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音樂學概論綜述范文第1篇

舞蹈與音樂的結(jié)合形成完整的舞蹈藝術(shù)，舞蹈所表現(xiàn)的動作、姿態(tài)與美的音樂藝術(shù)相結(jié)合，給人帶來了一種美妙的藝術(shù)享受，舞蹈從產(chǎn)生起便和音樂結(jié)成了最緊密的聯(lián)系，舞蹈離不開音樂，音樂在舞蹈藝術(shù)中占有非常重要的位置.在舞蹈藝術(shù)的概念中，音樂成為其不可分割的一個重要組成部分.但隨著時代的進步，編創(chuàng)者思維方式的拓展，舞蹈藝術(shù)走向的多元化，越來越多的舞蹈劇目打破了這種傳統(tǒng)，出現(xiàn)了在作品中無音樂，無伴奏的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生是對音樂與舞蹈的剝離?是“大音希聲”的回歸?“大音希聲”能否與舞蹈更完美的結(jié)合呢?.音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂的回聲?！按笠粝Ｂ暋辟x予了舞蹈以另外的一種美學內(nèi)涵還是如許多評論家認為的“僅僅是一種虛華、另類”，這些問題都是值得我們探討研究的。

二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：

第一、舞蹈與“大音希聲”

〈一〉音樂對舞蹈的作用.

1、配合并幫助舞蹈表達情緒,展現(xiàn)舞蹈內(nèi)在氣質(zhì).

2、幫助組織舞蹈動作.

3、幫助舞蹈和舞劇表現(xiàn)劇情.

〈二〉“大音希聲”在舞蹈中的美學內(nèi)涵.

第二、“大音希聲”對舞蹈表現(xiàn)的作用.

1、“大音希聲”為舞蹈創(chuàng)造出新的意境美.

2、“大音希聲”為作品提供了更廣闊的想象空間.

3、“大音希聲”使作品更具靈性.

4、“大音希聲”賦予舞蹈作品更深刻的內(nèi)涵.

5、“大音希聲”讓舞蹈藝術(shù)更加人性化.

〈三〉“大音希聲”在舞蹈作品中適可而止.

三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：

第一、研究步驟

1、依據(jù)論文參考題目查閱資料.

2、根據(jù)對收集到的資料閱讀構(gòu)思論文提綱寫出開題報告.

3、根據(jù)選文的論文題目繼續(xù)進行資料收集和分析.

4、進行論文攫寫.

5、在老師的指導下進行潤色修改整理.

6、準備畢業(yè)答辯.

第二、研究方法和措施

1、到圖書館查閱相關(guān)資料及前人寫的相關(guān)資料.

2、網(wǎng)上查詢相關(guān)資料及文獻.

第三、進度安排：

1依據(jù)論文參考選題，作好論文先期搜集工作；

2選題，寫開題報告；

3開題報告定稿，接受畢業(yè)論文任務書；

4論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查；

5修改論文階段；

6論文答辯。

四、主要參考文獻：

[1]《舞蹈藝術(shù)概論》隆蔭培上海音樂出版社1997

[2]《舞蹈訓練與編創(chuàng)》王海英高等教育出版社2002

[3]《中國音樂美學史》蔡仲德人民音樂出版社1995

[4]《音樂家、藝術(shù)家、美術(shù)家論音樂與其他藝術(shù)之比較》潘必新、李起敏人民音樂出版社1991年版

[5]《人體律動的詩篇——舞蹈》汪加千高等教育出版社1990年版

[6]胡爾巖：《舞蹈創(chuàng)作心理學》，中國戲劇出版社1994年版

音樂學概論綜述范文第2篇

關(guān)鍵詞：民族主義比較音樂教學法全球化音樂歷史音樂文化價值觀

作為一門講述本民族歷史時期音樂文化的理論課程，普通高?！吨袊魳肥放c名作賞析》承擔著培養(yǎng)學生對本民族音樂形態(tài)與審美的認知能力和分析能力，并拓寬音樂眼界，辯證認識音樂文化價值的重任。因此，傳統(tǒng)意義上的中國音樂史教學，一般是圍繞中華民族各個歷史時期的音樂體裁、作品、記譜法、宮調(diào)理論、音樂家、音樂思想和音樂著述進行講授，尤其是各個時期新出現(xiàn)的音樂體裁和樂器，更是各知識單元的教學重點。這樣的教學內(nèi)容和重點設計背后，傳遞出一種“重事件、輕風格”和“重歷時線索鋪陳、輕共時空間變遷”的教學理念，至于本民族與其他民族音樂文化的歷史互動，中國音樂與他國音樂在形態(tài)和風格上的差異性特征，盡管自王光祈和田邊尚雄以來，已有持續(xù)豐碩的學術(shù)研究成果，但迄今尚未納入各類中國音樂史人才培養(yǎng)方案和教學大綱等指導性文件中。甚至在教育部2004、2006年先后頒布的《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業(yè)課程指導方案》（以下簡稱《指導方案》）和《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業(yè)必修課程教學指導綱要》（以下簡稱《指導綱要》），亦僅提出“將中國音樂作品的欣賞置于中國音樂歷史文化的背景中進行，同時使中國音樂史的教學更直觀形象，促進學生的歷史知識、感知能力與思辨能力得到均衡發(fā)展”的宏觀指導思路，并未指出如何通過教學方法上的更新，來有效地達到上述教學目標①。

鑒于此，本文嘗試從“比較音樂學”的學術(shù)理念中借鑒思路，探索通過中外音樂比較的方法來提高中國音樂史教學的國際視野，以此強化學生對中國音樂“本土性”和“世界性”特征的辯證思維能力，為他們理性認知本民族音樂歷史與世界音樂歷史的互動本質(zhì)，提供課堂理念和分析實踐兩方面的方法論資源。

一、比較音樂學學科再視及教學法省思

比較音樂學（Comparative Musicology），是20世紀之初歐洲興起的音樂學分支領(lǐng)域及其研究方法。其最初設想是將歐洲音樂假設為人類最優(yōu)秀、最典范的音樂文化，將歐洲以外的民族或種族的音樂，視為新奇的、未開化的音樂文化，因此需要站在歐洲大民族立場來了解、觀察并且比較異族文化的區(qū)別和規(guī)律，從而更好地為歐洲音樂的主體文化所認知和服務②。這樣的立場和出發(fā)點，決定了比較音樂學在起初的發(fā)展階段，帶有鮮明的“歐洲城市藝術(shù)文化中心論”的殖民心態(tài)和殖民色彩，是服膺于其政治、經(jīng)濟和文化利益的。

就中國而言，自20世紀20年代，王光祈等中國音樂學先驅(qū)就開始系統(tǒng)性地向國人介紹德國的比較音樂學方法。由此，中國民族間音樂文化上的差異，及其比較性的研究方法，逐漸被國內(nèi)學者所接受和運用。王光祈的比較音樂學，無論在理論框架和具體方法上，都超出了德國柏林學派對這一領(lǐng)域的既有框架；尤其是他超越了那些持有“歐洲中心論”、用獵奇的眼光打量世界其他民族音樂進而證明本民族音樂優(yōu)越性的學者的成見。

因此，在音樂文化多元化成為當代音樂教育者共識的背景下，普通高校的中國音樂史教學需要進一步清理上述“歐洲音樂中心論”對中國音樂教育所帶來的負面影響，我們需要突破傳統(tǒng)的中國音樂史討論中的二元對立（“中―外”、“先―后”、“古―今”）的文化比較認識論。這樣的現(xiàn)實要求促使我們追問：如何在教學過程中適當引入世界音樂的素材？如何與世界其他民族的音樂形成有實質(zhì)性文化意義的“音樂比較”，從而產(chǎn)生適合全球化“文化價值相對論”的中國音樂史“比較音樂教學法”？這是所有中國音樂史教學者需要認真思考的問題。

在傳統(tǒng)的中國音樂史教學方法中，由于各個歷史時期知識點分散，名目眾多，音樂文化在不同時期甚至鄰近時期之間缺乏相對穩(wěn)定的類型，遂導致教師在教學過程中總感到課時量不足，許多知識點無法按照既定教學進度及時完成，學生則反映需要掌握的內(nèi)容過于繁雜艱深，距離音樂實踐和已有的音樂理論知識太過遙遠，而課程名稱《中國音樂史與名作賞析》中的音樂賞析部分，也只能利用知識點講授的間隙，見縫插針地進行部分樂曲、段落的講解分析。于是，長期以來，中國音樂史就成為一門主要依靠死記硬背來應付考試的理論科目，而學生在現(xiàn)實生活中所接觸到的海量的、多元的中外音樂元素，幾乎很難與課堂所學知識產(chǎn)生共鳴和互動。在這種局面下，筆者近年來逐步開始實驗在課堂教學中借鑒比較音樂學的某些思路和視角，對中國音樂史各個歷史時期的知識點及其音樂特征進行歸類、解析和比較講解，逐漸在課堂中形成一種化繁為簡、通聯(lián)各科以及理論結(jié)合現(xiàn)實的“比較音樂教學法”。

二、實驗性教學思路設計

基于上述學理探討，本文倡行“比較音樂教學法”的具體思路是：

首先，在同一時段、不同空間地域的音樂文化發(fā)展特征之間進行類比。比如，在講到漢魏相和歌、清商樂的時候，一方面扼要介紹這兩種民間音樂的流傳地域和風格，另一方面可以比較介紹歐洲民族音樂在中世紀以前和中國音樂所具有的同樣的匿名性、集體創(chuàng)作性，由此拉近學生對同體裁、異民族音樂文化的清晰認知；同樣，在講解古代詞調(diào)音樂以及近現(xiàn)代黃自等音樂家的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作時，可以與舒伯特等人的浪漫主義藝術(shù)歌曲稍作比較，以便加深學生對中外藝術(shù)史上“個性寫作”及“藝術(shù)歌曲”這一體裁的認識，由此為學生建立一種更加普遍聯(lián)系的、生動的感知框架。

其次，對不同地理空間的同一體裁進行比較，從而讓學生體會地理空間、文化空間和政治疆域空間之間的異同。比如，在講到明清時期形成的新疆維吾爾族的歌舞音樂木卡姆時，不妨重點比較阿拉伯地區(qū)木卡姆音樂和我國維吾爾族木卡姆在特性音程、終止音、色彩音以及即興表演風格等方面的相似之處，通過具體直觀的要素分析，使學生更為形象、深入地把握木卡姆音樂的民族性、跨地區(qū)性特點。

再次，對同一音樂機構(gòu)在不同國家、不同（或相同）時期的成立緣由、構(gòu)成、歷史影響等因素進行比較分析，從而在更為宏闊的歷史視野中判定某一音樂機構(gòu)、社團的歷史貢獻。例如，近代著名教育家和蕭友梅先生1927年在上海創(chuàng)辦成立“國立音樂院”，確立了中國第一個專業(yè)音樂學院的教育模式，分門別類地開設了系統(tǒng)性的專業(yè)音樂教育課程，組織編撰了一系列專業(yè)教材，培養(yǎng)了一大批我國最早的專業(yè)音樂創(chuàng)作、表演人才和教育人才，在中國現(xiàn)代專業(yè)音樂教育史上取得了開創(chuàng)性的貢獻。無獨有偶，目前在國際專業(yè)音樂界公認的著名音樂學院中，有不少也是在20世紀20年代前后成立的。如柯蒂斯音樂學院（Curtis Institute of Music），成立于1924年；曼哈頓音樂學院（Manhattan School of Music）成立于1917年；伊斯曼音樂學院（Eastman School of Music）成立于1921年等等。同樣的時間階段，成立了相似的專業(yè)音樂學院，彼此之間有哪些因素是較為接近的，哪些因素是大不相同的，都可以在具體的歷史文化情境中適當展開比較教學。

表面上看，這些超出教材的、看似不相干的音樂知識，占用了一定的教學時間，壓擠了單位課時內(nèi)其他知識點的講授時間，而實際上，通過對課堂知識點講授學時的詳略重整，這樣的“中外比較音樂教學”，可以在最短的時間內(nèi)將學生對歷史時期中國專業(yè)音樂學院的建制、科目、教材等學習興趣，轉(zhuǎn)移到當前和未來的專業(yè)深造目標或密切相關(guān)的院校現(xiàn)狀上。而且，筆者發(fā)現(xiàn)，這樣的講解和討論，往往最容易引起學生的研討欲望，激發(fā)他們對音樂歷史學習的興趣，以點及面地帶動周邊知識點的自覺學習，反而促使他們在課堂內(nèi)外積極主動地研讀同時段的其他教學內(nèi)容及拓展材料，進而在音樂史學習過程中，自然而然地思考和樹立起未來的專業(yè)志向。

三、從概念入手，在價值觀落足

那么，在中國音樂史眾多繁雜分散的知識點中，如何有選擇地切入比較音樂學的教學思路，才能達到系統(tǒng)性、舉一反三的教學效果？如何把握音樂比較素材的“遠近”尺度？比較教學的最終教育目標體現(xiàn)在哪里？根據(jù)筆者的教學體會，本文提出“從概念入手，在價值觀落足”的實踐原則。

例如，在講授中國先秦音樂時，教師可以從中國音樂的重要概念“聲、音、樂、和”等談起，以概念為先導，同步援引和比較古代日本音樂對“音樂”、“和”等審美概念的表述，以比較的眼光，逐項講授該時段中國音樂在樂器的制作與運用，樂舞的創(chuàng)編、表演和社會功能，音樂的審美取向和性格等方面的發(fā)展特征。這些概念可引用《樂記》對“聲、音、樂”的表述：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。”③目前通行教材對這一概念的說明都較為簡略，往往是一筆帶過，但這組概念卻是理解先秦以來中國音樂形態(tài)表現(xiàn)和文化取向的重要通道。如果參照非洲或印度民間文化中，把音樂作為生活觀念和實踐來認知的普遍現(xiàn)象④，學生就能產(chǎn)生更加開闊多元的“音樂”概念認知，充分領(lǐng)會古代中國人對音樂的自然屬性和社會內(nèi)涵的宏觀認知，以及這樣的認知方式和世界其他民族的相通性。這樣的理解，有助于學生在后續(xù)的研習過程中，深入領(lǐng)會“音樂文化價值相對論”的本質(zhì)，在發(fā)現(xiàn)本民族音樂觀念、表述的特色的同時，積極介入多元音樂文化語境，為此做好理論上的鋪墊。

當然，音樂概念的比較教學也不僅僅限于抽象的理念，還可以是某一種具體的體裁或創(chuàng)作手法。眾所周知，中國古代音樂在南宋姜夔之前，主要處在民間性、集體性的創(chuàng)作狀態(tài)，專門性、個性化的寫作還遠未出現(xiàn)。因此，姜夔的“自度曲”（尤其是其詞曲音樂）就顯得獨樹一幟，別有風采。這種個性寫作相對于口耳相傳的集體加工式的共性寫作，善于表露創(chuàng)作者個人的思想情感，因此屬于中國音樂史上特別值得注意的一個現(xiàn)象。問題是，如何讓學生認識到“自度曲”在藝術(shù)上、歷史上的價值？如何在世界音樂視野中對其互通性和獨特性加以評價？倘若拋開各民族音樂發(fā)展在時間階段性上的錯位，單從音樂體裁和創(chuàng)作手法本身來說，姜夔的“自度曲”和19世紀末期沃爾夫的利德歌曲相比，是具有一定的共性的：特別重視歌詞詩作的文學趣味，在歌曲內(nèi)容上，有時是個人情感的含蓄抒發(fā)，也時則會出現(xiàn)細膩的自然景色描繪⑤。只不過姜夔的自度曲更多地表露出個人的際遇和感懷，與當時江山殘破的民族憂患意識和中國文人特有的家國情懷，有著直接和鮮明的呼應。經(jīng)由這樣的體裁、題材內(nèi)容和音樂風格上的比較，以及對各自歷史情境的簡要描繪，學生能夠更加直接生動地意識到姜夔及其音樂創(chuàng)作，以及南宋時期的社會背景對音樂家及音樂活動的影響，學生會對這一時期的音樂形態(tài)和文化背景留下更加深刻的印象和思考。教師也能夠通過這樣的音樂體裁比較分析，教給學生學習音樂史并展開背景分析的“研究型”學習方法。

由此可見，從音樂概念入手展開的課堂教學，對于中國音樂史教學而言，能夠起到“以點帶面”、“由表及里”和“由此及彼”的聯(lián)動式教學效果。正如管建華所言：“概念是在比較中顯明自身意義的?！雹拚驹趯W生學習的角度，尋找并掌握課上提出的概念工具，不啻在繁雜分散的音樂史線索中打開了一扇新窗，有助于他們透過知識點本身，領(lǐng)會和捕捉音樂知識背后的歷史推力，在不同時期、不同體裁和音樂思想的學習過程中，主動聯(lián)想并建立有機的音樂史識關(guān)聯(lián)。

如前所述，教育部在2006年頒發(fā)的《指導綱要》中，對《中國音樂史與名作賞析》課程所確立的性質(zhì)和目標是“將中國音樂作品的欣賞置于中國音樂歷史文化的背景中進行，……促進學生的歷史知識、感知能力與思辨能力得到均衡發(fā)展?！貙拰W生的音樂視野，提高音樂審美能力和分析能力，完善知識結(jié)構(gòu)，樹立辯證唯物史觀，適應基礎(chǔ)音樂教育需要，……熱愛中國音樂文化?！雹咂鋬?nèi)容涉及《中國音樂史》課程教學的方法論（如對文化背景的重視，對歷史知識、感知能力和思辨能力的均衡發(fā)展）的問題，也特意提出要培養(yǎng)學生對中國音樂文化的熱愛，顯現(xiàn)出對該課程在文化價值觀方面的導向。但是，要想在教學過程中成功樹立這樣的音樂文化價值觀，顯然僅僅通過對課本內(nèi)容的中規(guī)中矩的講解介紹是不夠的，一味“指出”中國音樂具有怎樣的文化價值，如何歷史悠久、博大精深、獨立于世界民族音樂之林等等，只會讓課堂教學顯得十分牽強和片面；倘若認識到各民族音樂形態(tài)與其音樂文化價值的特殊性和相對性，正如約翰?布萊金所提出的“只有承認不同音樂體系的特殊性，音樂學才能夠成功地解釋有關(guān)音樂的一般問題”。 ⑧尤其在中國音樂史教學和作品賞析過程中，在具體概念、體裁、思想等方面，如能始終參照其他民族音樂文化的可比性因素加以講授。那么，所謂“音樂文化價值相對論”，以及本民族音樂文化價值觀的確立，就是可以預期的。

結(jié) 語

通過上述討論我們發(fā)現(xiàn)，中國音樂史實驗教學如能在教學素材（中外音樂）和教學方法（概念法、比較法）兩方面著手改革，完全有可能突破以往傳統(tǒng)教學存在的巨細靡遺、大而全、死記硬背、古今脫節(jié)等問題。如此一來，教師在教學過程當中，就能夠不斷激發(fā)學生在所學知識和已有知識之間，產(chǎn)生實時互動，激發(fā)他們對已有音樂知識和體驗的深度聯(lián)想，幫助學生在音樂史知識和音樂實踐之間建立立體性關(guān)聯(lián)。這樣的新型教學理念和實踐，在很大程度上與音樂類實驗教學實踐提倡的創(chuàng)新性、研究型人才的培養(yǎng)目標是相符合的；同時，這樣的理念和方法，對高等院校培養(yǎng)具有國際視野、多民族音樂文化素養(yǎng)、多元文化價值觀的音樂教育人才，也具有事半功倍的價值。

注 釋：

①參閱 .（2013-12-25）

②俞人豪《音樂學概論》，人民音樂出版社1997年版，第265―271頁。

③蔡仲德《中國音樂美學史資料注譯》，人民音樂出版社2007年版，第270頁。

④安平《世界民族音樂》，高等教育出版社2011年版，第35―36,97―98頁。

⑤〔美〕唐納德?格勞特，克勞德?帕里斯卡《西方音樂史》，汪啟璋,吳佩華,顧連理譯，人民音樂出版社1996年版，第679―681頁。

⑥宋瑾《“中西音樂比較方法研究”讀書會綜述》，《中國音樂學》1997年第3期，第128頁。

⑦參閱.（2013-12-30）

音樂學概論綜述范文第3篇

東西方音樂的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質(zhì)與敘述音樂史料的性質(zhì)的不同而形成的，實際上也是構(gòu)成音樂史特征的重要依據(jù)。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術(shù)、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區(qū)的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國古代的音樂文獻史料

在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學術(shù)價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數(shù)卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟、藝術(shù)等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構(gòu)成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國以來還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂的論著。以內(nèi)容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關(guān)宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關(guān)宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構(gòu)成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國惟有的史料資源。

唐代以后，中國的學術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉?！贰短接[》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。

在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關(guān)系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。

(二)樂譜

從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本?，F(xiàn)存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現(xiàn)藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個調(diào)，實際二十七個調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節(jié)奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處?！度龂酚洝贰ⅰ度龂z志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書?！度龂酚洝窞橛涊d朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂所構(gòu)成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當?shù)谋壤?。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化?！妒雷趯嶄洝?、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎(chǔ)，通過各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實現(xiàn)了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續(xù)日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續(xù)日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關(guān)于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節(jié)。10世紀以后至11、12世紀出現(xiàn)一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續(xù)教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現(xiàn)的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關(guān)音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無論是質(zhì)還是量都能與中國的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內(nèi)容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據(jù)了相當?shù)钠?，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。

繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵?！肥沁@一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來。

由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關(guān)于音樂生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細密畫為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態(tài)，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現(xiàn)象等方面來窺察音樂的實質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。

關(guān)于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現(xiàn)的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現(xiàn)象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。

這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區(qū)音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節(jié)分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現(xiàn)代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發(fā)展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發(fā)展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。

地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀下半葉出現(xiàn)了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現(xiàn)象和理論問題，留下了一些遺憾。

中國現(xiàn)代出版的音樂通史大多出現(xiàn)在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現(xiàn)象在其他國家中是少見的。關(guān)于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發(fā)展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。

關(guān)于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進行研究所形成的著作。有關(guān)韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統(tǒng)器樂、樂律樂調(diào)、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關(guān)于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關(guān)于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。

關(guān)于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發(fā)展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關(guān)系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。