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藝術(shù)作品的內(nèi)容范文第1篇

關(guān)鍵詞：攝影藝術(shù)；創(chuàng)作；形式美；作用

0引言

物質(zhì)生活的不斷提升，使審美水平也發(fā)生了翻天覆地的變化，對(duì)藝術(shù)的追求也不再僅僅局限于少數(shù)人。攝影藝術(shù)作為一種比較普遍的審美藝術(shù)，從某種程度上來講不僅僅是一種技術(shù)表現(xiàn)形式，同時(shí)在表達(dá)人的情感以及傳遞美感等方面同樣起著不可忽視的作用。在進(jìn)行攝影藝術(shù)的表達(dá)過程中，形式美作為一種比較常見的形式，在表現(xiàn)攝影作品的美感方面有著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。一般情況下，攝影能夠借助于形式美實(shí)現(xiàn)與觀眾內(nèi)心情感的一種共鳴，讓人在不經(jīng)意之間引發(fā)思考以及情感起伏。

1形式美在攝影藝術(shù)中的表現(xiàn)手法

1.1攝影藝術(shù)中的空間感

在進(jìn)行攝影藝術(shù)作品的創(chuàng)作時(shí)，眾多的藝術(shù)家一般都會(huì)通過各種規(guī)律來表達(dá)作品的空間感。攝影藝術(shù)作品空間感的表現(xiàn)一般是通過線條和影調(diào)來實(shí)現(xiàn)的，常見的表現(xiàn)途徑為形式透視和空氣透視兩種，他們相互聯(lián)系、相互配合，在進(jìn)行攝影作品的拍攝時(shí)，需要對(duì)光線以及拍攝角度進(jìn)行嚴(yán)格的控制。攝影藝術(shù)空間感表現(xiàn)中的線條透視，主要是利用線條之間交織時(shí)產(chǎn)生的遠(yuǎn)近及大小關(guān)系來體現(xiàn)其空間感，而影調(diào)透視則是依靠影調(diào)的濃淡明暗等的對(duì)比來體現(xiàn)空間層次。比如攝影作品上的影調(diào)比較淡，那么其所描繪的就是比較遠(yuǎn)的景物；而影調(diào)比較暗，則表現(xiàn)描繪比較近的景物。另外，攝影作家在進(jìn)行攝影作品的拍攝時(shí)，還會(huì)借助于豐富的影調(diào)逐漸將人們的視線進(jìn)行擴(kuò)展和延伸，讓人在不經(jīng)意間進(jìn)入更加深遠(yuǎn)的空間。

1.2攝影藝術(shù)中的立體感

攝影藝術(shù)中的立體感又可以稱之為“體積感”，立體感的存在能夠進(jìn)一步加深攝影作品的真實(shí)感以及生動(dòng)性。大多數(shù)人都知道，雕塑在真實(shí)感以及生動(dòng)性方面有著較高的要求，但是與雕塑作品不同的是，攝影作品在進(jìn)行立體感的表達(dá)時(shí)，主要借助占有兩度空間的畫面進(jìn)行塑造。攝影家主要借助于相應(yīng)的造型語言，在兩度空間的基礎(chǔ)上進(jìn)行三度空間的表達(dá)，這樣能夠打破平面造型對(duì)立體感的限制，最大程度地體現(xiàn)其立體感。同空間感一樣，攝影藝術(shù)中的立體感在表現(xiàn)時(shí)同樣借助于光線和影調(diào)，逆光、側(cè)光以及影調(diào)的變化等，都對(duì)攝影藝術(shù)的空間感表達(dá)有著重要的影響。比如我們?cè)谄綍r(shí)的生活中對(duì)風(fēng)景進(jìn)行拍攝時(shí)，所拍攝的風(fēng)景圖案之所以具有立體感，是由于拍攝時(shí)光線以及影調(diào)不斷變化引起的。

1.3攝影藝術(shù)作品的動(dòng)感

攝影藝術(shù)作品的動(dòng)感作為藝術(shù)美的重要組成部分之一，同時(shí)也是一種重要的攝影藝術(shù)語言。攝影藝術(shù)中，動(dòng)感的存在加大了攝影藝術(shù)作品的藝術(shù)感染力。在進(jìn)行攝影藝術(shù)作品動(dòng)感的表現(xiàn)時(shí)，主要借助于相關(guān)的技術(shù)技法以及藝術(shù)語言，通過技術(shù)技巧以及藝術(shù)語言的結(jié)合使用，創(chuàng)造出不同形式的動(dòng)感畫面。

2形式美對(duì)攝影藝術(shù)創(chuàng)作的重要作用

2.1形式美的存在增強(qiáng)了攝影作品的藝術(shù)表現(xiàn)力

攝影藝術(shù)創(chuàng)作過程中，形式美的提升主要依靠形式表現(xiàn)方式的選擇，想要最大程度地強(qiáng)化攝影藝術(shù)作品的形式美，就必須保證形式美與攝影內(nèi)容的和諧統(tǒng)一，并借助形式美與神韻美的融合，實(shí)現(xiàn)攝影作品的情理交融。攝影作品中的內(nèi)容是攝影藝術(shù)作品中最為直觀的表現(xiàn)，但攝影藝術(shù)家在進(jìn)行攝影作品的拍攝時(shí)，除了加強(qiáng)對(duì)攝影內(nèi)容的重視程度之外，還要保證攝影內(nèi)容與形式的融合。形式美對(duì)攝影藝術(shù)作品的最大作用，在于支持和補(bǔ)充攝影藝術(shù)的表現(xiàn)能力，在傳達(dá)藝術(shù)作品的內(nèi)容和內(nèi)涵方面有著重要的作用。形式美對(duì)攝影作品藝術(shù)表現(xiàn)力的提升，實(shí)現(xiàn)了攝影藝術(shù)作品的升華，使攝影作用立足于現(xiàn)實(shí)又超脫現(xiàn)實(shí)，在通過攝影作品體會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，又實(shí)現(xiàn)了情感的表達(dá)和心理的共鳴。與攝影內(nèi)容不同的是，攝影藝術(shù)作品的內(nèi)容是靈魂所在，是傳達(dá)作者思想以及挖掘生活內(nèi)在美的主要途徑。而攝影作品的形式，則是攝影作品的光彩所在，借助于攝影作品的形式，最大程度地增加攝影作品內(nèi)容的生動(dòng)性，對(duì)整個(gè)攝影藝術(shù)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力及審美價(jià)值有著重要的強(qiáng)化作用。

2.2形式美對(duì)攝影作品的藝術(shù)感染力有著較大的強(qiáng)化作用

在進(jìn)行攝影藝術(shù)作品的拍攝時(shí)，對(duì)攝影藝術(shù)家要求最高的，就是要學(xué)會(huì)在繁雜的自然界中獲得最獨(dú)特也是最優(yōu)秀的攝影元素。抓拍最具審美價(jià)值攝影元素，然后將與拍攝無關(guān)的元素進(jìn)行有效的過濾，將整個(gè)攝影藝術(shù)作品的側(cè)重點(diǎn)進(jìn)行完美的把控和體現(xiàn)。一般而言，一個(gè)好的攝影作品需要具備獨(dú)特的形式美，然后通過獨(dú)特的形式美充分體現(xiàn)所要表達(dá)的內(nèi)容，讓人對(duì)攝影藝術(shù)作品所要表達(dá)的內(nèi)容以及情感等，進(jìn)行充分的感知以及理解。攝影藝術(shù)作用的形式美，具有目的性以及創(chuàng)造性等特點(diǎn)。其中，形式美的目的性，是指攝影藝術(shù)家借助于形式美將攝影作品中的眾多攝影元素進(jìn)行提煉以及加工，以此來升華和凸顯攝影藝術(shù)作品的內(nèi)涵，并充分地體現(xiàn)攝影作品的張力。攝影藝術(shù)作品的創(chuàng)造性需要形式美的支持，即攝影藝術(shù)作品缺少形式美就缺少了創(chuàng)造性，因?yàn)樾问矫赖娜狈?huì)影響作品藝術(shù)性的表現(xiàn)力度。

2.3形式美實(shí)現(xiàn)了對(duì)攝影作品情感和內(nèi)涵的深刻傳達(dá)

在藝術(shù)領(lǐng)域中，攝影作品是對(duì)攝影藝術(shù)家內(nèi)心情感體現(xiàn)的一個(gè)重要形式，而攝影藝術(shù)作品中形式美的存在，又是一個(gè)比較重要的推動(dòng)力量。攝影藝術(shù)家借助于形式美在攝影藝術(shù)作品中的應(yīng)用，對(duì)自身的情感和作品的內(nèi)涵進(jìn)行表達(dá)，但在創(chuàng)作的過程中必須要加強(qiáng)創(chuàng)新思維的應(yīng)用，以保證攝影藝術(shù)作品緊跟時(shí)展的步伐。通常情況下，如果攝影藝術(shù)作品僅僅是用來實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)制粘貼，那么就完全失去了攝影藝術(shù)作品的意義，一個(gè)高水平的攝影藝術(shù)作品必須完整地體現(xiàn)攝影藝術(shù)家的內(nèi)心情感，因?yàn)樽髌肪褪亲髡咔楦屑八季w的寄托。

3結(jié)語

攝影藝術(shù)作品要想更進(jìn)一步得到人們的認(rèn)可，就必須要對(duì)作品的內(nèi)容和形式進(jìn)行完善和升華。首先，通過內(nèi)容和形式的完善，體現(xiàn)生活、感悟人生，并借助形式美在攝影藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用，實(shí)現(xiàn)情與景的結(jié)合。其次，增強(qiáng)攝影藝術(shù)作品的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力，從而將人們的情感以及思想內(nèi)涵進(jìn)行融合和體現(xiàn)，給人一種身臨其境的意境美。最后，通過欣賞攝影藝術(shù)作品來實(shí)現(xiàn)身心的洗滌與升華。

參考文獻(xiàn)：

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藝術(shù)作品的內(nèi)容范文第2篇

公共藝術(shù)作品的創(chuàng)作的主題，應(yīng)該充分的依托于該城市的歷史文脈。公共藝術(shù)作品的主題應(yīng)該依據(jù)它所在的環(huán)境和場地來確定，以選取最具特色和最具代表性的內(nèi)容來表達(dá)這一主題，而且所選取的素材必須要是公眾所熟知的。例如，武漢的大禹神話園就是以大家熟知的大禹治水的神話故事為主題來進(jìn)行創(chuàng)作的。傳說中，武漢是大禹治水成功的地方，大禹作為古代先賢和治水英雄的形象早已經(jīng)深入人心，人們對(duì)大禹充滿了敬仰之情。大禹神話園根據(jù)大量的歷史記錄和廣泛的神話故事，用雕塑的形式，像公眾展現(xiàn)出了大禹治水的艱苦經(jīng)歷，體現(xiàn)了武漢地區(qū)悠久的治水文化。這從本質(zhì)上切中了廣大群眾的心脈，凝聚了武漢人民的古往今來的治水記憶，從而使這些公共藝術(shù)作品能夠獲得廣泛的公眾認(rèn)同感。此外，主題確定后反過來也能幫助我們對(duì)于城市地域文化進(jìn)行更加準(zhǔn)確和深入的理解，通過深入詮釋已有的城市地域文化內(nèi)涵，以公共視角來認(rèn)識(shí)和判斷地域文化的價(jià)值，選擇最具代表性的地域文化元素。武漢的洪山廣場楚風(fēng)浮雕壁畫，將楚文化元素符號(hào)完美的融入之中。通過對(duì)楚文化圖像和文物的形式及藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行拆解和總結(jié)，形成主旨鮮明、凝練概括且富有情感記憶的藝術(shù)符號(hào)，形成了一個(gè)以楚文化為主題的獨(dú)特城市景觀。試想一下，如果每個(gè)城市都能看見相同的公共藝術(shù)作品是一件多么無趣的事情。

二、公共藝術(shù)中的傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代形式語言

公共藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要選擇最具有觀賞性和藝術(shù)感染力的形式語言。這些主旨鮮明、凝練概括且富有情感記憶的藝術(shù)符號(hào)并非不僅僅是簡單點(diǎn)的將歷史進(jìn)行重現(xiàn)，而是在沒有背離歷史和傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，凝練歷史精神并體現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)形式，并在內(nèi)容與形式之間達(dá)到和諧統(tǒng)一。對(duì)于作品內(nèi)容和形式的表達(dá)要充分的考慮其所處的空間環(huán)境，對(duì)于寫實(shí)風(fēng)格的作品，往往突出其敘事性的表達(dá)，這種來自史實(shí)內(nèi)容的敘事決定了作品形式語言選擇的純粹性，如紀(jì)念館《紀(jì)念雕塑》在對(duì)歷史事件進(jìn)行重現(xiàn)的基礎(chǔ)上，又運(yùn)用寫意、夸張等表現(xiàn)手法，深刻的體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的痛苦與無助，直擊人心，讓人銘記歷史。而對(duì)于構(gòu)成風(fēng)格的作品，則要更多地從形式感和語言層面去表達(dá)其地域文化特色。例如，北京地鐵壁畫的《京華神韻》以人物剪紙和中國傳統(tǒng)花紋構(gòu)成的藝術(shù)形式表現(xiàn)了中華國粹京劇文化。通過傳統(tǒng)的文化元素和現(xiàn)代的構(gòu)成語言，充分展示出了地道的北京京劇文化特色。在這種公共藝術(shù)作品創(chuàng)作的過程中，藝術(shù)家通常會(huì)賦予作品十分獨(dú)特和強(qiáng)烈形式語言，這種個(gè)性化的語言表達(dá)方式在公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中顯然會(huì)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，如果藝術(shù)家的獨(dú)特語言與公眾審美眼光背道而馳，那么公共藝術(shù)作品也就失去了公共性而變得毫無意義。

三、飽含地域文化的公共藝術(shù)是對(duì)公共精神的體現(xiàn)

地域文化在公共藝術(shù)作品中不能僅僅體現(xiàn)在其表現(xiàn)形式和風(fēng)格內(nèi)容上，還應(yīng)對(duì)文化元素所體現(xiàn)的精神內(nèi)涵進(jìn)行表達(dá)和傳承，并且和當(dāng)代的文化精神相融合，展示出現(xiàn)代人精神追求。城市地域文化中的內(nèi)容和形式轉(zhuǎn)化讓公眾對(duì)歷史文化產(chǎn)生一種十分直觀的感受，并能產(chǎn)生對(duì)城市文化的認(rèn)同感和歸屬感，而城市地域文化中所蘊(yùn)含的文化精神的傳承與表達(dá)則是對(duì)于“公共性”的詮釋——面向公眾、服務(wù)于公眾的以人為本的社會(huì)精神。公共藝術(shù)作為一種和公眾接觸十分緊密的藝術(shù)形式，必須和社會(huì)共同發(fā)展，與時(shí)代并行，而公共藝術(shù)的“公共性”也會(huì)隨時(shí)代的變化而不斷發(fā)生變化。因此，對(duì)于公共精神的表達(dá)，藝術(shù)家要以時(shí)代的眼光去看待社會(huì)人文思潮、文化觀念和審美眼光的變化。公共藝術(shù)作品的精神表達(dá)不僅要發(fā)掘歷史文化的精神內(nèi)涵，也要結(jié)合當(dāng)代以人為本的思想，充分挖掘歷史文脈和人文精神，強(qiáng)化公眾對(duì)于城市歷史的情感，并將歷史文脈和人文精神，通過公共藝術(shù)的表達(dá)方式，向公眾傳遞了情感和文化，讓人們直觀的感受到了城市文化中不能言喻和難以用文字描繪的東西。通過公共藝術(shù)來表達(dá)恰當(dāng)?shù)木袼枷?，能使城市文化具有多樣性的深層性，讓城市文化更加豐富而且更加容易深入人心。

四、結(jié)語

藝術(shù)作品的內(nèi)容范文第3篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；藝術(shù)作品；結(jié)構(gòu)

一、傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分

對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對(duì)藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠(yuǎn)?！伴L期以來，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對(duì)立的思想，在文藝?yán)碚撌飞险紦?jù)主導(dǎo)性地位?！币虼?，談藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對(duì)于藝術(shù)的重要意義。

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對(duì)“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對(duì)立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內(nèi)容二元對(duì)立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動(dòng)力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對(duì)立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對(duì)立，但無疑蘊(yùn)含了二元對(duì)立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對(duì)立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認(rèn)為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊(yùn)含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對(duì)理念”。黑格爾說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。”但這種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價(jià)并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對(duì)理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對(duì)立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實(shí)概括了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當(dāng)時(shí)的理論界震動(dòng)巨大，可在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對(duì)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)已變得不合時(shí)宜。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對(duì)純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評(píng)家當(dāng)中，出現(xiàn)了一股強(qiáng)大的形式主義傾向。”這股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導(dǎo)的視覺藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學(xué)，也表現(xiàn)在文學(xué)中的俄國形式主義、英美新批評(píng)以及法國結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對(duì)象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對(duì)立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學(xué)形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無關(guān)，毫無美學(xué)價(jià)值?！痹谶@里，已無內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問題，而是說內(nèi)容根本就與審美無關(guān)，因而應(yīng)從藝術(shù)中堅(jiān)決加以清除。在文學(xué)研究領(lǐng)域，20世紀(jì)初俄國形式主義者及布拉格學(xué)派，單方面突出形式的作用，認(rèn)為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容。“文學(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特性就不在內(nèi)容，而在語言的運(yùn)用和修辭及技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式。”三四十年代英美新批評(píng)派步其后塵，英國文學(xué)批評(píng)家、詩人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認(rèn)為詩的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細(xì)節(jié)部分即“肌質(zhì)”?！疤m色姆所說的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的。”

形式主義把藝術(shù)實(shí)踐和批評(píng)引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實(shí)揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對(duì)于形式主義美學(xué)及其理論價(jià)值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實(shí)就是形式，而且只是形式?！?/p>

二、現(xiàn)代美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)繼續(xù)探討

但是，建立在內(nèi)容與形式二元對(duì)立基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的研究日趨深入，很多學(xué)者對(duì)此提出嚴(yán)厲的批評(píng)。

只有藝術(shù)作品的整體，不存在純?nèi)坏摹皟?nèi)容”與“形式”，因?yàn)闆]有人可以將“內(nèi)容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達(dá)指出：“形形的兩極對(duì)立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質(zhì)疑?！币?yàn)?，傳統(tǒng)哲學(xué)總是將這些范疇組中的前項(xiàng)置于中心在場的位置，并主導(dǎo)后項(xiàng)的存在。所謂“內(nèi)容”與“形式”的二元對(duì)立，只不過是邏輯上的預(yù)設(shè)，缺乏真正可靠的基礎(chǔ)。在藝術(shù)作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純?nèi)坏摹皟?nèi)容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術(shù)的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結(jié)構(gòu)上的承轉(zhuǎn)鮮明呈現(xiàn)出來。在這一個(gè)意義上，它顯然應(yīng)該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應(yīng)該屬于內(nèi)容的范疇。這說明，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式絕非判然兩清。內(nèi)容與形式二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)理論一旦接觸到具體的藝術(shù)問題時(shí)，必然陷于難以克服的悖論之中。因?yàn)?，二元?duì)立在邏輯上必然導(dǎo)致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內(nèi)容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術(shù)欣賞的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。單純地重視作品的內(nèi)容，使得藝術(shù)欣賞實(shí)際上成為文獻(xiàn)學(xué)考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學(xué)在遭遇藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結(jié)構(gòu)或抽象模式，而這正是藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，只有對(duì)它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實(shí)際上卻不是那么一回事?！霸谖覀儍A聽貝多芬或巴托克的音樂時(shí)，實(shí)際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關(guān)系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時(shí)，同樣也不單是為了獲得這種‘關(guān)系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序。”既然事實(shí)上藝術(shù)作品的構(gòu)成因素是復(fù)雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術(shù)作品的價(jià)值在于這種抽象的“形式”，那么藝術(shù)家為什么還要?dú)椌邞]地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內(nèi)容與形式二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)理論，只有形而上的意義，在實(shí)踐上價(jià)值相當(dāng)有限。

正是由于這些缺陷，內(nèi)容與形式的二元結(jié)構(gòu)理論受到現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)理論的廣泛批評(píng)。音樂批評(píng)家、美學(xué)家漢斯立克在分析音樂中的內(nèi)容與形式時(shí)，歸納說：“任何企圖把一個(gè)主題中的形式跟內(nèi)容分離開來的實(shí)際上的嘗試，都會(huì)引向矛盾或主觀任意性?！睂?shí)際上，將藝術(shù)作品區(qū)分為內(nèi)容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術(shù)品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實(shí)踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術(shù)品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術(shù)品的美學(xué)效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中。幾乎沒有什么藝術(shù)品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個(gè)積極的美學(xué)因素，而把內(nèi)容作為一個(gè)與美學(xué)無關(guān)的因素加以區(qū)別，就會(huì)遇到難以克服的困難。”

因此，很多現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)家和文論家紛紛拋棄了內(nèi)容與形式這組大而無當(dāng)?shù)姆懂?，轉(zhuǎn)而對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做更為實(shí)際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現(xiàn)象學(xué)對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的新探索。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》一書中，分析一般藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)為這樣三層：材料層、主題層與表現(xiàn)層。該結(jié)構(gòu)模型揭示了藝術(shù)作品從外到內(nèi)、從表層到深層的實(shí)際情況，還是有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)價(jià)值的。“迄今為止最為詳盡系統(tǒng)，嚴(yán)謹(jǐn)而有致的藝術(shù)作品層次分析思想，無疑當(dāng)推波蘭現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論家英伽登?！彼J(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)作品既非實(shí)在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構(gòu)成”，“它存在的根據(jù)是作家意識(shí)的創(chuàng)作活動(dòng)，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”?；诖耍①さ菍⑽膶W(xué)作品分為四個(gè)層次：

(1)詞語聲音和語音構(gòu)成以及一個(gè)更高級(jí)現(xiàn)象的層次；

(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；

(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對(duì)象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；

(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。

英伽登的這一結(jié)構(gòu)理論，以現(xiàn)象學(xué)觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機(jī)地聯(lián)系起來，將靜態(tài)考察與動(dòng)態(tài)考察聯(lián)系起來，將藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的諸因素聯(lián)系起來，就如同渾然一體的藝術(shù)作品那樣。

三、藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的

借鑒以上各家對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術(shù)樣式，以務(wù)實(shí)的態(tài)度，筆者對(duì)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做如下歸納：材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號(hào)與圖式層、形象與意象層以及意蘊(yùn)層。逐一論述如下。

1，材料、媒介層

藝術(shù)作品以其獨(dú)特的精神價(jià)值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統(tǒng)美學(xué)總是有意無意地忽略藝術(shù)作品的物質(zhì)性的一面，對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，往往無視它所得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，好像藝術(shù)純粹是一種心理體驗(yàn)。但是，藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質(zhì)材料，作品就不可能以實(shí)體方式存在。因此，藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術(shù)作品賴以存在的物質(zhì)憑借，即海德格爾所說的“物因素”?！霸诮ㄖ髌分杏惺|(zhì)的東西。在木刻作品中有木質(zhì)的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！迸c之并列的，還有作品構(gòu)成、存在及展示所憑借的物質(zhì)媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設(shè)備、放映設(shè)備等之于影視等。

藝術(shù)作品的“材料”與“媒介”間的關(guān)系比較微妙。比如，對(duì)于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構(gòu)成其物質(zhì)存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對(duì)于音樂，樂器是媒介，它所發(fā)出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關(guān)聯(lián)?！八囆g(shù)家同物質(zhì)手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質(zhì)手段，并使它作為材料得到頌揚(yáng)?！钡?xì)致說來，媒介物之中也存在著復(fù)雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進(jìn)入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉(zhuǎn)化的；但對(duì)同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的材料，只是單純的媒介。

材料的情況同樣復(fù)雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因?yàn)檠葑嗾唠S便奏出的不成曲調(diào)的聲音，便不能構(gòu)成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個(gè)不言自明的事實(shí)，但卻隱含著一個(gè)深?yuàn)W的藝術(shù)學(xué)問題：“自然的實(shí)體”如何變成“藝術(shù)的材料”?秘密顯然就在于藝術(shù)家的介入——他對(duì)物質(zhì)實(shí)體的“處理”，使之從“物理的存在”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學(xué)的角度上講還是石質(zhì)的，但這時(shí)我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細(xì)膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因?yàn)椋@并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術(shù)作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價(jià)值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結(jié)實(shí)感。”在這里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價(jià)值，因此當(dāng)它進(jìn)入工藝品之中，不僅不需改變，還應(yīng)彰顯。

2，技術(shù)、技藝層

藝術(shù)作品中的技術(shù)和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學(xué)家和藝術(shù)理論家所忽略不論。原因大概以下兩點(diǎn)：其一，技術(shù)與技藝往往被看做是純物質(zhì)層面的因素，而被排斥在藝術(shù)之外，因?yàn)?，藝術(shù)品主要是憑其精神價(jià)值、而不是單憑其技術(shù)或技藝含量被認(rèn)可的，事實(shí)上上，向來就存在著這樣一種觀點(diǎn)，認(rèn)為技術(shù)與藝術(shù)之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術(shù)和技藝只是在創(chuàng)作過程中才’是明顯的，在已經(jīng)完成的作品中，不像藝術(shù)形式、藝術(shù)形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術(shù)家的內(nèi)在世界在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)確實(shí)重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內(nèi)在力量、一種情感所推動(dòng)，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者。”對(duì)浪漫主義者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)而言，情感之于藝術(shù)的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實(shí)事求是的態(tài)度，人們就該承認(rèn)技術(shù)和技藝是構(gòu)成藝術(shù)作品的相當(dāng)重要的因素。羅丹說：“藝術(shù)只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識(shí)；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死?！比绻狈夹g(shù)和技藝的支持，藝術(shù)家的情感體驗(yàn)、對(duì)人生的感悟以及對(duì)世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達(dá)，或者根本無從表達(dá)。因此，要想真正深刻地理解藝術(shù)作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會(huì)理解作品本身。”

技術(shù)、技藝對(duì)于藝術(shù)的重要性，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看就更為清晰?！八囆g(shù)”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術(shù)”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農(nóng)民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術(shù)本來就是從技術(shù)與技藝中升華而成。直到現(xiàn)在，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系仍相當(dāng)密切，特別是在工藝美術(shù)中，有時(shí)技術(shù)或技藝本身就能構(gòu)成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”?！敖^活”這個(gè)詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術(shù)”或“技藝”，“藝術(shù)性”倒在其次。因此，“對(duì)于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟?！?/p>

3，符號(hào)、圖式層

藝術(shù)家將其精湛的技藝施展在材料上，對(duì)它進(jìn)行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質(zhì)，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內(nèi)在品質(zhì)，即藝術(shù)作品的符號(hào)或圖式。在這一過程中，材料消失了，因?yàn)樗逵伤囆g(shù)家的創(chuàng)造而轉(zhuǎn)化和升華為藝術(shù)語言。“這種創(chuàng)造活動(dòng)的實(shí)質(zhì)是由藝術(shù)家有意識(shí)的明確行為構(gòu)成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實(shí)現(xiàn)自己，而這些作用是由那實(shí)現(xiàn)或改造某種物理對(duì)象——物質(zhì)材料——的藝術(shù)家的意志所引導(dǎo)的，賦予物理對(duì)象以它藉以成為藝術(shù)作品本身存在的基質(zhì)的形式?！辈牧嫌伤囆g(shù)家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術(shù)作品的有機(jī)部分隸屬于藝術(shù)存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號(hào)、圖式嘗試著對(duì)人的“內(nèi)在”進(jìn)行“敞開”。因此，符號(hào)、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術(shù)語言層。例如，對(duì)于舞蹈藝術(shù)，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動(dòng)作和姿勢(shì)是材料。單純的動(dòng)作和姿勢(shì)，如生活中的那些，作為純物質(zhì)性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動(dòng)作和姿勢(shì)加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動(dòng)靜有致的“力的結(jié)構(gòu)”——在此構(gòu)成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動(dòng)作，以及富有造型感的舞勢(shì)、舞步、手勢(shì)、表情等等“符號(hào)”或“圖式”，將它與其內(nèi)在世界——心靈的運(yùn)動(dòng)、情感的姿態(tài)——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術(shù)中，與其說是身體的舞動(dòng)，不如說是心靈的舞動(dòng)。正是在這個(gè)意義上，舞蹈藝術(shù)是表現(xiàn)性的和個(gè)體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。

但符號(hào)、圖式對(duì)內(nèi)在的呈現(xiàn)是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內(nèi)在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號(hào)、圖式對(duì)內(nèi)在、情感的呈現(xiàn)，“實(shí)則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號(hào)性的標(biāo)示?！狈?hào)、圖式一方面對(duì)內(nèi)在進(jìn)行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點(diǎn)”。在這一方面，很多現(xiàn)代派藝術(shù)作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，與其說兩個(gè)流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號(hào)，他們沒有“戲劇性動(dòng)作”，沒有“戲劇性格”；同時(shí)，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號(hào)性的標(biāo)示，它沒有沖突，沒有發(fā)展；劇詞也是抽象化的符號(hào)，它無邏輯性，不可理喻。這些符號(hào)或圖式以其特定方式呈現(xiàn)在觀眾面前，留下了諸多空白點(diǎn)，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點(diǎn)”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實(shí)體與虛空之間的對(duì)比構(gòu)成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號(hào)或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。

4，形象、意象層

人的內(nèi)在世界生動(dòng)多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊?！狈?hào)、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現(xiàn)內(nèi)在。因此，藝術(shù)符號(hào)或圖式就必須聯(lián)結(jié)一體，構(gòu)成豐富而生動(dòng)的、具有內(nèi)在生命的有機(jī)整體，即形象、意象層。

此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術(shù)作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術(shù)符號(hào)和圖式所呈現(xiàn)的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認(rèn)為“形象”就是畫面上那個(gè)肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認(rèn)為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會(huì)不自覺地集中到她身上。因?yàn)楫嬅嬷械钠渌糠郑缟倥_下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現(xiàn)出的少女肌膚的柔軟細(xì)膩感、富有韻味的線條、正面的構(gòu)圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構(gòu)成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動(dòng)，有著內(nèi)在的生命。這里通常還有一個(gè)誤解，即藝術(shù)“形象”往往只是被理解成作品中“再現(xiàn)”部分，特別是在文學(xué)、繪畫、雕塑等“再現(xiàn)型藝術(shù)”中，它很容易地被看做是對(duì)自然、社會(huì)生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應(yīng)該同時(shí)包括抽象型藝術(shù)及表現(xiàn)型藝術(shù)中由符號(hào)、圖式構(gòu)成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構(gòu)成，至于它們具體指涉什么事物(事實(shí)上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認(rèn)；而在音樂這樣的表現(xiàn)型藝術(shù)中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進(jìn)。這些形式或符號(hào)連同它們的構(gòu)成，同樣也屬于作品中的“形象層”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對(duì)外在世界的復(fù)制，哪怕“形象”是具象的，寫實(shí)的，也不可能是絕對(duì)客觀的?！安⒉淮嬖谑裁唇^對(duì)的寫實(shí)主義，也沒有不偏不倚的或絕對(duì)忠實(shí)的自然正義，任何對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制都不是自動(dòng)的和機(jī)械的?！笔聦?shí)上，任何藝術(shù)作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術(shù)家不是機(jī)械的存在物，他對(duì)客觀世界的再現(xiàn)，“主要是從這個(gè)世界抽取某個(gè)確定的、有意義的對(duì)象，使之成為自己的財(cái)富，并不斷地把我們領(lǐng)到這個(gè)對(duì)象上去?！边@就決定了藝術(shù)作品中的形象層不可避免地帶有藝術(shù)家的意向性。因此在這個(gè)意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作為美學(xué)范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術(shù)作品構(gòu)成上的現(xiàn)實(shí)。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味?！耙狻迸c“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風(fēng)格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術(shù)作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風(fēng)景之中其實(shí)滲透著韋莊對(duì)江南的深切的情感體驗(yàn)——對(duì)江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻n著情感體驗(yàn)的“景”，而詞人的情感則呈現(xiàn)為“景”之“情”。“景”與“情”，“象”與“意”融合一處，由此構(gòu)成了一個(gè)關(guān)于“江南”的“意象”。

葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中產(chǎn)生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中。”在這一結(jié)構(gòu)中，審美主體趨向客體，通過體驗(yàn)，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結(jié)構(gòu)中的“和弦”。

5，意蘊(yùn)層

大凡那些藝術(shù)杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學(xué)意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊(yùn)。意蘊(yùn)不是作品結(jié)構(gòu)中的實(shí)在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻。”主體的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構(gòu)成)之外的廣闊空間，這時(shí)便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊(yùn)。因此，意蘊(yùn)層是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中最為深遠(yuǎn)的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當(dāng)于英伽登對(duì)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析中的“形而上質(zhì)”。莢伽登認(rèn)為，偉大的作品中的再現(xiàn)客體層能夠呈現(xiàn)出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質(zhì)，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現(xiàn)?！?/p>

這種由“意向”或“意境”所引發(fā)的哲理性意蘊(yùn)，實(shí)際上也就是中國古典詩論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學(xué)和禪宗思想的影響，中國古代文人不太“滯于外物”或者執(zhí)著于觀相，而總是力圖“把握那個(gè)作為宇宙萬物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”這里表達(dá)的就是這個(gè)意思。唐代之后的古典詩歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊(yùn)，即“象外之象”。“只有這種‘象外之象’——‘境’，才能體現(xiàn)那個(gè)作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)?！彼究?qǐng)D在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說：“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！奔热唬钪嫒f物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實(shí)則創(chuàng)造出意義深遠(yuǎn)的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！边@里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽、飛燕、百姓家等都是詩人眼前所見，是有限的“象”，但詩人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無奈，頓悟到世事無常的深邃哲理，由“有限”領(lǐng)略到“無限”。

藝術(shù)作品的內(nèi)容范文第4篇

民間文學(xué)藝術(shù)(expressionsoffolklore)，是指在一國國土上，由該國某個(gè)民族或地區(qū)的社會(huì)群體經(jīng)過世代相傳而逐漸創(chuàng)作出的、反映本民族或本地區(qū)的生活歷史、自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、心理特征等的文學(xué)藝術(shù)形式。它應(yīng)該是個(gè)廣義的概念，即某一特定民族或一定區(qū)域的人群世代相傳，留存于民間的，反映該民族或該區(qū)域人群歷史淵源、生活習(xí)俗、心理特征即所賴以生存的自然環(huán)境、群體特征、等諸多內(nèi)容的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式的總和。具體而言，包括：手工藝術(shù)生產(chǎn)技藝及其制品；在民族民間流傳的詩歌、音樂、歌舞、戲曲、曲藝、謠諺、皮影、剪紙、繪畫等藝術(shù)表現(xiàn)形式；反映某一民族或區(qū)域習(xí)慣習(xí)俗的禮儀、節(jié)日和慶典活動(dòng)、游藝活動(dòng)、民族體育活動(dòng)、飲食、民居、服飾、器具、工具、建筑物、設(shè)施、標(biāo)識(shí)及特定的自然場所；在一定區(qū)域或群體中流行的語言、文字；傳統(tǒng)醫(yī)藥知識(shí)；有價(jià)值的手稿、經(jīng)卷、碑碣、楹聯(lián)等等。[1]

二、民間文學(xué)藝術(shù)作品的特征和保護(hù)的必要性

1、民間文學(xué)藝術(shù)作品的作者具有群體性民間文學(xué)藝術(shù)作品的作者不是一個(gè)或者幾個(gè)自然人，它是社會(huì)群體集體智慧的結(jié)晶。這個(gè)社會(huì)群體，可以是一個(gè)或者幾個(gè)民族，也可以是一個(gè)或者幾個(gè)村落，是一定區(qū)域內(nèi)的人創(chuàng)作而成的。

2、民間文學(xué)藝術(shù)作品具有繼承發(fā)展性民間文學(xué)藝術(shù)作品的母體創(chuàng)作出來以后，它不是停滯不前的，而是在歷史長河中，不斷地繼承以往優(yōu)良的因素，又加以創(chuàng)作和革新，使得內(nèi)容更加充實(shí)，形式更加豐富。

3、民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期限具有不確定性大多數(shù)著作權(quán)保護(hù)客體都存在保護(hù)期限，依我國《著作權(quán)法》規(guī)定，對(duì)著作權(quán)客體的保護(hù)期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發(fā)表后50年。然而由于民間文學(xué)藝術(shù)作品本身具有繼承發(fā)展性的特點(diǎn)，它一經(jīng)創(chuàng)作，會(huì)隨著時(shí)間的推移而不斷發(fā)展，因而很難明確規(guī)定它的保護(hù)期限。

4、民間文學(xué)藝術(shù)作品具有不可轉(zhuǎn)讓性民間文學(xué)藝術(shù)作品具有很強(qiáng)的民族性，這種民族性是源于它在一定區(qū)域內(nèi)流傳，跟這個(gè)區(qū)域的自然和文化因素有較大關(guān)聯(lián)。民間文學(xué)藝術(shù)作品轉(zhuǎn)讓后，它將不能夠很好地展現(xiàn)這個(gè)區(qū)域的民族風(fēng)貌，同時(shí)也很容易導(dǎo)致民間文學(xué)藝術(shù)作品因無法繼承而消失。

5、民間文學(xué)藝術(shù)作品具有相對(duì)公開性民族民間文學(xué)藝術(shù)作品是特定地域的人通過代代相傳共同繼承和發(fā)展而來的，對(duì)于特定群體而言，此類知識(shí)是共同掌握、共同擁有的,這種擁有并沒有被人工的加以保護(hù)措施予以保密。但是由于它并不是每個(gè)群體成員都能掌握和運(yùn)用的，所以它的公開具有相對(duì)性。保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品具有相當(dāng)程度的必要性。首先，民間文學(xué)藝術(shù)作品已經(jīng)出現(xiàn)了嚴(yán)重的失傳現(xiàn)象，如果不加以保護(hù)和整理，寶貴的作品將會(huì)不斷消失。其次，保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品，意味著賦予源生某一民間文學(xué)藝術(shù)作品的社會(huì)群體著作權(quán)，這不僅是對(duì)創(chuàng)作民間文學(xué)藝術(shù)作品的社會(huì)群體的尊重，更有利于該地區(qū)的人通過對(duì)作品著作權(quán)的行使獲得經(jīng)濟(jì)報(bào)償，而這種經(jīng)濟(jì)支持有利于更好地革新和發(fā)展該地區(qū)的民間文學(xué)藝術(shù)文化。再次，一些外國藝術(shù)家將我國很多民間文學(xué)藝術(shù)作品帶入國外，并無償使用，獲得利潤，這顯然嚴(yán)重侵害了我國民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)。最后，一些文學(xué)藝術(shù)家對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行改編，在改編過程中損害了作品本身的真實(shí)性，并給讀者或者觀眾造成很大誤解?？梢哉f保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品已刻不容緩。

三、我國民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)的現(xiàn)狀

1、尚未形成統(tǒng)一立法《烏蘇里船歌》著作權(quán)糾紛案是我國首例關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)的案子，在此之前，法律也沒有這方面的規(guī)定。我國1990年頒布的《著作權(quán)法》第六條明確規(guī)定，民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定，但時(shí)至今日，相關(guān)的法律、法規(guī)仍未出臺(tái)。沒有明確的法律規(guī)定，就無法將民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)上升到法律層次，面對(duì)著作權(quán)受到侵害的情況將會(huì)束手無策。

2、民間文學(xué)藝術(shù)作品的作者無法明確界定由于民間文學(xué)藝術(shù)作品不是一個(gè)或者幾個(gè)自然人創(chuàng)作出來的，而是一個(gè)社會(huì)群體創(chuàng)作的，因此確定作者的范圍存在困難。另外，我國有相當(dāng)一部分學(xué)者指出，盡管民間文學(xué)藝術(shù)原生作品事實(shí)上的權(quán)利主體是產(chǎn)生它的社會(huì)集體，但該社會(huì)集體不能成為法律上的權(quán)利主體并主張權(quán)利，他們提出由國家作為民間文藝原生作品法律上的所有權(quán)和版權(quán)的唯一主體。[2]

3、民間文學(xué)藝術(shù)作品的范圍無法明確規(guī)定我國幅員遼闊，民族眾多，創(chuàng)作出了大量具有民族特色的作品，然而將這些作品全部納入《著作權(quán)法》的保護(hù)范圍，顯然是不合適的。在這些作品中，有能用實(shí)體形態(tài)表現(xiàn)出來的，也有很多無法用實(shí)體形態(tài)表現(xiàn)的，對(duì)于這些是否是民間文學(xué)藝術(shù)作品的界定，也存在困難。

四、對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)的建議

鑒于以上現(xiàn)狀，設(shè)立相關(guān)法律、法規(guī)來保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)，確定其保護(hù)主體和客體的范圍，防止外國文學(xué)藝術(shù)家的不正當(dāng)侵害，已經(jīng)刻不容緩。

1、確定民間文學(xué)藝術(shù)作品范圍根據(jù)《著作權(quán)法實(shí)施條例》第二條規(guī)定：作品指文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具有獨(dú)創(chuàng)性并能以某種形式復(fù)制的智力創(chuàng)作成果。但是，民間文學(xué)藝術(shù)作品是一種較為特殊的作品，很多作品是無法以某種形式復(fù)制，例如民間藝術(shù)作品的風(fēng)格或者民間游戲等，因而對(duì)于其范圍不應(yīng)當(dāng)僅局限于一般作品的范圍，而以該作品的種類為依據(jù)適當(dāng)擴(kuò)大。同時(shí)，出于對(duì)立法目的的考慮，著作權(quán)要保護(hù)的其實(shí)是民間文學(xué)藝術(shù)，因而對(duì)在已有的民間文學(xué)藝術(shù)作品基礎(chǔ)上再進(jìn)行創(chuàng)作的演繹作品也應(yīng)該保護(hù)。民間文學(xué)藝術(shù)演繹作品，是指通過改編、翻譯、注釋、整理民間文學(xué)藝術(shù)作品而產(chǎn)生的作品，這種作品如果能夠體現(xiàn)民間文學(xué)藝術(shù)作品的主要特征，也應(yīng)該納入著作權(quán)法律體系。

2、確定民間文學(xué)藝術(shù)作品的作者范圍民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作是一個(gè)長期的過程，在流傳的過程中，不斷被人們革新和完善，越來越具有某一區(qū)域的特色。民間文學(xué)藝術(shù)作品的作者，不應(yīng)該限定為一個(gè)人或者幾個(gè)人，而應(yīng)該是某一地區(qū)的社會(huì)群體，可以是一個(gè)民族，甚至是一個(gè)國家。

藝術(shù)作品的內(nèi)容范文第5篇

關(guān)鍵詞：茶文化；藝術(shù)作品；文化價(jià)值；內(nèi)涵分析

1茶文化的發(fā)展歷程闡述

茶葉自從被人類發(fā)現(xiàn)后，就深受人們的喜愛，人們開始大規(guī)模的種植和引用茶葉，茶葉的推廣和種植得到迅速發(fā)展，茶葉逐漸融入到人們的日常生活習(xí)慣中。茶文化最早起源于中國，中國自古就是禮儀之邦，在大批杰出詩人和文人的推動(dòng)下，人們給茶葉賦予了更多的文化內(nèi)涵，茶文化便應(yīng)運(yùn)而生。發(fā)展至唐代，茶文化得到了最鼎盛的發(fā)展。以茶為主題的唐詩至今仍在流傳，而陸羽所作的《茶經(jīng)》更對(duì)茶文化體系進(jìn)行了大規(guī)模的整理和升華，對(duì)茶文化的核心文化內(nèi)涵進(jìn)行了深層次的剖析，實(shí)現(xiàn)了更精煉的概括。至宋代以后，瓷器的鼎盛發(fā)展，又大大提升了茶具的藝術(shù)審美價(jià)值，推動(dòng)了茶具文化的進(jìn)一步發(fā)展。至現(xiàn)代以來，人們又成立了許多專業(yè)的機(jī)構(gòu)組織，來整理總結(jié)茶文化的精髓，并不斷搜集與茶文化有關(guān)的藝術(shù)作品。通過人們的努力，茶文化才得以進(jìn)一步發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了歷史性地傳承和進(jìn)步，與時(shí)俱進(jìn)，成為人類精神文明建設(shè)成果的重要典范。

2以茶為主題的藝術(shù)作品的與茶文化的內(nèi)在關(guān)系

茶文化在世界歷史中已經(jīng)走過了數(shù)千年的歲月，積累了豐厚的文化內(nèi)涵和底蘊(yùn)，形成了范圍廣、歷史久、多樣化等具有鮮明特色的文化藝術(shù)體系，成為人們物質(zhì)世界和文化世界的重要組成部分，在其影響下，大量的以茶為主題的藝術(shù)作品不斷涌現(xiàn)，涵蓋了各個(gè)文化藝術(shù)領(lǐng)域和生活領(lǐng)域。這些以茶為主題的藝術(shù)作品是實(shí)現(xiàn)茶與茶文化之間相互轉(zhuǎn)換的有效載體。通過這些具體或者抽象的茶文化藝術(shù)作品，又將茶文化升華濃縮，更加生動(dòng)形象地展現(xiàn)出了茶文化，人們能夠更加深入地了解豐富抽象的茶文化內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了茶文化的進(jìn)步式發(fā)展和偉大傳承。2.1以茶為主題的藝術(shù)作品的發(fā)展歷史從茶葉被發(fā)現(xiàn)的那一刻起，以茶為主題的藝術(shù)作品就開始誕生，它們與人類的生活密切相關(guān)，反映了人們生活水平不斷提高，人們開始不斷追逐更加高級(jí)的物質(zhì)和精神領(lǐng)域的享受，從最初以茶葉的生態(tài)美為主題進(jìn)行的創(chuàng)作，到有些偉大的藝術(shù)家直接在茶葉上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，將茶葉的生態(tài)美展現(xiàn)的淋漓盡致；到后來以茶葉的生產(chǎn)種植工具為藝術(shù)靈感來源進(jìn)行創(chuàng)作；再往后，人們通過對(duì)一些金屬工具或者木質(zhì)或者石器的茶具進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并通過一些偉大文人的一些文學(xué)創(chuàng)作，將那些栩栩如生的茶具賦予了更有靈性的文化內(nèi)涵；同時(shí)大量的茶詩、茶歌，以茶為主題的圖畫開始涌現(xiàn)，還誕生了以采茶動(dòng)作為基礎(chǔ)的采茶舞蹈。伴隨著社會(huì)文明的不斷進(jìn)步和發(fā)展，以茶為主題的藝術(shù)作品也不斷的在發(fā)展，不斷的從質(zhì)量上、內(nèi)容上、形式上、材料上進(jìn)行更為深刻的變革和提升，來源也更加廣泛，藝術(shù)審美也不斷的提高完善。2.2以茶為主題的藝術(shù)作品的具體形式和內(nèi)容以茶為主題的藝術(shù)作品包含的內(nèi)容豐富廣闊，形式新穎多樣，發(fā)展歷史更是悠久漫長，緊緊地與人類精神文明建設(shè)成果相互融合，形成了具有鮮明特色的藝術(shù)作品體系。以茶為主題的藝術(shù)作品從形式上說，有些具體形象地反應(yīng)了人們對(duì)茶文化的探索和追求，如以茶為元素的茶具，通過對(duì)茶葉進(jìn)行雕刻的茶雕，還有很多以茶為主題的建筑物等等；有些是將抽象的茶文化通過藝術(shù)作品的形式生動(dòng)地表現(xiàn)出來，如茶文化的核心--茶道，這是茶藝術(shù)作品的核心思想內(nèi)涵；還有通過對(duì)茶的繪畫來表達(dá)人們對(duì)美的追求的茶畫，還有以茶為主題的詩歌等文學(xué)作品；勤勞睿智的勞動(dòng)人民更是在辛苦的勞作時(shí)，通過將采茶動(dòng)作改編成采茶舞來表達(dá)對(duì)于美好生活的向往。2.3以茶為主題的藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵與茶文化的內(nèi)在關(guān)系以茶為主題的藝術(shù)作品是茶文化的高度集中的內(nèi)涵體現(xiàn)，是茶文化的精髓，人們通過將茶文化濃縮在這些藝術(shù)作品中，具體生動(dòng)形象地表達(dá)出了人們對(duì)于茶文化的思考和探索，是人們對(duì)于茶文化進(jìn)行情感宣泄和訴說的一個(gè)出口，通過種種藝術(shù)作品，從全方位、多角度立體化地展現(xiàn)人們對(duì)于茶文化的理解，高度體現(xiàn)了人們對(duì)于未來美好生活的追求和向往。茶文化通過這些以茶為主題的藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)了不斷的傳承和發(fā)展，通過這些藝術(shù)作品，茶文化的成長腳步一步步被記錄，茶文化的精髓也得到更美的展現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)審美價(jià)值的提升，完成了自身文化體系的價(jià)值升華。

3以茶為主題的藝術(shù)作品的內(nèi)涵分析

以茶為主題的藝術(shù)作品的主要藝術(shù)靈感都是來源于茶文化的博大精深，再通過充滿智慧的人們進(jìn)行抽象的或者具體的藝術(shù)加工，實(shí)現(xiàn)了種繁多的茶葉形態(tài)美，許多藝術(shù)家更是通過精湛高端復(fù)雜的雕刻工藝對(duì)茶葉進(jìn)行更深層次的加工而形成的茶雕藝術(shù)文化，體現(xiàn)了這些藝術(shù)作品的形象美；同時(shí)，人們通過以茶為主題進(jìn)行繪畫創(chuàng)作和文學(xué)作品創(chuàng)作，一些優(yōu)秀作品至今仍在流傳，體現(xiàn)了文化美；采茶舞的創(chuàng)造發(fā)展和流產(chǎn)更是茶文化與人文主義高度融合的結(jié)晶，體現(xiàn)了以茶為主題的藝術(shù)作品的動(dòng)態(tài)美；這些藝術(shù)作品同樣伴隨著茶文化的歷史發(fā)展，走過了無數(shù)個(gè)春秋歲月，經(jīng)歷了滄海桑田，體現(xiàn)了歷史美。總而言之，以茶為主題的藝術(shù)作品從全方位、多角度、深層次的體現(xiàn)了人們的審美價(jià)值觀，是人們物質(zhì)生活和精神文明創(chuàng)造的濃縮和升華，具有高度的藝術(shù)審美價(jià)值。3.2以茶為主題的藝術(shù)作品的文化底蘊(yùn)分析隨著茶文化的深入發(fā)展，以茶為主題的藝術(shù)作品被賦予了大量的茶文化內(nèi)涵，并隨著歷史的發(fā)展，形成了自己獨(dú)有的深厚的文化底蘊(yùn)。不管是詩人還是畫家，雕刻家還是歌唱家，甚至是勞動(dòng)者，都通過對(duì)茶的寄托，將自己對(duì)于生活的美好追求或者一些精神需求的訴說通過這些以茶為主題的藝術(shù)作品展現(xiàn)出來，使得這些藝術(shù)作品具有豐厚廣泛的文化底蘊(yùn)，反映了各個(gè)文化領(lǐng)域和生活基層的人們對(duì)于生活美好的追求，但它們都實(shí)現(xiàn)了對(duì)于美的表達(dá)，都具有高度的審美藝術(shù)文化價(jià)值，比較全面地展現(xiàn)了人類的精神文化生活，是人類物質(zhì)社會(huì)和精神世界的寶貴財(cái)富，對(duì)于引導(dǎo)人們樹立正確的價(jià)值觀、提升審美藝術(shù)都具有重要的指導(dǎo)意義。3.3以茶為主題的藝術(shù)作品的人文主義精神茶，是人們生活必不可少的飲品，隨著歷史的發(fā)展，茶與人類文化緊密地融合在一起，這就使得以茶為主題的藝術(shù)作品具有豐富多樣的人文主義精神，人們通過對(duì)茶進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，來實(shí)現(xiàn)自己精神價(jià)值的提升和思想文化的寄托，通過這些藝術(shù)作品，將茶文化和人文主義精神完美結(jié)合，并生動(dòng)具體地表現(xiàn)出來。這些以茶為主題的藝術(shù)作品不僅僅是人們對(duì)于茶高度熱愛的情感的猛烈迸發(fā)，更是展現(xiàn)了人們?cè)诿鎸?duì)生活困苦時(shí)所展現(xiàn)對(duì)于美好生活的樂觀主義精神，面對(duì)人生困惑時(shí)和解決社會(huì)復(fù)雜難題時(shí)對(duì)于未知難題的勇于探索精神，不僅僅是人們正確美好價(jià)值觀的體現(xiàn)，也幫助和引導(dǎo)他人樹立了正確的價(jià)值觀。3.4基于茶為主題的藝術(shù)作品的內(nèi)涵的文化價(jià)值意義探討以茶為主題的藝術(shù)作品是茶文化的核心內(nèi)涵的高度體現(xiàn)，其內(nèi)涵精華可以幫助和引導(dǎo)人們樹立正確的思維理念和解決處理問題的具體辦法，同時(shí)其具有的高度藝術(shù)審美價(jià)值，可以大大促進(jìn)人們認(rèn)識(shí)美的真正含義，從而提升人們的藝術(shù)審美能力；這些藝術(shù)作品是人類精神文明建設(shè)的重要成果，是人們多樣化文化體系的重要組成部分，對(duì)于豐富人文主義精神，促進(jìn)正確價(jià)值觀的建立都具有重要的指導(dǎo)作用，同時(shí)豐富了人們文化內(nèi)涵的多樣性，促進(jìn)了茶文化的傳承和發(fā)展，加速和提升了世界精神文明的建設(shè)，為世界物質(zhì)文明和文化世界的完善發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。

4結(jié)語

茶文化博大精深，內(nèi)容豐富，歷史悠久，文化底蘊(yùn)豐厚，在此基礎(chǔ)上誕生了一系列以茶為主題的藝術(shù)作品，它們是茶文化核心內(nèi)涵的高度體現(xiàn)，同時(shí)在漫長的歲月發(fā)展歷程中，又形成了自己所獨(dú)有的文化內(nèi)涵體系，大大豐富了茶文化的多樣性，并且提升了人們的藝術(shù)審美價(jià)值。這些以茶為主題的藝術(shù)作品更是將抽象的茶文化變得生動(dòng)化、形象化、具體化，使得人們更加容易理解茶文化的核心內(nèi)涵，從而使得這些藝術(shù)作品更加被人們認(rèn)可和接受，不僅僅促進(jìn)了茶文化的歷史性傳承和發(fā)展，更加提升了自身的藝術(shù)文化價(jià)值和審美價(jià)值，對(duì)于茶藝術(shù)作品和茶文化的發(fā)展具有雙重促進(jìn)作用。

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