩眾取寵，就只能靠對(duì)人性深刻的揭示來(lái)將觀(guān)眾吸引到劇場(chǎng)里來(lái)。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無(wú)論是莎士比亞或是易卜生，無(wú)論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠(yuǎn)是性格的豐富性和對(duì)心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過(guò)電影的通俗性所帶來(lái)的金錢(qián)，也有人希望能創(chuàng)作出類(lèi)似于警匪片、驚險(xiǎn)片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見(jiàn)，到現(xiàn)在我們也沒(méi)看見(jiàn)有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險(xiǎn)戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？

可是電影呢？電影擁有無(wú)與倫比的時(shí)空表現(xiàn)力，它可以表現(xiàn)高山大海和千軍萬(wàn)馬的古戰(zhàn)場(chǎng)，可以展現(xiàn)星際大戰(zhàn)和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術(shù)所沒(méi)有的視聽(tīng)武器。得天獨(dú)厚的能力對(duì)人是不是有絕對(duì)的好處呢？比如一個(gè)長(zhǎng)得十分漂亮的女孩兒，也許就因?yàn)樗葎e人漂亮便無(wú)需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術(shù)的“天生麗質(zhì)”正是這樣地使它無(wú)需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀(guān)眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風(fēng)和大白鯊……所有人類(lèi)能夠想象到的驚心動(dòng)魄場(chǎng)面都展現(xiàn)給觀(guān)眾，并且只靠了這些視覺(jué)的奇觀(guān)本身便可以將觀(guān)眾在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無(wú)的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養(yǎng)的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號(hào)》影片中人物塑造的高下，恐怕只有才會(huì)把兩者放在一個(gè)天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標(biāo)致。不知是不是會(huì)有誰(shuí)將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢(qián)的人或渴望賺到錢(qián)的人，千萬(wàn)不能相信他的話(huà)。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會(huì)發(fā)現(xiàn)那常常就是借助了對(duì)小說(shuō)或戲劇作品的改編，電影編劇的原創(chuàng)人物寥寥無(wú)幾。而且您還會(huì)發(fā)現(xiàn)，改變自小說(shuō)和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀(guān)眾面，但看過(guò)原著的人往往會(huì)抱怨這些改編實(shí)在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過(guò)是原著的贗品在這里，也許應(yīng)該為電影藝術(shù)說(shuō)上兩句公道話(huà)。我們無(wú)權(quán)要求任何門(mén)類(lèi)的藝術(shù)都必須達(dá)到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個(gè)世界上不是任何人在任何時(shí)候都把深刻作為自己的審美目標(biāo)的?？植榔拖笪覀冏瓭L過(guò)山車(chē)，一時(shí)的刺激便帶來(lái)了值得花錢(qián)的愉悅。以往我們總是要求電影藝術(shù)的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實(shí)是根本錯(cuò)誤的。在商業(yè)樣式的影片中，我們根本無(wú)法做到也根本不必追求人物性格的復(fù)雜性。即如美國(guó)影片《生死時(shí)速》，在創(chuàng)作這樣的影片的時(shí)候，編劇最需要下功夫的是講好一個(gè)具有驚心動(dòng)魄場(chǎng)面和讓人透不過(guò)氣來(lái)的故事，而導(dǎo)演的任務(wù)就是把文字提供的視覺(jué)奇觀(guān)設(shè)計(jì)圖逼真地展現(xiàn)在銀幕上。人物的類(lèi)型化從某種意義上說(shuō)正是這些電影樣式商業(yè)成功的因素之一。就象麥當(dāng)勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產(chǎn)，就不會(huì)有那樣多的贏(yíng)利。因?yàn)樗仨氂靡环N模式化的生產(chǎn)來(lái)培養(yǎng)人們固定的口味。最明顯的例子便是美國(guó)的西部片，其中的人物都是固定不變的類(lèi)型，那些無(wú)法無(wú)天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的……所有這些就象定型生產(chǎn)的漢堡包，早已經(jīng)培養(yǎng)起了一大批觀(guān)眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀(guān)眾群。香港的功夫片得到了西部片經(jīng)營(yíng)之妙吷，于是也成為中國(guó)唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復(fù)雜和立體，人物內(nèi)心生活的深層結(jié)構(gòu)，這些都必然會(huì)帶來(lái)作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來(lái)就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認(rèn)為好萊塢為代表的商業(yè)電影是很值得今天的中國(guó)電影人研究的文化現(xiàn)象。一天，有個(gè)電視臺(tái)的記者問(wèn)我：“您認(rèn)為張藝謀和馮小剛誰(shuí)更棒？”我反問(wèn)他道：“你認(rèn)為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰(shuí)更棒？”我認(rèn)為他們都不錯(cuò)。不能在商業(yè)喜劇如《不見(jiàn)不散》這樣的作品上苛責(zé)馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽(tīng)了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應(yīng)該看到他的機(jī)智和幽默和敘事節(jié)奏的流暢。今天中國(guó)大部分的商業(yè)片不是太不深刻的問(wèn)題，而是太不懂商業(yè)規(guī)律太缺乏商業(yè)想象力的問(wèn)題，甚至是一個(gè)如何創(chuàng)作好類(lèi)型人物的問(wèn)題。

什么是類(lèi)型人物？戲劇理論家和教育家貝克在他的著作《戲劇技巧》中有所描述。他認(rèn)為劇作中的人物可分為三種類(lèi)型：一種是概念化人物，他說(shuō)：“概念化人物是作者立場(chǎng)的傳聲筒，作者毫不把性格描寫(xiě)放在心上?！钡诙N便是類(lèi)型化人物，他說(shuō)：“類(lèi)型人物的特征如此鮮明，以至于不善于觀(guān)察的人也能從他周?chē)娜藗冎锌闯鲞@些特征?！边@種人物“每一個(gè)人都可以用某些突出的特征或一組密切相關(guān)的特征來(lái)概括”。第三種為圓整人物（RoundCharacter），也有人翻譯作“個(gè)性化人物”的。他說(shuō)：“圓整人物在類(lèi)型中把自己區(qū)別開(kāi)來(lái)，大的區(qū)別或者細(xì)微的區(qū)別?！边@種人物具有性格的多側(cè)面和復(fù)雜性。他們的性格復(fù)雜到無(wú)法用簡(jiǎn)單的話(huà)語(yǔ)來(lái)概括和分析。貝克認(rèn)為，類(lèi)型人物在今天還大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鮮明，這樣就易于觀(guān)眾領(lǐng)會(huì)和把握。②這樣的人物容易創(chuàng)造，更容易編寫(xiě)。③鬧劇和情節(jié)劇看重的是情節(jié)的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個(gè)性化，觀(guān)眾仍然對(duì)同樣的故事百看不厭（如羅馬和伊麗莎白時(shí)代的觀(guān)眾）。事實(shí)上，中國(guó)人的敘事傳統(tǒng)中更突出的是對(duì)類(lèi)型人物的描寫(xiě)。而中國(guó)人的審美習(xí)慣也相當(dāng)?shù)毓潭ㄔ陬?lèi)型人物上?！都t樓夢(mèng)》除外，我國(guó)古典章回小說(shuō)中的人物和戲曲舞臺(tái)上的人物大多數(shù)便是類(lèi)型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三國(guó)演義》《西游記》和《水滸》中的人物：曹操性格突出的是一個(gè)“奸雄”，關(guān)羽則可以概括為“忠勇”，諸葛亮不過(guò)突出了一個(gè)“神”字。張飛性格全部集中在“直魯”上。從某種意義上說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)最大的特點(diǎn)便是夸張，表現(xiàn)在人物塑造方面便是人物性格的夸張。這種夸張的方法可以總結(jié)為強(qiáng)化人物性格中的某一特征。這樣的方法能取得良好的劇場(chǎng)性，易于為更多的普通觀(guān)眾所接受。其實(shí)直到今天，中國(guó)觀(guān)眾的審美特點(diǎn)也沒(méi)有太大的改變。記得《鄉(xiāng)音》這部被專(zhuān)家看好的影片到湘西農(nóng)村放映的時(shí)候，這部為農(nóng)民創(chuàng)作的、表現(xiàn)農(nóng)民的影片在農(nóng)民中卻沒(méi)有產(chǎn)生預(yù)期的效果，他們抱怨說(shuō)影片“分不出好賴(lài)人”來(lái)。中國(guó)農(nóng)民喜歡人物立場(chǎng)和性格一目了然。就象中國(guó)戲曲舞臺(tái)上人物，臉譜本身就有了綜合地表述立場(chǎng)和性格的功能。這種審美習(xí)慣在電視劇中表現(xiàn)得就更加明顯。專(zhuān)家們對(duì)《還珠格格》獲得那樣大的轟動(dòng)效果瞠目結(jié)舌，覺(jué)得不可思議?！靶⊙嘧印本腿宋锼茉於孕愿窈纹淇鋸埡?jiǎn)單，簡(jiǎn)單得幾乎有點(diǎn)二百五！可為了看“小燕子”竟然能夠萬(wàn)人空巷！其實(shí)，瓊瑤是個(gè)聰明人，她明白中國(guó)人的審美習(xí)慣，所以對(duì)所有劇中人物都采取了類(lèi)型化的處理原則。您回過(guò)頭去看看，《西廂記》里的那個(gè)紅娘，整個(gè)性格無(wú)非就是個(gè)“伶俐可愛(ài)”，然而卻被人們口碑至今?，F(xiàn)在又一只“伶俐可愛(ài)”的“小燕子”飛來(lái)了，能不家喻戶(hù)曉嗎？如果你細(xì)細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)大紅大紫的電視連續(xù)劇中的人物其實(shí)都走的是類(lèi)型人物的路數(shù)，例如《渴望》和《嫂娘》中的女主角之忍辱負(fù)重、以德報(bào)怨便是突出的一例。我們幾乎可以斷言，如果一個(gè)影視編劇不會(huì)將人物作類(lèi)型化處理，就很難滿(mǎn)足大眾胃口，寫(xiě)出百姓喜愛(ài)的作品來(lái)。將劇中人物作類(lèi)型化處理也不一定是一件輕而易舉的事情。生活中的現(xiàn)實(shí)性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是說(shuō)不清道不明的。現(xiàn)在，劇作家要從那個(gè)人物之性格的綜合成份里選出一個(gè)或兩個(gè)特征作夸張?zhí)幚恚陀幸欢ǖ碾y度。首先你必須決定選擇什么。如果你選擇的那個(gè)人物性格的特征是大家已經(jīng)看煩了的，觀(guān)眾就會(huì)覺(jué)得太舊。比如，我們一些表現(xiàn)部隊(duì)生活的作品總是愛(ài)重復(fù)這樣一些類(lèi)型：傻大黑粗的農(nóng)村兵、調(diào)皮搗蛋的城市兵、好媽媽式的教導(dǎo)員、性情直魯?shù)倪B長(zhǎng)……其實(shí)這在《霓虹燈下的哨兵》中出現(xiàn)的時(shí)候大家還是覺(jué)得挺好的。但現(xiàn)在這種類(lèi)型幾乎便成了定型，就讓人覺(jué)得有些東施效顰了。描寫(xiě)青年的類(lèi)型人物也有很多的重復(fù)，例如以往寫(xiě)所謂的好青年，總不外是說(shuō)話(huà)木訥、見(jiàn)了異姓就臉紅；如果寫(xiě)女記者一定是風(fēng)風(fēng)火火、瘋瘋癲癲、敢愛(ài)敢恨……這樣的人物看多了，就讓人覺(jué)得中國(guó)的影視編劇沒(méi)有想象力，光會(huì)跟在別人的后面克隆?？梢?jiàn)，真正的問(wèn)題還不是反對(duì)人物類(lèi)型化的問(wèn)題，而是一個(gè)反對(duì)人物定型化的問(wèn)題。其實(shí)，在中外很多的優(yōu)秀作品中，優(yōu)秀的類(lèi)型人物不但不會(huì)被觀(guān)眾厭棄，反而會(huì)得到大家的喜愛(ài)。例如卓別林創(chuàng)造的那個(gè)象鴨子一樣走路的紳士流浪漢便是個(gè)極好的例子。這個(gè)小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊嚴(yán)。無(wú)論情況多么艱難窘迫，也無(wú)論對(duì)手多么強(qiáng)大可怕，他總是拼命地保持著自己的紳士風(fēng)度和尊嚴(yán)。俗話(huà)說(shuō)“人窮志短”，可卓別林卻把它反了過(guò)來(lái)，去表現(xiàn)了一個(gè)可憐滑稽的小人物超越常理的尊嚴(yán)，就十分具有創(chuàng)造性和獨(dú)特的想象力了。因?yàn)樽縿e林是流浪漢出身，他一定知道在每一個(gè)受欺侮的靈魂深處都有一種深藏的渴望：保持住作人的尊嚴(yán)。他正是聰明地抓住了這一點(diǎn)。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有個(gè)家喻戶(hù)曉的類(lèi)型人物寅次郎。在日本，幾乎沒(méi)有不知道阿寅的。這個(gè)將眼睛瞇作一條縫的胖子性格格外的單純鮮明：他善良仗義多情卻又懶散而不拘小節(jié)。每天大大咧咧、無(wú)所事事，卻常常大言不慚。山田洋次真是個(gè)聰明人，他在這個(gè)人物性格上的類(lèi)型化處理可是十分有學(xué)問(wèn)的。在日本這個(gè)高度現(xiàn)代化的資本主義社會(huì)中，大多數(shù)日本人被西方人形容作每天只知道工作的“藍(lán)螞蟻”。給人的感覺(jué)是，大多數(shù)日本人中規(guī)中矩、一絲不茍、性格壓抑、不茍言笑、感情輕易不外露，例如一個(gè)日本人向你點(diǎn)頭說(shuō)著“哈依”并不一定就表示他同意你的意見(jiàn)，你很難知道他的真實(shí)想法是什么。然而，在高度緊張的工作和生活節(jié)奏中，其實(shí)很多的日本人心里都有與現(xiàn)實(shí)相反的渴望。他們渴望著能沖出刻板的生活軌跡瀟灑隨意地生活，能夠忘記金錢(qián)而把情感看得比什么都重，能夠不注意上司或任何人的臉色而敞開(kāi)地表達(dá)自己的任何情感……而這一切便恰恰是山田洋次賦予阿寅的。人們從阿寅身上看到了自己雖然期待已久、想做卻又不能做或不敢做的。這就難怪阿寅這人有這樣好的觀(guān)眾緣了！其實(shí)，就連在中國(guó)文學(xué)史上人人熟知的阿Q也是個(gè)類(lèi)型化人物哩！這個(gè)性格極度夸張的角色之最突出的性格特征便是“精神勝利法”。我們實(shí)在是不能因?yàn)檫@個(gè)人物出自偉大的作家魯迅筆下就生生地將他歸結(jié)到圓整人物的圈子里去。說(shuō)他是類(lèi)型化的人物并不意味著否定他的深刻性。相反，正如大家所共識(shí)的那樣，在阿Q身上集中體現(xiàn)著中國(guó)人國(guó)民性中的典型特征。由此可見(jiàn)，一個(gè)真正為觀(guān)眾所喜愛(ài)的類(lèi)型人物既不能是不費(fèi)氣力就能得來(lái)的，也不能是克隆的結(jié)果。那必定是一次具有個(gè)性的創(chuàng)造，是對(duì)生活深切感悟的結(jié)果。類(lèi)型人物應(yīng)該是一種真正的典型，更具有社會(huì)生活的普遍性和性格的鮮明性。

我認(rèn)為，學(xué)會(huì)寫(xiě)類(lèi)型人物應(yīng)該是編劇的影視基本功。其實(shí)人物塑造也象繪畫(huà)一樣，在學(xué)習(xí)繪畫(huà)的時(shí)候常常有兩種練習(xí)：一種是速寫(xiě)，一種是素描。速寫(xiě)要求用極其簡(jiǎn)練的筆法和線(xiàn)條甚至有些夸張地將人物勾勒下來(lái)，而素描則要求對(duì)人物作空間層次的細(xì)致描畫(huà)。類(lèi)型人物就好比是速寫(xiě)，如果你沒(méi)有抓住一個(gè)人物性格鮮明個(gè)性特征的能力，也很難對(duì)人物多重成份的性格作全面的描述。更何況，即便是在那些以圓整人物為主角的電影作品中，類(lèi)型化人物依然是不可少的。劇作家用了這樣的技巧來(lái)描寫(xiě)次要人物。要知道，在電影劇作中，畢竟敘事的時(shí)間有限，在兩個(gè)小時(shí)的甚至更短的篇幅里，你要想將所有的劇中人物的性格都作圓整化的處理是根本不可能的。同時(shí)，那樣也是根本就沒(méi)有必要的。因?yàn)闆](méi)有主次就意味著喧賓奪主。這時(shí)，你又不能將次要角色處理得個(gè)性全無(wú)，那樣的做法觀(guān)眾也不會(huì)接受。最好的辦法就是抓住這些次要角色的某一個(gè)突出的性格特征作夸張?zhí)幚?。例如，在日本電影《遠(yuǎn)山的呼喚》中，作者對(duì)主要角色耕作和民子都作為圓整人物來(lái)塑造，寫(xiě)出了他們復(fù)雜的性格成份。這兩個(gè)人物細(xì)膩復(fù)雜的情感和內(nèi)心世界使我們感到了人物性格的現(xiàn)實(shí)性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了類(lèi)型化的性格處理。這樣的方法不僅增強(qiáng)了戲劇性，也反襯了耕作和民子這對(duì)中年人的深沉情感和性格的圓整性。在國(guó)產(chǎn)影片《牧馬人》中，編劇對(duì)許靈均和李秀芝這兩個(gè)男女主角作了圓整性格的刻劃，但對(duì)郭PIA子卻作了類(lèi)型化的性格處理，而這個(gè)人物卻使作品增色不少。獲得了東京電影節(jié)大獎(jiǎng)的日本影片《談?wù)勄?，跳跳舞》中那個(gè)舞蹈動(dòng)作怪異的青木也是個(gè)很成功的類(lèi)型人物。這個(gè)人物使影片在總體基調(diào)的嚴(yán)肅性上增添了幾分活潑和輕松。影片的編導(dǎo)者一定非常清楚，任何藝術(shù)所產(chǎn)生的效果都離不看對(duì)比，在一部影片中莊諧共在才能相映成趣。電影藝術(shù)家并不回避類(lèi)型人物，以寫(xiě)不寫(xiě)類(lèi)型人物這一點(diǎn)上是不能區(qū)分藝術(shù)家和匠人的。但藝術(shù)家畢竟與匠人不同，藝術(shù)家是創(chuàng)造新的類(lèi)型人物的人，而匠人則是重復(fù)前者創(chuàng)造過(guò)的類(lèi)型人物的人。

要想創(chuàng)作出充滿(mǎn)新意的、性格鮮活的類(lèi)型人物也不是一件太容易的事。這就好象齊白石之畫(huà)白菜，雖然僅僅是了了數(shù)筆，便能躍然紙上，這卻是多年實(shí)踐的結(jié)果。初學(xué)影視編劇的朋友往往心太急，卻忽視了磨刀不誤砍柴工的道理。其實(shí)，如果你平日不多作些觀(guān)察和訓(xùn)練，要想幾筆就寫(xiě)出一個(gè)鮮活的人物來(lái)是根本不可能的。我的意見(jiàn)是，大的劇本固然要寫(xiě)，但忙里偷閑地多搞寫(xiě)小品文或影視劇作小品也是很有效的學(xué)習(xí)方法。例如下面就是我平日里完成的人物性格速寫(xiě)練習(xí)：

第一則：《陳先生的小紙片》

我的大學(xué)是在上海戲劇學(xué)院上的。剛剛?cè)雽W(xué)，去廁所小解，卻見(jiàn)面前的墻上正對(duì)著臉貼了張筆記本上裁下來(lái)的紙，上面寫(xiě)著：“菩薩蠻——為慶祝六一兒童節(jié)而作”。那詞填得很功，但卻讀不太明白。從引用的掌故里看出作者定是位老先生。那字也是老先生的，用繁體，規(guī)規(guī)矩矩的蠅頭宋楷。末尾的留名亦是老氣橫秋——“陳汝衡”，頗象老中醫(yī)的名字。他是個(gè)什么人？怎么會(huì)在廁所的小便池上慶祝兒童節(jié)哩？我當(dāng)時(shí)樂(lè)得把尿也晃到了池外?。ê髞?lái)才知道，原來(lái)每到節(jié)日——不拘是婦女節(jié)還是元宵節(jié)，他都會(huì)用那樣小小的紙頭，在校園里到處貼上他填寫(xiě)的詞。）

不久見(jiàn)真人，果然可樂(lè)！他已經(jīng)八十一歲高齡了，踱入課堂的時(shí)候卻聲若洪鍾地自我介紹說(shuō)“芳齡二九?！笔莾蓚€(gè)九相乘的意思。這時(shí)有同學(xué)提問(wèn)時(shí)叫了他一聲：“陳老師……”他立刻打斷了提問(wèn)正色地說(shuō)：“以后誰(shuí)也別叫我老師，要叫先生！”

陳先生是教中國(guó)文學(xué)的，但他更多的是教古典詩(shī)詞。說(shuō)句良心話(huà)，“年方二九”的他講課實(shí)在枯燥。然而我敢說(shuō)沒(méi)有哪個(gè)老師似他這般酷愛(ài)講課。當(dāng)他搖頭晃脳地背誦起詩(shī)詞來(lái)的時(shí)候，就如關(guān)公掄起了大刀，如入無(wú)人之境。人老了，前牙漏風(fēng)，朗誦的時(shí)候前排的同學(xué)就感覺(jué)局部地區(qū)有雨。上他的課很苦惱，終于就有人忍不住跑到系里抱怨聽(tīng)不下去，問(wèn)能不能換老師。然而系主任苦笑著說(shuō)：“還是告訴同學(xué)們堅(jiān)持一下。如果我們把陳先生的課停了，他那年紀(jì)，他那熱情……是不是？”想想也是，大家就再不提。只是共同謀劃好了對(duì)策。等他上課，我們就從左數(shù)第一個(gè)人開(kāi)始提問(wèn)，然后第二人、第三人……這樣一直問(wèn)到下課。他就只好不斷回答問(wèn)題。其他同學(xué)就有了開(kāi)小差看閑書(shū)的時(shí)間。陳先生當(dāng)然不知道我們的陰謀，學(xué)生的提問(wèn)，使他覺(jué)得很得意。記得那次輪到我提問(wèn)，我嚴(yán)重異常地站了起來(lái)：“陳先生，不知道菩薩蠻是不是可以吟唱？我曾經(jīng)在廁所的墻壁上看到過(guò)先生的……”同學(xué)聞?wù)f，都從課桌上抬起了暗含笑意的眼睛。老先生全然不覺(jué)，當(dāng)下里為我們朗聲吟唱起來(lái)，那音調(diào)要多怪有多怪，相信定是原裝宋味的。先生見(jiàn)我們都笑，更來(lái)了情緒，突然問(wèn)我：“唐詩(shī)宋詞皆有傳世之作。敢問(wèn)現(xiàn)代詩(shī)里也有嗎？”

“沒(méi)有！”我?guī)追钟懞玫卣f(shuō)。

萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到他卻說(shuō)：“不對(duì)，有的！”說(shuō)得全班同學(xué)大愣。接著他笑嘻嘻地說(shuō)：“石油工人一聲吼，地球也要抖三抖。石油工人干勁大，天大的困難都不怕！”沒(méi)想到他會(huì)用這樣的方式擠兌現(xiàn)代詩(shī)，大家哈哈笑個(gè)不停。

那天，學(xué)院里來(lái)了個(gè)法國(guó)學(xué)者，是個(gè)年青的女子，要為我們講莫里哀。男生都擠向前排，湊向金發(fā)碧眼的身邊。那女子很有些歐洲人的傲慢，全然不把在場(chǎng)的學(xué)生放在眼里。就在這時(shí)，突有人用英語(yǔ)提問(wèn)，大家驚詫地回頭看時(shí)卻是陳先生。陪同翻譯說(shuō)：“對(duì)不起，我不太能說(shuō)英語(yǔ)?！标愊壬土⒖虛Q了法語(yǔ)。至今不知道陳先生提的是什么問(wèn)題，但見(jiàn)那女子紅了臉，半天回答不出來(lái)。翻譯道：“她說(shuō)，這位先生的提問(wèn)她從來(lái)還沒(méi)想到過(guò)?！?/p>

回到宿舍，大家都議論著陳先生今日的表現(xiàn)，紛紛覺(jué)得分明是為國(guó)爭(zhēng)光，人人反復(fù)說(shuō)：“沒(méi)想到陳先生還有這兩下子?！币?yàn)槲覀儫o(wú)論課上課下，從來(lái)沒(méi)聽(tīng)先生說(shuō)過(guò)任何一個(gè)外國(guó)詞兒！轉(zhuǎn)再一晨，我圍著學(xué)校跑步，恰遇到陳先生提著籃子買(mǎi)小菜。當(dāng)下拉著我到他家里坐。步入那狹窄的亭子間，我發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)陷入了書(shū)架的山谷里，那四壁的高及屋頂?shù)臅?shū)令人仰視，給人壓力。拿出一冊(cè)翻看時(shí)，竟是先生在30年就的《中國(guó)曲藝史綱》，再抽一本，還是先生寫(xiě)的，叫《中國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)考源》。索性向書(shū)櫥里看去，原來(lái)那一排都是先生的著作。這一發(fā)現(xiàn)使我目瞪口呆，連師母遞上的茶也沒(méi)喝出是什么味道。那些書(shū)中的文字，鏗鏘有力，字字珠璣，長(zhǎng)短節(jié)奏，更是有腔有韻。其功力真令我輩汗顏。從那一刻起，我始知年輕人笑聲的淺薄。臨出門(mén)，認(rèn)認(rèn)真真地頷首叫了聲：“陳先生。”

現(xiàn)在，陳先生已經(jīng)作古多年。他故去的時(shí)候我已經(jīng)當(dāng)了北京電影學(xué)院的老師七年。七年里，我常常會(huì)想起他，因?yàn)槊康竭^(guò)節(jié)我的眼前就會(huì)出現(xiàn)那貼在墻上的小紙頭，尤其是兒童節(jié)。

第二則：《白瑪》

歌舞團(tuán)里有很多著名的演員，例如在那個(gè)時(shí)代全中國(guó)無(wú)人不知的歌唱家才旦卓瑪和后當(dāng)了上海音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)的常留柱，后者創(chuàng)作并演出的歌曲《心中的歌獻(xiàn)給金珠瑪》曾經(jīng)紅遍全國(guó)，現(xiàn)在四五十歲的人應(yīng)該都還記得的。然而說(shuō)起來(lái)，給我印象最深的還是白瑪。

我到團(tuán)里的時(shí)候他是負(fù)責(zé)舞臺(tái)燈光的。每到演出的時(shí)候，只要沒(méi)輪到我上場(chǎng)，我就會(huì)跑到舞臺(tái)一側(cè)的燈光操作間找他聊天。那里架著很多巨大的燈，從燈的空隙里能夠俯視臺(tái)上的演出情況。那些燈別提多烤人了。白瑪教給我了一招兒，將饅頭放在照明燈的后面，過(guò)一會(huì)兒就能吃到噴香焦脆的烤饃了。大概是長(zhǎng)期受燈烤的緣故，白瑪脾氣挺急。他喜歡一面蹦來(lái)蹦去地控制那些開(kāi)關(guān)，一面罵臺(tái)上的演員。

“啊嘖啦！旺堆這小子跳的是什么舞？我看從大街上隨便拉一個(gè)來(lái)也比他強(qiáng)！你再看卓瑪吧，才20歲呀，還沒(méi)結(jié)婚，可那屁股多大！”

他那肆無(wú)忌憚的評(píng)價(jià)真是讓人哭笑不得。

我擠兌他說(shuō)：“你盡說(shuō)人家，有本事你跳一個(gè)！”

沒(méi)想到這話(huà)卻把他激怒了，劈胸抓住我說(shuō)：“小子！你聽(tīng)著！我在莫斯科獲獎(jiǎng)的時(shí)候你還不知道在哪里撒尿和泥玩哩！”

后來(lái)問(wèn)過(guò)團(tuán)里的老同志，方才知道他沒(méi)有吹牛。他原來(lái)是舞蹈演員，最最拿手的是跳“拉腿蹦子”。別人在作那個(gè)動(dòng)作的時(shí)候，身體傾斜，與地面頂多成六十度角。而他卻能達(dá)到二三十度角，并在身體側(cè)旋的過(guò)程中從地上撿起一圈哈達(dá)！正是憑了這一手，他才在莫斯科世界青年聯(lián)歡節(jié)上獲了獎(jiǎng)?？上У氖?，他也僅僅會(huì)這一手，再加上他太愛(ài)喝酒，常常誤事，后來(lái)在領(lǐng)導(dǎo)的勸說(shuō)下索性退出了演出，干起了照明。

大概白瑪自己也沒(méi)有想到過(guò)還會(huì)重登舞臺(tái)！

事情的起因是從內(nèi)地某省來(lái)了個(gè)實(shí)力很強(qiáng)的歌舞團(tuán)。盡管他們很謙虛地說(shuō)：“是來(lái)向歌舞團(tuán)學(xué)習(xí)的?！钡珜?shí)際上卻有著炫耀實(shí)力的意思。自治區(qū)領(lǐng)導(dǎo)發(fā)話(huà)了，要“咱們自己的歌舞團(tuán)拿出點(diǎn)自己的絕活來(lái)”。我們團(tuán)里領(lǐng)導(dǎo)得令后思謀再三，突然記起白瑪?shù)摹袄熔s子”。當(dāng)下將白瑪叫到排練場(chǎng)，讓他蹦一個(gè)看，沒(méi)料到他那童子功竟然蓋過(guò)當(dāng)初。團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)自是大喜過(guò)望，讓他在最后的壓軸節(jié)目中上場(chǎng)亮相，將節(jié)目推向。

白瑪成了全團(tuán)人眾望所歸的人物，他心中的激動(dòng)可想而知。在正式演出的前兩天，他每天早晨都第一個(gè)出現(xiàn)在排練場(chǎng)里，他知道，演出那天自治區(qū)的首長(zhǎng)會(huì)盡數(shù)地坐在臺(tái)下，無(wú)論如何不能出一點(diǎn)紕漏。

然而正式演出的那一天他卻出了大事！

原來(lái)，由于他太渴望重返舞臺(tái)了，結(jié)果是鄰近登臺(tái)他卻害了怕，怕得兩腿直哆嗦。為了給自己壯膽，他偷偷地喝了很多酒。到他上臺(tái)的時(shí)候，果然氣壯如牛！在音樂(lè)聲中，他象急速旋轉(zhuǎn)著的車(chē)輪，以不到三十度的側(cè)傾沖出了側(cè)幕。立時(shí)，臺(tái)下掀起了海潮般的掌聲！按照規(guī)定，他只要圍著舞臺(tái)轉(zhuǎn)上一圈就可以下場(chǎng)了，但不知道是因?yàn)榫凭淖饔?，還是觀(guān)眾掌聲的刺激，一圈之后他竟然沒(méi)有停下來(lái)。樂(lè)隊(duì)的指揮愣了一下馬上喊了聲：“反復(fù)！”又把音樂(lè)重奏了一遍?？墒?，二圈之后白瑪依然沒(méi)有停下來(lái)的意思！觀(guān)眾的情緒到達(dá)了極點(diǎn)，震耳欲聾的掌聲一下下地砸在白瑪落地的節(jié)奏上！團(tuán)長(zhǎng)的臉都急得發(fā)白，對(duì)著臺(tái)上的白瑪喊：“行了，快下場(chǎng)！”然而白瑪已經(jīng)失去了控制，只管一路地在臺(tái)上蹦著圈，那光景就好象要把生命全部在這里蹦完似的。

突然，他偏離了軌跡，在觀(guān)眾的驚叫聲中翻下臺(tái)去，狠狠地砸在月池里的小號(hào)手身上！當(dāng)人們將他從地上攙扶起來(lái)的時(shí)候，白瑪?shù)难劬μ摬[著，好象剛剛從夢(mèng)中醒來(lái)。團(tuán)里女同志哭了，連團(tuán)長(zhǎng)的眼圈也紅了……

后來(lái)，當(dāng)然白瑪又回到了側(cè)目邊的燈光操縱室。他還和過(guò)去一樣熟練地按動(dòng)那些開(kāi)關(guān)，搬動(dòng)那些閃著火花的電閘。不過(guò)，直到我離開(kāi)那個(gè)單位，我卻再也沒(méi)有聽(tīng)他罵過(guò)哪個(gè)演員……

電影藝術(shù)欣賞的主要方法范文第5篇

[關(guān)鍵詞] 電影敘事；文學(xué)敘事；敘事學(xué)

文學(xué)和電影是兩種完全不同的媒介材料建構(gòu)的相異符號(hào)系統(tǒng)。文學(xué)直接以文字為媒介，以讀者想象與聯(lián)想為推動(dòng)力量，是一種間接性的藝術(shù)欣賞活動(dòng)；而電影則是通過(guò)光波和聲波形成的影像系統(tǒng)較為直觀(guān)地呈現(xiàn)出來(lái)，是直接通過(guò)聲音和富有色彩感的影像沖擊觀(guān)眾的感官，使得觀(guān)眾接受的是一種更為直接的藝術(shù)感覺(jué)體驗(yàn)。

在電影里完成一次有始有終的感動(dòng)，這與傳統(tǒng)的文學(xué)審美又實(shí)無(wú)二致，從美學(xué)形態(tài)上分析，文學(xué)和電影的敘事又有著驚人的相似性，電影和文學(xué)的相互影響是一個(gè)互動(dòng)、互利的過(guò)程：一方面文學(xué)加速了電影的藝術(shù)化過(guò)程，另一方面電影也使文學(xué)的審美機(jī)制發(fā)生現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在電影敘事模式與文學(xué)話(huà)語(yǔ)表達(dá)之間，存在著某種必然的互文性，比如電影和文學(xué)的主要敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段這三個(gè)關(guān)鍵元素。電影和文學(xué)都是借助于敘事的感性特質(zhì)虛構(gòu)或者再造了一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)真實(shí)世界的虛擬空間，而這個(gè)空間的存在是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的一種美學(xué)意義上的重現(xiàn)或者補(bǔ)償。如果說(shuō)文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)由元敘事的思維進(jìn)入復(fù)調(diào)型藝術(shù)思維的話(huà)，那么電影創(chuàng)作也已走進(jìn)多元敘事的復(fù)式結(jié)構(gòu)模式，電影敘事與文學(xué)敘事一樣，也同樣有著濃郁的結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)背景。早期形式主義文論在研究文學(xué)的同時(shí)，也包含著對(duì)電影的研究，文學(xué)敘事和電影敘事二者相互影響，相得益彰。 我們要弄清并說(shuō)明復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的對(duì)話(huà)性以及“融合性”敘事理論對(duì)電影敘事所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，就有必要先理清復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)及結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的理念。

一

小說(shuō)創(chuàng)作的“復(fù)調(diào)理論”是俄國(guó)文藝?yán)碚摷野秃战鹪?0世紀(jì)二三十年代研究陀斯妥耶夫斯基作品的時(shí)候提出來(lái)的，他認(rèn)為陀斯妥耶夫斯基不僅在小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域創(chuàng)建了一種全新的小說(shuō)體裁――復(fù)調(diào)小說(shuō)，而且在人類(lèi)藝術(shù)思維發(fā)展的長(zhǎng)河中，創(chuàng)造出了一種全新的藝術(shù)思維類(lèi)型――復(fù)調(diào)型藝術(shù)思維。巴赫金提出的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)概念，即是由“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音”組成的“對(duì)話(huà)”關(guān)系。復(fù)調(diào)概念強(qiáng)調(diào)三個(gè)特質(zhì)：一是人的意識(shí)的獨(dú)立性；二是各種不同的獨(dú)立意識(shí)組成的多聲部；三是各具完整價(jià)值的聲音組成的全面對(duì)話(huà)性，也正是這三點(diǎn)要素，構(gòu)成了復(fù)調(diào)小說(shuō)有別于傳統(tǒng)獨(dú)白型小說(shuō)的藝術(shù)獨(dú)特性。巴赫金認(rèn)為，到處存在的對(duì)話(huà)關(guān)系是復(fù)調(diào)小說(shuō)的理論基礎(chǔ)，也是人類(lèi)藝術(shù)思維重大進(jìn)展的最突出的表現(xiàn)，因此，復(fù)調(diào)小說(shuō)敘述的“多聲部”結(jié)構(gòu)，決定了各種不同聲音在小說(shuō)中展開(kāi)各自的聲部，小說(shuō)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)是他們之間的對(duì)位關(guān)系，而在表現(xiàn)人物之間的關(guān)系方面，除了平等之外，還有一種二元對(duì)立、相生相克的組合關(guān)系。

巴赫金認(rèn)為“兩個(gè)聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件”對(duì)話(huà)要實(shí)現(xiàn)，必須以他者的存在為基礎(chǔ)。他者是對(duì)話(huà)性的主體范疇，在巴赫金看來(lái)一切離開(kāi)主體而存在的，不論是主體還是客體都是他者。至此，我們可以在文本形式的范疇內(nèi)對(duì)對(duì)話(huà)性作一個(gè)界定：“對(duì)話(huà)性是對(duì)話(huà)向獨(dú)白、向非對(duì)話(huà)形式滲透的現(xiàn)象，它使非對(duì)白的形式，具有了對(duì)話(huà)的同意或反對(duì)關(guān)系、肯定和補(bǔ)充關(guān)系、問(wèn)和答的關(guān)系。”正如巴赫金強(qiáng)調(diào)的“復(fù)調(diào)”只是個(gè)比喻，它具有比喻的一切模糊性、相對(duì)性、近似性和多義性，不像一種純粹建立在演繹基礎(chǔ)上的理論界說(shuō)那樣邏輯嚴(yán)密概念周全。也正因?yàn)樗且环N比喻，卻保持了它的全部豐富性、彈性和藝術(shù)潛力，只有在一種自由開(kāi)放的意義上理解和運(yùn)用復(fù)調(diào)理論，才能突破局限從而更大地發(fā)揮其藝術(shù)潛能。

復(fù)調(diào)小說(shuō)的的敘事理念發(fā)展到米蘭?昆德拉時(shí)代后，全面摒棄了原小說(shuō)的全知視角，作者在現(xiàn)實(shí)世界和文本世界中自由穿行，與主人公、讀者、作者自已進(jìn)行對(duì)話(huà)。多種形式的對(duì)話(huà)在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中以一定的變奏曲的形式組合在一起，文本呈現(xiàn)出未完性與不確定性，作者不再直接面對(duì)讀者，而是將作品建立在文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)性、假定性的基礎(chǔ)之上。

在國(guó)際上獲得大獎(jiǎng)的優(yōu)秀影片，比如《暴雨將至》、《野草莓》、《公民凱恩》、《羅拉快跑》等影片讓影迷為之狂熱，國(guó)產(chǎn)片中的《花眼》、《天使不寂寞》，港片《如果?愛(ài)》等等也讓人耳目一新，可以說(shuō)都能在影片中發(fā)現(xiàn)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的敘事方式。這些影片在內(nèi)容上雖然千差萬(wàn)別，但它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)上卻有一個(gè)共同的特點(diǎn)，都是由二個(gè)或三個(gè)以上的相對(duì)獨(dú)立的故事構(gòu)成。影片在敘事過(guò)程中大量使用預(yù)敘、中斷、補(bǔ)敘、重疊等敘述技巧，使影片呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的拼貼感，從而給人一種斷裂駁雜的印象，這與傳統(tǒng)的敘事理論中所要求的結(jié)構(gòu)要具有整一性是完全背道而馳的。在這里電影敘事采用了一個(gè)多元敘事的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，他傳達(dá)給觀(guān)眾一個(gè)立體的讀本，導(dǎo)演給你的是不確定的形式，引誘你去找確定的答案。

二

敘事學(xué)是20世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義文論的直接成果，盡管敘事學(xué)形成獨(dú)立學(xué)科的時(shí)間才30多年，但是其研究范疇卻發(fā)生重大轉(zhuǎn)移，其過(guò)程肇始于俄羅斯形式主義者對(duì)故事和情節(jié)的區(qū)分。將故事定義為在時(shí)間鏈條上依序鋪開(kāi)的人物及行動(dòng)范型間的典型關(guān)系，強(qiáng)調(diào)故事中的時(shí)間為發(fā)生于時(shí)空和空間上的因果鏈，把情節(jié)解釋為對(duì)因果、順序性的事件做一番藝術(shù)上的組合或解體。這種把故事和情節(jié)區(qū)分開(kāi)來(lái)的二分法導(dǎo)致結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)研究從20世紀(jì)60－70年代關(guān)注故事/話(huà)語(yǔ)的研究轉(zhuǎn)向了70年代之后的“融合性”敘事學(xué)研究。

敘事學(xué)理論的發(fā)展影響著電影敘事學(xué)理論的發(fā)展和學(xué)科的建構(gòu)，電影敘事與文學(xué)敘事一樣，同樣有著濃郁的結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)背景。由于文學(xué)的敘事性具有對(duì)客觀(guān)世界和人類(lèi)生活的凝聚力和選擇概括性，能發(fā)掘客觀(guān)世界中存在的深層的因果聯(lián)系和事件發(fā)生發(fā)展的時(shí)序關(guān)系，因而在此基礎(chǔ)上形成的情節(jié)優(yōu)勢(shì)便對(duì)電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。對(duì)于“故事”結(jié)構(gòu)的探索，形式主義者普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》開(kāi)了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的先河，他認(rèn)為民間故事的基本單位不是人物，而是人物在故事中的行為功能。法國(guó)人類(lèi)學(xué)家兼結(jié)構(gòu)主義者列維?斯特勞斯受語(yǔ)言學(xué)中音素、詞素等概念的啟發(fā)，把神話(huà)中最小的單位叫“神話(huà)素”，而“神話(huà)素”就象詞素中的一些二元對(duì)立現(xiàn)象一樣也是按照二元對(duì)立的原則建立起來(lái)的，神話(huà)的意義就存在于這些“神話(huà)素”的組合之中。普洛普主要關(guān)注的是“故事”自身的要素及其上下組合關(guān)系，而列維?斯特勞斯則關(guān)注“神話(huà)素”的邏輯結(jié)構(gòu)方式，各種要素間的聯(lián)想關(guān)系（語(yǔ)言學(xué)上叫縱組合）。

列維?斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義理論和普洛普對(duì)民俗學(xué)的研究，直接影響了20世紀(jì)70年代的電影敘事分析。從電影敘事分析實(shí)踐上來(lái)說(shuō)，一方面，電影敘事分析者受列維?斯特勞斯的啟發(fā)，開(kāi)始用語(yǔ)言學(xué)的研究方法來(lái)解讀某些電影類(lèi)型的文化意義；另一方面，普洛普在用來(lái)說(shuō)明俄羅斯神話(huà)故事結(jié)構(gòu)的范型中，所概括出來(lái)的31種功能概念，被電影敘事分析者拿來(lái)延伸應(yīng)用到不同的電影上。從電影理論建構(gòu)上來(lái)說(shuō),列維?斯特勞斯關(guān)于神話(huà)結(jié)構(gòu)屬于“非線(xiàn)形系列”的思想與愛(ài)森斯坦的電影“垂直蒙太奇”結(jié)構(gòu)理論殊途同歸,都強(qiáng)調(diào)多條序列的齊頭并進(jìn),都是在著力于建構(gòu)故事語(yǔ)法、探討事件的功能、結(jié)構(gòu)規(guī)律和發(fā)展邏輯等等。

三

電影在形成過(guò)程中一方面從傳統(tǒng)文學(xué)的小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)中吸收藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，另一方面又從自身的特性出發(fā)，開(kāi)創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)形式。電影藝術(shù)工作者通過(guò)平行蒙太奇、交叉蒙太奇、隱喻蒙太奇、對(duì)比蒙太奇和鏡頭內(nèi)部蒙太奇等技藝的運(yùn)用，創(chuàng)立了電影藝術(shù)獨(dú)有的結(jié)構(gòu)范式。影片《廣島之戀》凸現(xiàn)了時(shí)空交叉的意識(shí)流手法，戈達(dá)爾的影片整體上呈現(xiàn)出非理性的拼貼畫(huà)風(fēng)格，伯格曼的影片《野草莓》采用了多主題、多線(xiàn)索及多層面的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，美國(guó)電影《公民凱恩》新穎之處，在于其獨(dú)具新意的多視角敘事結(jié)構(gòu)，這些作品打破了以情節(jié)的因果鏈和時(shí)間軸為主的結(jié)構(gòu)模式，造成了作品的破碎感與斷裂性。

在電影敘事的分析研究中，電影學(xué)者常引用話(huà)語(yǔ)層面理論來(lái)說(shuō)明對(duì)電影形式的研究，并將之系統(tǒng)化。所謂敘述話(huà)語(yǔ)，就是敘述故事的方式。而故事發(fā)生的時(shí)間和敘事的時(shí)間存在差異，從某種意義上說(shuō)，敘事時(shí)間是一條線(xiàn)性時(shí)間，而故事發(fā)生的時(shí)間則是立體的。敘述體態(tài)涉及到故事中人物和敘述者的關(guān)系，敘述語(yǔ)式涉及敘述者向人們傳達(dá)故事的方式，它由描寫(xiě)和敘述兩大語(yǔ)式組成。

熱奈特借鑒了托多羅夫的一些理論觀(guān)點(diǎn)，但是他更注重研究敘述體的整體結(jié)構(gòu)，并不把語(yǔ)言的模式與敘事學(xué)的模式作為機(jī)械的對(duì)應(yīng)。在他看來(lái)，前人說(shuō)的模仿，在一定程度上就是敘述，敘述在一定程度上就是描寫(xiě)，純粹的不動(dòng)情敘述是不存在的，每對(duì)概念的界限是模糊不清的。熱奈特在《敘事話(huà)語(yǔ)》中將敘事分成三個(gè)層次：故事、敘事話(huà)語(yǔ)、敘事行為，這也被用做電影敘事分析。在文學(xué)中，敘事話(huà)語(yǔ)就是指敘事文本，在電影里則是指電影論述。比如說(shuō)，一部影片的實(shí)際鏡頭范式等等，而敘事時(shí)間在電影里，等距的時(shí)間關(guān)系意味著攝影機(jī)忠實(shí)地記錄發(fā)生經(jīng)過(guò)，不做任何時(shí)間性的操作。最常見(jiàn)的例子是長(zhǎng)鏡頭拍攝，透過(guò)它在時(shí)間持續(xù)性上的強(qiáng)調(diào)，事件的戲劇張力凸然而顯。通過(guò)對(duì)熱奈特?cái)⑹吕碚摰姆治?，電影敘事理論者認(rèn)為只有敘事話(huà)語(yǔ)可直接拿來(lái)作分析，故事則必須靠讀者或觀(guān)眾來(lái)推斷。因?yàn)楣适虏o(wú)一實(shí)質(zhì)形式，而是敘述行為的想像性?xún)?nèi)容，同樣敘述行為也惟有經(jīng)由敘事話(huà)語(yǔ)的鋪陳進(jìn)展才能彰顯。同時(shí)，對(duì)于電影敘事觀(guān)點(diǎn)、敘事焦點(diǎn)和敘述者等問(wèn)題的研究，也使電影敘事理論走向更獨(dú)特、更具嚴(yán)格定義的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。

雖然敘事學(xué)家對(duì)“故事”和“話(huà)語(yǔ)”這兩個(gè)層面各有側(cè)重研究，自羅蘭?巴特起，敘事學(xué)家開(kāi)始對(duì)這兩個(gè)層面進(jìn)行“融合性”研究。在羅蘭?巴特的權(quán)威之作《S/Z》一書(shū)中，“故事”和“話(huà)語(yǔ)”兩種研究方法得到完美結(jié)合，并且被建構(gòu)起一種分析模型。羅蘭?巴特通過(guò)這個(gè)模型，充分證明文化意義之普遍語(yǔ)意體系及主導(dǎo)功能情節(jié)的因果邏輯――即敘事形式生成刺激的兩種訊息――如何互動(dòng)及互相支持對(duì)方。羅蘭?巴特的分析方程式并沒(méi)有被直接引用到電影研究領(lǐng)域，但其提示的精確文本做法仍是彌足珍貴的。

讓?米特里和大衛(wèi)?波德威爾為代表的具有綜合色彩的電影敘事理論可以看作是故事和話(huà)語(yǔ)融合的一種敘事派別，“融合”后的敘事學(xué)研究范疇和方式上出現(xiàn)了明顯的變化。首生，是從“靜態(tài)”走向“動(dòng)態(tài)”，開(kāi)始關(guān)注故事中各因素的動(dòng)態(tài)配置規(guī)律；其次，是從“規(guī)則”走向“話(huà)語(yǔ)”，敘事學(xué)界更傾向于將敘事看成一個(gè)過(guò)程而不是一個(gè)產(chǎn)品，更注重?cái)⑹滦问脚c敘事闡釋語(yǔ)境之間的相互作用；第三，是從“作者”走向“讀者”，“融合”之研究模式將研究敘事的形式放在讀者的閱讀語(yǔ)境中，敘事形式的意義只有在讀者的闡釋框架中才能體現(xiàn)意義。

電影敘事學(xué)是“敘事學(xué)+電影”的產(chǎn)物，文學(xué)敘事理論的發(fā)展建構(gòu)勢(shì)必要影響電影敘事理論的發(fā)展，而敘事學(xué)的發(fā)展為電影敘事提供了全新的多層面的多元視角研究，對(duì)電影敘事的建構(gòu)有著十分重要的影響。

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