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京劇表演范文第1篇

關(guān)鍵詞：京劇表演；藝術(shù)特征；表現(xiàn)手法

京劇藝術(shù)凝聚了漫長(zhǎng)的歷史歲月中所積淀的美學(xué)品質(zhì)和藝術(shù)手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術(shù)魅力，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類文化寶庫(kù)中的精品。作為京劇表演者，掌握“唱念做打”四項(xiàng)基本功的同時(shí)，也應(yīng)該對(duì)京劇的表現(xiàn)手法和藝術(shù)特征有一定的把握，如此才能更好地演繹和塑造人物。

一、京劇的表現(xiàn)手法

京劇表演的表現(xiàn)手法主要有“唱”“念”“做”“打”，這四種表現(xiàn)手法是每一名京劇表演者都需要牢牢掌握的，也就是京劇表演的四項(xiàng)基本功。所謂的“唱”，乃是指歌唱；所謂的“念”，乃是指音樂性念白?！俺焙汀澳睢睒?gòu)成了京劇表演中的“歌”的部分。所謂的“做”，乃指京劇表演者的舞臺(tái)形體動(dòng)作。所謂的“打”，乃是指京劇表演者所展示的武打技藝?！白觥迸c“打”構(gòu)成了京劇表演中的“舞”的部分。作為一名京劇表演者來說，其必須在幼年時(shí)期便開始打磨自己的技藝，也就是苦練唱、念、做、打這四項(xiàng)基本功。盡管在日后登上舞臺(tái)開始表演生涯之后，一些京劇表演者因長(zhǎng)于唱功而擔(dān)綱老生，一些京劇表演者因長(zhǎng)于做功而擔(dān)綱旦角，一些京劇表演者因長(zhǎng)于武打而擔(dān)綱武生，不過不論擔(dān)綱何種角色，基本功都是必須具備的。唯有這樣，方才能夠確保京劇表演者在登臺(tái)演出時(shí)，讓京劇藝術(shù)的魅力彰顯得淋漓盡致，為臺(tái)下的觀眾栩栩如生地演繹劇中的角色形象。

二、京劇表演的藝術(shù)特征

京劇表演具有程式化特征、虛擬性特征和個(gè)性化特征。下面我們將對(duì)這三個(gè)層次的特征展開分析。

1.程式化特征

作為京劇藝術(shù)這門國(guó)粹而言，其表演程式并非是最初就被規(guī)定下來的，而是歷代京劇表演者在日常的排練過程當(dāng)中，為了實(shí)現(xiàn)對(duì)特定角色的塑造以及為了實(shí)現(xiàn)對(duì)日常行為的模擬，由此創(chuàng)造的舞蹈化動(dòng)作。在這些動(dòng)作被創(chuàng)造出來之后，眾人均覺得不錯(cuò)，便將這些動(dòng)作套用到其它角色上，發(fā)現(xiàn)也十分匹配，在這樣不斷對(duì)動(dòng)作加工、完善的過程之中，讓這套動(dòng)作得以固定下來。由此能夠看出，京劇表演程式經(jīng)歷過由特定動(dòng)作逐漸發(fā)展演變?yōu)橐?guī)范化的表現(xiàn)方式的過程。比如，在京劇表演中，當(dāng)表演到騎馬、坐轎等動(dòng)作時(shí)，都有一定的規(guī)范的藝術(shù)表演程式。當(dāng)然，京劇表演的程式化并非是完全僵化的，也并非一成不變的，表演者在不同的人物塑造過程中，應(yīng)該根據(jù)人物的心理和性格加以靈活運(yùn)用，切不可一成不變。比如，在京劇作品《失街亭》與《逍遙津》中，前者中孔明升帳以及后者的中的漢獻(xiàn)帝打朝，在角色登場(chǎng)時(shí)均應(yīng)當(dāng)打“引子”，其作用為自報(bào)家門，為定場(chǎng)白，表演形式是唱念結(jié)合。為了彰顯出孔明的沉穩(wěn)與雄才，因此，在這一角色登場(chǎng)時(shí)，所打的為完整的“雙引子”，由此便讓整個(gè)舞臺(tái)氣氛徒然間變得莊嚴(yán)；漢獻(xiàn)帝為人懦弱，當(dāng)一臉殺氣的曹操出現(xiàn)在面前時(shí)，他非常膽怯，此時(shí)，為了表現(xiàn)出這一角色此刻的情緒變化和心理波動(dòng)，在引子沒有打完時(shí)，便讓這一角色在驚慌失措當(dāng)中跌坐在龍椅之上。另一方面，由于京劇藝術(shù)是按行當(dāng)劃分的，所以不同行當(dāng)?shù)某淌揭哺饔星?。京劇藝術(shù)豐富的程式化動(dòng)作在舞臺(tái)上變幻莫測(cè)，使舞臺(tái)上的人物更加生動(dòng)，魅力無限。

2.虛擬性特征

對(duì)比于話劇表演可以發(fā)現(xiàn)，在話劇表演中，當(dāng)幕布在觀眾眼前拉開，觀眾便能夠?qū)≈械膱?chǎng)景、地點(diǎn)、時(shí)間等盡收眼底。原因在于，話劇舞臺(tái)上的布景向臺(tái)下的觀眾揭曉了前述要素。而在京劇表演中，當(dāng)幕布在觀眾眼前拉開，出現(xiàn)在觀眾眼中的，只有擺放在舞臺(tái)上的桌子和椅子，此外別無他物。唯有在京劇表演者登臺(tái)之后，觀眾通過表演者的表演活動(dòng)，方才能夠洞悉舞臺(tái)中的場(chǎng)景為何處，情節(jié)發(fā)生在什么時(shí)間。這樣一來，使得京劇表演者在登臺(tái)演出的過程中獲得了極大的自由，在京劇藝術(shù)的重要藝術(shù)特征之一，即通常所說的虛擬性表演。這種表演形式最初源自古希臘悲劇，古希臘悲劇乃是由歌舞、史詩(shī)以及抒情詩(shī)所構(gòu)成的，其表演場(chǎng)景通常為露天圓形劇場(chǎng)。在整個(gè)表演過程中，依次穿插了進(jìn)場(chǎng)歌、合唱歌以及退場(chǎng)歌，其作用為分幕以及代表時(shí)空變換。這便是西方戲劇“分幕制”所遵循的時(shí)空觀念設(shè)置方式。同時(shí)，西方戲劇對(duì)于舞臺(tái)布景有著較高的要求，強(qiáng)調(diào)表演者的表演活動(dòng)應(yīng)當(dāng)同布景產(chǎn)生聯(lián)系，在表演過程中要遵循三個(gè)一致的要求，即：時(shí)間一致，地點(diǎn)一致，情節(jié)一致，并要求事件的經(jīng)過不可以超過12小時(shí)。作為最初產(chǎn)生在廟會(huì)以及瓦肆勾欄之中中國(guó)傳統(tǒng)戲曲而言，其對(duì)敘事文學(xué)所展現(xiàn)的時(shí)空變換自由有著高度的重視，故而習(xí)慣于突破舞臺(tái)對(duì)時(shí)空變換的限制。從藝術(shù)審美的角度來看，東方審美文化十分重視“意象”的效用，突出“情為主，景為客”。這種審美觀在諸多藝術(shù)領(lǐng)域都有體現(xiàn)，如西方美術(shù)作品中重視寫實(shí)，我國(guó)的美術(shù)作品中是寫意。這種重視寫意的思想，在京劇表演中也得到了體現(xiàn)。

3.個(gè)性化特征

就京劇表演藝術(shù)來說，其中一些共性的程式化內(nèi)容，但也并非均是程式化內(nèi)容，其實(shí)則也展現(xiàn)出一些個(gè)性化美感。舉例來說，“麒派”與“馬派”在《四進(jìn)士》的相同唱段中，行腔旋律融入了個(gè)性化的創(chuàng)作。可以說，兩派塑造的藝術(shù)形象在戲曲藝術(shù)的基本表現(xiàn)方式（唱腔、念白）上，已經(jīng)在個(gè)性的美學(xué)特征指導(dǎo)下有了深層次的改變，唱腔與念白作為京劇藝術(shù)上重要的組成部分，在音樂旋律走向、嗓音音色、節(jié)奏的運(yùn)用、念白的吐字歸音上都有鮮明的差異性，使得在刻畫戲劇人物形象上更加風(fēng)格迥異。

京劇表演范文第2篇

一、京劇程式的特點(diǎn)

京劇的程式作為一種具象的規(guī)范，其形成有深刻的文化內(nèi)涵。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺(tái)行動(dòng)。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)，就在于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)?！睆摹盎瞻噙M(jìn)京”到“同光十三絕”，從“四大名旦”到“四大須生”，京劇發(fā)展到今天，凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血。經(jīng)過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度統(tǒng)一的京劇程式美。

強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美。每個(gè)動(dòng)作都是由手、眼、身、法、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來呢?這里就有一個(gè)啟承轉(zhuǎn)合的法則問題。比如動(dòng)作的最小元素“山膀”，看著可能沒有什么，但是要達(dá)到形式美，就要有這樣一個(gè)程序：欲左先右，從腰部啟動(dòng)，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動(dòng)作，并在動(dòng)作中協(xié)調(diào)，達(dá)到渾然一體的視覺效果。也就是說，從這樣一個(gè)小的動(dòng)作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅(qū)動(dòng)的“山膀”，完全是一種形式主義的表現(xiàn)。觀眾就會(huì)感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn)，但在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn)。就要有不同的程序表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現(xiàn)出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全；《借東風(fēng)》中趙云的起霸，因?yàn)槭桥溲?，雖然半個(gè)起霸，但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)。而這些不同的人物個(gè)性就是要表現(xiàn)在基本相同的，經(jīng)過千錘百煉的一舉一動(dòng)上，也就是說既要注意外型的塑造，又要使每一個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出人物的潛臺(tái)詞。

二、京劇程式的必要性

京劇藝術(shù)的各個(gè)組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因?yàn)樵诰﹦∥枧_(tái)上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)。一切生活的自然形態(tài)，都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式，并在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢(shì)、步法、工架，聲調(diào)、心理和形體動(dòng)作的格律化，即程式化的表現(xiàn)。其實(shí)，世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式，沒有程式就沒有了藝術(shù)。程式就像我們寫文章時(shí)的語(yǔ)匯、詞組和成語(yǔ)經(jīng)過嚴(yán)格的語(yǔ)法規(guī)范連綴起來一樣，比如中國(guó)畫家在勾勒、潑墨、積墨皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時(shí)的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時(shí)的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)以及演出過程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和畫外音等等一樣，如果取消了這種程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國(guó)畫嗎?取消了足尖動(dòng)作，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?這可謂皮之不存，毛將焉附?可見，京劇中的程式就像生物中的細(xì)胞，物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。

三、京劇藝術(shù)程式的繼承與發(fā)展

京劇表演范文第3篇

京劇花旦不僅具有歷史傳承的藝術(shù)性，而且具有豐厚的自身積累的經(jīng)驗(yàn)。作為旦行里的重要一支，京劇花旦主要具有念白和做工的特點(diǎn)，一般扮演的角色以天真活潑的少女或者潑辣放浪的為主，動(dòng)作性比較強(qiáng)。由于花旦的人物形象具有較廣泛的特色，其特點(diǎn)也各具風(fēng)格，因此花旦的表演藝術(shù)也具有獨(dú)特性，需要演員從身段、念白以及臺(tái)步等表演細(xì)節(jié)上認(rèn)真琢磨和思考，才能突出鮮明的人物形象，給觀眾留下深刻印象。

一、京劇花旦的發(fā)展歷程

在我國(guó)發(fā)展京劇之前，戲劇行當(dāng)中已有花旦，曾在元代書籍《青樓集 李定奴》中有記載“凡妓以墨點(diǎn)破其面著為花旦?！辈?duì)劇中連珠秀、李嬌兒等演員名為“花旦雜劇”。京劇是清朝乾隆皇帝“四大微班”進(jìn)京之后正式形成的，其中花旦仍然是旦行中的重要一支。之后的京劇“四大名旦”成為人們熟知的名字，其中梅蘭芳就是兼演的花旦、青衣以及花衫的行當(dāng)，荀慧生也曾經(jīng)兼演花旦和青衣，但主要是以花旦為主，其塑造的人物形象豐富多彩，有沖破封建禮教、敢于爭(zhēng)取婚姻的呂韶華，還有果敢爭(zhēng)議的尤三姐，其表演藝術(shù)創(chuàng)造力京劇花旦表演藝術(shù)的高峰。再后來“筱派”等京劇花旦也非常出名，其扮相娟秀和表情婀娜的特點(diǎn)很受歡迎。解放后有孫毓敏和劉長(zhǎng)瑜等著名花旦，還有哈爾濱兼演花旦和輕易地云燕銘老前輩等等。

二、京劇花旦的表演藝術(shù)

花旦表演藝術(shù)體現(xiàn)在人物形象的鮮明別致，深入人心，下文以《拾玉鐲》為例，通過演員們靈活的眼神、婀娜的身段以及細(xì)膩的心理刻畫，將這出經(jīng)典的花旦基礎(chǔ)戲中的人物形象表現(xiàn)的淋漓盡致，凸顯了京劇花旦表演藝術(shù)的精湛。

（一）眼神靈動(dòng)，技巧十足。眼神表演對(duì)舞臺(tái)上的人物形象來說，具有至關(guān)重要的作用，它是心靈的窗戶，是表現(xiàn)角色的喜怒哀樂的主要傳遞渠道。因此，在花旦表演藝術(shù)中，眼神的勁頭、角度等都有細(xì)致的講究。例如在《拾玉鐲》中孫玉姣發(fā)現(xiàn)少了一只雞的時(shí)候，那驚異和害怕的眼神將當(dāng)時(shí)的心理準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來，而后來喂雞時(shí)不小心迷了眼睛，這時(shí)演員通過夸大動(dòng)作，用之前向下看的眼神與迷眼之后抬頭的動(dòng)作增加對(duì)比的空間，而運(yùn)用適中的節(jié)奏擦眼睛，之后眼珠子轉(zhuǎn)動(dòng)的動(dòng)作和方向可以很好的增加層次感，使觀眾能夠一目了然。另外見到傅鵬的時(shí)候，孫玉姣滿眼的嬌羞和嫵媚，卻偷窺幾眼的眼神都可以精確的體現(xiàn)人物的心理特點(diǎn)。而劉媒婆與孫玉姣見面后的眼神更是復(fù)雜和傳神，在回憶拾玉鐲的過程中，孫玉姣那思考和的眼神更是體現(xiàn)了人物的真實(shí)形象。

（二）身段清晰，節(jié)奏鮮明?；ǖ┍硌葜械纳矶我@得活潑清晰，符合人物的形象且具有明確的目的性。《拾玉鐲》中孫玉姣表演的身段要具有明快的節(jié)奏感，且具有舞蹈性和觀賞性。例如出場(chǎng)的過程用甩辮子和小碎步的身段，加上南梆子配合，巧妙地透漏出青春活潑的少女形象。而在發(fā)現(xiàn)少了一只雞之后找雞的過程中，步子活而有序，逐漸加快，很細(xì)致的體現(xiàn)人物的嚴(yán)謹(jǐn)。尤其在拾玉鐲的表演中，當(dāng)孫玉姣無意踩到玉鐲時(shí)，通過掄手絹掩人耳目，走云步、大翻身等系列的動(dòng)作表演節(jié)奏鮮明且細(xì)致，身段與音樂、鼓點(diǎn)、舞蹈渾然天成的糅合在一起，藝術(shù)效果甚佳。

（三）貼近生活，注重分寸。在花旦表演中，許多虛擬的細(xì)節(jié)都是需要演員用生活化的表演來讓觀眾感受到，演員表演的分寸和火候非常重要，要貼近生活，卻不能矯揉造作，要充分表現(xiàn)細(xì)節(jié)動(dòng)作，卻不能死守程式。例如，在孫玉姣喂雞的時(shí)候，要結(jié)合實(shí)際雞會(huì)跑得滿地的情況，不能指著一個(gè)方向點(diǎn)數(shù)；還有在做針線活這段表演時(shí)，要清晰而有序的表演出選擇花樣、針線、以及打結(jié)、穿線等生活化的動(dòng)作，具有節(jié)奏和層次感，讓觀眾在聚精會(huì)神的觀看演員表演中體會(huì)其中的樂趣。

（四）著眼細(xì)節(jié)，體會(huì)內(nèi)心。細(xì)節(jié)表演藝術(shù)是花旦表演中的重點(diǎn)，決定著整出戲的好壞。例如當(dāng)孫玉姣到處尋找丟失的雞而最后找到時(shí)，用了一個(gè)拍胸口的細(xì)節(jié)動(dòng)作，以及上前責(zé)怪小雞的場(chǎng)景，似乎不是特別重點(diǎn)的部分，然而這個(gè)合理的拍胸細(xì)節(jié)恰恰體現(xiàn)出孫玉姣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男愿?，在丟失東西找到之后自然松了一口氣，然后才上去責(zé)怪，將人物心理表現(xiàn)的非常到位。而繡花的細(xì)節(jié)也是非常細(xì)膩，像小幅度的穿針動(dòng)作、小幅度的搓線動(dòng)作等，穿過線之后提線的動(dòng)作，都充分體現(xiàn)了藝術(shù)化特點(diǎn)。

京劇表演范文第4篇

· 活動(dòng)背景：

· 京劇是我國(guó)的國(guó)粹藝術(shù)，它有著悠久的歷史，其內(nèi)涵非常豐富，幼教中班語(yǔ)文教案 《京劇小戲迷》。然而幼兒對(duì)京劇接觸很少，因此幼兒對(duì)京劇充滿了神秘感。同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)上學(xué)期《娃娃時(shí)裝樂》的京劇表演中我班幼兒已能出神入化地表演，孩子們已對(duì)京劇產(chǎn)生了濃厚的興趣。課后他們經(jīng)常問老師：“那個(gè)人的臉上為什么要畫成那個(gè)樣子？”“為什么他們穿的衣服都不一樣？”等一系列問題。而且只要看到京劇表演他們就會(huì)很投入的去看，有的小朋友還會(huì)進(jìn)行模仿。老師針對(duì)幼兒的情況就利用常識(shí)活動(dòng)、隨機(jī)教育引導(dǎo)幼兒認(rèn)識(shí)了生、旦、凈、丑及他們各自的特點(diǎn),還組織幼兒觀看錄像,并挖掘社區(qū)資源，請(qǐng)愛好京劇的當(dāng)?shù)厝耸孔哌M(jìn)課堂為幼兒表演。通過耳濡目染，幼兒對(duì)京劇有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，他們經(jīng)常在班級(jí)區(qū)角露一手，且思維很活躍，有了一定的創(chuàng)新意識(shí)，他們?cè)谑褂糜螒虿牧蠒r(shí)，能將有關(guān)特征在自己頭腦中進(jìn)行轉(zhuǎn)換、重組、演繹出適合游戲情景的替代物特征。為了讓幼兒更深入地了解京劇，我們?cè)O(shè)計(jì)了“京劇小戲迷”這一創(chuàng)造性游戲。

· 活動(dòng)目標(biāo)：

· 1、通過幼兒自主的藝術(shù)游戲活動(dòng)，初步發(fā)展幼兒的創(chuàng)新意識(shí)。

· 2、在幼兒塑造、感受美的同時(shí)，增強(qiáng)幼兒的動(dòng)手能力、語(yǔ)言表達(dá)能力、相互協(xié)作及人際交往能力。

· 3、讓幼兒在游戲中進(jìn)一步感受京劇的魅力。

· 4、激發(fā)幼兒熱愛國(guó)粹京劇的情感，幼兒教案《幼教中班語(yǔ)文教案 《京劇小戲迷》》。

· 活動(dòng)準(zhǔn)備：

· 1、材料：各種適合做京劇服飾的材料如：各類紙張、顏料、膠水、雙面膠、剪刀、毛線、珠子、油畫棒等。

· 2、電視機(jī)、有關(guān)京劇的VCD片。

· 3、環(huán)境：寬敞的活動(dòng)室，有一定的京劇氛圍。

· 活動(dòng)過程：

· 1、激趣，進(jìn)入情景。

· 教師：我給大家?guī)砹艘欢魏寐牭囊魳?，我們一起來聽一聽?/p>

· （欣賞京劇的音樂）

· 教師：你們知道這是什么音樂？

· 2、集體商議，確定主題。

· 教師：你們喜歡京劇嗎？喜歡京劇里的什么？

· 幼兒互相討論，有的說喜歡京劇里的旦、丑；有的說喜歡京劇里的各種臉譜；有的說喜歡京劇里的服飾。

· 教師小結(jié)：京劇是我國(guó)的國(guó)粹，不但中國(guó)人喜歡，連外國(guó)人都在學(xué)我們的京劇呢！咱們就來玩一個(gè)有關(guān)京劇的游戲好嗎？

· 3、幼兒自主選擇，體驗(yàn)京劇的樂趣。

· 在京劇聲中，幼兒有的在制作臉譜、有的制作裝飾水袖及頭飾、有的京劇欣賞、有的在穿著各種自制的京劇服飾在表演、有的還在商議。

京劇表演范文第5篇

關(guān)鍵詞:京劇表演藝術(shù)程式美 唱念做打 京劇藝術(shù) 中華民族 表演形式 古典美 道德美

一、 京劇程式的特點(diǎn) 

京劇的程式作為一種具象 的規(guī)范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺(tái)行動(dòng)。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)．就在 于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發(fā)展到今天．凝結(jié)了無數(shù)藝術(shù)家的畢生心血．經(jīng)過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。

強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美 。每一個(gè)動(dòng)作都是 由手 、眼 、身 、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來呢?這里就有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的法則問題 ：比如動(dòng)作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒有什 么．但是要達(dá)到形式美 ，就要有這樣一個(gè)程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動(dòng) ，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動(dòng)作，并在 動(dòng)作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個(gè)小的動(dòng)作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒有靈魂驅(qū)動(dòng)的“山膀”．完全是一種形式主義的表現(xiàn)．觀眾就會(huì)感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn) ．但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動(dòng)作的組合，在動(dòng)作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn) ．就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現(xiàn)出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風(fēng)》中趙云的起霸 ，因?yàn)槭桥溲?，雖然半個(gè)起霸 ．但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個(gè)性就是要表現(xiàn)在基本相同的 ．經(jīng)過千錘百煉的一舉一動(dòng)上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出人物的潛臺(tái)詞。京劇藝 術(shù)的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產(chǎn)生 的結(jié)果?！?現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語(yǔ) ) 

二、 京劇程式的必要性 

京劇藝術(shù)的各個(gè)組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因?yàn)樵诰﹦∥枧_(tái)上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌 出現(xiàn)．一切生活的 自然形態(tài)．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1．并在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢(shì)、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂 、哭笑驚 嘆等感情的表現(xiàn)形式等等．無一不是生活中的語(yǔ)言 、聲調(diào)、心理變化和形體動(dòng)作的格律化．即程式化的表現(xiàn)。 其實(shí) ．世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式 ．沒有程式就沒有了藝術(shù)。程式就像我們寫文章時(shí)的語(yǔ)匯 、詞組和成語(yǔ)經(jīng)過嚴(yán)格的語(yǔ)法規(guī)范連綴起來一樣 ．比如中國(guó)畫家在勾畫山水花鳥時(shí)的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時(shí)的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時(shí)的詠嘆調(diào) 、宣敘調(diào)以及演 出過程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國(guó)畫嗎?取消了足尖動(dòng)作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇 中的程式就像生物中的細(xì)胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。

三、京劇藝術(shù)程式的繼承與發(fā)展 

在如今的戲曲界 中．有些人就認(rèn)為凡程式必然是陳規(guī)陋習(xí)，必然是條條框框 ，必然是對(duì)藝術(shù)改革的束縛。推崇程式 。就是反對(duì)改革創(chuàng)新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時(shí)髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創(chuàng)新的資本 ：也有人墨守成規(guī) ．認(rèn)為老祖宗 留下的東西不能進(jìn)行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術(shù)。我認(rèn) 為以上兩種態(tài)度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術(shù)大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實(shí)踐的總結(jié)。也是所有京劇藝術(shù)家成功改革實(shí)踐的總結(jié) “移步”就是改革，就是發(fā)展：“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質(zhì)形態(tài)不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術(shù) 。