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藝術(shù)議論文范文第1篇

1.了解議論文常見(jiàn)的結(jié)尾的方法。

2.掌握幾種一般的結(jié)尾的方法。

3.拓展學(xué)生的思路，培養(yǎng)辯證思維能力。

二、教學(xué)重點(diǎn)及難點(diǎn)分析

辯證分析結(jié)尾的涵義及快捷破題的方法。

三、教學(xué)設(shè)想

1.按照作文教學(xué)“識(shí)例—賞例—仿例”的步驟。

2.傳授議論文結(jié)尾的方法，使之有“法”可依。

3.進(jìn)行議論文結(jié)尾的專項(xiàng)訓(xùn)練，講練結(jié)合。

四、教學(xué)過(guò)程

（一）導(dǎo)入

明代著名學(xué)者謝榛對(duì)作品的開(kāi)頭和結(jié)尾也有類似的看法，在《四溟詩(shī)話》中有“起句當(dāng)如爆竹，驟響易徹；結(jié)句當(dāng)如撞鐘，清音有余”的說(shuō)法。這是說(shuō)，作品一開(kāi)頭，就要像放炮似的，使人耳目為之一震；而作品的結(jié)尾，又要像敲鐘似的，使人覺(jué)得余音繞梁。

我國(guó)元代喬夢(mèng)符說(shuō)：“作樂(lè)府亦有法，鳳頭，豬肚，豹尾，六字是也?！?/p>

上述古人這些關(guān)于作品的開(kāi)頭和結(jié)尾的言論，盡管說(shuō)法不一，但其實(shí)質(zhì)都是要求作者要認(rèn)真寫好作品的開(kāi)頭和結(jié)尾。

（二）議論文好結(jié)尾的標(biāo)準(zhǔn)

1.簡(jiǎn)潔干脆。要像“豹尾”一樣，剛勁有力，收束全文。

2.緊扣文題。應(yīng)是點(diǎn)睛之筆，緊抓文題的立意，是對(duì)文意的強(qiáng)調(diào)和升華。

3.精巧美麗。運(yùn)用修辭雕飾結(jié)尾，讓形式和內(nèi)容相輔相成。

其實(shí)，文章的結(jié)尾有時(shí)比開(kāi)頭還重要。由于閱卷者看完結(jié)尾后即開(kāi)始打分，因此，它的好壞將直接影響到閱卷者的評(píng)分心理。因此文章結(jié)尾和開(kāi)頭一樣，只有美，才能贏得閱卷者的青睞。在這個(gè)意義上可以說(shuō)，“好的結(jié)尾是成功的另一半”。

如何巧設(shè)“豹尾”呢？

文無(wú)定法，卻又有法可循。下面，介紹一些好的結(jié)尾方法。古人云：“先規(guī)矩而后巧?！庇械慕Y(jié)尾方法不妨在模仿中逐漸掌握，在今后寫作實(shí)踐中，“運(yùn)用之妙，存乎一心”。

（三）學(xué)習(xí)幾種常用的結(jié)尾方法

1.總結(jié)歸納式

這是一般議論文常用的結(jié)尾方式，優(yōu)勢(shì)是能夠有效捏合全文，將發(fā)散的內(nèi)容集中起來(lái)，讓人對(duì)文章觀點(diǎn)、作者態(tài)度一目了然，對(duì)文旨有強(qiáng)調(diào)作用。

如2008年福建卷滿分作文《不要輕易說(shuō)“不”》

文章為幫助讀者把握和理解文章的論證思路和進(jìn)一步增強(qiáng)論證的力量，在論證完中心論點(diǎn)之后，作一個(gè)簡(jiǎn)潔明了的總結(jié)歸納，這樣既突出了中心論點(diǎn)，還給人以深刻和鮮明的印象。

最后這樣結(jié)尾：

生活不會(huì)總是一帆風(fēng)順，偶爾也要吹一下風(fēng)，淋一下雨，但無(wú)論在何時(shí)，處于何種境界，我們也不能輕易說(shuō)“不”。

不要輕易說(shuō)“不”，我們會(huì)看到堅(jiān)強(qiáng)意志所煥發(fā)的魅力；不要輕易說(shuō)“不”，我們會(huì)更好地把握前進(jìn)的方向；不要輕易說(shuō)“不”，生命才能創(chuàng)造出更大的奇跡。

這樣既突出了中心論點(diǎn)，還給人以深刻和鮮明的印象。

2．前后照應(yīng)式

文題照應(yīng)（結(jié)尾緊扣文章的題目），首尾照應(yīng)。

結(jié)構(gòu)完整圓合，具有整體的美感；體現(xiàn)了思維上的起承轉(zhuǎn)合，使論點(diǎn)更突出。

3.警句哲思式

議論文是用來(lái)表達(dá)思想的，以思想出眾，是文章取勝的要訣，而思想又總是表現(xiàn)為一些警示人心的語(yǔ)句。作文離不開(kāi)善感的心靈對(duì)生活的體悟，離不開(kāi)敏銳的觸角對(duì)生命的感知，更離不開(kāi)獨(dú)立的個(gè)體對(duì)世界的思考。以警句結(jié)尾，不僅能彰顯思想的魅力，更能以思想深度啟迪人心，引發(fā)共鳴。

例如：

重力的方向豎直向下，樂(lè)觀的方向永遠(yuǎn)向上，重力的方向不受任何事物的影響，但樂(lè)觀是感性的，讓我們把握好自己，用樂(lè)觀彈奏出自己最美的樂(lè)曲。

——《用樂(lè)觀彈奏人生》2010屆　馬磊

4.妙用修辭式

（1）運(yùn)用比喻排比

兼用比喻、排比兩種修辭，語(yǔ)句優(yōu)美，既明確表意，又張揚(yáng)辭采，顯示出深厚的語(yǔ)言功底，讓人印象深刻，達(dá)到了點(diǎn)亮篇章的效果。

例如：

用夢(mèng)想之水澆灌生命之花，用夢(mèng)想之花點(diǎn)綴生命之樹(shù)，用夢(mèng)想之樹(shù)映襯生命的藍(lán)天。讓我們拿起夢(mèng)想的神筆，書寫人生的奇跡。

——《駕馭夢(mèng)想，馳騁成功》高二（1）班　郭晴

（2）引用作結(jié)式

名人經(jīng)典語(yǔ)句，是經(jīng)過(guò)時(shí)間磨洗沉淀下來(lái)的思想、情感與語(yǔ)言合一的精粹，在結(jié)尾處引用現(xiàn)成的話，如名言、警句、歌詞、詩(shī)文等，既能有力佐證自己的觀點(diǎn)和概括全文，使文章收束得干脆有力；又能借精彩助陣，顯示出自己的開(kāi)闊的知識(shí)面，達(dá)成自我的精彩，讓人眼前一亮，過(guò)目難忘。

例如：

莎士比亞曾說(shuō)過(guò)：“即使黑夜再悠長(zhǎng)，白晝終將來(lái)臨。”所以相信希望，相信風(fēng)雨過(guò)后，陽(yáng)光會(huì)來(lái)臨。

——《風(fēng)雨過(guò)后，相信陽(yáng)光會(huì)來(lái)臨》高二（1）班　陳欣

（3）設(shè)問(wèn)作結(jié)式

這種結(jié)尾方式采用設(shè)問(wèn)，自問(wèn)自答，或反問(wèn)，其優(yōu)勢(shì)是提醒讀者對(duì)文章論及的問(wèn)題做進(jìn)一步思考，啟發(fā)人心，有效地延展了思想的長(zhǎng)度。

在困境中，是什么支撐著你走出險(xiǎn)地？是希望；在病痛中，是什么指引著你恢復(fù)健康？是希望；在挫折中，是什么引領(lǐng)著你再振雄風(fēng)？還是希望。正是希望，讓我們?cè)诤诎抵懈惺芄饷鞯拇嬖?；正是希望，讓我們?cè)诤渲懈惺芴?yáng)的溫暖；正是希望，讓我們?cè)谘谉嶂懈惺芪L(fēng)的清涼！

——《在希望的田野上》高二（3）班　高毓聰

（4）對(duì)比作結(jié)式

失去良知，世界將變成沒(méi)有愛(ài)的荒原，擁有良知，世界將變成美好的人間。

——《堅(jiān)守良知》高二（3）班　高毓聰

（5）頂真作結(jié)式

頂真是指上句的結(jié)尾與下句的開(kāi)頭使用相同的字或詞，用以修飾兩句子的聲韻的方法。

頂真的作用總的說(shuō)來(lái)：環(huán)環(huán)緊扣，引人入勝。

具體地說(shuō)：議事說(shuō)理，準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)、周密。抒情寫意，格調(diào)清新。狀物敘事，條理清晰。

夢(mèng)想是風(fēng)，張揚(yáng)飽滿的帆；夢(mèng)想是帆，引領(lǐng)遠(yuǎn)航的船；夢(mèng)想是船，駛向成功的彼岸。

夢(mèng)想，為成功插上翅膀。

——《夢(mèng)想，為成功插上翅膀》　李沛原

小結(jié)：結(jié)尾的技巧還很多，如號(hào)召勸誡式、情景交融式、余音裊裊式等等。需要強(qiáng)調(diào)的是各種技巧方法既可以單獨(dú)使用，也可以綜合運(yùn)用。

（四）實(shí)戰(zhàn)演練

百聞不如一見(jiàn)，百見(jiàn)不如一練。現(xiàn)在就請(qǐng)同學(xué)們動(dòng)手練一練，請(qǐng)以“進(jìn)取心，成功的保障”為題，運(yùn)用所學(xué)的方法，擬寫結(jié)尾。

小結(jié)：好的結(jié)尾如干果，耐人咀嚼；如醇酒，令人回味；如撞鐘，引人警醒。文章的結(jié)尾與開(kāi)頭一樣，方法是靈活多樣的，而且沒(méi)有固定的模式，只要我們?nèi)σ愿埃脑O(shè)計(jì)，我們一定能使結(jié)尾成為壓軸的好戲，達(dá)到驚人耳目，動(dòng)人心魄，余韻悠長(zhǎng)的效果。

（五）布置作業(yè)

藝術(shù)議論文范文第2篇

（一）談話前要做好充分的準(zhǔn)備，談話的目的要明確

信馬由韁只會(huì)事倍功半，效果甚微。舉個(gè)例子吧，比如你要和學(xué)生談學(xué)習(xí)成績(jī)，你就得看看他最近各門功課的成績(jī)，作業(yè)的完成情況，上課的狀態(tài)表現(xiàn)，在家里的學(xué)習(xí)情況，這些都要和科任老師及家長(zhǎng)還有他周圍的同學(xué)事先了解一下，做到心中有數(shù)，在談話時(shí)才能幫他分析原因并提出改善意見(jiàn)，那學(xué)生才會(huì)覺(jué)得教師的分析正確，并認(rèn)為教師很了解他，是真心地幫助他，這樣他就更容易接受你的意見(jiàn)，那么談話的目的也就達(dá)到了。

（二）不應(yīng)只做談?wù)撜?，更要學(xué)會(huì)傾聽(tīng)

傾聽(tīng)是一種品德，在談話中必須學(xué)會(huì)傾聽(tīng)學(xué)生的心聲，而不只是單單自己發(fā)表自己的看法和意見(jiàn)。讓學(xué)生暢快淋漓地傾訴，不中途打斷學(xué)生，是對(duì)學(xué)生的一種尊重；傾聽(tīng)是一種藝術(shù)，在學(xué)生的傾訴中了解學(xué)生的內(nèi)心世界，分析出學(xué)生真正的訴求，進(jìn)而讓我們找到解決問(wèn)題的切入點(diǎn)；傾聽(tīng)也是一種方法，在傾聽(tīng)的過(guò)程中，使犯錯(cuò)誤的學(xué)生激動(dòng)的情緒得以宣泄，怨氣得以平息，使不自信的學(xué)生能鼓起勇氣向教師坦白心聲，這樣使問(wèn)題更容易解決。

（三）注意談話要選擇合適的時(shí)間地點(diǎn)

不同的學(xué)生會(huì)遇到不同的問(wèn)題，同一個(gè)學(xué)生也會(huì)有不同的問(wèn)題，而不同的問(wèn)題在合適的場(chǎng)所處理會(huì)達(dá)到理想的效果。比如學(xué)生因矛盾發(fā)生了打架事件可選擇在政工處這種嚴(yán)肅的場(chǎng)所進(jìn)行。當(dāng)學(xué)生自信出現(xiàn)了問(wèn)題時(shí)，可選擇在操場(chǎng)、活動(dòng)室等輕松愉快的地點(diǎn)進(jìn)行，這樣溝通順暢，輕松易于接受。樓道、教室都可以作為我們與學(xué)生談話的地點(diǎn)。但有些談話需要我們精心安排地點(diǎn)才能達(dá)到理想的效果。

（四）談話時(shí)要注意學(xué)生主體地位的體現(xiàn)

學(xué)生是學(xué)習(xí)的主人，就學(xué)習(xí)生活中的問(wèn)題而言教師應(yīng)是一個(gè)指導(dǎo)者、參謀。所以，在與學(xué)生交流時(shí)要注意不要用“你怎么不給我交作業(yè)”“你給我站住”等詞匯，“給我如何”一是體現(xiàn)了教師的霸道、二是把學(xué)生放在了客體上，學(xué)生會(huì)落得被動(dòng)；另外要多一些對(duì)事理的分析，師生共同探討問(wèn)題解決的方案，少一些指令性的命令；多一些建議，少一些指責(zé)，會(huì)使談話變得更有效。

二、精心選擇談話的方法

談話的方法要因人而異，“對(duì)癥下藥”。對(duì)象不同，學(xué)知水平不同，需要、愛(ài)好不同，談話的內(nèi)容、方式、語(yǔ)言等也有所不同。

（一）“背后言”的方式

對(duì)于成績(jī)較差的學(xué)生，我們可以采用間接的方式進(jìn)行。因?yàn)檫@樣的學(xué)生缺乏成功的體驗(yàn)，喪失了信心，各種鼓勵(lì)的方式以前可能都用過(guò)了，但是對(duì)這樣的學(xué)生沒(méi)有起到很好的效果，說(shuō)明直接對(duì)話的方式行不通。那這時(shí)我們就可以通過(guò)別人的嘴傳達(dá)教師的意見(jiàn)，采用間接的方式進(jìn)行，讓他聽(tīng)教師的“背后言”，這樣會(huì)起到暗示作用。

（二）開(kāi)門見(jiàn)山的談話方式

對(duì)于驕傲自滿，自以為是不能正確認(rèn)識(shí)自己的學(xué)生，這種談話方式更為直接有效。例如在班上有幾個(gè)學(xué)習(xí)尖子，成績(jī)一向很好，但就是紀(jì)律性差，平時(shí)在課上愛(ài)接教師的話茬，課下又活蹦亂跳。所以，我就采用開(kāi)門見(jiàn)山的方法，當(dāng)面指出他們的不足和缺點(diǎn)，要求他們遵守課堂紀(jì)律，不許在課上說(shuō)一些與學(xué)習(xí)內(nèi)容無(wú)關(guān)廢話；并要求他們?cè)谡n下的時(shí)候少打鬧以免影響其他同學(xué)。這樣的學(xué)生心理承受能力比較強(qiáng)，也能明白老師這樣對(duì)他們談話，是對(duì)他們的一種督促、一種關(guān)懷。所以，直接點(diǎn)到痛處對(duì)于校正他的錯(cuò)誤更為有利。

（三）書信的交流方式

藝術(shù)議論文范文第3篇

2014年4月，“在此”中國(guó)生活藝術(shù)展在中國(guó)國(guó)家大劇院展覽廳拉開(kāi)序幕。該展以中國(guó)傳統(tǒng)文人之九大雅事為主題，展出了幾十件精美的傳統(tǒng)手工藝陳設(shè)藝術(shù)作品，以此來(lái)展現(xiàn)陳設(shè)藝術(shù)的學(xué)術(shù)方向，提升全民審美情趣，推動(dòng)人居空間文化發(fā)展?，F(xiàn)場(chǎng)設(shè)計(jì)師通過(guò)對(duì)空間的營(yíng)造，把“物”（空間陳設(shè)的物件）置入“境”中，構(gòu)建一個(gè)啟發(fā)性的悟境，比如“香”，有香器、香具、香等這些物，通過(guò)這些物境的展現(xiàn)，特別是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的人文和工藝美術(shù)有了新的認(rèn)識(shí)和參悟。這九大雅事就是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)生活形式的藝術(shù)化行為，轉(zhuǎn)換參與者之心境及精神意趣。高濂在《遵生八箋•燕閑清賞箋》中道：“故余自閑日，遍考鐘鼎卣彝，書畫法帖，窯玉古玩，文房器具，……時(shí)乎坐陳鐘鼎，幾列琴書，帖拓松窗之下，圖展蘭室之中，簾攏香靄，欄檻花研，雖咽水餐云，亦足以忘饑永日，冰玉吾齋，一洗人間氛垢矣?！惫糯娜说臅渴莻€(gè)極富文化氣息和品位的場(chǎng)所，所陳置之家具、器物，其豐富和講究，令人難以想象。書房家具之多就不提了，光說(shuō)陳置器物中，就有書畫、瓶、古琴、棋具、鼎彝器、宋瓷、古銅花尊、香事?tīng)t瓶、石盆蒲石、金石如意、拂塵棕帚等；書案上有文房用品和清供把玩，筆墨紙硯必不可少，筆格、筆床、筆屏、筆洗、水中丞、水注、鎮(zhèn)紙、壓尺、糊斗、裁刀、印盒及隨身佛、數(shù)珠、羽扇或折扇等，這些都是我們傳統(tǒng)的工藝美術(shù)品。這些工藝美術(shù)品也就是文人用品是以雅為準(zhǔn)則，滿足實(shí)用與審美的雙重需要，以達(dá)到精神上的雅逸愉悅。明末清初的文人雅士，理想的家居環(huán)境很大層面上是滿足精神上的需求，功能與審美相一致，崇尚天然、以雅為重，追求天人合一的意境。筆者的設(shè)計(jì)中有大量的中國(guó)傳統(tǒng)元素，也是以中國(guó)文人傳統(tǒng)生活態(tài)度為理念，結(jié)合當(dāng)代設(shè)計(jì)觀點(diǎn)通過(guò)一種中式傳統(tǒng)的物境來(lái)貼切合適的銷售情境，重新詮釋中國(guó)本源的新文人生活。

二、陳設(shè)藝術(shù)融入生活是其發(fā)展的必然趨勢(shì)陳設(shè)藝術(shù)的載體

往往是與傳統(tǒng)生活緊密關(guān)聯(lián)的工具，如陶盆、瓷器、羽扇、文房四寶等器具，大多是當(dāng)時(shí)人們經(jīng)常使用的物件。工具物的誕生既是源于生活的創(chuàng)造發(fā)明，又是原始審美的創(chuàng)造行為。我們往往把早期的工具當(dāng)作現(xiàn)代藝術(shù)品，而陳設(shè)藝術(shù)的回歸本質(zhì)上就是逐步融入生活的過(guò)程。如果把一棟建筑比作人的話，陳設(shè)便宛若空間的五官。好的陳設(shè)，能夠與建筑、室內(nèi)相得益彰、相映成趣，起到畫龍點(diǎn)睛的作用?，F(xiàn)階段，很多設(shè)計(jì)公司的陳設(shè)水平并不高，仍處于風(fēng)格化的階段，也就是我們所說(shuō)的情境，比如中式風(fēng)格，就會(huì)擺設(shè)這種風(fēng)格的飾品，做到和室內(nèi)設(shè)計(jì)的協(xié)調(diào)，達(dá)到中式的一種生活情境。但能達(dá)到《遵生八箋•燕閑清賞箋》中描述的“雖咽水餐云，亦足以忘饑永日，冰玉吾齋，一洗人間氛垢矣”這種情境的估計(jì)很少。實(shí)際上，陳設(shè)發(fā)展到了成熟的階段，屋子里擺的每一件好看的東西都具有實(shí)用性，那才說(shuō)明陳設(shè)藝術(shù)真正成熟了、進(jìn)步了?？梢赃@樣來(lái)區(qū)分，風(fēng)格化的陳設(shè)存在于樣板間；藝術(shù)化的陳設(shè)存在于小眾范圍內(nèi)，所占的市場(chǎng)份額較小，只有生活化的陳設(shè)是適用于大眾層面的，能夠普遍提高人們的生活質(zhì)素。

三、人的修養(yǎng)和陳設(shè)藝術(shù)的交互影響

陳設(shè)藝術(shù)是空間環(huán)境中個(gè)人修養(yǎng)的重要體現(xiàn)，往往通過(guò)裝飾細(xì)節(jié)和整體意境的營(yíng)造產(chǎn)生區(qū)別。我們可以從對(duì)材質(zhì)搭配、圖案選擇、器物陳列、色彩關(guān)系等角度進(jìn)行思考。另外，陳設(shè)藝術(shù)品具有可移動(dòng)性，居住者可根據(jù)空間的結(jié)構(gòu)進(jìn)行選擇性擺設(shè)，所以更加考驗(yàn)個(gè)體的審美功力。空間中的陳設(shè)意境是個(gè)體修養(yǎng)的視覺(jué)表象。反過(guò)來(lái)，環(huán)境也對(duì)人的精神狀態(tài)產(chǎn)生了重要影響。如“以華為貴”的陳設(shè)現(xiàn)象，把價(jià)格昂貴的象牙雕、貼金的雕塑等擺在空間中最顯眼的地方，以示華貴富有，是人對(duì)物質(zhì)欲的心理需求。日本茶道千利休以“和敬清寂”四字為宗旨，評(píng)價(jià)一間茶室是否有品位，只看在空無(wú)一物至簡(jiǎn)、至純的空間里擺什么壺，會(huì)插一支什么花，這些物品的意境就是主人細(xì)微情感的體現(xiàn)，甚至對(duì)進(jìn)入空間的人都產(chǎn)生了重要的心理暗示——寧?kù)o平淡，滿足精神上的愉悅，這也是東方的陳設(shè)藝術(shù)所追求的意境。所以說(shuō)，在陳設(shè)設(shè)計(jì)上需要調(diào)整對(duì)家居陳設(shè)的心態(tài)，家居中的陳設(shè)都是用來(lái)把玩和享用的，而且是我們生活中沉默的“親友”，其會(huì)陪伴發(fā)現(xiàn)并安頓我們內(nèi)心里那些細(xì)微的情感需求。近年來(lái)，花間堂酒店系列、廣州的四季酒店就通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化的保存和弘揚(yáng)，在西方的形式里透露出的東方高雅的氣質(zhì)，也就是對(duì)生活形式的藝術(shù)化行為，在市場(chǎng)上已經(jīng)取得較好評(píng)價(jià)。因此，陳設(shè)設(shè)計(jì)師應(yīng)該隨著設(shè)計(jì)的深入更加注重陳設(shè)的設(shè)計(jì)內(nèi)涵，為人類創(chuàng)造真、善、美一體化理想的意境追求。結(jié)語(yǔ)近年來(lái)，房地產(chǎn)行業(yè)的快速發(fā)展帶來(lái)了陳設(shè)藝術(shù)的短期繁榮，但粗放型的行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀不符合可持續(xù)性發(fā)展的需求，需要對(duì)自身命運(yùn)和未來(lái)發(fā)展有主動(dòng)的思考。

四、總結(jié)

藝術(shù)議論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：閨閣；新閨閣藝術(shù)；傳統(tǒng)閨閣藝術(shù)

1、傳統(tǒng)閨閣藝術(shù)及其文化背景

“閨閣”多指內(nèi)室。即女子的臥室。閨閣藝術(shù)古來(lái)有之。清代學(xué)者厲鶚《玉臺(tái)書史》和湯淑玉《玉臺(tái)畫史》都有對(duì)閨閣藝術(shù)的記載。舊時(shí)女性的一生幾乎都被“幽禁”在狹小的閨閣中，繪畫對(duì)于她們。跟刺繡等女紅異曲同工。閨閣中的舊時(shí)女性們由于社會(huì)地位的附庸和生活空間的狹小使得她們不可能得到精神上的真正的自由，從來(lái)都是作為男性觀賞或寄情的對(duì)象來(lái)體現(xiàn)自身的價(jià)值。

始于周代的閨媛禮，其目的就是將閨閥中的女子培養(yǎng)成為符合社會(huì)規(guī)范的女性。《禮記·內(nèi)則》記載了周代的婦德標(biāo)準(zhǔn)，這是是閨媛禮發(fā)展的基礎(chǔ)。到了漢代，閨媛禮發(fā)展完善。前漢劉向作《烈女傳》，后漢班昭作《女誡》，更有漢代之后的《女兒經(jīng)》《女論語(yǔ)》等，對(duì)女人的素質(zhì)教育不斷受到加強(qiáng)和鞏固。

在此背景下發(fā)展的閨閣藝術(shù)，涵蓋了從詩(shī)詞、書法、音樂(lè)、舞蹈到繪畫等的領(lǐng)域。如李清照的閨秀詞、朱淑真的斷腸絕句，就充分體現(xiàn)出閨閣女子的陰柔婉約。讀李清照的《點(diǎn)絳唇》，“見(jiàn)客人來(lái)，襪劃金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅?！?，閨中少女那種既天真嬌憨、又調(diào)皮開(kāi)朗的形象仿佛就在我們眼前。一生過(guò)著“幽棲”生活的女詞人朱淑真更是典型的閨閣女子，如一首《菩薩蠻》(秋)：“山亭水榭秋方半，鳳幃寂寞無(wú)人伴。愁悶一秋新。雙蛾只舊顰。起來(lái)臨繡戶，時(shí)有疏螢度。多謝月相憐，今宵不忍圓。”表達(dá)自然率真，創(chuàng)造目的十分純粹一一寫給自己看的，為的是宣泄心中郁積的苦悶。

傳統(tǒng)閨閣畫，如趙文淑(明)的《春蠶食葉圖》，仇珠(明)的《琴棋書畫》、馬守真(明)的《芝蘭竹石圖》及徐燦(清)的《觀音像》等，與其同時(shí)代男性畫家的作品從內(nèi)容、題材到畫面形式有很大區(qū)別。需要嚴(yán)厚的造型功力和表現(xiàn)出相對(duì)廣博的社會(huì)生活內(nèi)容的繪畫，如《韓熙載夜宴圖》和《清明上河圖》之類的作品，從來(lái)沒(méi)有在傳統(tǒng)閨閣畫中出現(xiàn)。傳統(tǒng)閨閣畫的選材很少有超出花草蟲鳥、觀音大士和閨閣中的人物一類日常所見(jiàn)內(nèi)容，畫面體清麗、纖細(xì)的格調(diào)，傳遞出一種閨閣女性所特有的那種觀花落淚、觸景生情的陰柔氣息。

仇珠的《琴棋書畫》，畫面輕柔婉約。工細(xì)慎密的線條與所畫內(nèi)容珠聯(lián)璧合。趙文淑的《春蠶食葉圖》通過(guò)對(duì)春蠶和桑樹(shù)、桑葉的描繪。表現(xiàn)畫家對(duì)生活中小情趣的關(guān)注，傳達(dá)出天然恬淡的生活氣息。

大體看來(lái)，傳統(tǒng)閨閣藝術(shù)是閨閣女性們基于自身生存狀態(tài)的獨(dú)特視角引發(fā)的獨(dú)特感悟，是在狹小生活和精神空間中，緩解自己的寂寞的一種方式，或者說(shuō)，是閨閣女性們?cè)谔囟ǖ纳鐣?huì)文化背景下不自覺(jué)的一種藝術(shù)形式。這種藝術(shù)形式隨著歷史的發(fā)展延續(xù)下來(lái)。上個(gè)世紀(jì)二、三十年代。一些婦女進(jìn)入中國(guó)畫壇的主流。她們盡管學(xué)到了一些西方的表現(xiàn)手法，但繪畫題材和思想內(nèi)涵幾乎和古代的閨閣畫沒(méi)有區(qū)別。到了上個(gè)世紀(jì)六、七十年代，“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”成了社會(huì)評(píng)價(jià)女性并且也被女性自身所認(rèn)同的的價(jià)值和標(biāo)準(zhǔn)，社會(huì)要求女性們的一切(包括藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn))均向男性看齊。這樣。她們終于沖出了閨閣。于是閨閣藝術(shù)暫時(shí)告一段落。

2、新閨閣藝術(shù)與傳統(tǒng)閨閣藝術(shù)的異同

歷史行進(jìn)到上個(gè)世紀(jì)七、八十年代，人們最渴望的是擺脫長(zhǎng)期以來(lái)政治對(duì)人性的控制。此時(shí)的女性藝術(shù)家不愿再限囿于以往程式化的壓抑天性的表現(xiàn)方式而更愿意還原自己的“女性”身份、表現(xiàn)個(gè)人的思想。出于對(duì)政治和歷史的恐懼，女性藝術(shù)家們幾乎是順理成章地接受了傳統(tǒng)女人的生活觀念：居家、閑散、與世無(wú)爭(zhēng)。普遍選擇女人、兒童、母親和花草擔(dān)任藝術(shù)的主角。這一時(shí)期的女性繪畫不管從藝術(shù)觀念、語(yǔ)、言模式、和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來(lái)講都與傳統(tǒng)閨閣畫有內(nèi)在的聯(lián)系。它是女性藝術(shù)家在新的歷史背景下對(duì)傳統(tǒng)閨閣藝術(shù)的某種追憶和發(fā)展，這段時(shí)期，應(yīng)該可以看作新閨閣藝術(shù)的形成期。

直到二十世紀(jì)九十年代。在女性主義思潮的背景下，中國(guó)的女性藝術(shù)家才開(kāi)始“以一種獨(dú)特的女性視角觀照自身與詮釋世界。將她們高度的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、隱秘的心靈事件、多重的情感體驗(yàn)展示在她們的作品之中”(摘自賈方舟《二十世紀(jì)的中國(guó)女性藝術(shù)家》)。閨閣藝術(shù)，發(fā)展到此時(shí)已經(jīng)有了女性們強(qiáng)烈的自我意識(shí)，她們對(duì)自己的藝術(shù)有著自己的已成體系的主張和觀點(diǎn)，她們已經(jīng)從舊時(shí)的困于閨閣的被動(dòng)、無(wú)意識(shí)和無(wú)奈變成對(duì)閨閣的主動(dòng)、自覺(jué)選擇和依戀。她們的藝術(shù)有自己的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，從自己的閨閣女性視角闡釋世界。有了獨(dú)立的精神指向。

社會(huì)的發(fā)展賦予新閨閣藝術(shù)家們更大的自由空間，新材料和新技術(shù)的運(yùn)用豐富了她們的藝術(shù)語(yǔ)言，相比舊時(shí)閨閣藝術(shù)家們已然不可同日而語(yǔ)。在她們的作品中我們已經(jīng)既可以看到纖細(xì)含蓄、清麗婉約的藝術(shù)風(fēng)格。也可以看到造型力度和視覺(jué)強(qiáng)度都極具震撼力的風(fēng)格類型。

3、新閨閣藝術(shù)是當(dāng)代女性繪畫的主流

西蒙·波娃在《第二性》中分析道：“女人由于無(wú)法去完成具體的建樹(shù)與事業(yè)的成就，身為妻子、母親和家庭主婦，她的存在不為人所重視，這逼使她在自我本身中求得存在?！?/p>

當(dāng)女性藝術(shù)回到“閨閣”這個(gè)庇護(hù)所之后，顯然女子們普遍感到安全、自然和愜意。一批又一批的女藝術(shù)家們樂(lè)此不疲，全身心地投入創(chuàng)作之中。雖然在當(dāng)代女性藝術(shù)中偶爾也有關(guān)注社會(huì)發(fā)展與人類命運(yùn)的大主題出現(xiàn)，但只是鳳毛麟角。新閨閣藝術(shù)是當(dāng)代女性繪畫的主流。單純的、幾乎相同的題材在不同的女藝術(shù)家那里得到不同的詮釋，不同的藝術(shù)家用她們“各自特有的直覺(jué)和生存經(jīng)驗(yàn)，去體悟每一個(gè)生命的、情感的抑或充滿人生意味的實(shí)事”。(摘自賈方舟《二十世紀(jì)的中國(guó)女性藝術(shù)家》)

以家庭為題材的女性藝術(shù)家人數(shù)眾多，其中如王彥萍、閻平、甫立亞、劉曼文、申玲、喻紅等。女性和家庭的關(guān)系如此密切，以至于難以想象出一個(gè)沒(méi)有女性的家庭。

甫立亞直接將生活引入藝術(shù)，她的藝術(shù)，即是她的生活，如她的家庭、她的女兒等等，表現(xiàn)了一個(gè)女人對(duì)“家”的依戀。甫立亞曾談到家對(duì)于她的意義：“……家，這既是庇護(hù)所，又是一種牢籠。你沒(méi)有翅膀，你不可能飛翔?！?轉(zhuǎn)引自徐虹《女性：美術(shù)之思》196頁(yè))劉曼文的《平淡人生》系列以司空見(jiàn)慣的平凡場(chǎng)景入畫，畫中反復(fù)出現(xiàn)丈夫、妻子和孩子。她的繪畫和許多以家庭為題材的繪畫的區(qū)別之處在于沒(méi)有去渲染家庭的溫馨和安全，而是將一種壓抑、平淡、倦怠的氣息一路呈現(xiàn)開(kāi)來(lái)。題材同為“花”的女畫家也不計(jì)其數(shù)，其中王季華的花通過(guò)堅(jiān)實(shí)的形體和“恐怖”的氣氛，營(yíng)造出讓人觀看但不敢觸摸的迷離不安的氛圍。而孫國(guó)娟的“花”更具有“情愛(ài)”與“生殖”的“人世”意味(徐虹《女性：美術(shù)之思》)

將目光鎖定在自身的女性藝術(shù)家不勝枚舉，她們用藝術(shù)作品講述自己身體和心靈的快樂(lè)與苦痛。無(wú)數(shù)的或?qū)憣?shí)或抽象，或美化或丑化的自畫像層出不窮。

新閨閣藝術(shù)由于它與女性的血脈相通占領(lǐng)了當(dāng)代女性藝術(shù)的絕對(duì)主流地位，這種占領(lǐng)是如此的自然而然，因?yàn)榕允菑拈|閣里出來(lái)的，而在女性能夠?qū)ψ约旱纳罘绞阶鞒鲞x擇的今天，“閨閣”又是她們自己心甘情愿走進(jìn)去的。

參考文獻(xiàn)：

[1]廖雯：《綠肥紅疫》(M)，第l版，重慶：重慶出版社，2005年11月，127頁(yè)。

[2]端木賜香：《中國(guó)傳統(tǒng)文化的陷阱》(M)，出版社出版，2005年9月，第4章《中國(guó)文化中國(guó)女人》。

藝術(shù)議論文范文第5篇

一、“藝術(shù)界”概念的形而上分析

對(duì)“藝術(shù)界”概念的形而上討論出現(xiàn)在后分析美學(xué)領(lǐng)域。從詞源學(xué)上說(shuō)，“藝術(shù)界”作為一個(gè)概念首先就是在美學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的。這個(gè)概念代表了美學(xué)內(nèi)部一種新觀點(diǎn)的出現(xiàn)及壯大，即主張從藝術(shù)與社會(huì)情境之間的關(guān)系出發(fā)，對(duì)藝術(shù)品資格問(wèn)題進(jìn)行探討，其代表人物是阿瑟•丹托和喬治•迪基。1964年，丹托在他的論文《藝術(shù)界》中率先創(chuàng)造出“artworld”一詞。把某物看作是藝術(shù)需要某種眼睛無(wú)法看到的東西———一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史知識(shí):這就是藝術(shù)界?！?〕在丹托看來(lái)，后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐帶來(lái)的直接問(wèn)題就是:如果藝術(shù)品與日常物在外觀上沒(méi)有差別，那么是什么讓藝術(shù)品區(qū)別于它的日常對(duì)應(yīng)物?而這根本上取決于作品成功地與外在于它的語(yǔ)境———藝術(shù)理論與藝術(shù)史氛圍———建立了聯(lián)系，并且上述這種區(qū)分只有在語(yǔ)言哲學(xué)意義上才是成立的。也就是說(shuō)，決定某個(gè)實(shí)物成為“藝術(shù)品”的不是它外觀本身所展示出的東西，而是直指它所涉及的種種觀念。在此意義上，丹托顯然已經(jīng)偏離了對(duì)藝術(shù)品本身的關(guān)注，而轉(zhuǎn)向促使一件實(shí)物被看作藝術(shù)品的特定外在因素。但是就“藝術(shù)界”一詞的意義而言，雖然丹托指明“藝術(shù)界”是一種藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識(shí)，在《藝術(shù)界》一文中，他其實(shí)并沒(méi)有深入地闡述該概念。對(duì)于“藝術(shù)理論氛圍”和“藝術(shù)史知識(shí)”的進(jìn)一步說(shuō)明出現(xiàn)在他1992年的《超越布里奧盒子》這本著作中。在此書中，丹托提出了“理由話語(yǔ)”(discourseofreasons)的概念。在他看來(lái)，藝術(shù)界就是體制化了的理由話語(yǔ)系統(tǒng)，而所謂的“理由話語(yǔ)”有以下幾個(gè)性質(zhì):第一，藝術(shù)品不是天生存在的，作為一種特殊的文化產(chǎn)品，是“理由話語(yǔ)”賦予作品以意義與結(jié)構(gòu)，即賦予其藝術(shù)品的資格;第二，“理由話語(yǔ)”是被體制化了的，它遵從一種歷史秩序的演變，藝術(shù)品也同樣遵從相應(yīng)的歷史秩序;第三，藝術(shù)界成員需要非常熟悉藝術(shù)史知識(shí)或藝術(shù)理論等這類話語(yǔ)體系。〔2〕在說(shuō)明這種“理由話語(yǔ)”系統(tǒng)時(shí)，丹托援引了野獸派畫家馬蒂斯的看法，馬蒂斯并未高估自己的才能，他承認(rèn)單憑個(gè)人天賦，藝術(shù)家并不可能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)品，甚至于他自己作為藝術(shù)家的身份也不可能存在:“我們并非我們所制造之物的主人。它是被施加于我們的?！薄?〕從丹托對(duì)“理由話語(yǔ)”的描述，以及馬蒂斯的切身體驗(yàn)中，我們大致可以描摹出“藝術(shù)理論氛圍”的狀況:所謂的“理論氛圍”是指彌漫于畫廊、展覽館、藝術(shù)沙龍等藝術(shù)機(jī)構(gòu)中的更為寬泛而慣例化的藝術(shù)眼光，而非某種我們一般所認(rèn)為的得到嚴(yán)格闡述的理論觀點(diǎn)。自《藝術(shù)界》一文發(fā)表以來(lái)，丹托的觀點(diǎn)便極大地震撼了當(dāng)時(shí)的美學(xué)界，以往美學(xué)總是熱衷于藝術(shù)品內(nèi)在屬性，然而，丹托卻讓人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)品所處的外在情境的重要性。其直接后果就是五年后T．J．迪菲的《藝術(shù)界》(“TheRepub-licofArt”)和迪基的《何為藝術(shù)?》相繼問(wèn)世，這兩篇文章都致力于重視藝術(shù)實(shí)踐所處的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)。而迪基的《何為藝術(shù)?》顯然影響更著。在這篇文章中，迪基對(duì)丹托的理論進(jìn)行了改造，發(fā)展出自己的藝術(shù)界觀點(diǎn)，即被后人稱之為“藝術(shù)的體制理論”(theInstitutionalTheoryofArt)。相對(duì)于丹托，迪基在“藝術(shù)界”概念上的重大突破就在于他離開(kāi)了語(yǔ)言哲學(xué)的思路，把“藝術(shù)界”理解為一種社會(huì)文化結(jié)構(gòu)。按照迪基的說(shuō)法，藝術(shù)品之所以會(huì)是藝術(shù)品，是因?yàn)槟硞€(gè)或某些個(gè)代表藝術(shù)界的人授予了它作為藝術(shù)欣賞對(duì)象的資格。類別意義上的藝術(shù)品是:1．人工制品;2．代表某種社會(huì)制度(即藝術(shù)世界)的一個(gè)人或一些人授予它具有欣賞對(duì)象資格的地位。①與丹托相比，迪基的理論顯然具有更鮮明的社會(huì)學(xué)色彩，在他這里“藝術(shù)界”不再局限于藝術(shù)史知識(shí)和藝術(shù)理論氛圍，它還涉及了更為結(jié)構(gòu)性的社會(huì)體制。在此意義上，迪基把“藝術(shù)界”與“藝術(shù)體制”相提并論顯然極有意味，他進(jìn)一步淡化了形而上立場(chǎng)，指出藝術(shù)品的資格是在社會(huì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下實(shí)現(xiàn)的，并將“體制”這一社會(huì)學(xué)術(shù)語(yǔ)引入了藝術(shù)界理論中。藝術(shù)的體制理論經(jīng)歷過(guò)兩個(gè)發(fā)展階段:即20世紀(jì)六七十年代的體制論階段和80年代的習(xí)俗論階段，其代表作分別是1969年的《何為藝術(shù)?》和1984年的《藝術(shù)圈》(TheArtCircle:ATheoryofArt)。在這兩個(gè)階段，迪基的基本立場(chǎng)主要體現(xiàn)在對(duì)“體制”一詞的不同態(tài)度上?？偟恼f(shuō)來(lái)，迪基是將“體制”理解為文化系統(tǒng)中的“習(xí)俗慣例”，即一種“慣例的實(shí)踐”(customarypractice)〔4〕，它是藝術(shù)品得以呈現(xiàn)的特定的文化結(jié)構(gòu)。但所謂“體制”并非如他自己所希望的那么清晰，無(wú)論是他自己的論述還是美學(xué)家們的反應(yīng)都體現(xiàn)出這一問(wèn)題的復(fù)雜性，而這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在他1969年的文章中。1969年，迪基顯然是將“體制”和“授予”一詞聯(lián)合使用的。迪基對(duì)“體制”的這種用法引起了后分析美學(xué)界的軒然大波，盡管迪基自己在此后的多篇文章中都極力辯解，但他在此文中多用“體制”來(lái)代替“習(xí)俗”的做法，以及對(duì)“授予”一詞的頻繁使用，都促使人們很輕易地聯(lián)想到一種帶有一定規(guī)范性和權(quán)威的社會(huì)體制，甚至是社會(huì)組織。實(shí)際上，美學(xué)界對(duì)迪基理論這種誤讀既為他引來(lái)了最激烈的批評(píng)，也奠定了他在后分析美學(xué)中不可動(dòng)搖的地位———誠(chéng)如《美學(xué)百科全書》撰稿人之一的耶納爾所言，正是這種與“授權(quán)”聯(lián)系在一起的“體制”被認(rèn)為是迪基理論中最杰出的貢獻(xiàn)?！?〕這種轉(zhuǎn)變進(jìn)一步體現(xiàn)出當(dāng)代美學(xué)理論中“語(yǔ)境論”路徑日益得到了重視。藝術(shù)界不僅是藝術(shù)品得以呈現(xiàn)的外在場(chǎng)所，更是賦予作品以藝術(shù)品資格的活動(dòng)所發(fā)生的體制性環(huán)境，這使藝術(shù)界具有了規(guī)范性和建構(gòu)性力量。丹托和迪基對(duì)藝術(shù)品與其所處語(yǔ)境之間的關(guān)系的討論，可以說(shuō)是“藝術(shù)界”理論最引人關(guān)注的成果之一。尤其在迪基這里，語(yǔ)境與更為具體的社會(huì)結(jié)構(gòu)或社會(huì)體制結(jié)合了起來(lái)?！八囆g(shù)界”的發(fā)現(xiàn)對(duì)后分析美學(xué)的發(fā)展影響極大，無(wú)論是諾埃爾•卡羅爾的歷史敘事理論和列文森(JerroldLevinson)的“意圖－歷史”理論對(duì)“歷史語(yǔ)境”的強(qiáng)調(diào)，還是馬戈利斯(JosephMargolis)把藝術(shù)品看作一個(gè)文化實(shí)體的做法，抑或諾維茨(DavidNovitz)對(duì)藝術(shù)在文化認(rèn)同過(guò)程的建構(gòu)作用的重視都無(wú)法離開(kāi)“藝術(shù)界”這一語(yǔ)境。正是基于這一點(diǎn)，斯蒂芬•戴維斯(StephenDavies)等美學(xué)家會(huì)把他們歸為“語(yǔ)境論”。當(dāng)然綜合而言，這種對(duì)“藝術(shù)界”的討論仍停留在一種形而上層面，無(wú)論是丹托還是迪基都是將它作為一種默認(rèn)的概念加以運(yùn)用，以說(shuō)明藝術(shù)何以成為藝術(shù)，但他們卻少有對(duì)這一要素自身狀況的闡述。

二、對(duì)“藝術(shù)界”的結(jié)構(gòu)性分析

20世紀(jì)60年代以來(lái)，丹托和迪基的“藝術(shù)界”概念顯然在西方社會(huì)影響頗深，它不但影響了當(dāng)代西方美學(xué)的走向，也得到了社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的回應(yīng)，即使這種回應(yīng)是批評(píng)性的。同樣對(duì)“藝術(shù)界”加以討論的美國(guó)社會(huì)學(xué)家霍華德•貝克便頗不客氣地指出，丹托和迪基的藝術(shù)界理論依賴于其討論對(duì)象已經(jīng)被那一藝術(shù)界接受為藝術(shù)品的事實(shí)，因此需要在更為社會(huì)學(xué)的意義上看待“藝術(shù)界”。〔6〕而以研究“場(chǎng)”聞名的布迪厄一方面贊賞丹托和迪基已經(jīng)認(rèn)識(shí)到需要從體制中尋找藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的原因，但另一方面他也指出，丹托和迪基仍然遵循著哲學(xué)思路，未能對(duì)藝術(shù)體制的發(fā)生及結(jié)構(gòu)加以分析，從而依然掩蓋了某種結(jié)構(gòu)性的強(qiáng)制力量，“藝術(shù)場(chǎng)(artisticfield)能夠完成這樣一種制度行為，也就是把藝術(shù)品的確認(rèn)強(qiáng)加給所有(像訪問(wèn)博物館的哲學(xué)家一樣)按某種方式(通過(guò)應(yīng)分析其社會(huì)條件和邏輯的社會(huì)化作用)構(gòu)成的人(且僅僅是那些人)，以至于這些人(就像他們進(jìn)博物館一樣)先入為主地認(rèn)定和把握在社會(huì)上被指定為藝術(shù)品的東西(尤其通過(guò)作品在博物館的展覽)。”〔7〕這類在“藝術(shù)界”問(wèn)題上的學(xué)科間交鋒讓“藝術(shù)界”呈現(xiàn)為一個(gè)折射出多元維度的關(guān)鍵詞。貝克與布迪厄?qū)Α八囆g(shù)界”問(wèn)題的有益探討無(wú)疑構(gòu)成了與美學(xué)視野之下的“藝術(shù)界”的一種互補(bǔ)性對(duì)話。總的說(shuō)來(lái)，雖然貝克與布迪厄著手討論的路徑截然有別，但他們都立足于挖掘藝術(shù)界作為一種特殊社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的結(jié)構(gòu)性特征。這種分析視角在社會(huì)學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域都影響甚巨，已經(jīng)成為文學(xué)批評(píng)、藝術(shù)批評(píng)中最受歡迎的一種理論。比如說(shuō)，這便包括了格拉迪斯•蘭和庫(kù)爾特•蘭對(duì)英美蝕刻畫家的分析〔8〕，凱瑟琳•斯卡冷對(duì)倫勃朗的研究〔9〕，以及杰弗里•威廉斯等人對(duì)文學(xué)體制的研究〔10〕。貝克有關(guān)“藝術(shù)界”的看法現(xiàn)今業(yè)已被認(rèn)可為是有關(guān)此問(wèn)題最權(quán)威的見(jiàn)解，《美學(xué)百科全書》的“藝術(shù)界”詞條便是選擇讓貝克執(zhí)筆，這無(wú)疑體現(xiàn)出了他在該領(lǐng)域的深遠(yuǎn)影響?！?1〕其代表作便是他在1982年出版的《藝術(shù)界》(ArtWorlds)。貝克對(duì)“藝術(shù)界”的理解受20世紀(jì)“符號(hào)互動(dòng)論”影響頗深。20世紀(jì)初期，在齊美爾將社會(huì)視為個(gè)體間“互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)”觀點(diǎn)的影響下，社會(huì)學(xué)家們開(kāi)始關(guān)注于從個(gè)體互動(dòng)行為入手對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)作微觀層面上的研究。在符號(hào)互動(dòng)論者看來(lái)，藝術(shù)是一種意義不斷交流溝通的互動(dòng)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，貝克也同樣這么認(rèn)為。在貝克那里，藝術(shù)界是一個(gè)藝術(shù)界公眾通過(guò)協(xié)商而進(jìn)行合作的關(guān)系網(wǎng)絡(luò):藝術(shù)界由所有這些人組成，他們的行為對(duì)于特定作品的生產(chǎn)是必要的，而這些作品則會(huì)被那一世界、也可能也被其它世界界定為藝術(shù)。藝術(shù)界成員調(diào)整著行為，參照慣例化的理解生產(chǎn)出作品，而這些理解則包含在我們通常的實(shí)踐和所使用的人造制品之中。同樣的一群人常常反復(fù)地、甚至是程式化地進(jìn)行合作，以類似的方式來(lái)生產(chǎn)類似的作品，所以我們可以將一個(gè)藝術(shù)界看成是一個(gè)確定的、參與者之間發(fā)生合作聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)。就貝克的看法而言，“藝術(shù)界”具有以下幾個(gè)基本特征。第一，在現(xiàn)代性語(yǔ)境下，藝術(shù)界是不同的行動(dòng)者所共同存在的社會(huì)空間，藝術(shù)因而不是獨(dú)來(lái)獨(dú)往的藝術(shù)家的靈感迸發(fā)，而是一種協(xié)同合作的產(chǎn)物。第二，藝術(shù)界在一種協(xié)商秩序之下重新定位了藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系。藝術(shù)不是反映論所認(rèn)為的那樣，是由某些預(yù)先存在的社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、或是社會(huì)階級(jí)所決定的。所謂藝術(shù)界其本身便是在各種行為及藝術(shù)實(shí)踐的互動(dòng)中所構(gòu)成的組織結(jié)構(gòu)，是合作程序化之后所形成的某種模式的集體行動(dòng)。因而，貝克把藝術(shù)界視為“參與者之間的各種合作鏈的既定網(wǎng)絡(luò)”〔13〕。藝術(shù)界的第三個(gè)特征則在于，較之于一般的社會(huì)結(jié)構(gòu)，藝術(shù)界一方面是各種充滿差異的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)行為的不斷互動(dòng)交錯(cuò)，它始終是變化和流動(dòng)的;而另一方面，藝術(shù)界卻總能通過(guò)生成相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)慣例，從而呈現(xiàn)為某種具有結(jié)構(gòu)性、規(guī)范性的集體藝術(shù)實(shí)踐行為。如果說(shuō)貝克的“藝術(shù)界”概念是一種基于合作的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，那么，布迪厄則把這一關(guān)系網(wǎng)絡(luò)命名為“場(chǎng)”，他更側(cè)重場(chǎng)中各位置之間的競(jìng)爭(zhēng)。在此問(wèn)題上，布迪厄最重要的兩部著作是1992年《藝術(shù)的法則》以及1993年由約翰遜(RandalJohnson)所編的《文化生產(chǎn)場(chǎng)》〔14〕。布迪厄深受結(jié)構(gòu)主義理論的影響，他相信社會(huì)場(chǎng)域中存在著某種持續(xù)發(fā)揮作用的普遍秩序。正是在此意義上，他把文學(xué)場(chǎng)理解為“是一個(gè)遵循自身的運(yùn)行和變化規(guī)律的空間，內(nèi)部結(jié)構(gòu)就是個(gè)體中集團(tuán)占據(jù)的位置之間的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些個(gè)體或集團(tuán)處于為合法性而競(jìng)爭(zhēng)的形勢(shì)下。”〔15〕在布迪厄的藝術(shù)場(chǎng)理論中，他不僅突出了場(chǎng)是一種由客觀關(guān)系構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，也突出了對(duì)文化與權(quán)力結(jié)構(gòu)之間的曖昧關(guān)系。首先，布迪厄發(fā)展了的資本概念，通過(guò)把資本形式擴(kuò)展到文化資本和象征資本，布迪厄指出藝術(shù)場(chǎng)通過(guò)特殊的文化資本實(shí)現(xiàn)了一種新型的社會(huì)權(quán)力配置，正是文化資本為場(chǎng)內(nèi)的行動(dòng)者(如作家、評(píng)論家、出版商等人)在藝術(shù)場(chǎng)中的競(jìng)爭(zhēng)提供了斗爭(zhēng)的武器。其次，布迪厄?qū)λ囆g(shù)場(chǎng)作為一個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的理解還涉及另一個(gè)與權(quán)力有關(guān)的關(guān)鍵詞:占位(Position－tak-ing)。在布迪厄看來(lái)，無(wú)論是個(gè)人還是群體都在藝術(shù)場(chǎng)中占據(jù)一定的位置，也正是各位置之間文化資本的不平衡及其交錯(cuò)關(guān)系構(gòu)成了特定的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。布迪厄?qū)λ囆g(shù)場(chǎng)中“占位”現(xiàn)象的分析，無(wú)疑把握住了藝術(shù)場(chǎng)作為一種沖突的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的那一面。其研究者羅賓斯就曾指出，與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)主義理論相比，“占位”體現(xiàn)出以下一些特征:第一，藝術(shù)場(chǎng)中行動(dòng)者所占據(jù)的位置首先帶有著強(qiáng)烈的歷史性和地域性，它只是一種在結(jié)構(gòu)及其它關(guān)系影響之下的相對(duì)位置。第二，由于行動(dòng)者在結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的是相對(duì)的位置，并且這種位置不是生而有之，而是在各種關(guān)系中生成的，因而，他們總是帶有變化的潛在可能性，處于不穩(wěn)定狀態(tài)中。第三，由于行動(dòng)者在結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的位置是動(dòng)態(tài)的而不具備恒久穩(wěn)定性，因而，一方面各種位置所構(gòu)成的關(guān)系構(gòu)成了相對(duì)穩(wěn)定和客觀的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，而另一方面，從長(zhǎng)期情況來(lái)看，行動(dòng)者在場(chǎng)中不斷試圖占據(jù)位置的行為也持續(xù)地沖擊著那種相對(duì)穩(wěn)定的關(guān)系結(jié)構(gòu)，推動(dòng)它的變化?！?6〕可見(jiàn)，對(duì)布迪厄而言，藝術(shù)場(chǎng)的性質(zhì)不僅在于它呈現(xiàn)出了動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)的特征，并且，這種動(dòng)態(tài)性質(zhì)的根源是在于場(chǎng)中各方力量之間的沖突與不平衡性，藝術(shù)場(chǎng)從而成為一個(gè)斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，是一個(gè)進(jìn)行著權(quán)力爭(zhēng)奪并實(shí)現(xiàn)區(qū)分的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)。其表現(xiàn)就是文化、價(jià)值、藝術(shù)觀念不僅被持續(xù)地產(chǎn)生出來(lái)，并且還隨著行動(dòng)者的占位行為而不斷地調(diào)整或是此消彼長(zhǎng)。所謂的各種文化“現(xiàn)象”其實(shí)乃是深深地扎根在藝術(shù)場(chǎng)的結(jié)構(gòu)性動(dòng)力之中。布迪厄在對(duì)藝術(shù)場(chǎng)的分析中所注入的對(duì)社會(huì)權(quán)力的理解無(wú)疑為思索“藝術(shù)界”提供了更為深邃的思想資源。