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藝術(shù)歌曲的審美特征范文第1篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲 形態(tài)論 創(chuàng)作論 作品論 演唱論

一、包羅萬(wàn)象

“藝術(shù)歌曲――聲樂(lè)藝術(shù)形態(tài)中這顆璀璨的明珠，以它獨(dú)具一格的審美魅力，喚起和震撼著人們的心靈，由于《藝術(shù)歌曲概論》具有包羅萬(wàn)象的特點(diǎn)，從而給我留下了諸多的藝術(shù)思考，何謂藝術(shù)歌曲？何謂它的審美特征？何謂它的創(chuàng)作規(guī)律？它的歷史源流？它的作家作品？它的演唱特色？………”（余篤剛主編 王大燕著《藝術(shù)歌曲概論》， 上海： 上海音樂(lè)出版社，2009 年2月第一版主編識(shí)語(yǔ)）總之，在王教授的大作中都已一一找到了詮釋?？v觀全書(shū)共有三十多萬(wàn)字，整本著作中涉及知識(shí)面非常寬泛，其撰寫工作也是一項(xiàng)巨大的文字工程。該著作主要是從藝術(shù)形態(tài)的視角，以藝術(shù)歌曲的審美規(guī)范為立論，以19世紀(jì)歐洲與中國(guó)近、當(dāng)代藝術(shù)歌曲為主要研究對(duì)象，全書(shū)由藝術(shù)歌曲形態(tài)論、創(chuàng)作論、作品論、演唱論四編八章構(gòu)成，這充分體現(xiàn)了王著具有包羅萬(wàn)象的特點(diǎn)。

該書(shū)運(yùn)用大幅篇章對(duì)藝術(shù)歌曲的概念、創(chuàng)作原理、定義和論證內(nèi)容進(jìn)行了科學(xué)的論述，詳細(xì)闡明了藝術(shù)歌曲的歷史源流、審美特征、文學(xué)創(chuàng)作與音樂(lè)創(chuàng)作的手法、中外作曲家與他們的作品、世界各國(guó)藝術(shù)歌曲演唱特色等等，研究的內(nèi)容涵蓋了詩(shī)歌文學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、作曲藝術(shù)、聲樂(lè)藝術(shù)、鋼琴藝術(shù)的方方面面。該著作對(duì)藝術(shù)歌曲進(jìn)行了科學(xué)的概括并透徹的剖析之，每一編的內(nèi)容又按章進(jìn)行闡述與論述，由于它是概論的緣故，雖然沒(méi)有很深刻的研究，但也基本明確所要說(shuō)明的問(wèn)題，使讀者對(duì)于藝術(shù)歌曲的概念、創(chuàng)作、作品、演唱特色都有了更加清醒的認(rèn)識(shí)，絲絲入扣，相得益彰。

藝術(shù)歌曲概論是一門研究藝術(shù)歌曲創(chuàng)作、作品與演唱現(xiàn)象與規(guī)律的學(xué)科，主要研究藝術(shù)歌曲的本質(zhì)、任務(wù)、作品、創(chuàng)作內(nèi)容和演唱特色。該書(shū)第一編就系統(tǒng)地從藝術(shù)歌曲的審美形態(tài)與歷史形態(tài)出發(fā)，科學(xué)的界定了藝術(shù)歌曲的概念、形成、審美效應(yīng)、歷史源流及藝術(shù)歌曲的發(fā)展概述。第二編至第四編中各章節(jié)有機(jī)統(tǒng)一，前后銜接順理成章。該書(shū)既有宏觀的理論闡述，又有微觀的實(shí)證分析；既有對(duì)藝術(shù)歌曲的歷史源流的研究，又有對(duì)今后藝術(shù)歌曲目標(biāo)的設(shè)計(jì)與展望，結(jié)構(gòu)合理，論證嚴(yán)謹(jǐn)，已達(dá)到建立中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)教育新學(xué)科體系的目標(biāo)。

二、博學(xué)多識(shí)

近水知魚(yú)性, 近山識(shí)鳥(niǎo)音。從《藝術(shù)歌曲概論》中可以看出王教授博學(xué)多識(shí)的學(xué)術(shù)底蘊(yùn)。學(xué)術(shù)之境界，上焉者創(chuàng)造突破，開(kāi)拓革新；中焉者集人之長(zhǎng)，成己之言；下焉者人云亦云，不知所云。一本專業(yè)的學(xué)術(shù)著作真正的意義在于其學(xué)術(shù)價(jià)值，本書(shū)的學(xué)術(shù)價(jià)值不僅在于成功地通過(guò)理論的宏觀闡釋與透徹的剖析作品相結(jié)合，對(duì)藝術(shù)歌曲闡釋、創(chuàng)作、作品分析、演唱特色進(jìn)行全面深入的分析研究，還在于它本身所提供的學(xué)術(shù)研究方法和研究者敏銳的思維方式等等。如書(shū)中（第65頁(yè)）第二編藝術(shù)歌曲創(chuàng)作論的第三章藝術(shù)歌曲的文學(xué)創(chuàng)作，把詩(shī)歌（歌詞）的意境高度上升到具有典型化的形象，充分的展開(kāi)想像，盡可能的體現(xiàn)出歌詞意境之美。第三編（第158頁(yè)）提出了對(duì)于藝術(shù)歌曲中半音化的認(rèn)識(shí)，需要從聲樂(lè)旋律與伴奏部分的半音化角度來(lái)觀察的新觀點(diǎn)。第四編中第七章（第285頁(yè)）提出藝術(shù)歌曲的演唱是對(duì)詩(shī)人、作曲家的作品進(jìn)行闡釋，歌唱者一定要在藝術(shù)歌曲作品中挖掘新的東西，進(jìn)行二度創(chuàng)作的獨(dú)到觀點(diǎn)。再如第四編中第八章（第375頁(yè)）提出了演繹藝術(shù)歌曲時(shí)應(yīng)重視鋼琴伴奏藝術(shù)，要合理的使藝術(shù)歌曲的演唱與藝術(shù)歌曲的伴奏相融合的新觀點(diǎn)。

在藝術(shù)歌曲作品論中對(duì)歐洲與中國(guó)近五十位著名作曲家的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特點(diǎn)及其代表作品進(jìn)行了系統(tǒng)的概括與透徹的剖析。此外，尤其是在藝術(shù)歌曲演唱論中闡述和列舉了大量的歐洲與中國(guó)的著名歌唱家演唱藝術(shù)歌曲的風(fēng)格與演唱藝術(shù)歌曲的方法以及意大利語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)、漢語(yǔ)藝術(shù)歌曲的演唱形式、演唱特征、演唱舉例。其寫作工程令人驚嘆。

三、理論精當(dāng)

王著的《藝術(shù)歌曲概論》具有見(jiàn)解精當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)。書(shū)中相關(guān)理論的論述十分精辟，本書(shū)在寫作中力求做到既有理論的深入探討，又有對(duì)作品與表演的概括分析，主客兼融，從而區(qū)別于一般概論著作的生硬刻板，了無(wú)生氣。如在第六章中對(duì)中國(guó)作曲家白誠(chéng)仁先生的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特點(diǎn)及代表作品的分析十分的精彩（第256頁(yè)），強(qiáng)調(diào)了白先生創(chuàng)作歌曲的特點(diǎn)是以苗族音樂(lè)旋律、節(jié)奏貫穿其整個(gè)創(chuàng)作之中，特別是通過(guò)苗族音樂(lè)對(duì)歌中的拖腔襯詞的旋法運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)，以及民族徵、宮調(diào)式色彩的交替變化來(lái)表現(xiàn)作品，王教授還特意指出這是白誠(chéng)仁先生音樂(lè)創(chuàng)作有的“語(yǔ)言風(fēng)格”。此后又詳細(xì)地分析了白先生的名作《洞庭魚(yú)米鄉(xiāng)》的創(chuàng)作手法、演唱技巧等，明確指出應(yīng)運(yùn)用真假聲結(jié)合的湘劇高腔演唱技巧來(lái)演唱這首作品，筆者認(rèn)為此處的理論精髓當(dāng)應(yīng)來(lái)源于王教授多年對(duì)白仁誠(chéng)先生的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作與作品分析的結(jié)果。

作者有時(shí)還借用他人的見(jiàn)解來(lái)表明自己的態(tài)度，如第七章中(第277頁(yè))談到“語(yǔ)言在歌唱中的重要性”時(shí)，引述聲樂(lè)大師趙梅伯先生的《歌唱的藝術(shù)》中的觀點(diǎn)，然后道出自己的見(jiàn)解“語(yǔ)言的正確發(fā)音是唱好藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)，掌握各國(guó)語(yǔ)言的發(fā)聲規(guī)律與語(yǔ)音特點(diǎn)是至關(guān)重要的”，作者引用趙梅伯的觀點(diǎn)并予以肯定?？v觀全書(shū)其理論精當(dāng)，論述精辟，對(duì)作品的剖析也十分的透徹。

四、雅俗共賞

筆者認(rèn)為《藝術(shù)歌曲概論》的最大亮點(diǎn)就是其雅俗共賞、通俗易懂。縱觀全書(shū)確感此著條理清晰、用詞得當(dāng)、語(yǔ)義明了。雖“陽(yáng)春白雪”，但“通俗易懂”，可謂“雅俗共賞”。如第三章（第145頁(yè)）總結(jié)了藝術(shù)歌曲音樂(lè)創(chuàng)作中的四個(gè)旋律特征，分別是色彩迷離的詩(shī)境美、氣質(zhì)獨(dú)特的入俗美、調(diào)織的對(duì)比美、揮灑自如的動(dòng)態(tài)美，語(yǔ)意精煉、言簡(jiǎn)意賅。筆者認(rèn)為這是由于王教授經(jīng)常善于研究音樂(lè)作品的主要手法是“從旋律的角度分析寫作現(xiàn)象及過(guò)程” 的結(jié)果。

此外，書(shū)中的每一章結(jié)束后都有三至七個(gè)不等的思考題，而這些思考題正是讀者所關(guān)注的熱點(diǎn)話題，例如：你最喜歡的中國(guó)藝術(shù)歌曲演唱家有哪幾位？為什么？，為藝術(shù)歌曲演唱伴奏應(yīng)注意哪幾個(gè)方面的問(wèn)題？這些都充分的體現(xiàn)了《藝術(shù)歌曲概論》不僅是一部“雅俗共賞、通俗易懂”的佳作，同時(shí)也是一本優(yōu)秀的教科書(shū)。

藝術(shù)歌曲的審美特征范文第2篇

關(guān)鍵詞：中國(guó)藝術(shù)歌曲；藝術(shù)歌唱；民族化

中圖分類號(hào)：J642

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：

16721101（2013）02009304

收稿日期：2012-02-18

基金項(xiàng)目：全國(guó)教育科學(xué)“十一五”規(guī)劃2010年重點(diǎn)項(xiàng)目“五項(xiàng)全能音樂(lè)教育理念對(duì)促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展的可行性研究”（GLA102043）資助

作者簡(jiǎn)介：楊偉民（1964-），女，廣西桂林人，廣西桂林師范高等專科學(xué)校音樂(lè)系教師，在讀碩士，研究方向：聲樂(lè)藝術(shù)

中國(guó)自古就有歌舞的傳統(tǒng)，其中的歌曲創(chuàng)作伴隨著古代歌舞之樂(lè)的興盛而不斷發(fā)展，產(chǎn)生了大量藝術(shù)性較高的作品，博得歷代文人雅士的側(cè)目！《陽(yáng)關(guān)三疊》、《杏花天影》等名垂于樂(lè)史并為當(dāng)代中外歌唱家所喜愛(ài)的事例就是佐證。在近代中國(guó)樂(lè)史的“新音樂(lè)”發(fā)展背景下，西方藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法的傳入，使得西歐范式的中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法得以快速發(fā)展。其中，順應(yīng)時(shí)勢(shì)而推進(jìn)其民族化音樂(lè)手法的探索，成為潛藏于內(nèi)的中國(guó)當(dāng)代作曲者的傳統(tǒng)，但這一傳統(tǒng)還要求其創(chuàng)作手法適應(yīng)和融入時(shí)代審美的特點(diǎn)。尤其是近年來(lái)，以徐沛東、印青、趙季平等既高雅又易懂的新型藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格藝術(shù)家的涌現(xiàn)，一大批既有雅韻、深境又有親和、博眾的藝術(shù)歌曲已成為雅俗共賞的舞臺(tái)寵兒。《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》、《西部放歌》、《大江南》等作品的廣為傳唱說(shuō)明此類藝術(shù)歌曲的社會(huì)價(jià)值。其成功除了恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法和觀念外，地域性的民族音樂(lè)素材和時(shí)代性審美情趣的融會(huì)也是其博得喝彩的因子之一。特別值得關(guān)注的是，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的熱潮之中，大量青年作者以其個(gè)性的手法在這一大潮中也占得一時(shí)之勢(shì)，成為當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域的重要組成部分。其作品雖沒(méi)有大作曲家的磅礴氣勢(shì)和嫻熟技術(shù)，卻有著小家碧玉般的精巧與親和，王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作即可視為此種。

和優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲所具有的品質(zhì)一樣，王安潮的藝術(shù)歌曲也具有“詩(shī)與音樂(lè)的結(jié)合”、“良好的和聲和節(jié)奏襯托作用的伴奏”、“結(jié)構(gòu)短小精致”、“內(nèi)容豐富”、“較高技巧與藝術(shù)修養(yǎng)”

[1]等特質(zhì)。除此之外，他在民族化、時(shí)代化、個(gè)性化的藝術(shù)歌曲的探索中還發(fā)展出如下的一些特點(diǎn)：恰當(dāng)借鑒古韻而發(fā)展的人工音階、合理融入地域性音樂(lè)素材、恰當(dāng)結(jié)合時(shí)代性審美情趣等。這些風(fēng)格和手法因其觸手可及的親和力和不乏亮彩的技術(shù)創(chuàng)新而博得認(rèn)可，因其旋律線條及其走向特別適合于歌唱技術(shù)的發(fā)揮，其對(duì)比手法的恰當(dāng)又特別適宜于情感情緒的宣泄而博得了包括筆者在內(nèi)的歌者的喜愛(ài)。因此，特此撰文以析，擬向同仁們推介。

一、古典音樂(lè)素材的運(yùn)用

中國(guó)古代的音階是當(dāng)代作曲家創(chuàng)作古典題材的重要參照點(diǎn)，如宋代姜夔自度曲中所使用的雅樂(lè)與俗樂(lè)音階[2]，使得今人聽(tīng)賞其作品時(shí)能感受到古雅的音調(diào)美。但很多作曲家在使用這些古代音階時(shí)都會(huì)做些個(gè)性化的變化，這就產(chǎn)生了以古代音樂(lè)素材產(chǎn)生的人工音階，其技術(shù)核心的基礎(chǔ)是古今音樂(lè)創(chuàng)作手法的融合。這些新音階的特色，除了賦予音調(diào)特有的色彩音響外，還具有突出語(yǔ)調(diào)、字調(diào)固有線條之美的利好，并能與中國(guó)的腔詞韻律相合，至此，古韻實(shí)現(xiàn)今展。王安潮創(chuàng)作的《煙波江上》（王安潮詞）取材于古詩(shī)句“煙波江上使人愁”的情景和情緒，描繪了今人矗立煙霧與飛雪彌漫的江邊碼頭，遙想古人、古境、古詩(shī)而產(chǎn)生冥想性的愁思。作品融會(huì)古代音調(diào)技術(shù)而以八聲音階（加#Fa和bSi）來(lái)架構(gòu)旋律，形成具有今人審美特點(diǎn)的古樂(lè)與古韻（見(jiàn)例1）。

例1中因基本對(duì)仗的上下句歌詞意境表現(xiàn)的需要而采用了非對(duì)稱的上下樂(lè)句。前句主要采用平緩的旋律走向，旨在提起意境之像（古人、古境、古詩(shī)的鏡像）；后句應(yīng)對(duì)前句，采用“同頭換尾”的樂(lè)句發(fā)展手法，但對(duì)音樂(lè)旋律的走向增大了起勢(shì)的幅度，它旨在引入波瀾的愁緒，是音樂(lè)變化的推展；前句引入雅樂(lè)音階的#Fa偏音，后句引入俗樂(lè)音階的bSi偏音，上下句以人工八聲音階將古典意境和懷古憂思躍然紙上。這個(gè)“八聲音階”技術(shù)的使用除了情緒的渲染外，還有引入變換中心音游動(dòng)的作用，其游動(dòng)具有將“愁思”進(jìn)一步“加重”作用。這個(gè)八聲音階以“角—羽”的動(dòng)力性趨向?yàn)橹鞲勺呦?，將色彩性變化音?Fa、bSi）以經(jīng)過(guò)音的手法引入，符合于中國(guó)音階以五聲為主的結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)思維特點(diǎn)。

采用古樂(lè)音階的色彩性來(lái)營(yíng)造新的音樂(lè)意境的手法在《盧溝曉月》（慕容子敬詞）和《鄉(xiāng)愁》（余光中詞）、《再別康橋》（徐志摩詞）、《五月的夜晚》（王安潮詞）等作品中均有所體現(xiàn)。其間略微不同，如《鄉(xiāng)愁》以“愁”字為點(diǎn)，采用了不斷游走的中心音為依托，從而引領(lǐng)變化音的產(chǎn)生，而《盧溝曉月》以強(qiáng)調(diào)偏音的非傳統(tǒng)手法來(lái)“加重”古韻的悠長(zhǎng)，《再別康橋》以偏音的動(dòng)力性來(lái)加強(qiáng)離調(diào)所產(chǎn)生的惆悵情緒。尤其是《鄉(xiāng)愁》中，旋律中運(yùn)用bSi的下行悲嘆性音調(diào)走向，將旋律線條中的動(dòng)力性予以綜合，形成下沉的旋律走向（見(jiàn)例2）。

以古音階的現(xiàn)代綜合運(yùn)用作為古韻呈現(xiàn)的直觀手法，王安潮以此而使其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在表情達(dá)意上更為簡(jiǎn)潔，以古法托古意，古代音樂(lè)技法得以表現(xiàn)今天審美所需要的風(fēng)韻。此外，王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作還借助于句調(diào)、字調(diào)的走向?qū)ζ渲刑N(yùn)含古意進(jìn)行了情境化塑造，這些手法使王安潮古意題材的作品在手法上較為簡(jiǎn)明，在個(gè)性特色上較為突出。

二、地域性音樂(lè)素材的融入

突出地域音樂(lè)文化成為近年來(lái)中國(guó)藝術(shù)歌曲民族化探索重要手法之一[3]，但每位作者會(huì)根據(jù)自己的文化修為和作品表現(xiàn)的需要而選擇特性的使用地域音樂(lè)素材，這使得當(dāng)下的藝術(shù)歌曲民族化探索之路顯得更為風(fēng)格迥異、絢麗多彩、五彩繽紛。王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中所運(yùn)用的地域性音樂(lè)素材主要來(lái)自于他所生長(zhǎng)的皖西和所工作的皖南等地區(qū)，但由于在運(yùn)用上手法變化多樣，從而使其音樂(lè)色彩多變，并富有現(xiàn)代氣息。

為徽州古村落所寫的《古老的村莊》（王健詞）以黟縣的哭嫁歌謠為音樂(lè)素材，在平穩(wěn)的旋律線條中間插四五度的音程跳進(jìn)，尤其將迂回婉轉(zhuǎn)的皖南音調(diào)巧妙地融入其中，哭嫁歌的幽怨曲調(diào)及其所特有的蜿蜒游走式的旋律線條使得作品音調(diào)在平穩(wěn)之中不斷透露出回合婉轉(zhuǎn)、悠遠(yuǎn)深情的地域性風(fēng)韻。此外，作品依據(jù)現(xiàn)代審美需求而進(jìn)行了規(guī)整化的起承轉(zhuǎn)合式的段落架構(gòu)，這就又使得其民間音調(diào)具有了現(xiàn)代氣息（見(jiàn)例3）。

為蕪湖十景而創(chuàng)作的《鏡湖細(xì)柳》（佚名詞）中的歌唱段落在也可算是一首較為獨(dú)立的藝術(shù)歌曲。其音樂(lè)素材選自蕪湖民歌，五聲性的旋律構(gòu)造以級(jí)進(jìn)音程為主，婉轉(zhuǎn)的音調(diào)加上襯詞的過(guò)渡，使得旋律中心音游移不定[4]，歌曲以“移步換景”的手法，以悠然自得的情韻描寫了江南小城旖旎的風(fēng)光（見(jiàn)例4）。

以皖西地區(qū)的地域性音樂(lè)素材創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲有《和諧古城》、《楚風(fēng)漢韻》、《飄香的古城》等，以淮南地區(qū)音樂(lè)素材創(chuàng)作的有《煤城詠唱》等作品。這其中，皖西大別山的“慢趕?！焙汀八木渫谱印?、淮南抬煤號(hào)子等地域性民間音樂(lè)曲調(diào)被運(yùn)用其間，使其作品具有了風(fēng)格指向性。當(dāng)然，王安潮的民間音樂(lè)素材選擇也有安徽以外的，如《西雙版納依蘭香》（虞雯琴詞）中就應(yīng)歌曲藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)需要而選用了西南民間音樂(lè)音調(diào)素材，在音階上采用宮音與升高宮音同時(shí)使用的手法，在旋律進(jìn)行上采用強(qiáng)調(diào)下屬音而產(chǎn)生的離調(diào)感等手法，都使得這首作品滿盈西南音樂(lè)地域風(fēng)情（見(jiàn)例5）。

地域性音樂(lè)素材的融入不僅使藝術(shù)歌曲風(fēng)格的色彩指向性更為明確，也使作品很容易博得普通樂(lè)迷喜愛(ài)，親和力與藝術(shù)性的雙效品質(zhì)促使作曲家們對(duì)此多愿意著力為之。王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作善于抓住地域性音樂(lè)的核心素材，如旋律音階的特征音、旋律進(jìn)行中的典型手法、結(jié)構(gòu)發(fā)展中的特性規(guī)律、音程關(guān)系及其結(jié)構(gòu)方式等，對(duì)這些音樂(lè)特性技術(shù)的把握使其作品披上了地域音樂(lè)文化標(biāo)識(shí)的外衣，不僅為樂(lè)迷所喜愛(ài)，而且成為地域性文化建設(shè)的對(duì)象，成這些作品成為各地文化節(jié)、旅游節(jié)的標(biāo)志性文化名片。

三、時(shí)代性審美情趣的融合

時(shí)代的審美情趣是藝術(shù)品創(chuàng)作的必要取向之一，也是藝術(shù)歌曲這一音樂(lè)體裁重要倚重點(diǎn)之一[5]，這一觀念從趙元任、蕭友梅、黃自等近代作曲家即已開(kāi)始。但不同時(shí)代的審美迥異，而每個(gè)作者的感悟也千差萬(wàn)別，這就為藝術(shù)歌曲的時(shí)代性披上了迷彩的斑斕外衣。王安潮的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也較好地結(jié)合了時(shí)代審美情趣，其手法以律動(dòng)、音型、句式等不同形式及其組合進(jìn)行了個(gè)性發(fā)展，對(duì)其作品進(jìn)行了時(shí)代審美情趣的融合索。

以輕快的節(jié)奏律動(dòng)呈現(xiàn)新時(shí)代年輕人的性格特點(diǎn)在藝術(shù)歌曲的時(shí)代風(fēng)貌展現(xiàn)中占有很大的比例，王安潮的創(chuàng)作也很好地結(jié)合這一手法，使其藝術(shù)歌曲的律動(dòng)變化豐富。它或采用律動(dòng)對(duì)比的手法，或采用統(tǒng)一的律動(dòng)貫穿手法，或采用兩種手法的結(jié)合。如《離開(kāi)小島》、《七月七的葡萄酒》、《西雙版納依蘭香》等。

《西雙版納依蘭香》在首段的慢板悠長(zhǎng)律動(dòng)的抒情陳述之后，音樂(lè)的律動(dòng)變換為輕快律動(dòng)的小快板，以配合來(lái)逐一“敘述”依蘭香的諸多品格，大跳的音程在快速律動(dòng)的推動(dòng)下，使音樂(lè)的情緒頓時(shí)歡悅起來(lái)。作品還在間奏中很好地取材慢板的音樂(lè)素材進(jìn)行集中呈現(xiàn)（音型密集），用以連接隨后的跳進(jìn)音樂(lè)材料樂(lè)段，與律動(dòng)一起形成情緒上的對(duì)比（見(jiàn)例6）。而《七月七的葡萄架》用統(tǒng)一律動(dòng)貫穿的手法，輕快的律動(dòng)將中國(guó)情人節(jié)中葡萄架下約會(huì)中的幽默情趣與歡悅心情以輕松的情緒渲染出來(lái)，也將新時(shí)代年輕人的美感追求展露出來(lái)。

將寬廣的交響性樂(lè)思納入到時(shí)代性音樂(lè)的發(fā)展手法中也是藝術(shù)歌曲的音型產(chǎn)生了新的表現(xiàn)幅度，王安潮的很多藝術(shù)歌曲較好地發(fā)展了這一時(shí)代性審美情趣，他在作品《百年茉莉》（王安潮詞）、《太行情思》（佚名詞）、《風(fēng)景》（周龍然詞）等作品充分利用音型的現(xiàn)代性特點(diǎn)，運(yùn)用交響性的音型來(lái)謀求藝術(shù)歌曲表現(xiàn)的濃烈效果。如《百年茉莉》以普契尼運(yùn)用中國(guó)民歌《茉莉花》曲調(diào)創(chuàng)作歌劇《圖蘭朵》百年后的回響為文化背景，將茉莉交響的思維納入到音型的構(gòu)造中。如音型中以附點(diǎn)與三連音為主，將大開(kāi)大合的句式作為音樂(lè)架構(gòu)的基礎(chǔ)（見(jiàn)例7）。還以此形成交響性樂(lè)思的基礎(chǔ)，結(jié)合伴奏的三連音貫穿音型的鋪襯，給聽(tīng)者呈現(xiàn)現(xiàn)代交響的音型特點(diǎn)。這一作法在提升了藝術(shù)歌曲表現(xiàn)幅度的同時(shí)，也探索了它時(shí)代性音樂(lè)審美情趣。這種手法在《風(fēng)景》、《五月的夜晚》等紀(jì)念類題材的作品中均有體現(xiàn)，以特性音型為核心素材，以大開(kāi)大合的句式為基礎(chǔ)，王安潮的藝術(shù)歌曲注入了時(shí)代審美情趣。

例7

中國(guó)藝術(shù)歌曲在近百年的發(fā)展歷程中始終將民族性音調(diào)和音型的現(xiàn)展作為其核心藝旨，為這一體裁貢獻(xiàn)了中國(guó)的語(yǔ)匯[6]。這一探索過(guò)程中，不同的曲作者以其個(gè)性的發(fā)展為這一藝術(shù)大廈的建設(shè)做出了貢獻(xiàn)。王安潮作為這其中的探索者之一，已產(chǎn)生了三十余首有一定影響的藝術(shù)歌曲。筆者在與其深入交流中，逐步感受到他以古典音階結(jié)構(gòu)技法的合理運(yùn)用、地域性音樂(lè)素材的有效融會(huì)、時(shí)代性音樂(lè)語(yǔ)匯及審美情趣的巧妙結(jié)合等個(gè)性手法，以此認(rèn)為他在中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展中或?qū)⒘粝缕鋫€(gè)性化身影。他與中國(guó)千萬(wàn)藝術(shù)歌曲作者一樣，在共性的民族化音樂(lè)思潮洪流中，以自己的感悟創(chuàng)作出旋律優(yōu)美、結(jié)構(gòu)精致、民族韻味濃郁的藝術(shù)歌曲新作，裝扮著中國(guó)藝術(shù)歌曲民族化的大廈！

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藝術(shù)歌曲的審美特征范文第3篇

《音樂(lè)綜合》課是學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生要學(xué)習(xí)的一門非常重要的技能技巧課程。這門課是以集體課的形式進(jìn)行授課的，這種集體授課形式對(duì)于學(xué)前教育專業(yè)的學(xué)生聲樂(lè)技巧的訓(xùn)練、歌唱能力的培養(yǎng)和音樂(lè)素質(zhì)的提高具有獨(dú)特的教學(xué)要求和教學(xué)特點(diǎn)。這種訓(xùn)練形式與一對(duì)一的訓(xùn)練相比缺乏針對(duì)性、個(gè)體性不強(qiáng)，要想在有限的時(shí)間讓更多的學(xué)生提高藝術(shù)品位，就需要選擇更精致、優(yōu)秀、典雅的，更容易讓學(xué)生接受、吸收、運(yùn)用的藝術(shù)體裁作為教學(xué)的窗口。

藝術(shù)歌曲作為一種聲樂(lè)體裁，是一種小型的綜合藝術(shù)，是音樂(lè)與文學(xué)結(jié)合的重要形式。它有獨(dú)特的審美特征，形式結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)風(fēng)格，非常講究藝術(shù)品位，有專業(yè)性和室內(nèi)樂(lè)的特點(diǎn)。其中鋼琴伴奏也很重要，歌詞多選用詩(shī)歌，是一種把詩(shī)歌和音樂(lè)融合起來(lái)的聲樂(lè)曲，多以抒情見(jiàn)長(zhǎng)，是聲樂(lè)領(lǐng)域中一種布局精致、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、意境深遠(yuǎn)、魅力無(wú)窮的藝術(shù)瑰寶。在它形成、發(fā)展的歷史中，出現(xiàn)了一批杰出的音樂(lè)家以及大批的優(yōu)秀作品，因此選取藝術(shù)歌曲作為教學(xué)的切入點(diǎn)，便于學(xué)生學(xué)唱、理解，對(duì)于我們?cè)谂囵B(yǎng)學(xué)生聲樂(lè)演唱技巧，開(kāi)發(fā)學(xué)生潛能、提高學(xué)生藝術(shù)審美品位、完善人格等方面都有很大的幫助。

一、學(xué)前教育專業(yè)《音樂(lè)綜合》課的教學(xué)現(xiàn)狀

學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生來(lái)自不同的地區(qū)，大多數(shù)學(xué)生都沒(méi)有接收過(guò)系統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)習(xí)，有的甚至就沒(méi)有學(xué)習(xí)過(guò)音樂(lè)課，因此學(xué)生普遍存在基礎(chǔ)差，唱歌具有隨意性，不識(shí)譜、不重視音樂(lè)的理解與修養(yǎng)等特點(diǎn)。大多數(shù)學(xué)生都認(rèn)為只要隨便唱唱流行歌就行了，對(duì)音樂(lè)的演唱與教學(xué)不重視甚至完全放棄；對(duì)于歌唱的理念停留在能唱出來(lái)就行的膚淺認(rèn)識(shí)，對(duì)于演唱的技術(shù)要求不掌握、不重視；以為歌唱全靠天生的好條件、好嗓子，沒(méi)有技術(shù)的支撐，歌唱的音域很窄，低音下不去，高音上不來(lái)，唱歌全憑嗓子撐、擠，以至于嗓子經(jīng)常發(fā)炎、沙啞、充血，有的甚至聲帶小結(jié)，聲帶病變。這樣給學(xué)生的歌唱造成很大的困難，甚至對(duì)學(xué)生的身體健康造成很大的危害。因此選擇適合學(xué)生身心特點(diǎn)，便于學(xué)生接受、理解、演唱的聲樂(lè)曲目顯得非常重要。

學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生的音樂(lè)修養(yǎng)較差，如果一碰到難度較大的歌曲，她們不僅不能勝任演唱，甚至不容易理解、欣賞、品味不同節(jié)奏型、不同藝術(shù)風(fēng)格特色的藝術(shù)作品，出現(xiàn)排斥、反感的現(xiàn)象，不利于擴(kuò)大藝術(shù)視野，品味多元化的藝術(shù)風(fēng)格，限制了學(xué)生的音樂(lè)鑒別力和音樂(lè)想象力，不利于提高音樂(lè)審美、音樂(lè)欣賞的能力，不利于提升他們的音樂(lè)修養(yǎng)，對(duì)他們以后的工作也造成很大的影響。

學(xué)前教育專業(yè)的音樂(lè)綜合課采用集體教學(xué)的方式。由于人數(shù)多，基礎(chǔ)差，學(xué)生的聲樂(lè)知識(shí)幾乎是空白的，學(xué)生對(duì)怎么唱歌，唱什么樣的歌，歌唱的特點(diǎn)都是知之甚少，對(duì)歌曲演唱顯得力不從心。這種訓(xùn)練形式與一對(duì)一的訓(xùn)練相比似乎缺乏針對(duì)性，無(wú)法因材施教、有的放矢，而只能解決那些普遍存在的共性問(wèn)題。這就需要教師在選材上要格外用心，選材既要能夠提高學(xué)生演唱技巧，又要能夠考慮學(xué)生的實(shí)際水平和接受能力，同時(shí)還要能夠提升學(xué)生的藝術(shù)品位，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。藝術(shù)歌曲由于篇幅短小，格調(diào)高雅，歌詞多選用詩(shī)歌，并且形式結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)風(fēng)格，非常講究藝術(shù)品位，有專業(yè)性和室內(nèi)樂(lè)的特點(diǎn)。選擇藝術(shù)歌曲教學(xué)利于對(duì)學(xué)生的演唱能力的培養(yǎng)，同時(shí)更利于提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，擴(kuò)大學(xué)生的藝術(shù)視野。因此，藝術(shù)歌曲的選擇標(biāo)準(zhǔn)，以及藝術(shù)歌曲的教學(xué)方法在音樂(lè)綜合課的教學(xué)實(shí)踐中顯得尤為重要和突出。

二、關(guān)于藝術(shù)歌曲的選擇標(biāo)準(zhǔn)

學(xué)前教育專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)“音樂(lè)綜合”課有其本身的特點(diǎn)，它的教學(xué)目的就是要求學(xué)生了解歌唱發(fā)聲的基礎(chǔ)知識(shí)，掌握歌唱的基本技能技巧，在有伴奏或無(wú)伴奏的情況下，基本上能夠獨(dú)立正確的處理、演唱、表演常見(jiàn)的體裁風(fēng)格的歌曲，掌握歌唱發(fā)聲的特點(diǎn)，成為合格的幼兒教師。它與音樂(lè)專業(yè)院校技巧性很強(qiáng)的聲樂(lè)課比，從教學(xué)目標(biāo)、學(xué)生的來(lái)源、聲音條件、藝術(shù)素質(zhì)等都有很大的區(qū)別。它不像專業(yè)院校的聲樂(lè)教學(xué)，教學(xué)目的是為各個(gè)文藝團(tuán)體培養(yǎng)專業(yè)演員的：要求學(xué)生必須具備良好的聲音素質(zhì)、掌握一定的發(fā)聲技巧以及相應(yīng)的理論知識(shí)水平。而學(xué)前教育“音樂(lè)綜合”課的教學(xué)，要求學(xué)生要掌握一定的聲樂(lè)技巧、能夠演唱一些優(yōu)秀的經(jīng)典歌曲，以便更好地為幼兒教育服務(wù)。因此，選擇的藝術(shù)歌曲應(yīng)考慮以下幾條準(zhǔn)則：

首先，以規(guī)整的節(jié)奏作為選取標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)橐?guī)整的節(jié)奏方正、容易記憶，便于學(xué)生尋找音樂(lè)的規(guī)律性。同時(shí)規(guī)整的節(jié)奏，又能夠幫助學(xué)生解決學(xué)習(xí)樂(lè)理時(shí)的枯燥、無(wú)趣，提高學(xué)習(xí)音樂(lè)理論知識(shí)的興趣，更好的幫助學(xué)生培養(yǎng)音樂(lè)感。在幼兒教學(xué)工作中，幼兒歌曲也多以規(guī)整的節(jié)奏出現(xiàn)，符合幼兒歌曲的特點(diǎn)，這種工整的節(jié)奏既能幫助學(xué)生感知音樂(lè)的律動(dòng)，又能更好地解決以后實(shí)際工作面臨的問(wèn)題。

其次，以抒情化的旋律作為選取標(biāo)準(zhǔn)。旋律是歌曲的靈魂，抒情化的旋律個(gè)性鮮明、主題明確、情感細(xì)膩，抒情化的旋律多優(yōu)美、抒情，好聽(tīng)又深入人心，對(duì)音樂(lè)美感以及對(duì)人的情感培養(yǎng)都有很大的好處。通過(guò)旋律中音樂(lè)音程的大小關(guān)系可以解決聲音中的技術(shù)難題，如大跳時(shí)喉頭的穩(wěn)定、腔體的穩(wěn)定、氣息的支撐等技術(shù)難點(diǎn)。同時(shí)抒情化的旋律，使學(xué)生更親近音樂(lè)、感受音樂(lè)、能更好地培養(yǎng)自己的審美以達(dá)到教化育人的最終目標(biāo)。

最后，以多元風(fēng)格特征為選擇標(biāo)準(zhǔn)。應(yīng)盡可能選取不同的作曲家作品。不同的作曲家所體現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格，所倡導(dǎo)的藝術(shù)理念都不盡相同，所使用的音樂(lè)語(yǔ)言特點(diǎn)也有很大的差異。這樣可以幫助學(xué)生開(kāi)闊眼界，豐富藝術(shù)修養(yǎng)。使他們?cè)谝院蟮墓ぷ髦校o幼兒選取歌曲時(shí)有更多元的選擇思路，避免了在教學(xué)選曲上存在單一性和片面性。

三、關(guān)于藝術(shù)歌曲的教學(xué)方法

學(xué)前教育專業(yè)《音樂(lè)綜合》課以往的教學(xué)中，課程內(nèi)容大多從音樂(lè)綜合的角度來(lái)構(gòu)建，樂(lè)理、試唱、歌曲等幾個(gè)板塊。綜合課雖然體現(xiàn)了全和齊，但這樣顯得全而不深，多而不專，造成學(xué)生看似知識(shí)全面實(shí)際浮于表面；從教學(xué)形式上看，樂(lè)理知識(shí)的傳授以習(xí)唱歌曲為主；就學(xué)生的感受而言，大多認(rèn)為《音樂(lè)綜合》課只是來(lái)唱唱歌，唱什么無(wú)所謂，怎么唱無(wú)所謂，唱成什么樣也無(wú)所謂，把唱歌視為喊歌、說(shuō)歌，沒(méi)有藝術(shù)的水準(zhǔn)和規(guī)格。同時(shí)，由于師資隊(duì)伍的層次不齊，在藝術(shù)歌曲的教唱中，唱法上存在一定的誤區(qū)，導(dǎo)致長(zhǎng)期以來(lái)聲樂(lè)課堂教學(xué)率低，學(xué)生水平倒退，壞嗓等現(xiàn)象。

由于學(xué)生藝術(shù)鑒賞能力不足，藝術(shù)的品味不夠高雅，在教學(xué)選曲上存在一定的單一性和片面性，對(duì)學(xué)生藝術(shù)審美能力，尤其是音樂(lè)審美能力的培養(yǎng)造成了一定的局限性，容易使學(xué)生對(duì)音樂(lè)的審美形成固定的模式，對(duì)音樂(lè)領(lǐng)域的感知不夠開(kāi)放和多元，不利于學(xué)生更加全面的發(fā)展。因此，應(yīng)調(diào)整教學(xué)方法，更新教育理念，以藝術(shù)歌曲的教學(xué)為切入點(diǎn)，提高教學(xué)質(zhì)量，增強(qiáng)業(yè)務(wù)能力。

面對(duì)這樣的現(xiàn)狀，近些年來(lái)的課程改革提示我們：課程必須從學(xué)習(xí)者的需要出發(fā)。學(xué)前教育專業(yè)的學(xué)生今后的根本任務(wù)是促進(jìn)幼兒的發(fā)展。因此，音樂(lè)綜合課程應(yīng)該把“音樂(lè)綜合”與促進(jìn)“幼兒發(fā)展”緊密結(jié)合起來(lái)。只有定位準(zhǔn)確，音樂(lè)綜合這門課程才能真正找準(zhǔn)自己在學(xué)前教育體系中的位置，發(fā)揮自己應(yīng)該發(fā)揮的作用?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，在音樂(lè)綜合課程的實(shí)施過(guò)程中，教育者就應(yīng)當(dāng)引領(lǐng)學(xué)習(xí)者去探索、發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的藝術(shù)魅力，通過(guò)具體的分析與實(shí)踐去領(lǐng)悟音樂(lè)藝術(shù)的感染力。這樣的主動(dòng)探索與積極思考，學(xué)習(xí)者不但可以了解音樂(lè)的知識(shí)與理論，還能在學(xué)習(xí)過(guò)程中提高藝術(shù)的鑒賞力。將藝術(shù)歌曲教學(xué)引入學(xué)前專業(yè)音樂(lè)綜合課的教學(xué)中，使學(xué)生從多樣的音樂(lè)藝術(shù)作品中去吸取豐富的營(yíng)養(yǎng)，這樣學(xué)生在走上實(shí)踐崗位之后，就能根據(jù)教育教學(xué)活動(dòng)的需要更全面地選擇音樂(lè)作品，創(chuàng)造性地運(yùn)用到自己的工作中，或者根據(jù)需要將音樂(lè)的構(gòu)思、表現(xiàn)方法遷移到其他教育活動(dòng)的設(shè)計(jì)之中。因此對(duì)藝術(shù)歌曲的教學(xué)方法做以適當(dāng)?shù)恼{(diào)整就顯得非常重要。

改變教師教唱、學(xué)生學(xué)唱的被動(dòng)學(xué)習(xí)模式，讓學(xué)生聽(tīng)錄音自己學(xué)唱，自己視譜，以小組為單位進(jìn)行學(xué)唱研究。對(duì)那些經(jīng)常容易出現(xiàn)的問(wèn)題給予事先的提醒，對(duì)新曲目在演唱上新的要領(lǐng)和要求、技術(shù)和音樂(lè)表現(xiàn)上的難點(diǎn)、重點(diǎn)做出清晰的講解與指導(dǎo)。這種學(xué)習(xí)方式一開(kāi)始學(xué)生會(huì)覺(jué)得有點(diǎn)困難，但堅(jiān)持之后學(xué)生的收獲會(huì)比教師的教唱的效果好很多。學(xué)生通過(guò)聽(tīng)錄音，會(huì)聽(tīng)到許多杰出的歌唱家的演唱，學(xué)生會(huì)更直接，會(huì)有意識(shí)的去模仿美好的聲音。模仿是學(xué)習(xí)唱歌很重要的方法，無(wú)形中對(duì)歌唱技術(shù)的學(xué)習(xí)做了最直接的闡述。通過(guò)示范與模仿讓學(xué)生不僅知道練什么，還知道怎樣練，練習(xí)得怎么樣，從而大幅度地減少學(xué)生練習(xí)中的錯(cuò)誤，提高學(xué)習(xí)的效率。同時(shí)對(duì)學(xué)生的樂(lè)理、視唱知識(shí)的學(xué)習(xí)也有了更好的促進(jìn)，也能更充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的自主、合作、探究的學(xué)習(xí)方式，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣，實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)應(yīng)用型人才的目標(biāo)。

一味追求大音量、喊高音的聲音理念對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)歌唱有非常大的損害。不僅會(huì)給學(xué)生造成錯(cuò)誤的聲音審美理念，還很難解決學(xué)生學(xué)習(xí)歌唱的技術(shù)難關(guān)：喉頭不易穩(wěn)定，氣息搭不上，有力使不上，一味的靠喉嚨的擠壓，聲音顯得蒼白，不集中，沒(méi)有穿透力，缺乏彈性，音域狹窄，使聲音很難做到統(tǒng)一、圓潤(rùn)。學(xué)生很難演唱跳動(dòng)大、音域?qū)挼母枨?，更難談音色的變化。因此教學(xué)生唱藝術(shù)歌曲可以避免學(xué)生盲目的追求高音和大音量，養(yǎng)成良好的歌唱習(xí)慣，為歌唱之路打好堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

藝術(shù)歌曲的審美特征范文第4篇

 

聲樂(lè)藝術(shù)是指集聲樂(lè)作品、聲樂(lè)創(chuàng)作、聲樂(lè)表演、聲樂(lè)教學(xué)、聲樂(lè)評(píng)論為一體的藝術(shù)系統(tǒng)。對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)的研究。很少有從哲學(xué)、美學(xué)的角度去深度解析與闡釋。大多數(shù)研究停留在對(duì)于具體作品個(gè)案的審美特點(diǎn)的分析以及具體唱法的研究上。一般包括歌詞審美特點(diǎn)與音樂(lè)的特點(diǎn)分析.比如曲式、旋律、和聲、音高等等，以及作品演唱的藝術(shù)處理等方面，對(duì)于聲樂(lè)這種特殊的音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)和哲學(xué)的特質(zhì)研究的文獻(xiàn)比較少。

 

聲樂(lè)藝術(shù)的研究裹挾在音樂(lè)的名義里而受到了一定的忽視。很多音樂(lè)美學(xué)理論不能解釋聲樂(lè)作品、聲樂(lè)演唱、聲樂(lè)審美、聲樂(lè)教育等實(shí)踐中遇到的一系列問(wèn)題。因此，在音樂(lè)學(xué)研究多元化和深化的今天，有必要對(duì)音樂(lè)美學(xué)的研究進(jìn)行更加細(xì)致和專業(yè)化的劃分.至少需要將器樂(lè)美學(xué)的研究與聲樂(lè)的美學(xué)的研究加以區(qū)分.這樣才能更好地揭示很多聲樂(lè)音樂(lè)文化現(xiàn)象，以及聲樂(lè)音樂(lè)審美中所遇到的一系列實(shí)際問(wèn)題。

 

一、聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)的內(nèi)涵

 

美學(xué)一詞產(chǎn)生于現(xiàn)代。來(lái)源于日本人對(duì)德語(yǔ)的漢語(yǔ)翻譯。隨著西學(xué)東漸，譯名為中國(guó)學(xué)界所接受。現(xiàn)代漢語(yǔ)的美學(xué)一詞其基本語(yǔ)義為美的科學(xué)、美的學(xué)問(wèn)或者美的學(xué)說(shuō)。1735年德國(guó)的鮑姆嘉通創(chuàng)立了作為感性學(xué)的美學(xué)。美學(xué)在本性上是感性學(xué)。其對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善，也即美。因此，美學(xué)必然關(guān)聯(lián)著人的感性、感官和感覺(jué)。作為感性學(xué)。美學(xué)是關(guān)于美的科學(xué)，它研究美、美感和藝術(shù)，關(guān)于美學(xué)的一般理解包括美的理論和藝術(shù)理論。1806年德國(guó)出版了詩(shī)人、音樂(lè)家舒巴爾特的《音樂(lè)美學(xué)的思想》一書(shū)。由于該書(shū)第一次用了“音樂(lè)美學(xué)”這個(gè)復(fù)合詞，這一年就被學(xué)界當(dāng)作音樂(lè)美學(xué)學(xué)科建立的時(shí)間。但實(shí)際上這本書(shū)只是音樂(lè)通論.尚缺乏有深度的音樂(lè)美學(xué)研究成果。19世紀(jì)中葉開(kāi)始，從漢斯力克《論音樂(lè)的美》(1854)至里曼《音樂(lè)美學(xué)要義》(1900)等專著相繼問(wèn)世，標(biāo)志著音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的成熟。1920年在刊物上發(fā)表介紹西方音樂(lè)各個(gè)學(xué)科的文章時(shí)列舉了“美學(xué)”;蕭友梅也在刊物上發(fā)表了類似的文章談到“音樂(lè)美學(xué)”。這是中國(guó)最早談?wù)撘魳?lè)美學(xué)字樣的年代，因此，將其作為音樂(lè)美學(xué)學(xué)科傳人中國(guó)的時(shí)間。音樂(lè)美學(xué)是音樂(lè)學(xué)的分支，也是美學(xué)的分支;是音樂(lè)學(xué)和美學(xué)的交叉學(xué)科。從邏輯上講，音樂(lè)美學(xué)既隸屬于音樂(lè)學(xué)也隸屬于美學(xué)。相對(duì)于音樂(lè)批評(píng)等應(yīng)用學(xué)科而言，它是基礎(chǔ)學(xué)科，其基本原理為應(yīng)用學(xué)科提供理論依據(jù);相對(duì)于歷史學(xué)科，它又是理論學(xué)科。音樂(lè)美學(xué)側(cè)重于思辨，對(duì)音樂(lè)深入進(jìn)行分析、歸納、闡釋。以及價(jià)值判斷、理想構(gòu)建等。音樂(lè)美學(xué)的研究對(duì)象主要有三個(gè)方面：一是研究人類聽(tīng)覺(jué)感性需要及其滿足的規(guī)律;二是研究所有音樂(lè)實(shí)踐中出現(xiàn)的哲學(xué)及美學(xué)問(wèn)題;三是研究音樂(lè)美學(xué)思想與實(shí)踐的歷史以及音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的歷史。

 

聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)是音樂(lè)美學(xué)下屬的一個(gè)分支學(xué)科。是研究聲樂(lè)藝術(shù)美的本質(zhì)和規(guī)律及審美價(jià)值的基礎(chǔ)性理論學(xué)科。聲樂(lè)美學(xué)這個(gè)詞被單獨(dú)提出來(lái)并探索其學(xué)科的建設(shè)是近幾年的事。一直以來(lái)，對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)的研究基本上處于技術(shù)探索的階段。近年來(lái)出現(xiàn)了很多《聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)》或者《跟我學(xué)跟我唱歌》之類的聲樂(lè)教材。歌曲集以及聲樂(lè)曲集也遍地開(kāi)花。但是對(duì)于聲樂(lè)教學(xué)理論的其他領(lǐng)域的研究基本上處于空白。關(guān)于聲樂(lè)教育學(xué)，聲樂(lè)語(yǔ)言學(xué)，聲樂(lè)美學(xué)等等很少有人涉獵。聲樂(lè)美學(xué)作為研究聲樂(lè)藝術(shù)審美規(guī)律的基礎(chǔ)學(xué)科。目前還沒(méi)有真正建立起來(lái)。國(guó)內(nèi)目前以聲樂(lè)美學(xué)命名的著作也不多見(jiàn)。見(jiàn)到的僅有2005年人民音樂(lè)出版社出版的余篤剛先生的《聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)》，以及范曉峰先生的《聲樂(lè)美學(xué)》等。余先生認(rèn)為.聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)是音樂(lè)美學(xué)的分支學(xué)科，它從藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)形態(tài)學(xué)等視角.并以系統(tǒng)論和比較學(xué)的方法，去研究闡述聲樂(lè)藝術(shù)美的總體構(gòu)成。它不僅從宏觀的視野去闡明它的本質(zhì)特征，探討其美的構(gòu)成規(guī)律及其審美功能，而且以微觀的觸角分別深入其各構(gòu)成系列。剖析它文學(xué)的、曲調(diào)的、演唱的本體美的特質(zhì)與從屬性的依存性特征，高度抽象出聲樂(lè)的美學(xué)理論，為活躍的聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐提供審美導(dǎo)向。

 

我們可以從以上概念中解讀出美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)美學(xué)以及聲樂(lè)美學(xué)之間的關(guān)系。即從美學(xué)——藝術(shù)學(xué)——音樂(lè)學(xué)——音樂(lè)美學(xué)——器樂(lè)、聲樂(lè)美學(xué)是一個(gè)從宏觀到微觀系統(tǒng)的過(guò)程。每一級(jí)母系統(tǒng)包含著子系統(tǒng)并為子系統(tǒng)提供研究方法與理論支持。

 

二、聲樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)容

 

音樂(lè)是情緒表現(xiàn)的藝術(shù)。聲樂(lè)藝術(shù)所要表達(dá)的情就是詞情、曲情和聲情?！霸~情”是聲樂(lè)藝術(shù)在一度創(chuàng)作中所要包含和表達(dá)的情感內(nèi)容，是詞作者由對(duì)客觀的認(rèn)識(shí)和感受而獲得的一種主觀心理沖動(dòng).然后將這種心理沖動(dòng)轉(zhuǎn)化為概念性的詞或詞組而加以描述的情感狀態(tài)?！扒椤笔锹晿?lè)藝術(shù)在創(chuàng)作中作者通過(guò)運(yùn)用音樂(lè)的基本組織手段：旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、和聲、調(diào)式、調(diào)行、復(fù)調(diào)、曲式、配器等進(jìn)行的有機(jī)組合的過(guò)程中融入和體現(xiàn)的情感。“聲情”，產(chǎn)生于詞情和曲情在同化和順應(yīng)的原則下構(gòu)筑起的作品情感特征之上。聲樂(lè)作品必須通過(guò)表演、演唱才能使以文本形式存在的作品轉(zhuǎn)化為流動(dòng)的音響而存在.才能將作品的情感特征能動(dòng)地傳達(dá)到欣賞者的聽(tīng)感中。任何聲樂(lè)藝術(shù)，不管是各種性別的獨(dú)唱、合唱、重唱，還是民歌、藝術(shù)歌曲、歌劇、音樂(lè)劇、流行歌曲、練聲曲等。詞情、曲情和聲情的表達(dá)主要通過(guò)以下幾個(gè)方面：

 

一是詞章的語(yǔ)言美。歌詞的詩(shī)化語(yǔ)言美是構(gòu)成聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)的文學(xué)基礎(chǔ)。歌詞語(yǔ)言聲調(diào)的高低起伏、抑揚(yáng)頓挫，對(duì)情感的表現(xiàn)也有一定的輔助作用。二是曲作的旋律美。曲作的旋律美是詞章語(yǔ)言美的音樂(lè)化體現(xiàn)，它為聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)的有聲化奠定了創(chuàng)造基礎(chǔ)。三是演唱的聲腔美。聲樂(lè)最終是需要演唱的藝術(shù)。詞章的語(yǔ)言美與曲作的旋律美。都依賴于演唱的聲腔體現(xiàn)，因此，在聲樂(lè)美的構(gòu)成中。演唱的聲腔美就成了聲樂(lè)美的主導(dǎo)因素。四是聲樂(lè)的器樂(lè)美。聲樂(lè)與器樂(lè)雖然有著表現(xiàn)上的差異。但在音響的有機(jī)組合的藝術(shù)表現(xiàn)中，器樂(lè)仍然發(fā)揮著相輔相成的不可或缺的藝術(shù)功能。聲樂(lè)的器樂(lè)美是以它的伴奏美、抒情美、對(duì)比美、聲勢(shì)美等構(gòu)成的。五是形體動(dòng)作美。形體動(dòng)作不僅與語(yǔ)言動(dòng)作配合發(fā)揮傳情達(dá)意的作用，同時(shí)它自身也可以是無(wú)聲的語(yǔ)言。在聲樂(lè)表演中同樣具有舉足輕重的作用。

 

任何藝術(shù)形態(tài)都必須具有自身的批評(píng)體系。沒(méi)有批評(píng)體系的藝術(shù)是不可能持久、深入、良性生長(zhǎng)的。因此聲樂(lè)美學(xué)也將聲樂(lè)批評(píng)納入其研究?jī)?nèi)容。

 

結(jié) 語(yǔ)

 

一切聲樂(lè)創(chuàng)作首先是建立在自成一體的聲樂(lè)美學(xué)觀念上的.這個(gè)觀念決定了作品的美學(xué)風(fēng)格、美學(xué)品質(zhì).決定著聲樂(lè)表演者表演的美學(xué)深度和高度。對(duì)于鑒賞者來(lái)說(shuō)，決定了聲樂(lè)作品鑒賞的審美選擇。同時(shí)影響聲樂(lè)教學(xué)工作者的教學(xué)觀念以及教學(xué)方式。

藝術(shù)歌曲的審美特征范文第5篇

意大利著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂曾感慨地說(shuō)：“歌唱發(fā)聲時(shí)，我剛準(zhǔn)備好發(fā)聲，我還沒(méi)有唱出的聲音已傳到我的耳朵，好壞我都知道?！保ê鷩?guó)輝。與帕瓦羅蒂談歌唱藝術(shù)[J]，人民音樂(lè)，1992，（1））這就是“想象”思維的作用，歌唱者借助平時(shí)訓(xùn)練的聲音表象形成了內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)，歌唱時(shí)調(diào)整身體的內(nèi)在機(jī)能狀態(tài)，把心中想象地美好聲音唱出來(lái)。相反如果歌唱前沒(méi)有想象的聲音形象而是直接開(kāi)口唱，歌唱的聲音肯定不是自己能控制的，歌唱的情感處理也肯定難以打動(dòng)人。據(jù)說(shuō)著名花腔女高音米·舒曼·?？?，在舉辦獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)演出之前去琴房開(kāi)聲，朋友們都在外面偷聽(tīng)歌唱家是如何練聲的？但是二十分鐘以后她走出來(lái)，說(shuō)練好了，大家都非常驚訝，沒(méi)有發(fā)出聲音是怎么練的？現(xiàn)在可以解釋是“想象”思維的作用，為了保護(hù)聲帶更好演唱，即便整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)都是可以通過(guò)“想象”思維來(lái)完成的。這正如英語(yǔ)教科書(shū)上的一個(gè)故事，一位屢獲國(guó)際跳高比賽冠軍的運(yùn)動(dòng)員，每次比賽前其他運(yùn)動(dòng)員都在積極活動(dòng)身體的時(shí)侯，唯獨(dú)他會(huì)躺在吊床上，靜靜地想象綠茵茵的競(jìng)技場(chǎng)、跳高欄桿的高度，以及他優(yōu)美身軀躍過(guò)跳桿瞬間的精彩畫(huà)面。所以，每次當(dāng)他真正參加比賽的時(shí)候，這些“想象”的畫(huà)面就會(huì)成為現(xiàn)實(shí)，他會(huì)非常完美地跳過(guò)那個(gè)高度，贏得世界冠軍。歌唱藝術(shù)與體育競(jìng)技雖然存在很大的差異，但二者同屬技能性的表演，在“想象”思維的功用上，具有同等重要作用。當(dāng)然“想象”思維必須借助已有的知識(shí)技能，如果沒(méi)有平時(shí)日積月累的刻苦訓(xùn)練，單純靠“想象”就如同白日夢(mèng)，是不可能獲得成功的。那么，在我們的歌唱藝術(shù)中，如何運(yùn)用“想象”思維來(lái)歌唱？本文擬從歌唱的技能訓(xùn)練；歌唱的音色選擇；歌唱的肢體表演和歌唱的情感表現(xiàn)，四個(gè)方面探討“想象”思維在歌唱中的運(yùn)用。

一、歌唱的技能訓(xùn)練

歌唱技能是歌唱藝術(shù)完美表現(xiàn)的基礎(chǔ)，有了精湛地歌唱技能，演唱者才能嫻熟地運(yùn)用聲音，塑造好作品的藝術(shù)形象，否則歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)力，只能停留在美好地想象，正如一位聲樂(lè)專家所言：“歌唱技術(shù)不是萬(wàn)能的，但沒(méi)有技術(shù)是萬(wàn)萬(wàn)不能的”。即便是流行歌手，也必須具備一定的歌唱能力，因?yàn)楦璩囆g(shù)是靠聲音傳情的，沒(méi)了聲音也就沒(méi)有可供傳遞的媒介，這與電影演員演戲不同，電影演員劇中無(wú)聲哭泣的淚水，可能比嚎啕大哭更有藝術(shù)感染力，當(dāng)然歌唱藝術(shù)也有此處無(wú)聲勝有聲的特殊場(chǎng)景，但通常情況歌唱藝術(shù)主要還是以聲音為藝術(shù)表現(xiàn)的主要手段。那么，“想象”思維在歌唱藝術(shù)的技能訓(xùn)練中，究竟有何重要作用？我們知道，歌唱技能主要包括：歌唱的呼吸和共鳴；聲音的高位置；喉嚨的打開(kāi)；氣息的運(yùn)用、語(yǔ)言的清晰等，而這些技能技巧除了呼吸、咬字，其他的歌唱技巧都是人的視覺(jué)看不見(jiàn)的，都需要歌唱者借助“想象”思維來(lái)完成。

歌唱呼吸是學(xué)習(xí)歌唱的基礎(chǔ)，“善歌者，必先調(diào)其氣”，歌唱呼吸的訓(xùn)練方法是想象“聞花”的感覺(jué)，把氣息緩緩吸入肺的底部，感覺(jué)腰圍的一圈在向外擴(kuò)張。有了氣息還要學(xué)會(huì)如何“用氣”，特別是在吸氣的過(guò)程中“用氣”歌唱，即邊吸邊唱，這就需要借助“想象”思維來(lái)完成。“想象”氣息在體內(nèi)的運(yùn)動(dòng)是自上而下，氣息運(yùn)動(dòng)要形成氣力，越是唱高音氣息的壓力就越大，胸腔、腰圍一圈也越來(lái)越有張力。歌唱時(shí)聲音有沒(méi)有氣息支持，聲音是不一樣的，有氣息支持的聲音飽滿、結(jié)實(shí)、有力，沒(méi)有氣息支撐的聲音是虛弱、干澀、沒(méi)有色彩的。歌唱喉嚨的打開(kāi)也是一樣，需要借助“想象”思維來(lái)訓(xùn)練。想象“咽腔中舌后有一團(tuán)空氣，而且要把它當(dāng)成是固體一般地捉住它，然后把想象中的氣團(tuán)往下推，從而能夠逐漸朝下打開(kāi)咽腔直到食管上端的通道”。（盧齊厄·馬南，歌唱藝術(shù)手冊(cè)[M]，汪啟璋譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1981）簡(jiǎn)單的方法就是尋找“打哈欠”的感覺(jué)，想象胸部的支點(diǎn)，盡可能用喉嚨的最底部來(lái)歌唱，正如貝基先生所說(shuō)：“正確打開(kāi)喉嚨是感到頸部往四周擴(kuò)張，感到喉嚨兩則的肌肉發(fā)酸，在促使喉結(jié)往下放”，他說(shuō)的感覺(jué)就是要靠“想象”思維來(lái)完成。歌唱聲音的高位置同樣需要“想象”思維來(lái)訓(xùn)練，想象“微笑”的感覺(jué)，也有人說(shuō)“哭泣”的感覺(jué)，把聲音往眉心處哼，便于找到聲音的高位置。歌唱聲音的高位置是指在顴骨以上眉心中間位置，運(yùn)用“哼鳴”技術(shù)是訓(xùn)練高位置的主要方法，歌唱聲音有了高位置才會(huì)明亮、柔美、富有穿透力。歌唱共鳴腔體的運(yùn)用，也同樣需要歌唱者借助“想象”思維來(lái)調(diào)節(jié)，演唱民族歌曲多用頭腔共鳴，想象聲音的支點(diǎn)在胸腔的上部，有利于獲得頭腔共鳴和清晰、柔美的語(yǔ)言，以及明亮富有色彩的音色。演唱美聲歌曲需要頭腔和胸腔共鳴共用，想象聲音的支點(diǎn)在胸腔的中部，有利于獲得全身共鳴。歌唱語(yǔ)言的訓(xùn)練也是歌唱一項(xiàng)非常重要的技能，除了正確的發(fā)音、清晰的咬字、吐字外，歌唱語(yǔ)言表達(dá)的思想情感，需要借助“想象”思維，把靜止的文字轉(zhuǎn)變成栩栩如生的畫(huà)面，使歌唱者有身臨其境的真實(shí)感，更加增強(qiáng)演唱的藝術(shù)感染力。

歌唱的基本技能訓(xùn)練主要是人體歌唱機(jī)能的內(nèi)在調(diào)節(jié)，需要借助人的感覺(jué)、想象來(lái)完成。美國(guó)大都會(huì)歌劇院歌唱家杰羅姆·漢涅斯也曾說(shuō)；“教師必須運(yùn)用想象，書(shū)本沒(méi)有音響供人模仿，書(shū)本也不能聽(tīng)人唱而予以相應(yīng)的觀察”，（[美]杰羅姆·漢涅斯，大歌唱家談精湛的演唱技巧[M]，北京：中國(guó)青年出版社，1996）所以，不論在演唱還是在聲樂(lè)教學(xué)中，我們都要善于運(yùn)用“想象”思維，調(diào)整歌唱的機(jī)能狀態(tài)，善于運(yùn)用想象的聲音歌唱，同時(shí)也要善于從聲樂(lè)文獻(xiàn)中借鑒想象學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用于聲樂(lè)演唱和教學(xué)。

二、歌唱的音色選擇

歌唱的音色選擇是演唱好一首藝術(shù)歌曲的前提，不同的音樂(lè)作品需要選擇不同的音色，同一首音樂(lè)作品要體現(xiàn)不同的藝術(shù)效果，也需要選擇不同的音色。如果歌唱者不管什么風(fēng)格的作品都用一種音色來(lái)演唱，觀眾難免會(huì)感覺(jué)單調(diào)乏味。在音樂(lè)會(huì)或電視上，我們經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到有的歌唱家唱什么歌都是一樣的音色，盡管嗓音脆亮、甜美，但觀眾欣賞仍然感到不滿足，希望音色能夠有所變化，有時(shí)候男（或女）演員客串，對(duì)欣賞者也不失為一種審美調(diào)節(jié)。那么，怎樣才能做到演唱不同的歌曲選擇不同的音色，或同一首歌曲用不同的音色來(lái)演唱呢？這就需要歌唱者根據(jù)作品的風(fēng)格，運(yùn)用“想象”思維選擇恰當(dāng)?shù)囊羯?，然后調(diào)整歌唱的機(jī)能狀態(tài)，用“想象”的音色歌唱。洛蒂·雷曼說(shuō)：“不能在自己內(nèi)心變換構(gòu)思的歌者，肯定不會(huì)成為有創(chuàng)作性的藝術(shù)家”。（[美]維克托·亞歷山大·菲爾茲，訓(xùn)練歌聲[M]，李維渤譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2003）歌唱藝術(shù)是歌唱者把作曲家創(chuàng)作的文本作品，創(chuàng)造成鮮活藝術(shù)形象的過(guò)程，在歌唱藝術(shù)的二度創(chuàng)作過(guò)程中，歌唱者要?jiǎng)?chuàng)作出鮮活地藝術(shù)形象，必須在大腦中對(duì)塑造的藝術(shù)形象進(jìn)行整體設(shè)計(jì)，就好比設(shè)計(jì)師要建造音樂(lè)廳，需要預(yù)先設(shè)計(jì)好完美的方案一樣，歌唱者只有心里有了完美的設(shè)計(jì)，歌唱的舞臺(tái)表現(xiàn)才會(huì)張弛有度，才能創(chuàng)造出感人的藝術(shù)形象。

中國(guó)民族歌曲講究“以情帶聲、聲情并茂”，以“脆、甜、亮、寬”的音色為審美特征，演唱中國(guó)民族歌曲就要選擇與之相適應(yīng)的音色，多用頭腔共鳴，想象聲音的支點(diǎn)在胸口上方，演唱時(shí)大腦中要先有甜美的“聲音形象”，然后再開(kāi)口歌唱。著名聲樂(lè)教育家黃友葵說(shuō)：“發(fā)聲前首先要有精神活動(dòng)，使大腦機(jī)構(gòu)首先進(jìn)入登臺(tái)演出時(shí)的‘角色’中，即發(fā)聲必須從‘思維’開(kāi)始”。（黃友奎，黃友奎一聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)[M]，華樂(lè)出版社，2003）有了想象的聲音音色，歌唱者才能真正進(jìn)入作品的意境，歌唱的聲音才能更有魅力更傳情。意大利歌劇詠嘆調(diào)或中國(guó)藝術(shù)歌曲，演唱追求混合聲的音色，體現(xiàn)了美聲唱法的審美特點(diǎn)。要獲得這樣的音色，就需要運(yùn)用頭腔和胸腔共鳴，調(diào)動(dòng)全身歌唱的積極狀態(tài)。所以，演唱美聲歌曲時(shí)就要“想象”聲音的支點(diǎn)，在胸腔的中部，越是唱高音喉頭位置要越向下，而且深呼吸向下方向與聲音高位置向上要形成一種張力，只有這樣才能獲得美聲唱法想要的飽滿流暢、母音統(tǒng)一的混合聲音色。通俗歌曲演唱也非常重視音色的選擇，一首歌曲選擇什么樣的音色，不僅體現(xiàn)歌曲的風(fēng)格，而且體現(xiàn)歌唱者的獨(dú)特個(gè)性。由于通俗歌曲的音色沒(méi)有固定的審美標(biāo)準(zhǔn)，所以，其音色選擇具有多變性，常見(jiàn)有以下四種：一是翻唱，即模仿其他歌手的聲音形象演唱其成名曲，有時(shí)男兒身演唱女聲音色或女兒身演唱男聲音色，有的模仿還真是惟妙惟肖，不看人真是難辨真假；二是老歌新唱，即用想象的新的聲音形象來(lái)改變老歌的音色，這種演唱會(huì)賦予老歌新意，給老歌增添新的時(shí)尚性元素，但是這種創(chuàng)新必須要以不失去老歌的歷史文化性為特征；三是新歌新唱，即歌手用自己想象的獨(dú)特聲音音色演唱，有的歌唱者為了演唱?jiǎng)?chuàng)新，同一首歌曲男、女聲音色混用，如：劉大成《飲酒歌》、李玉剛《夢(mèng)青衣》等，男兒身把女聲的音色演唱的惟妙惟肖，讓觀眾驚嘆人聲樂(lè)器音色的豐富創(chuàng)造性。

音色在歌唱藝術(shù)中的重要作用，正如沈湘教授所說(shuō)：“演唱、演奏家最重要的，除了各種基本功，最終最重要、也是最有個(gè)性的就是音色，如果音色不好或沒(méi)有音色，是怎么也不能成家的”。所以，任何一位從事歌唱藝術(shù)的歌唱者，要想把歌曲唱得富有新意，就一定都要善于動(dòng)腦，“想象”選擇歌曲合適的音色，演唱沒(méi)有豐富的音色變化就沒(méi)有歌曲的創(chuàng)新，沒(méi)有歌曲的創(chuàng)新也就沒(méi)有多姿多彩的歌唱藝術(shù)。

三、歌唱的肢體表演

歌唱的肢體表演也是歌曲藝術(shù)表現(xiàn)力非常重要的方面，演唱不同民族的歌曲，不僅要選擇與之相符的民族服飾，而且還要選擇體現(xiàn)其民族文化特征的肢體表演。歌唱肢體表演的設(shè)計(jì)一方面可以查閱文獻(xiàn)音像資料，另一方面就是要借助歌唱者的“想象”思維，設(shè)計(jì)出符合作品文化特征的表演。著名歌唱家廖昌永應(yīng)邀經(jīng)常去國(guó)外參加歌劇演出，他說(shuō)：“最初對(duì)西洋歌劇的表現(xiàn)方式、舞臺(tái)表演，不同時(shí)代人們的衣著服飾、交往禮節(jié)、說(shuō)話姿態(tài)等都比較陌生，為了演好角色，會(huì)去看那個(gè)時(shí)代的電影，去當(dāng)?shù)氐牟┪镳^、藝術(shù)館看雕塑、油畫(huà)，會(huì)在演出中多觀察、模仿名家的舞臺(tái)表演，借鑒大師舞臺(tái)上的控制、節(jié)奏、處理等，然后再舉一反三運(yùn)用舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐”。（廖昌永，丁西，中國(guó)歌劇暢想一與廖昌永談戲劇[J]，上海戲劇，2003，（2））他的這些游覽表明：為了塑造好符合時(shí)代特征的歌劇藝術(shù)形象，需要認(rèn)真研究劇中人物的歷史文化背景，研究體現(xiàn)人物民族文化特性的肢體表演，這里的“舉一反三”，就是運(yùn)用“想象”思維，創(chuàng)造出符合民族文化審美特征的新的藝術(shù)形象。

中國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，不同民族的歌曲，在音樂(lè)旋律、衣著服飾、表演舞姿等方面都各具特色，體現(xiàn)不同民族的音樂(lè)文化特征。所以，演唱不同民族的歌曲，除了把握音樂(lè)的獨(dú)特性和民族服飾外，就是要研究體現(xiàn)民族文化的肢體表演，在借鑒民族表演舞姿的基礎(chǔ)上，還要充分利用“想象”思維，創(chuàng)設(shè)出體現(xiàn)民族文化時(shí)代性的新的肢體表演。我們經(jīng)常會(huì)在音樂(lè)會(huì)或電視上，見(jiàn)到演唱者一出場(chǎng)未曾開(kāi)口，就能從其服飾和表演上判斷，演唱的是哪個(gè)民族的歌曲。如新疆維吾爾族民歌，除了帶有變化音和典型切分節(jié)奏的旋律外，就是新疆少數(shù)民族華麗的服飾和揚(yáng)眉動(dòng)目、晃頭移頸的舞姿，體現(xiàn)了伊斯蘭文化圈人們獨(dú)特的民族文化風(fēng)情，所以，演唱新疆民歌，就要善于運(yùn)用“想象”思維，設(shè)計(jì)出體現(xiàn)民族文化特性的舞姿，如果只唱不演是很難表現(xiàn)其獨(dú)特的地域文化特征的。演唱中國(guó)藏族民歌也是一樣，藏族也一個(gè)擅長(zhǎng)歌舞的民族，“歌必舞”、“舞必歌”是藏族歌唱藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)形式，但藏族歌唱表演的服飾、舞姿與維吾爾族完全不同，藏族歌手表演的舞蹈動(dòng)作較粗獷豪邁，“頓足為節(jié)、連臂踏歌”是其歌舞表演的典型形式。因此，演唱者演唱不同民族的歌曲，就要認(rèn)真研究不同地域民族表演舞姿的特性，然后才能充分運(yùn)用“想象”思維，對(duì)演唱作品進(jìn)行肢體表演設(shè)計(jì)，這樣民族歌曲演唱才能真正體現(xiàn)地域民族文化性。

清代李漁在《閑情偶寄》中曾說(shuō)：“口唱而心不唱，心中有曲而面上、身上無(wú)曲，此所謂無(wú)情之曲”，這句話道出了演唱者要唱出心中情感，必須把歌唱的面部表情與肢體表演結(jié)合起來(lái)，做到“動(dòng)之于中，形之于外”。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲講究唱演結(jié)合，強(qiáng)調(diào)演唱的手勢(shì)、表情、眼神、步法等肢體表演，所以，演唱中國(guó)民歌、戲曲也要運(yùn)用“想象”思維，設(shè)計(jì)出符合漢民族文化特征的肢體表演。當(dāng)然，不否認(rèn)演員舞臺(tái)上，肢體表演有即興發(fā)揮的可能，但一般情況下，歌唱肢體表演需要預(yù)先設(shè)計(jì)，這樣歌唱者才能真正塑造好作品的人物形象。

四、歌唱的情感表現(xiàn)

歌唱是用人的聲音傳遞情感的藝術(shù)，人類的七情：喜、怒、哀、懼、愛(ài)、惡、欲，都是可以通過(guò)人的聲音表現(xiàn)出來(lái)的，而人的聲音強(qiáng)弱、亮柔、寬窄等情感變化，也是可以通過(guò)人的“想象”思維來(lái)調(diào)節(jié)的。正如古人所言：“先要心里有，才能嘴上有”，要“未曾開(kāi)口先有情”。薛良，歌唱的方法[M]。北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1997，）聲樂(lè)大師蘭皮爾蒂也曾說(shuō)：“你必須心唱先于真唱！”，（[美]維克托·亞歷山大·菲爾茲，訓(xùn)練歌聲[M]，李維渤譯。上海：上海音樂(lè)出版社，2003，）金鐵霖教授解釋：“用心去歌唱，可以理解為用情去歌唱”，（金鐵霖，鄒愛(ài)舒。金鐵霖一聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)[M]，北京：人民音樂(lè)出版社，2008）即用情歌唱要先于真唱，就是在真正演唱之前，歌曲的情感表現(xiàn)已經(jīng)在大腦里設(shè)計(jì)好了。在我們的聲樂(lè)演唱和教學(xué)中，都有過(guò)這樣的經(jīng)驗(yàn)：唱前有沒(méi)有運(yùn)用“想象”思維，對(duì)歌曲的情感、風(fēng)格進(jìn)行仔細(xì)地研究，歌唱的舞臺(tái)表現(xiàn)效果會(huì)完全不同，有預(yù)想的歌唱情感表現(xiàn)才更投入，才更能引起觀眾的情感共鳴。在我們聆聽(tīng)、欣賞的歌曲中，也有過(guò)這樣的體驗(yàn)：同一首歌曲不同的歌唱家演唱，會(huì)有完全不同的藝術(shù)效果：有的聲音傳情動(dòng)人，有的聲音清脆響亮但情感不足，除了歌唱者性別和音色差異外，主要是歌唱者情感演繹的不同變化。

清代徐大椿在《樂(lè)府傳聲·曲情》中說(shuō)：“唱曲之法——曲之情由重，唱者不得其情，即聲音絕妙，不但不能動(dòng)人，反令聽(tīng)者索然無(wú)味?！边@句話體現(xiàn)了情感在歌唱中的重要作用。歌唱者要唱出作品的情感，就要認(rèn)真研究作品，運(yùn)用“想象”思維，對(duì)作品情感表現(xiàn)進(jìn)行精心的設(shè)計(jì)，做到只有心中有情，歌聲才能傳情。那么，如何運(yùn)用“想象”思維，對(duì)歌曲的情感進(jìn)行設(shè)計(jì)？通常有三種情況：一是嚴(yán)格按照作曲家創(chuàng)作歌曲的情感標(biāo)記進(jìn)行演唱，歌唱不僅表現(xiàn)作品的風(fēng)格，而且表達(dá)出曲作者想要表達(dá)的思想情感。事實(shí)上，按譜演唱是所有研習(xí)聲樂(lè)的人，首先必須堅(jiān)持的原則，只有認(rèn)真研究曲譜，歌唱者才能真正了解作品，才能在大腦中設(shè)計(jì)符合作品風(fēng)格的情感表現(xiàn)，才能進(jìn)入作品的意境唱好歌；二是既按照作曲家創(chuàng)作歌譜的情感標(biāo)記，又要體現(xiàn)歌唱者二度創(chuàng)作的獨(dú)特性，比如：“想象”在樂(lè)句尾音處細(xì)微加花，樂(lè)句之間采用強(qiáng)弱或漸強(qiáng)、漸弱的對(duì)比變化，樂(lè)句或樂(lè)段之間形成音色對(duì)比，或是處發(fā)揮歌唱者聲音的炫技技巧，激情發(fā)揮等，使歌唱者能夠唱出曲作者沒(méi)有在譜面上標(biāo)記出來(lái)的音樂(lè)韻味，這種運(yùn)用“想象”思維，對(duì)歌曲情感進(jìn)行處理的方式，更能彰顯演唱者的個(gè)性，體現(xiàn)演唱者的獨(dú)特藝術(shù)魅力；三是以作曲家創(chuàng)作歌曲的旋律為基礎(chǔ)，運(yùn)用“想象”思維，對(duì)歌曲旋律的速度、音色、節(jié)奏、調(diào)性等進(jìn)行變化，使原本的作品發(fā)生質(zhì)的變化，有的甚至完全改變作品的風(fēng)格，體現(xiàn)出歌唱者二度創(chuàng)作的獨(dú)特創(chuàng)造性。我們都聽(tīng)過(guò)歌唱家郭蘭英演唱的《南泥灣》，聲音脆亮、情緒歡快，表現(xiàn)出時(shí)期軍隊(duì)大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，把南泥灣變成陜北江南的喜悅心情。半個(gè)世紀(jì)以后，搖滾歌星崔健開(kāi)始翻唱此曲，吉他彈唱聲音沙啞，速度緩慢，把原本歌曲喜悅的情緒，變成了回望歷史憂傷的回憶，表現(xiàn)出與原作品完全不同的風(fēng)格，他的這種處理體現(xiàn)了兩代人在不同時(shí)代，對(duì)同一首歌曲完全不同的理解和解釋，可以說(shuō)這種解釋也有合理的因素，因?yàn)闀r(shí)代的變遷人們的思想觀念也在不斷的變化，對(duì)同一歷史事件會(huì)有不同的感受，只要不是曲解原作品的思想情感，對(duì)同一首歌曲風(fēng)格的不同演繹是應(yīng)該得到認(rèn)可的。

歌唱藝術(shù)的品質(zhì)就在于與眾不同的創(chuàng)造性，突破人們?cè)械乃季S模式，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行大膽的演繹創(chuàng)新，是我們應(yīng)該追求的。在我們的聲樂(lè)演唱和教學(xué)中，就應(yīng)該培養(yǎng)創(chuàng)新意識(shí)，學(xué)會(huì)認(rèn)真分析研究作品，學(xué)會(huì)研究不同歌唱者對(duì)同一作品的不同情感演繹，學(xué)會(huì)在比較中發(fā)現(xiàn)情感演繹的差異，善于在差異中尋求情感演繹新的表現(xiàn)方式。俗話說(shuō)：只有想不到，沒(méi)有做不到。只要歌唱者心中有創(chuàng)意，就能塑造出令人耳目一新的藝術(shù)形象。