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愛情短篇小說范文第1篇

1、主要寫的是四川成都一個(gè)封建官僚地主家庭。寫了覺新、覺民、覺慧兄弟三人不同的思想性格和生活道路，寫了幾對(duì)年輕人——覺新與錢梅芬、李瑞玨，覺民與琴，覺慧與鳴鳳之間的戀愛、婚姻糾葛，寫了他們不同的遭遇；寫了學(xué)生請(qǐng)?jiān)?，覺慧被關(guān)禁閉，兵變驚亂，鳴鳳、梅芬、瑞玨相繼慘死，覺民逃婚，覺慧出走?？卦V了封建制度對(duì)生命的摧殘，歌頌青年一代的反封建斗爭(zhēng)以及民主主義的覺醒。

2、《家》中國(guó)作家巴金的長(zhǎng)篇小說，為《激流三部曲》中的第一部，其他兩部為《春》、《秋》。最早于1931年在《時(shí)報(bào)》開始連載，原篇名為《激流》。開明書局于1933年5月出版首本《家》單行本。

3、巴金，原名李堯棠，字芾甘。30年代是巴金小說創(chuàng)作的第一個(gè)高峰期。這期間，他先后完成的長(zhǎng)篇小說有《死去的太陽(yáng)》、《海底夢(mèng)》、《砂丁》、《春天里的秋天》、《雪》(即《萌芽》)、《新生》、“愛情三部曲”(《霧》、《雨》、《電》)、“激流三部曲”(《家》、《春》、《秋》)等。在這些作品中，“激流三部曲”代表了他此時(shí)創(chuàng)作的最高成就。30年代，巴金還創(chuàng)作了大量的短篇小說，其中短篇小說集有《復(fù)仇》、《光明》、《電椅》、《抹布》等。巴金的短篇小說題材非常廣泛，涉及的生活面也很寬。它們廣泛反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，傾訴了民眾的呼聲。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

愛情短篇小說范文第2篇

關(guān)鍵詞：哈代　《托馬斯·哈代全面評(píng)論導(dǎo)讀》　杰弗里·哈維

《托馬斯·哈代全面評(píng)論導(dǎo)讀》(The Complete Critical Guide to Thomas Hardy)是英國(guó)勞特利奇(Routledge)出版社推出的《英國(guó)文學(xué)全面評(píng)論導(dǎo)讀》(The Complete Critical Guide toEnglish Literature)系列叢書中的一本?！队?guó)文學(xué)全面評(píng)論導(dǎo)讀》是對(duì)英國(guó)文學(xué)史上經(jīng)典作家及其作品和作品評(píng)論進(jìn)行全面介紹的英文原版系列叢書，一本書介紹一個(gè)作家，對(duì)該作家的生平、寫作和各種不同方法的作品評(píng)論進(jìn)行客觀的綜合性介紹。該叢書反映了文學(xué)史研究的最新成就，并設(shè)法使讀者能接觸到作家的全部作品，《托馬斯·哈代全面評(píng)論導(dǎo)讀》出版于2003年，在哈代之前已經(jīng)推出的作家有：貝克特、勃朗寧、喬叟、約翰生、勞倫斯、彌爾頓、蒲柏，哈代之后推出的是查爾斯·狄更斯，并將繼續(xù)推出英國(guó)文學(xué)史上其他經(jīng)典作家?！锻旭R斯·哈代全面評(píng)論導(dǎo)讀》由英國(guó)雷丁大學(xué)高級(jí)講師(senior Lecturer in English at theUniversity of Reading)杰弗里·哈維(Geoffrey Harvey)所著，全書共分3章。第1章“生平與背景”(Life and Contexts)，以哈代的事業(yè)發(fā)展為綱，從鄉(xiāng)村童年生活開始，到建筑師學(xué)徒，從倫敦的都市生活，到返回家鄉(xiāng)專事文學(xué)創(chuàng)作，從詩(shī)歌到小說再到詩(shī)歌，從事業(yè)的起點(diǎn)到事業(yè)的巔峰，直至生命的終點(diǎn)。其間貫穿敘述了對(duì)哈代創(chuàng)作發(fā)生直接影響的生活中的事件以及哈代的婚姻和情感生活，揭示出哈代的生活與作品之間的關(guān)聯(lián)，清晰具體地指出了哈代創(chuàng)作的素材來源。第2章“作品”(Work)，涵蓋了哈代創(chuàng)作的所有門類，包括長(zhǎng)篇小說、短篇小說、詩(shī)歌，以及由哈代第二任妻子弗羅倫斯(Florence Hardy)署名實(shí)則由哈代授意和參與創(chuàng)作的《哈代傳記》(TheLife and Work of Thomas Hardy)。第3章“評(píng)論”(Critieism)客觀地介紹了歷代評(píng)論家運(yùn)用各種不同的批評(píng)方法對(duì)哈代作品所進(jìn)行的各種評(píng)論。筆者以為，《托馬斯·哈代全面評(píng)論導(dǎo)讀》涵蓋了作家的生平、創(chuàng)作和作品評(píng)論，是一本全面研究哈代的綜合性參考書，其顯著特色主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，章、節(jié)標(biāo)題清晰明了，便于查找。全書共3大章，標(biāo)題分別為“生平與背景”、“作品”和“評(píng)論”。大章標(biāo)題簡(jiǎn)短，將作家的生平、創(chuàng)作和作品評(píng)論清晰地呈現(xiàn)出來，使讀者一目了然，體現(xiàn)出學(xué)術(shù)著作的樸實(shí)性和學(xué)術(shù)參考書的便捷性。各章的小節(jié)標(biāo)題也體現(xiàn)出一種獨(dú)特的清晰性。對(duì)于哈代的生平，一般哈代研究專著并不詳細(xì)劃分小節(jié)，而只是對(duì)哈代的人生經(jīng)歷作粗略而籠統(tǒng)的介紹和交代。本書第1章“生平與背景”卻含有12個(gè)小節(jié)，小節(jié)標(biāo)題或是哈代事業(yè)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，或是對(duì)哈代創(chuàng)作發(fā)生重大影響的生活事件，或是其經(jīng)典作品的創(chuàng)作和影響，如：“學(xué)寫小說：康沃爾與愛情”(“Apprentice novelist：Cornwall and love”)，“《遠(yuǎn)離塵囂》：榮譽(yù)和婚姻”(“Far From the Madding Crowd：fame and marriage”)，“愛瑪之死；迎娶弗羅倫斯”(“Emma’s death；marriage t0 Florence”)，這樣的小節(jié)標(biāo)題對(duì)介紹哈代的生平和創(chuàng)作具有提綱挈領(lǐng)的作用，體現(xiàn)出編著者的獨(dú)具匠心。第2章“作品”有6個(gè)小節(jié)，哈代一生發(fā)表的14部長(zhǎng)篇小說被分列在“重要的”(“Major novels”)和“不太重要的”(“Lesser novels”)兩個(gè)小節(jié)標(biāo)題之下，“短篇小說”(“Short stories”)和“詩(shī)歌”(“Poetry”)各為1小節(jié)標(biāo)題，另外2小節(jié)標(biāo)題為《列王》(Dynasts)和《哈代傳記》(The Life and Work ofThomas Hardy)。這樣，哈代的所有作品除短篇小說和詩(shī)歌以創(chuàng)作門類為標(biāo)題外，都直接以作品名的形式出現(xiàn)在本書的章、節(jié)目錄里，讀者查找相當(dāng)方便。第3章“評(píng)論”分為9個(gè)小節(jié)，主要以各種不同流派的批評(píng)方法為小節(jié)標(biāo)題，如：人文形式主義，結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義，心理分析，批評(píng)，女性主義和性別研究等，清晰明了，有利于讀者完整地把握哈代作品評(píng)論的全貌。 　其次，明確指出哈代創(chuàng)作素材的來源?！锻旭R斯·哈代全面評(píng)論導(dǎo)讀》雖然將哈代的生平、創(chuàng)作和作品評(píng)論清晰地分為3大章，但各章的敘述并不像傳統(tǒng)文學(xué)史著作那樣將作家的生平概況、作品及作品評(píng)論截然分開，而是在敘述哈代的生活經(jīng)歷和一些重大事件的同時(shí)，指出哈代某部具體作品、具體人物或者具體情節(jié)的素材來源，向讀者展示出哈代的創(chuàng)作與其生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)之間的關(guān)系，給讀者以深刻的印象。這一特點(diǎn)貫穿全書，尤其體現(xiàn)在第1、2章。如：第1章第1小節(jié)“鄉(xiāng)村童年生活”(“Rural childhood”)中的一個(gè)段落先敘述了在等級(jí)森嚴(yán)的維多利亞時(shí)代，家境拮據(jù)的小哈代受到父親的雇主、無子嗣的雇主夫人的喜愛，并因此瞥見貴族階級(jí)的優(yōu)雅生活，然后很自然地指出這段經(jīng)歷為托馬斯·哈代日后第一次嘗試創(chuàng)作小說《窮人與貴婦》(The Poor Man and the Lady)提供了“階級(jí)主題”。眾所周知，“階級(jí)主題”是哈代一生創(chuàng)作反復(fù)表現(xiàn)的主題，了解這一主題的素材來源有利于讀者更深刻地理解托馬斯·哈代的作品。

第三，信息量大，內(nèi)容全面，是“全景式”的哈代創(chuàng)作評(píng)論。本書不同于以往任何只就作家部分經(jīng)典作品進(jìn)行評(píng)介的哈代研究，而是涵蓋了哈代一生所創(chuàng)作的包括長(zhǎng)篇小說、短篇小說、詩(shī)歌和傳記在內(nèi)的所有門類的作品，尤其是被一般哈代研究著作所忽略的哈代短篇小說。哈代一生所發(fā)表的14部長(zhǎng)篇小說每一部都被作為標(biāo)題在第二章“作品”(“Work”)中列出，獲得一定篇幅的評(píng)介。本書雖然沒有對(duì)哈代一生所創(chuàng)作的47篇短篇小說全部列出評(píng)介，卻從主題上對(duì)收入這47篇短篇小說的4個(gè)短篇小說集和其中最具代表性的12篇短篇小說進(jìn)行了簡(jiǎn)要的評(píng)介。對(duì)于哈代評(píng)論，除了傳統(tǒng)的批評(píng)外，本書著重對(duì)20世紀(jì)50年代以來研究哈代及其作品的各種現(xiàn)代主義的批評(píng)方法進(jìn)行了全面而客觀的梳理。在很長(zhǎng)一段時(shí)期里，哈代被看作是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義悲劇作家，通過其虛構(gòu)的“威塞克斯”(Wessex)藝術(shù)地再現(xiàn)了英國(guó)農(nóng)村社會(huì)在資本主義工業(yè)文明的侵襲下逐漸消亡的過程。20世紀(jì)50年代，隨著歐美各大學(xué)里英語(yǔ)研究的不斷興起和蘭瑟姆《新批評(píng)》(The New Criticism，1941)的影響，哈代評(píng)論出現(xiàn)了很多新方向。基于文本細(xì)讀、排除其它學(xué)科影響的批評(píng)方法與指向社會(huì)歷史研究的批評(píng)相抗衡。60、70年代，人文形式主義被用來分析哈代作品中個(gè)人主義的價(jià)值和有機(jī)社會(huì)的完整性；70年代，結(jié)構(gòu)主義被應(yīng)用到哈代研究中，試圖找出有助于綜合理解哈代全部作品的隱藏在哈代各單個(gè)作品中的共同結(jié)構(gòu)。80年代，歐美各大學(xué)的文學(xué)研究有了更為激進(jìn)的進(jìn)展：結(jié)構(gòu)主義讓位于后結(jié)構(gòu)主義，作為研究焦點(diǎn)的文本的穩(wěn)定性受到德里達(dá)的解構(gòu)主義的挑戰(zhàn)；心理分析和批評(píng)被注入新的生命，女性主義也開始凸顯起來。哈代的文本成為這一時(shí)期各種理論運(yùn)動(dòng)付諸實(shí)踐的范本，批評(píng)方法呈現(xiàn)出豐富而激進(jìn)的多樣性。90年代的哈代研究方法更為廣泛，主要基于拉康的心理學(xué)理論、詹明信的理論，同時(shí)，女權(quán)主義理論依然對(duì)哈代研究發(fā)揮著強(qiáng)大的影響。這種“全景式”的評(píng)介和梳理有助于文學(xué)研究者和學(xué)習(xí)者全面了解哈代的創(chuàng)作及哈代作品評(píng)論，使《托馬斯·哈代全面評(píng)論導(dǎo)讀》成為可以被通讀或隨時(shí)查閱的好伙伴。

愛情短篇小說范文第3篇

大西洋的另一岸，加拿大總理史蒂芬?哈珀一大早在推特上“代表全體加拿大人，向當(dāng)代短篇小說大師愛麗絲?門羅榮獲2013年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)表示祝賀”。

門羅的好友，加拿大另一位著名女作家瑪格麗特?阿特伍德則在推特上說：“我的電話都快被打爆了，愛麗絲，趕快接電話??！”

而此時(shí)的門羅，正躺在位于加拿大安大略省一個(gè)小鎮(zhèn)的家中，安然地睡覺。這位想象力豐富的女作家沒想到，自己會(huì)得諾貝爾獎(jiǎng)。82歲的門羅老太太抑制不住內(nèi)心的興奮，在采訪中她甚至一度語(yǔ)帶哽咽：“這感覺真是太美妙了！”只是很快，門羅就恢復(fù)到了往日的謙遜與平和。

門羅是第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的加拿大人。她也是在該獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)立的1一百多年里，第13個(gè)獲此殊榮的女性作家。而在此之前，她三次榮獲加拿大總督小說獎(jiǎng)，以及英聯(lián)邦作家獎(jiǎng)、歐?亨利獎(jiǎng)，還有布克國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)等。

但門羅自己卻覺得，寫作“是一種絕望，絕望的競(jìng)賽”。在過去的大半生里，“我沒有一天停止過寫作?！遍T羅說。

“飯廳里從地板到天花板都放滿了書，”前去采訪的《巴黎評(píng)論》記者描述道，“而在其中一側(cè)，放著一張小書桌，上面是一臺(tái)舊式打字機(jī)。這就是門羅寫作的地方?！?/p>

家境貧寒的門羅只讀完大學(xué)第二年的課程，隨后嫁給詹姆斯?門羅，來到溫哥華的郊區(qū)，成了一名地地道道的家庭主婦。在隨后幾年里，她連生四個(gè)女兒。懷孕期間，門羅一直“像瘋了一樣”進(jìn)行寫作，因?yàn)樗X得，“以后有了孩子，就再也不能寫作了”。

她對(duì)自己每天的寫作頁(yè)數(shù)有一個(gè)定量，強(qiáng)迫自己完成，“這是種強(qiáng)迫癥，非常糟糕”。

曾經(jīng)一段時(shí)間，她要照顧四個(gè)孩子，她試過一直寫到凌晨一點(diǎn)，然后第二天一早六點(diǎn)起床。在她有些絕望的時(shí)候，1968年，門羅37歲，她的第一部短篇小說集《快樂影子舞》終于問世――這部集子的寫作時(shí)間差不多和她大女兒年齡相仿。而這本遲到的處女作一炮而紅，為她第一次贏下加拿大最高文學(xué)獎(jiǎng)――總督獎(jiǎng)。

隨著聲名鵲起，她反而成了加拿大文學(xué)圈一個(gè)不折不扣的“逃離者”。她搬回了自己出生的安大略省，在克林頓小鎮(zhèn)定居下來。

她從不把自己定位成一個(gè)公眾意義上的作家，她說：“唯一會(huì)阻止我寫作的就是把寫作當(dāng)成一份職業(yè)。”

拿出交際時(shí)間來寫作，對(duì)門羅來講，并不算是一種犧牲。“主婦們聚在一起，爭(zhēng)論些什么方式吸塵或是清潔絨毛玩具更好，”她對(duì)此很不屑，“我都快被弄瘋了。”她寧愿推著嬰兒車，走到幾公里外，避免這些咖啡聚會(huì)。但門羅是個(gè)絕好的聆聽者，她的小說中許多素材，都來自她聽到的小鎮(zhèn)上的故事。她寫的基本都是這個(gè)城市郊區(qū)小鎮(zhèn)中上演的平民中的愛情、家庭生活。

愛情短篇小說范文第4篇

關(guān)鍵詞: 文體分析 文體特點(diǎn) 《早秋》

一、引言

文體學(xué)研究的是語(yǔ)言,特別是文學(xué)語(yǔ)言篇章在特定的情景定的用法特點(diǎn),并試圖建立為能為個(gè)人或具體群體使用的語(yǔ)言做特定的選擇原則。David Crystal和Derek Davy在Investigating English Style一書中對(duì)文體分析的框架進(jìn)行了較詳細(xì)的探討,主張?jiān)谡Z(yǔ)音、書寫、詞匯、語(yǔ)法和語(yǔ)意層面上對(duì)文本語(yǔ)言進(jìn)行描述以達(dá)到理解和鑒賞的目的。在此理論基礎(chǔ)上,本文分析了蘭斯頓?休斯的短篇小說《早秋》的文體特點(diǎn),及其實(shí)現(xiàn)的主題效應(yīng)。從而了解文章表達(dá)的真正意義及作者選擇這些寫作手法和語(yǔ)言風(fēng)格的原因。蘭斯頓?休斯是美國(guó)20世紀(jì)20年代哈萊姆文藝復(fù)興的重要作家和思想家,《早秋》是他的短篇小說中的代表作之一,講述的是一對(duì)曾為戀人卻因某些瑣碎原因而勞燕分飛的男女再次偶遇在華盛頓廣場(chǎng)旁的故事。通過分析,發(fā)現(xiàn)這篇看似語(yǔ)言平實(shí)的小說其實(shí)是各種文體特點(diǎn)的匯合,并為其主題效應(yīng)服務(wù)。

二、文體分析

1.詞匯特點(diǎn)

(1)名詞的選擇

本小說中的名詞選擇很好地為作者的寫作意圖和文章的主題效應(yīng)服務(wù)。

先是標(biāo)題“Early Autumn”(《早秋》)的選擇,選擇此詞作為標(biāo)題,意味極為深長(zhǎng)。因?yàn)樾≌f沒有描寫什么是早秋及它的樣子,描寫的是發(fā)生在早秋的故事。“Early Autumn”不只是故事的時(shí)間背景。“Early Autumn”是指兩人已人到中年。男人的“Early Autumn”仍青春勃發(fā),充滿活力,女人已失去了其美貌青春?！癊arly Autumn”又本該是收獲的季節(jié),是希望,人生應(yīng)該是事業(yè)有成,家庭幸福,愛情美滿。然而,盡管女主人公是如此地渴望再去收獲她的愛,但男主角早已漠然,甚至是對(duì)女主角的現(xiàn)在的失望。

文中的地點(diǎn)專有名詞,the Washington Square和the Fifth Avenue(華盛頓廣場(chǎng)和第五大道)是人來人往的大都市紐約繁華的代名詞。暗示這只是偶遇,或許這兩人也將如陌生人般走開就再也不相見。

最后是實(shí)體名詞的選擇,如:autumn,sunset,leaves,lights,bus,people等。作者似乎很在意描述背景中沒有感情的部分來達(dá)成其寫作意圖。

(2)動(dòng)詞的使用

在描述男女主角和凄涼背景上,作者在動(dòng)詞的選擇上很講究。

首先描述男主人公比爾的動(dòng)詞是went away,stopped,did not recognize,hold out (hands),smiled,frown,replied,grinned,hold out (hands)等。

從描寫男主角的行為動(dòng)作來反映其心理活動(dòng)。went away是受傷;stopped是驚訝;did not recognize是沒有認(rèn)出對(duì)方,可能是已忘記;hold out (hands)是他對(duì)昔日戀人只作普通朋友,而不是一個(gè)吻;他的smiled,replied,grinned是表示其禮貌,作為曾經(jīng)的戀人也是冷漠;frown是他對(duì)女主角的失望;再次hold out (hands)是握手道別不再留戀。這些都表明了他對(duì)于曾經(jīng)的愛人已沒有更多的感情存在。

描述女主角的動(dòng)詞:married,lifted (her face),took (it),reaching back (desperately),(be afraid to) open,entered,(impossible to) utter,shrieked,lost sight of,remembered,forgotten等。

這些動(dòng)詞是女主角復(fù)雜思想感情的外露。married是女主角意識(shí)魯莽的結(jié)果,lifted(her face)是她以為比爾會(huì)給她一個(gè)吻:took (it)是她不得不接受比爾的握手,而不是一個(gè)吻;reaching back (desperately)是她的深深的回憶那份愛情;(be afraid to)open是她有話要說卻說不出口;entered表明她的不得不離開;shrieked是她唯一可以大聲說出的話;lost of sight是她再次看不見自己愛的人;remembered和forgotten是她的悔恨和遺憾。由此可知女主角對(duì)于比爾依然深深地愛戀和依依不舍,而又不得不接受愛意走遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)。

描寫背景的動(dòng)詞:(leaves) fell,(the lights) came on up,(bus) ready to pull off,(lights) blurred,twinkled,blurred(bus door) closed,started,(people) came,crossing等。

這里,(leaves) fell(樹葉的下落)暗示著愛的逝去和離別的來臨;公共汽車的一系列動(dòng)作描寫:(bus)ready to pull off,(bus door)closed,started(準(zhǔn)備開車,關(guān)車門,開動(dòng))都表明了他們的離別;(lights)blurred,twinkled,blurred是女主角眼中有淚水,是傷別的象征:(people)came和crossing表明他們之間有太多的人來人往,有太多的時(shí)間可空間的距離和內(nèi)心的隔閡,他們也只是匆匆過客,將擦肩而過。

(3)副詞的使用

小說中副詞的巧妙使用是突出主題。

描寫男主角的副詞只有兩個(gè):politely和quickly。但就是這兩個(gè)詞說明了男主角對(duì)女主角已不再有更多的感情,是過于客氣的,是漠不關(guān)心的、不在意的,是輕松的而沒有任何壓力的,再次離別也是自然而然的。

描述女主人公的副詞相對(duì)就多得多,有impulsively,unconsciously,desperately,suddenly,loudly。這些副詞的使用明顯和對(duì)男主角的描述形成了對(duì)比。impulsively表明她嫁給別人是她的一時(shí)沖動(dòng),并不是真的不愛比爾;unconsciously表明她以為比爾會(huì)理所當(dāng)然地還吻她,或是她還習(xí)慣于比爾的吻;desperately表明她不得不回憶他們?cè)?jīng)的愛情:suddenly表明她終于開了口說話,但車已開動(dòng)。

描述背景的副詞有nearly (sunset),(tree leaves fell) slowly,suddenly (the lights)等。這些詞是凄涼背景的特寫,nearly(sunset)表明時(shí)間已晚,分別得來臨;(tree leaves fell)slowly是他們的愛的消失,suddenly(the lights)表示街燈的亮起,時(shí)間很晚了,也表明女主角不自覺地兩眼充滿淚水,隨著街燈閃爍。

2.句法層面

本篇小說雖情節(jié)簡(jiǎn)單,描寫細(xì)膩,然而用詞簡(jiǎn)樸平實(shí),較多地使用短小的句子。甚至是一個(gè)單詞或詞組成為一句。

首先,兩人對(duì)話極為短小,如∶“‘Married yet?’;‘Sure.Two kids.’:‘Oh,’”之后幾乎就沒什么話好講了。對(duì)話短小,卻意義深遠(yuǎn),表明女主角急切的心情,想盡快知道男主角過得怎樣,是否還對(duì)自己有點(diǎn)愛意,無望時(shí)心中難過,千言萬語(yǔ)也說不出。

再就是用來描寫背景的句子也極為短小,如:“Nearly sunset.”;“Cold.”;“Any night”;“Autumn dusk.”“The bus started.”,“Space and people”等。這是暗示背景的急速變化和這份愛情的過期。

相對(duì)較長(zhǎng)的句子只有描述女主角心理活動(dòng)的句子,如最后一句話:“Then she remembered she had forgotten to give him her address――or to ask him for his――or tell him that her youngest boy was named Bill too.”這句話稍長(zhǎng)可能是作者想突出女主角復(fù)雜的心理過程。

3.書寫變異

小說的一個(gè)書寫變異,即段落與段落之間留出的空行。這些空行強(qiáng)調(diào)距離,是時(shí)間和空間的距離,更是兩個(gè)主人公心中的距離,這是本文悲劇的原因所在。

4.修辭手段的使用

這篇小說中修辭格很少,較明顯的是重復(fù)(repetition)和頭韻(alliteration)在下面兩句話中的使用。

“The leaves fell slowly from the trees in the Square.Fell without wind.Autumn dusk.She felt a little sick.”這就話表明了背景的凄涼和蕭瑟,頭韻(alliteration)的使用增加了行文的詩(shī)意,對(duì)“fell”的重復(fù)(repetition)是為了強(qiáng)調(diào)了秋天的樹葉不斷地下落,更是為了說明女主角情緒的低落和無限的傷感和絕望。

“A great many people went past them through the park.People they didn’t know.”重復(fù)“people”已說明了世界的陌生。

“People came between them outside,people crossing the street,people they didn’t know.Space and people.”一次次地重復(fù)“people”,是說明無數(shù)的陌生人構(gòu)成的時(shí)間和空間將他們兩人分得越來越遠(yuǎn),他們之間也是陌生人,只能擦肩而過。

再者,對(duì)比手法在本文中也有使用。首先是男女主人公的對(duì)比。女主角是心急如焚詢問對(duì)方的情況,而男主角只是冷冷地敷衍著。再者就是本文用語(yǔ)雖然都極其簡(jiǎn)實(shí)且短小,本應(yīng)是快節(jié)奏的語(yǔ)言,但讀起來節(jié)奏卻很緩慢,原因在于語(yǔ)言多是人物心理描寫,使得讀者著重體會(huì)文字后面的含義去了。

三、結(jié)語(yǔ)

本篇小說雖然用了簡(jiǎn)樸平實(shí)的語(yǔ)言,但詞匯、句法、書寫等文體特點(diǎn)及修辭手法很巧妙地表達(dá)了作者的寫作的主題意圖,女主角的復(fù)雜情感和背景的快速變遷巧妙地表現(xiàn)出來。表面上是女主角的愚蠢和魯莽固執(zhí),以及不斷延伸的時(shí)間和空間造成了悲劇的結(jié)局。實(shí)際真正分開他們的卻是他們心中的難以逾越的距離。在表現(xiàn)這一切的過程中,文體手法的運(yùn)用起著決定性作用。

參考文獻(xiàn):

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愛情短篇小說范文第5篇

關(guān)鍵詞： 閻連科 文體風(fēng)格 研究述評(píng)

在當(dāng)今中國(guó)文壇，閻連科屬于最受矚目的一線作家之一，他在新軍旅小說和新鄉(xiāng)村小說上都卓有建樹。但他又是當(dāng)下最受爭(zhēng)議的作家之一，難以被整合進(jìn)當(dāng)代文學(xué)的整體格局。閻連科在小說創(chuàng)作中很注重小說文體的運(yùn)用，他在《尋找文體的支持》一文中說：“毫無疑問，新鮮、獨(dú)到、個(gè)性的文體，會(huì)如燈塔一樣，使一部作品閃閃發(fā)光。倘若這樣的文體又正遇上了尋找它的故事，連腐朽的故事也可能會(huì)煥發(fā)青春，獲得生命，甚至常青不老?！保?］故事使他保持了長(zhǎng)久的寫作熱情，但當(dāng)講故事到了捉襟見肘、力不從心的時(shí)候，作家開始尋找文體的幫助。敘述技法的運(yùn)用使閻連科的小說呈現(xiàn)出個(gè)性化的文體風(fēng)格特征。新世紀(jì)以來對(duì)閻連科小說文體風(fēng)格的研究開始興起并逐步興盛。

總體而言，對(duì)閻連科小說的研究立足文本解讀的個(gè)案研究比較多，相對(duì)的一些宏觀把握的總體研究比較少。對(duì)閻連科小說的研究涉及多個(gè)方面，本文將主要就文體風(fēng)格這一方面的研究加以梳理和考察。研究方法上比較式、綜合式分析的采用、一些新的切入角度的引入使研究視域擴(kuò)大。當(dāng)然，也還存在著一些學(xué)術(shù)上的分歧和有待繼續(xù)發(fā)掘、探討的地方。

具體作品研究方面，長(zhǎng)篇小說研究得最深入、最透徹，中篇《年月日》《耙耬天歌》等名作廣受重視，而短篇?jiǎng)t常常被人忽視，研究力度并不大。

汪政《短篇小說存在的理由――以閻連科為例》一文號(hào)召關(guān)注短篇小說研究：“藝術(shù)的多樣性方面其小說的各式文體中同樣得到了同構(gòu)性的體現(xiàn)。也就是說，相比較而言，閻連科不多的短篇小說實(shí)際上也可以成為研究其創(chuàng)作的樣本，我們可以將它作為一個(gè)側(cè)面，去考察閻連科創(chuàng)作的價(jià)值取向與美學(xué)趣味?！保?］汪政的這篇文章通過對(duì)幾個(gè)短篇進(jìn)行文本分析說明短篇作為一種相當(dāng)成熟的文體在表達(dá)人類生活時(shí)的有效性。

學(xué)界也有一些評(píng)論者開始重視對(duì)閻連科短篇小說的分析研究，如陳國(guó)和在《新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說的當(dāng)代性書寫――關(guān)于閻連科的〈黑豬毛白豬毛〉》一文中指出：“人們往往注意他在長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作上取得的成就。其實(shí)，他的短篇小說在新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作中同樣有非常重要的代表性，富有獨(dú)特的藝術(shù)品質(zhì)?！保?］陳國(guó)和在這篇論文中運(yùn)用了比較的研究方法，將《黑豬毛白豬毛》中的劉根寶與魯迅筆下的阿Q相比，認(rèn)為新世紀(jì)的劉根寶們比五四時(shí)代的阿Q還要“蟲豸”，時(shí)代進(jìn)步了，而人的主體性卻變得更為孱弱。魯迅尖銳、諷刺和哀婉的敘述風(fēng)格，在閻連科的筆下逐漸化為以同情與憐憫為主調(diào)、以尖刻批判為輔調(diào)，這在一定程度上也反映出作者的寫作傾向。陳國(guó)和還對(duì)此分析了成因：正是因?yàn)橛羞@樣的民間身份定位和情感體驗(yàn)，閻連科對(duì)當(dāng)下“疼痛的鄉(xiāng)村”感到極大的無奈。因而他也一定程度上放棄了知識(shí)分子的啟蒙立場(chǎng)。論者縱向比較的同時(shí)加以橫向比較：“與同時(shí)代的河南作家李佩甫對(duì)農(nóng)村政治的冷峻剖析（如《羊的門》）也不一樣，他顯得更傷悲、更欲哭無淚?！保?］

而且閻連科最初是以短篇小說走上文壇的，他以后的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作中的很多主題意向的確立、現(xiàn)代主義手法的采用、語(yǔ)言形式的試驗(yàn)都是從短篇開始的，通過對(duì)同一系列作品的短篇研究可以發(fā)現(xiàn)作家創(chuàng)作從醞釀到成熟的發(fā)展痕跡。而對(duì)語(yǔ)言，閻連科也有相當(dāng)個(gè)性化的不同的處理方式，這些藝術(shù)方式在其短篇中都可以得到確認(rèn)。

陳思和在《讀閻連科的小說札記之一》中曾評(píng)說“讀閻連科的小說有一種比較共同的看法，覺得其小說中精彩片段的價(jià)值高于全篇，短制結(jié)構(gòu)的價(jià)值高于長(zhǎng)篇”［5］，這一說法也可看做是為閻連科的短篇小說正名，陳思和如此論說的原因是“閻連科在其藝術(shù)世界里提供的藝術(shù)細(xì)節(jié)實(shí)在太驚心動(dòng)魄了，也可以說是太難以想象了，如果沒有相應(yīng)配套的藝術(shù)架構(gòu)來嵌鑲它們，就不能不影響和減低了那些藝術(shù)細(xì)節(jié)的充分表現(xiàn)?！保?］“藝術(shù)架構(gòu)”指涉的是作品的文體結(jié)構(gòu)問題，作為一位富有責(zé)任感的專業(yè)作家，閻連科很重視自己長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的文體結(jié)構(gòu)，并積極地進(jìn)行著形式探索。

《日光流年》時(shí)序倒轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)被王一川命名為“索源體”，他說：“閻連科的《日光流年》創(chuàng)造獨(dú)一無二的索源體，其顯著特征是逆向敘述，即文本時(shí)間進(jìn)程恰是故事時(shí)間進(jìn)程的逆向展開形態(tài)?！保?］《日光流年》的索源體結(jié)構(gòu)也遭到了一些評(píng)論者的質(zhì)疑，如被葛紅兵稱為“形式上的先鋒包裝”、“總體的結(jié)構(gòu)上的倒敘并不能提升《日光流年》的形式價(jià)值，有的地方甚至讓人感到做作、不成熟?！保?］但多數(shù)讀者和評(píng)論者對(duì)其給予了肯定，姚曉雷《走向民間苦難生存中的生命烏托邦祭――論〈日光流年〉中閻連科的創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)換》一文從時(shí)間和意義兩方面論述了小說所以要安排這樣逆向否定性敘述的原因。李敬澤認(rèn)為：“這種文體精致考究”、“小說中第一卷的很高，二、三卷里有塌陷的感覺；這種結(jié)構(gòu)是非常冒險(xiǎn)的，連科不僅冒了這個(gè)險(xiǎn)，最后化險(xiǎn)為夷了，到第四卷就頂住了，文體上的調(diào)整，把單調(diào)給克服了?！保?］

《堅(jiān)硬如水》中兩條線索交錯(cuò)展開，一是線一是革命線。陳思和在《試論閻連科的〈堅(jiān)硬如水〉中的惡魔性因素》中將這部作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)分為“地上”和“地下”兩個(gè)部分，“地上”的部分顯露著“陽(yáng)性”特征，而“地下”的部分則充滿“陰性”的詞藻。

《受活》敘述結(jié)構(gòu)上的最突出特征就是文本內(nèi)容和絮言的交織進(jìn)行，陸漢軍、韋永恒《尋找與突破：論閻連科〈受活〉的“絮言體”》一文認(rèn)為“絮言體”形成了支撐文本的主干結(jié)構(gòu)，對(duì)作品內(nèi)容是一種有效的補(bǔ)充、闡釋和延伸，很大部分能夠獨(dú)立構(gòu)成情節(jié)，“絮言體”的運(yùn)用是閻連科小說創(chuàng)作流程中帶有突破性的大膽嘗試和有益探索，也是當(dāng)代小說創(chuàng)作橫空出世的一種新的文體形式。

就這些單篇作品進(jìn)行文體風(fēng)格專論的文章有很多，在一些創(chuàng)作總論中也有相關(guān)論述。陸漢軍、韋永恒《閻連科創(chuàng)作二十年論》認(rèn)為文體上閻連科作了大膽嘗試和有益探索，屢屢開辟出新的敘述體式：《耙耬天歌》《鳥孩誕生》《尋找土地》《晶瑩十二歲》《和平殤》《自由落體祭》《橫活》等作品中的“死人言說”體、《堅(jiān)硬如水》中的“語(yǔ)錄”體、《受活》中的“絮言”體、《日光流年》中的“圣經(jīng)”體，等等。

從《年月日》開始，閻連科已經(jīng)找到了寓言化文體這個(gè)合適的力源，他大膽奇特的想象使得文本充滿了夸張和荒誕的色彩。［10］寓言體小說的特征在《耙耬天歌》《日光流年》《受活》等文本中也得到了鮮明的體現(xiàn)。在這些文本中，荒誕情節(jié)的背后體現(xiàn)出的是作者對(duì)人生和命運(yùn)的深刻思考。

王軍亮在他的的論文《論閻連科“耙耬系列”小說的文體特征》中以借用的理論視角分析閻連科某些小說的體式特征，創(chuàng)建性地使用了“戲仿體”一詞，他指出“東京九流人物系列’’中的四部小說的故事情節(jié)建構(gòu)均是對(duì)原文本的一種戲仿。梅文斌《小說敘事學(xué)研究》一文中歸納了兩種可以代表閻連科創(chuàng)作風(fēng)格的文體特征――寓言體和狂想體。

文體研究無論是具體單篇作品的形式分析還是一些整體性的概況歸納都取得了顯著的成果。用一個(gè)個(gè)標(biāo)簽式的名詞來描說閻連科小說的文體風(fēng)格有利于整體的歸總梳理和引導(dǎo)閱讀，但對(duì)這些文體風(fēng)格形成以及變化的緣由還可以進(jìn)一步加以分析探討。有關(guān)閻連科短篇小說的研究需要進(jìn)一步重視，另外未來可以嘗試尋找合適的新的視角以推動(dòng)、加強(qiáng)整體研究。

文體與語(yǔ)言聯(lián)系密切，“小說文體的秘密在于對(duì)語(yǔ)言的創(chuàng)造性使用，作家借助于他對(duì)語(yǔ)言的創(chuàng)造性使用，將他的情感體驗(yàn)組織成為一個(gè)有機(jī)的整體?！保?1］研究語(yǔ)言能更好地把握小說的文體風(fēng)格。在當(dāng)代中國(guó)小說家中，閻連科是少有的不太固定自己的語(yǔ)言風(fēng)格而根據(jù)作品選擇語(yǔ)言的一個(gè)。在他的作品中，有豫西方言，有普通話，有對(duì)“”等特殊語(yǔ)言的戲仿，呈現(xiàn)出多語(yǔ)體的語(yǔ)言策略。

對(duì)于閻連科小說語(yǔ)言的研究，似乎還停留在較為初級(jí)的階段，涉及的內(nèi)容也似乎多局限于作品中個(gè)別詞類及其形式變化的層面，缺少對(duì)其小說話語(yǔ)進(jìn)行的整體上的研究和探討。許多分析閻連科小說創(chuàng)作的論著中零星地散見著有關(guān)語(yǔ)言風(fēng)格的闡述，但語(yǔ)言只占很小的比重。

有論述單篇作品談及語(yǔ)言特色的，如劉峰《陌生的世界不懈的尋求――讀閻連科的〈朝著東南走〉》一文中分析《朝著東南走》的語(yǔ)言時(shí)說“閻連科更注意詞語(yǔ)的運(yùn)用和修辭手法的完善，尤其是通感這種修辭手法的運(yùn)用，達(dá)到使作品的語(yǔ)言‘陌生化’的效果”［12］，又舉例說明用動(dòng)寫靜，更有藝術(shù)感染力，這既是修辭的效果，也同時(shí)是小說的風(fēng)格與魅力。葛紅兵分析《日光流年時(shí)》指出：“《日光流年》用了一種詩(shī)化的語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的意象性，意象的感官性。但是，這種語(yǔ)言的內(nèi)在張力低于莫言《紅高粱》以及蘇童《一九三七年的逃亡》?！保?3］

也有整體性的總論中涉及語(yǔ)言風(fēng)格的，如梁鴻《閻連科小說創(chuàng)作論》中：《堅(jiān)硬如水》使讀者又一次陷入震驚之中。最明顯的就是語(yǔ)言風(fēng)格的突變，從以往的“黏稠、濃厚、沉郁”和“內(nèi)在的密度”一下子變得“狂放、急切、張揚(yáng)”。［14］

近年出現(xiàn)了一些宏觀把握的專論閻連科小說語(yǔ)言的研究成果，如秦百川的《閻連科小說話語(yǔ)分析》，從語(yǔ)言學(xué)和修辭學(xué)的角度分別對(duì)閻氏小說中政治話語(yǔ)和愛情話語(yǔ)的特征進(jìn)行分析和研究。又如陳學(xué)智《論閻連科小說的語(yǔ)言追求》一文，文章一開始就指出：“閻連科小說題材的不斷深化和拓展是伴隨著他對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的不斷追求和探索同步進(jìn)行的?！保?5］主要結(jié)合例句分析闡釋閻連科小說語(yǔ)言建構(gòu)的幾個(gè)主要特色：鄉(xiāng)土氣息、通感修辭、色彩描摹。這類研究還有湯玲的《論閻連科小說語(yǔ)言的民間性》。

還有些論文側(cè)重從語(yǔ)言學(xué)角度，以修辭學(xué)理論為研究基點(diǎn)，如徐漫的《閻連科小說修辭現(xiàn)象淺析》，蔡淑美、施春宏的《重疊形式的可能性與現(xiàn)實(shí)性――以閻連科作品中重疊形式的使用為例》。

總體上，現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)、歸納總結(jié)的閻連科小說的語(yǔ)言特色集中于以下幾點(diǎn)：通感、比擬、比喻、排比、夸張和轉(zhuǎn)類等修辭格，常被作家?guī)в袀€(gè)人標(biāo)簽色彩地純熟運(yùn)用；重疊詞、象聲詞、語(yǔ)氣助詞及色彩描摹運(yùn)用得極其普遍，重疊形式類型豐富，語(yǔ)用特征鮮明；語(yǔ)言具有方言化傾向、民間性。論述語(yǔ)言風(fēng)格時(shí)的一個(gè)共同點(diǎn)是都會(huì)進(jìn)行例句闡釋，不同的切入角度會(huì)產(chǎn)生不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)，不同論者選取、側(cè)重的點(diǎn)不同，具體細(xì)化分析的時(shí)候各有特色。

祝東平《閻連科小說語(yǔ)言ABB型形容詞的新構(gòu)》一文就是單論閻作中某一類常出現(xiàn)的詞。梁鴻《妥協(xié)的方言與沉默的世界――論閻連科小說語(yǔ)言兼談一種寫作精神》選取了方言寫作特色這一點(diǎn)。劉寶亮《閻連科小說關(guān)鍵詞解讀》一文也側(cè)重于方言這一塊，認(rèn)為閻連科為恢復(fù)和表達(dá)對(duì)鄉(xiāng)土的原初感覺，有意地開掘和使用了方言。并解釋了“合鋪”“命通”“受活”這三個(gè)既是河洛方言，也是解讀耙耬小說世界的關(guān)鍵詞的詞語(yǔ)。王曉麗《論閻連科小說悲劇化的語(yǔ)言》認(rèn)為：“閻連科小說中的色彩詞具有濃重、飽滿的特點(diǎn)，色彩詞不是一種客觀表現(xiàn)，而是一種主觀感情的投射。擬聲詞不追求相似度和真實(shí)感，而是造成擬聲的失真和錯(cuò)位，使讀者獲得一種夸張和變形的超常體驗(yàn)?！保?6］

從語(yǔ)言表達(dá)所獲得的語(yǔ)言效果這個(gè)角度看，有語(yǔ)言的陌生化、狂歡化。使狂歡風(fēng)格成熟化規(guī)?；情愡B科對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)小說的重大貢獻(xiàn)。具體作品的語(yǔ)言特色：《堅(jiān)硬如水》狂歡化語(yǔ)言、“紅色語(yǔ)言”的黑色幽默，《風(fēng)雅頌》調(diào)侃反諷式語(yǔ)言。

由于現(xiàn)今還缺少對(duì)小說話語(yǔ)進(jìn)行整體上的研究和探討，可以開展系統(tǒng)化的閻連科小說語(yǔ)言專論，先羅列共性的語(yǔ)言特色，再進(jìn)行作品個(gè)性分析，當(dāng)然還需連貫看其發(fā)展脈絡(luò)，進(jìn)而尋求規(guī)律、探究原因。要深層次地探究原因，必須對(duì)作家的創(chuàng)作歷程、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作心理等多方面都了解。而《巫婆的紅筷子――作家與文學(xué)博士對(duì)話錄》一書收錄的對(duì)話中所包含的關(guān)于作家的創(chuàng)作歷程、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作心理等方面的探討和作家本人的確認(rèn)為更深入的研究提供了翔實(shí)、準(zhǔn)確而系統(tǒng)的資料上的準(zhǔn)備。這本書的出版使對(duì)閻連科的研究邁進(jìn)了很大的一步。

隨著作家創(chuàng)作的繼續(xù)，對(duì)閻連科小說的研究也將繼續(xù)，一是實(shí)時(shí)跟進(jìn)作家的步調(diào)，一是對(duì)已有的創(chuàng)作成果進(jìn)行補(bǔ)充完善。文體研究有待進(jìn)一步整合，整體性、系統(tǒng)性的研究需加強(qiáng)，進(jìn)一步深入研究的學(xué)術(shù)空間存在著，期待新的突破和飛躍。

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