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此中三昧范文第1篇

無論是繪畫還是寫詩，林明理的作品均是一支浪漫的笛琴，向那紅塵十丈輕吹：

我從石階前坐。望新雁低翔而過

細雨，花飛，冉冉炊煙

在夜夢里，窗外春雪伴我眠

細雨綿綿，迷迷蒙蒙；花飛花落，時隱時現(xiàn)；冉冉炊煙，若有若無。著墨不濃卻給人清新綺麗之感，其效果遠勝于濃妝艷抹的彩繪。后面再配上飛雪、春眠、夜夢，為新雁低翔的畫面渲染了氣氛，不愧為融畫法入詩的唯美佳構(gòu)。

詩人創(chuàng)作貴在以一當(dāng)十，以不全求全。古代文論家所謂“以少總多”，畫論家所謂“意余于象”，講的均是寓無限于有限的藝術(shù)功力。作為詩人兼畫家的林明理，深諳此中三昧，像《等候黎明》頭一段：“把對岸的屋宇加點光/鐵窗割切成/紙畫”，用夸張的手法勾畫了黎明前的總輪廓。說是總輪廓，其實是以屋宇加一點光的“不全”來表現(xiàn)“等候黎明”之“全”，也就是用遠眺的“一”表現(xiàn)近景的“十”。第二段寫“乃至乃一聲/方驚醒/今夜月光如利刃/已劃過數(shù)不盡的/年”，于屋宇中聞遠處櫓槳乃之聲顯得悅耳怡情，黎明前的景色變得更為可愛，這真可謂是繪聲繪色。這里說的“繪聲”，是指對乃一聲的描繪；“繪色”，是指對月色的表現(xiàn)。詩歌要做到聲情并茂，就要把“繪聲”與“繪色”結(jié)合起來。該詩結(jié)尾“風(fēng)吹散每一嘆息/都那樣久遠久遠了/是明天/且期待重生/親愛的，你會來嗎”，這里對親愛者的呼喚聲描寫比起寫人的音容笑貌更有藝術(shù)魅力。因而，相對來說，寫黎明前的暗色比“嘆息”一類的“繪聲”難度要小一點，因為色彩屬空間范圍，有一定的物質(zhì)形式；而嘆息聲，屬時間范疇，是隨風(fēng)飄散稍縱即逝的東西。它無形無色難以名狀。如捕捉不住，描寫不準，不傳神，就會削弱作品的真實感，很難在讀者心目中留下深刻印象。

靜美和壯美，是大自然兩種不同境界。作為女性詩人，林明理雖然也寫過“炮聲震過”的壯美，但顯得牽強，并不成功。應(yīng)該說，她更拿手的是寫靜美，但她筆下的靜美不是近于空無，而是有“一把藍綠的小傘”作陪襯；幽暗也不等于孤獨，而是有你做伴。同樣側(cè)重寫靜美，《秋收的黃昏》色調(diào)明朗，在嫻雅的基調(diào)上浮動著一抹紅霞和劃破天際的歸雁，蘊涵著活潑的生機；而《默喚》則不免帶著“孤獨的，徘徊于堤岸”的中世紀憂傷色彩，盡管還不至于如碎銀般枯寂。

此中三昧范文第2篇

太極拳乃柔中寓剛、綿里藏針之藝術(shù)，于技術(shù)上、生理上、力學(xué)上，有相當(dāng)之哲理存焉。故研究此道者，需經(jīng)過一定之程序與相當(dāng)之時日，雖然良師之指導(dǎo)、好友之切磋，故不可少，而最緊要者，是在逐日自身之鍛煉。否則，談?wù)摻K日，思慕經(jīng)年，一朝交手，空洞無物，依然是門外漢者，未有逐日功夫也！古人所謂，終思無益，不如學(xué)也。若能晨昏無間，寒暑不易，一經(jīng)動念，即舉摹練，無論老友男女，及其成功則一也。

近來研究太極拳者，由北而南，同志日增，不禁為武術(shù)前途而喜。然同志中，專心苦練，誠心向?qū)W，將來不可限量者，故不乏人，但普通不免入于兩途：一則天才既具，年力又強，舉一反三，穎悟出群，惜乎稍有小成，便是滿足，邃邇中輟，未能大受；其次急求速效，忽略而成，未經(jīng)一載，拳、劍、刀、槍皆已學(xué)全，雖能依樣葫蘆，而實際未得此中三昧，一經(jīng)考究其方向動作，上下內(nèi)外，皆未合度，如欲改正，則式式皆須修改，且朝經(jīng)改正，而夕已忘卻。故常聞人曰：“習(xí)拳容易改拳難?！贝苏Z之來，皆由速成而至此。如此輩者，以誤傳誤，必致自誤誤人，最為技術(shù)前途憂者也。

太極拳開始，先練拳架。所謂拳架者，即照拳譜上各式名稱，一式一式由師指教，學(xué)者悉心靜氣，默記揣摩，而照行之，謂之練架子。此時學(xué)者應(yīng)注意內(nèi)外上下：屬于內(nèi)者，即所謂用意不用力，下則氣沉丹田，上則虛靈頂勁；屬于外者，周身輕靈，節(jié)節(jié)貫穿，由腳而腿而腰，沉肩曲肘等是也。初學(xué)之時，先此數(shù)句，朝夕揣摩，而體會之，一式一手，總須仔細推求，舉動練習(xí)，務(wù)求正確。習(xí)練既純，再求二式，于是逐漸而至于習(xí)完，如是則勿事改正，日久亦不致更變要領(lǐng)也。

習(xí)練運行時，周身骨節(jié)，均須松開自然。其一，口腹不可閉氣；其二，四肢腰腿，不可起強勁。此二句，學(xué)內(nèi)家拳者，類能道之，但一舉動，一轉(zhuǎn)身，或踢腿擺腰，其氣喘矣，其身搖矣，其病皆由閉氣與起強勁也。

1.摹練時，頭部不可偏側(cè)與俯仰，所謂要“頂頭懸”，若有物頂于頭上之意，切忌硬直，所謂懸字意義也。目光雖然向前平視，有時當(dāng)隨身法而轉(zhuǎn)移，其視線雖屬空虛，亦未變化中一緊要之動作，而補身法手法之不足也。其口似開非開，似閉非閉，口呼鼻吸，任其自然。如舌下生津，當(dāng)隨時咽入，勿吐棄之。

2.身軀宜中正而不倚，脊梁與尾閭，宜垂直而不偏；但遇開合變化時，有含胸拔背、沉肩轉(zhuǎn)腰之活動，初學(xué)時節(jié)須注意，否則日久難改，必流于板滯，功夫雖深，難以得以致用矣。

3.兩臂骨節(jié)均須松開，肩應(yīng)下垂，肘應(yīng)下曲，掌宜微伸，手尖微曲，以意運臂，以氣貫指，日積月累，內(nèi)勁通靈，其玄妙自生矣。

4.兩腿宜分虛實，起落猶似貓行。體重移于左者，則左實，而右腳謂之虛；移于右者，則右實，而左腳謂之虛。所謂虛者，非空，其勢仍未斷，而留有伸縮變化之余意存焉。所謂實者，確實而已，非用勁過分，用力過猛之謂。故腿曲至垂直為準，逾此謂之過勁，身軀前撲，即失中正姿勢。

5.腳掌應(yīng)分踢腿（譜上左右分腳或?qū)懽笥移鹉_）與蹬腳二式，踢腿時注意腳尖，蹬腿時則注意全掌，意到而氣到，氣到而勁自到，但腿節(jié)均須松開平穩(wěn)出之。此時最易起強勁，身軀波折而不穩(wěn)，發(fā)腿亦無力矣。

太極拳之程序，先練拳架（屬于徒手），如太極拳、太極長拳；其次單手推挽、原地推手、活步推手、大捋、散手；再次則器械，如太極劍、太極刀、太極槍（十三槍）等是也。

此中三昧范文第3篇

“一衣帶水”，這是中國的一個成語，早先是指長江，形容水狹如帶，抬腳就能跨過，現(xiàn)在呢，仿佛成了中日關(guān)系的專用詞，舉凡說到兩國間的情誼，無論口頭，還是文章，總脫不了遣它出場。

小島君肯定聽得多了，有點不以為然，他說：“談到我們兩國間的關(guān)系，你們中國人總喜歡講‘一衣帶水’，‘一衣帶水’是多遠哩？古代是以長江做比喻，江面能有多寬，也就是幾華里吧，從這邊可以望見那邊，考慮到長江有一萬多華里長，說它蜿蜒在大地，像一條衣帶，還能說得通，頂多屬夸張，就像詩人說‘白發(fā)三千丈’、‘燕山雪花大如席’，用它來象征日中兩國的距離，實在太離譜，東京到北京多遠？將近五千華里，單純海上的距離，也有一千五六百華里，誰家的衣帶有這么寬??？”

加藤君擱下酒杯說：“小島君，你不了解中國人的思維，正是因為兩國距離太遠，他們才愛用‘一衣帶水’，既表示歷史上曾經(jīng)走得很近，又著眼于當(dāng)前刻意套近乎。您想，要是兩國挨在一起，中間只隔著一條江，他們就不會用‘一衣帶水’，而用關(guān)系更近的詞，比如說‘唇齒相依’?！?/p>

鄧君微笑著為此辯護，他說：“我是中國人，我比你們更理解中國的成語。您看，中國和美國，隔著太平洋，這才叫遠吶，所以我們習(xí)慣稱美國為大洋彼岸。中國和日本，盡管隔著黃海、東海和日本海，我們卻從來不稱日本為大海彼岸，為什么呢？就因為從地理距離到心理距離，兩國都挨得很近。”

鄧君解釋他說的心理距離，包括政治、經(jīng)濟、科技、文化上的全面交流。他舉例，中國人到了日本，往大街上一站，即使不懂日文，從招牌、商標上的漢字，也能猜個八九不離十――還有比這更近的距離嗎？

加藤君剛要反駁，小島君插了進來，他說：“鄧君講歷史上的交流，包括遣唐使是吧，您知道遣唐使的船隊在海上要行多少天？因為遭遇風(fēng)浪，又死了多少人？您要是跟著走過一趟，看還敢不敢說兩國間的距離一衣帶水。至于日文，雖然摻雜大量漢字，貴國學(xué)生有句俗語，叫‘笑著進去，哭著出來’，您懂日文，應(yīng)該曉得那里面的實際距離是多遠。”

雙方沿著“一衣帶水”到底有多遠扯下去，話題越扯越寬泛，涉及面越來越廣。譬如，小島君說到鑒真六次東渡，最后一次才成功，在海上航行了一個多月，大海是多么的浩瀚遼闊！加藤君講起美國“黑船”叩門，促使日本“改革開放”，走上明治維新、大國崛起的道路，而同樣是受到西方列強叩門，大清朝卻喪權(quán)辱國，一蹶不振，兩國的思維方式、改革道路又是相差多么遙遠！

加藤君轉(zhuǎn)而詢問我的看法，這是一個燙手的山芋，我一時不知如何回答是好。說實在的，“一衣帶水”，這是中國人習(xí)慣使用的一個詞，唯有深諳中國文化精髓的人才能悟得此中三昧。它出現(xiàn)在中日外交層面，不是一個長江和大海的簡單借喻，而是體現(xiàn)了使用者的胸襟、眼光和氣度。這是中國的胸襟、中國的眼光、中國的氣度，外加數(shù)千年中華文化的載重。它那靈動如水袖的彩帶輕輕一綰，就能綰住一份鄰里相望炊煙相織雞犬相聞的脈脈溫情。倘若要選一個詞出任中日親善大使，“一衣帶水”就是。

我略作沉吟，問他：“（日本叫），日本打敗了大清朝，迫使清廷簽訂《》，割讓國土，賠償白銀，您還記得具體條款嗎？”

加藤君僅僅記得割讓臺灣島，承認有賠償白銀，說不出確切數(shù)字。

我告訴他，割讓的是遼東半島、臺灣島及其所有附屬島嶼，包括，此外還有澎湖列島，賠償白銀兩億兩。

我又問他：“二戰(zhàn)，日本是戰(zhàn)敗國，中國是戰(zhàn)勝國，日本向中國賠償了多少？”

“你們沒要?！奔犹倬f。

“是不是應(yīng)該要？”我問。

“應(yīng)該，這是你們的權(quán)利，但是你們放棄了?！毙u君答。

“是的，我們主動放棄了，這是中國一代偉人的決策?！蔽腋嬖V他倆，偉人站得高，看得遠，一般人難以企及。我是20世紀60年代開始學(xué)習(xí)日語，“中日兩國是一衣帶水的鄰邦”，就是那時講開的，1972年中日恢復(fù)邦交，聯(lián)合公報就是以這一句開頭。我個人認為，這是一種高點視角，比泰山高，比富士山高，比飛機飛行的高度高――如果您能從宇航船上往下看，中日兩國絕對像一衣帶水。

說到這兒，連我都愣住了，我從沒想過如此這般的闡述，這是“一衣帶水”的邏輯，不由分說，不容置疑，是它把我推到這高度，嗯，還有這講話的氛圍，還有他們仨的爭論，還有這敏感的年份敏感的邦交，像架天梯一樣，一截一截，把我送進云霄。我定了定神，琢磨太空視角這種說法是否成立，人要是能站得那么高，豈不是成了神。

沉默。

萬籟俱寂，唯有地球自轉(zhuǎn)的聲音伴隨著心跳。

他們仨似在凝神思考。

鄧君最先反應(yīng)過來，說：“一覽寰球小，只見高山大海，不見碎石泡沫?！?/p>

也許受了鄧君的影響，加藤君跟著蹦出一句中國人常用的外交辭令：“求大同，存小異?！?/p>

我說的是這個意思嗎？包括倒是包括的了，但這僅僅是一部分。

小島君望望加藤，又望望鄧君，一副大徹大悟、胸有成竹的樣范。

我指望他能說出更多的含義。

沒有。少頃，他只是笑瞇瞇地甩出一句：“卞先生不愧是文學(xué)家！”

模棱兩可。肯定，還是否定，不得要領(lǐng)。

或許這是我能求得的最大公約數(shù)。人與人的溝通，不可能百分之百，何況還隔了一層國與國，到這份兒上，已屬皆大歡喜。

此中三昧范文第4篇

【關(guān)鍵詞】《宋詩精華錄》；編選思路；陳衍

一、雙峰對峙的唐宋詩概貌

在風(fēng)頭一時無兩的唐詩盛世環(huán)境下，宋詩長期沉睡在歷史的塵埃里，為人忽視。即便在唐宋詩終于放到一起討論的時代，兩者也不是比肩而立，人們對待宋詩，一直貶多褒少，苛責(zé)甚多。近代以來，失之偏頗的唐宋詩優(yōu)劣論逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楦硇?、更平和的唐宋詩比較。其中，繆鉞論宋詩的態(tài)度和觀念是較客觀和公允的，繆鉞認為宋詩雖異于唐詩，但宋代詩人卻是學(xué)唐詩形貌不存，神韻猶在，辟出境界的個中好手。

繆鉞《論宋詩》云：唐代為吾國詩之盛世，宋詩既異于唐，故褒之者謂其深曲瘦勁，別辟新境；而貶之者謂其枯淡生澀，不及前人。實則平心論之，宋詩雖殊于唐，而善學(xué)唐者莫近于宋，若明代前后七子之規(guī)摹盛唐，雖聲色格調(diào)，或亂楮葉，而細味之，則如中郎已亡，虎賁入座，形貌雖具，神氣弗存，非真賞之所取也。何以言宋人之善學(xué)唐人乎？唐人以種種因緣，既在詩壇上留空前之偉績，宋人欲求樹立，不得不自出機杼，變唐人之所已能，而發(fā)唐人之所未盡。其所以如此者，要在有意無意之間，蓋凡文學(xué)上卓異之天才，皆有其宏偉之創(chuàng)造力，決不甘徒摹古人，受其籠罩，而每一時代又自有其情趣風(fēng)習(xí)，文學(xué)為時代之反映，亦自不能盡同古人也。

在繆鉞之前，近代詩人陳衍對宋詩投入較大的關(guān)注和精力，在晚年編選出《宋詩精華錄》一書，陳衍在編選該書時，也以唐詩為基準，對宋詩進行編選和評點，宋詩精華錄卷第一云：案此錄亦略如唐詩分初、盛、中、晚，吾鄉(xiāng)嚴滄浪、高典籍之說，無可非議者也，天道無數(shù)十不變，凡事隨之，盛極而衰，往往然也。今略區(qū)元豐、元以前為初宋，西昆諸人可比王、楊、盧、駱，蘇、梅、歐陽可比陳、杜、沈、宋；由二元盡北宋為盛宋，王、蘇、黃、陳、秦、晁、張在焉，唐之李、杜、岑、高、龍標、右丞也；南渡茶山、簡齋、尤、范、蕭、陸、楊為中宋，唐之韓、柳、元、白也；四靈以后為晚宋，謝皋羽、鄭所南輩則如唐之有韓、司空圖焉。此卷系初宋，西昆諸人，可比王、楊、盧、駱；蘇、梅、歐陽，可方陳、杜、沈、宋。宋何以甚異于唐哉！”

在評論宋詩時，兩位學(xué)者都從唐宋詩之間的內(nèi)在聯(lián)系出發(fā)，繆鉞強調(diào)宋詩在繼承基礎(chǔ)上的自出機杼，變唐人之所能，重點是突出宋詩異于唐詩，陳衍從唐宋詩在各階段發(fā)展面貌的宏觀視角出發(fā)，指出宋詩成長軌跡與唐詩別無二致，重點在同。正是基于唐宋詩發(fā)展相同的認識，陳衍效法南宋嚴羽《滄浪詩話?詩體》中，將唐詩分作唐初體、盛唐體、大歷體、元和體、晚唐體和高《唐詩品匯》一書，區(qū)分唐詩為初、盛、中、晚四期的做法，將宋詩分為初宋、盛宋、中宋和晚宋，并為宋代各時段涌現(xiàn)出的詩人在唐代詩歌中找到與之地位相當(dāng)?shù)膶?yīng)者，如“西昆”與“王、揚、盧、駱”，“蘇、梅、歐陽”與“陳、杜、沈、宋”，從詩歌發(fā)展的分期和詩人某種程度的相似來建構(gòu)出與唐詩發(fā)展整體面貌相同的宋詩。此書四卷，每卷分別代表一個時期，其中卷一選39家，117首；卷二選18家，239首；卷三選32家，212首；卷四選40家，122首。從數(shù)目上可以看出，盛宋和中宋選錄篇目最多，從各卷作家對比中發(fā)現(xiàn)，蘇軾、楊萬里、陸游、黃庭堅、王安石詩篇選錄最多，分別為92首、55首、53首、39首和34首。陳衍的編選，既顧全了整個宋代詩歌發(fā)展的大局，又著重凸顯了當(dāng)時的詩歌名家，其倡導(dǎo)宋詩與唐詩發(fā)展面貌之同，彰顯宋詩不遜于唐詩地位之用心，甚為明顯。

陳千帆云“老人此論，蓋以宋詩于唐，有類中興，亦分四期，用資比附。夫截斷眾流以分期，所以便敘述研討也，包舉眾家以分派，所以便欣賞批評也”，石遺老人采用四期分法確有“宋詩于唐，有類中興”和“便敘述研討”的成分，但如果按照宋代的歷史背景，借鑒詞分為“北宋詞”和“南宋詞”的方法，將詩分為“北宋詩”和“南宋詩”似乎更合乎邏輯，也能實現(xiàn)“便敘述研討”的目的?？v覽四卷，比對唐詩，除去各卷入選數(shù)目之多少，很難從詩本身出發(fā)，在初、盛、中、晚這嶄然的分段中體味出分期所固有的差別。

很顯然，石遺老人將四期分法引入宋詩，又將宋詩中各期的詩人與唐代各段詩人作平行比較，絕不僅僅是為了“便于欣賞批評也”，作為一個宋詩派詩人，陳衍最首要的目的和更重要的任務(wù)是要矯正前賢重唐詩輕宋詩之弊，將宋詩提高到與唐詩比肩而立的位置。但陳衍并不是通過貶損唐詩或區(qū)分唐宋詩之不同來提高和建立宋詩的地位，而是在承認唐詩毋庸置疑的高峰地位時，從唐宋詩發(fā)展過程和面貌的相似處建構(gòu)出宋詩本該擁有的高峰地位，打開了唐宋詩比較的另一思路。

二、自出機杼、生新變化的宋詩

《石遺室詩話》卷一云：余言今人強分唐詩宋詩，宋人皆推本唐人詩法，力破余地耳。廬陵、宛陵、東坡、臨川、山谷、后山、放翁、誠齋，岑、高、李、杜、韓、孟、劉、白之變化也。簡齋、止齋、滄浪、四靈，王、孟、韋、柳、賈島、姚合之變化也。故開元、元和者，世所分唐宋人之樞斡也。若墨守舊說，唐以后之書不讀，有日蹙國百里而已。

陳衍拈出宋詩之精華，是為在唐宋詩優(yōu)劣之爭中處于劣勢的宋詩找到自己合理的地位，標出宋詩之特點，石遺老人在肯定宋詩與唐詩血脈相連，“宋人皆推本唐人詩法”時，也指出，宋詩不同于唐詩，屬“變化”而來的，需要破除陳舊觀念，重新認識和學(xué)習(xí)。因此石遺老人在選錄中，尤其注重宋詩之“新”，并在評點中從各方面對“新”做出闡釋。

文字之“新”。文字是組成詩歌的肌理，翁方綱《石洲詩話》“宋人精旨，全在刻抉入理，而皆從各自讀書學(xué)古處來，所以不蹈襲唐人也。??????唐詩妙境在虛處，宋詩妙境在實處?！蔽谭骄V的“肌理說”點出了了宋詩的特質(zhì)，為活在唐詩陰影下的詩人和理論家撥開云霧，陳衍點評宋詩，以唐詩為參照，抓住宋詩之“肌理”，包括造語、句調(diào)、音節(jié)、體格，取其精華錄之?！端屯跛氖鍤w東都》云“三、四對語生動，末韻能于舊處生新?！薄对厩逅粗惨蚝统辍吩疲骸俺稣Z總不猶人?！薄都狞S幾復(fù)》云：“次句語妙，化臭腐為神奇也。三、四為此老最合適宜語；五、六則狂奴故態(tài)矣?！保姼柚械膭?chuàng)造性用語總能得到石遺老人的贊賞，同時，對沒有新意的用語，也能直接指出，《在燕京作》云：“宋諸帝皆能詩，然舍仁宗‘地有湖山美，東南第一州’十字，語多陳腐，無能如唐玄宗者?！?；評《寒食寄鄭起侍郎》云：“三、四句調(diào)特別。五、六景中情，雖“難”、“易”太對，然兩句有流水意，不礙?！痹u《元豐行示德逢》云“音節(jié)極高亢。”評《書任村馬鋪》云“并無深意，音節(jié)獨絕?！痹u《書磨崖碑后》云“詞首音節(jié)甚佳，而議論未是”評《夜坐》云“音調(diào)常帶清哀，《詩》所謂耿耿不寐也。公有琴詩云‘松風(fēng)一榻雨瀟瀟，萬里封疆不寂寥，閑坐瑤琴遣世慮君恩唯恐壯懷消?！葹槠嗲袆尤?，惜未有選者”；評《闕題》云“案此詩首句一頓，下三句連作一氣說，體格獨別。唐人中惟太白‘越王勾踐破吳歸’一首，前三句一氣連說，末句一掃而空之。此詩異曲同工，善于變化?！痹u《峽山寺竹枝詞》云“末句用吞筆，似他人所未有。”評《上巳臨川道中》云“此首格局頗新”。陳衍從組成詩的基本元素出發(fā)，結(jié)合宋詩自身特點，獨具慧眼地摘出宋詩中出新之處，過人之篇。

題材之“新”，這里既指在“一切可言之語皆為唐人道盡”的定論下，宋詩依然開辟出了新的道路，也包括在普通題材里發(fā)掘出新的內(nèi)涵，道出人所未道之言?？娿X《論宋詩》云“凡唐人以為不能入詩或不宜入詩之材料，宋人皆寫入詩中，且往往喜于瑣事微物逞其才技”誠如繆鉞所言，宋詩中的確存在很多情韻淺薄，而體物精微的小詩，但從另一面看，宋詩的題材卻變新了，領(lǐng)域也拓展了，在“承其流而衍之”的過程中開辟出了新的天地，陳衍在選錄中也對這類詩給予了較高的評價。評《過江夜行武昌山聞黃州鼓角》“鼓角送行，未經(jīng)人道過”，評句“貓來戲捉阱花蝶，雀下偷銜卷葉蟲“體物入微，卷葉蟲未經(jīng)人說過?！?，未經(jīng)人道之內(nèi)容，令人耳目一新。評《夜泛西湖》云“末句未有人說過”，評《池口移舟入江再泊十里頭潘家灣阻風(fēng)不止》云“寫逆風(fēng)全就江水西流著想，驚人語乃未經(jīng)人道矣?！标愌苊坑銮叭宋窗l(fā)之語，便做圈點，啟發(fā)學(xué)詩者同時以示宋詩之優(yōu)長。

通覽四卷，大部分詩陳衍都做了簡練，精準的評點，“新”是評點中常見詞匯，也是陳衍欣賞宋詩的核心因素，錄詩最多者，如蘇軾、楊萬里、陸游、黃庭堅、王安石之輩，從用意、造語、格局、韻律處皆能出奇制勝，生新變化，創(chuàng)唐詩之外的詩歌另一風(fēng)貌。

三、唐宋詩宏觀之同與微觀之異

王國維《人間詞話》云“凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷，漢之賦，六代之駢文，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”很多學(xué)者認為作為有宋一代文學(xué)的是詞，而非詩，能與唐詩相提并論者也是詞，詩在宋代之后的很長一段時間里，甚少有人關(guān)注，比之于唐詩間見層出的輯佚、選注工作，清康熙和乾隆年間才出現(xiàn)較有影響和分量的宋詩選本，分別是吳之振、呂留良等輯《宋詩鈔初集》106卷和厲鶚輯《宋詩紀事》一百卷。可見，宋詩被漠視和遺忘相當(dāng)之久，要掃除幾百年來人們對宋詩根深蒂固的印象，樹立一種新的欣賞模式，實非易事。

唐詩的盛世不僅表現(xiàn)在名家層出，詩歌經(jīng)典不斷，同樣也因其各時期詩歌題材、風(fēng)味、情境不盡相同，生出一片“姹紫嫣紅”之態(tài)。因此，初、盛、中、晚的唐詩分期就展現(xiàn)出了詩歌盛世應(yīng)有的風(fēng)貌，陳衍深得此中三昧，在編寫中，便從宏觀上確定了唐宋詩成長軌跡和發(fā)展面貌的相同之處，也將宋詩劃分為四段，將各段時期表現(xiàn)突出的詩人與唐詩各段詩人作比較，給后學(xué)者一種宋詩與唐詩發(fā)展相類的體驗，通過這種體驗，深化對宋詩的認可。

確定了宋詩與唐詩發(fā)展軌跡之同，并不能言宋詩之好，更不能就此提高宋詩的地位，畢竟初學(xué)者在研讀宋詩時確實能體驗到宋詩與唐詩的差別，如一再強調(diào)宋詩與唐詩之同，則忽視了客觀現(xiàn)實，不具備說服力，陳衍在選錄和點評宋詩時，則從微觀上指出宋詩與唐詩之異，即變化出新之處。一代之詩必有一代之詩的表達內(nèi)容，審美取向和思維方式，所以就一代之詩歌而言，必須強調(diào)其屬于一代的特質(zhì)，這就要注重摘出其與前不同，富有特色的驚人之語了，在《宋詩精華錄》一書中，陳衍一再點出出新求變，翻案，未經(jīng)人道之詩，強調(diào)宋詩的特色，令讀者對宋人之詩刮目相看。

陳衍的編選從唐宋詩之同僻處宋詩之地位，又以唐宋詩之異凸顯宋詩之特色，為人們重新認識宋詩提供思路和范本，雖然陳衍通過這種方式有抬高宋詩之嫌，卻是以宋詩的基本面貌和客觀基礎(chǔ)出發(fā)，而不是目的導(dǎo)向，忽略事物實際的做法，他的編選和點評方式有利于我們了解宋詩，一洗前人成見。

【參考文獻】

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[2]陳衍.宋詩精華錄[M].上海世紀出版集團，2008.

[3]王國維.人間詞話[M].中華書局，2009.

[4]繆鉞.論宋詩[J].思想與時代，1941（3）.

此中三昧范文第5篇

(一)地盆

南派曰地盆，又曰地盤，北派曰馬步，河南派及蜀黔楚等處曰站樁，名異而實同也。

地盆之法，為初入門時所必需，藉此練氣下行，不獨增長足力，且可免血氣上浮，致身體上重下輕，稍一動作，即覺喘呼足顫，有不打自跌之患，故地盆宜于初時痛下站立之功。

地盆有三，隨學(xué)者取便習(xí)之：

1．八字地盆：足如八字形，兩腿蹬下，與騎馬無異。

2．一字地盆：此式如“一”字形，只須如八字式，將腳跟向前稍移，使兩足平排如“一”字可也，但此較八字式稍難，學(xué)者須將八字式先練旬日，再進此可也。

3．川字地盆：其法不過較八字式，將兩足尖朝內(nèi)收進，即成此式(故又稱內(nèi)八字)。但此式須將膝向前作跪式，令后腳跟少起，而足尖落地，蓋練習(xí)足尖之意也。

地盆有四忌

1．忌兩腳蹬下，不能平正，不平則不能得力。

2．忌站立時腰背彎曲，腰曲則氣不能下。

3．忌一站即起，使兩腿全不受痛苦，則進功必緩而無成。

4．忌肩聳首斜，眼光亂視。凡練習(xí)時，肩窩欲平，頭頸欲正直，眼光欲平正。

練習(xí)時，兩手高插肋間，使氣下行，殆至腿力實至酸痛難忍時，不妨少息，總以站立時刻，逐漸加增，以至兩腿久站而無痛苦，方能有效。

(二)手法

手法雖有各家之別，其淵源要不出岳氏之雙推(武穆少年時善技擊倡雙推手法，后世多宗之)。北派尚長手，南派尚短手，長手貴力足，短手能自顧。平時練習(xí)，非長手不能達氣，與人相搏，非短手不能自保，故長短互用，剛?cè)嵯酀?，為此道之正宗，茲將南北派各大家之通行手法如下?/p>

1．牽緣手

此即雙推手之變化，法用左右手作回環(huán)之勢，其兩手指端，至練熟時，必作連環(huán)式如相貫之圓圈，能練圓時，則指臂靈活，一切手法皆不難迎刃而解，為初學(xué)時所當(dāng)精心練習(xí)者也。

此手之用法，如敵人以手或木棍擊來，則以左右隨勢緣格，敵手與物遂落空而不能中我，于是再逼進一步，隨機以取敵之要害。此手又名猿手，蓋以猿每遇擊，必用此種手勢，靈捷異常，故即以之為名云。

2．纏手

此手與前手稍有不同，前者陰陽互用，此則純用陰手(即掌下覆之式)，前手作正面勢，此手作側(cè)勢(或右側(cè)，或左側(cè))，譬如手朝前纏，右手則從腋下(乃左手腋下)，盡力格出，如是循環(huán)練習(xí)，自有進步。

此手又名蛇纏手，蓋取與蛇之纏繞樹枝相同，以故純用覆掌陰手出之，或謂此名牽緣陰手。

此手之用法有與牽緣相異者，牽緣乃取正面之格攔勢，此則取側(cè)面，乘勢以揮擊敵人之腋窩，且并作回護勾格，以備下部遇敵之用。能熟練之，自有妙境。

演練時手向內(nèi)纏，非向外纏，觀勾格二字自明。若向外纏，則與相去已甚，學(xué)者謹記之。

3．長短分龍手

北派最喜練此，名師巨子，其演練手法，即開始于是。法用手左右分排，如左長則右短，右長則左短，故又名排闥手，或日開門手。此手之用力，以前肘及掌緣向外翻滾，而兩掌心必須相應(yīng)，且練時足作子午樁(樁步詳后)，下半馬(即身稍蹬下之意)，力自肩窩腋里運出。

此手用法亦為分格之用，到熟練時即格即打，即打即格，無須重行換手，換手即遲慢也。

4．剪手

此手陰開陰合，相叉如剪，故日剪手。此手之用力，亦以掌緣及兩肘發(fā)力為要，但有一最宜注意者，兩手叉剪時，身宜稍側(cè)，而胸向內(nèi)吞，如是與敵遇，方不至被逼而失其寬綽進退之勢。

此法可以格壓敵人之手，并可推倒敵人，惟取勢，身宜稍側(cè)，左手在前，用右手盡力砍人，以右手叉壓在左手之肘彎為止，右手指端，只可叉過左手肘彎外一寸余，否則恐被敵人封逼，此大忌也(右剪時同)。剪又時，無論左右側(cè)，前后手宜平，倘前手過于彎曲高起，其弊害不可勝言。

此手變化，叉合時兩掌向上，名為陽手，開則變?yōu)殛幨?，其式如骨牌中之長三形，可以乘勢而點擊敵人之咽喉及目部要害處。

高濼園先生云，剪手最靈快，取敵亦甚得力，能精煉則受用無窮，惟一事須謹記，無論何手，如系使掌時，其拇指須緊貼掌緣，微帶曲勢，切勿放開，平常練習(xí)，經(jīng)心記之，久則習(xí)慣自然，自無拇指分開之弊，前四指亦須合攏平直，方能無弊。

5．斫挑手

又名切手，如刀之切物也，此手有雙斫與單斫之別，單斫則一手挑撥，一手斫擊敵人之胸間，及脈根耳部或腿部，雙斫則兩手長短齊出，帶挑帶斫，為最捷之法。

此手即從剪手稍為變化，雖名為切手，但出手時，總宜側(cè)身排掌，斜斫而出，方能得力。

6．托手

黔派名天托手，操練時，亦宜左右分演，如左手托上，右手則向身側(cè)勾拔而下，右托則左手亦如之，故又名前托而后勾。托用掌心力向上托起，若端長木盤然。勾用腕力指力，此手以托開敵人之臂，乘機拊擊其胸，使其立身不穩(wěn)，而力無所用，故取側(cè)勢。

7．插手

又名點手，此手有掌插、指插、駢指插、三指插、二指插、一指插之別，然非于氣功習(xí)熟，不易學(xué)步，且用掌稍易，用指較難，南北各大家以此著名者，僅寥寥數(shù)人，是為柔術(shù)中上乘法。非淺嘗輒止者所能收效。昔黔中胡某，練一指之功，用五十年之力，且破產(chǎn)交游，足跡遍南北，遇名手多，故觀其出手一步一趨，皆有師法，為吾人平生所僅見，在黔業(yè)保鑣，年七十余，有暴徒疾視之，糾數(shù)十人，各執(zhí)長柄鐵矛，圍攻于茶肆，胡某聲色不少動，鐵矛至，以指敲之，紛紛墮地，技亦神矣哉。

此外，手法之名目尤多，其要總不出于數(shù)種之變化，為學(xué)者所最宜注意，然初入門時，則不妨廣為練習(xí)，以堅筋骨而別門戶，操之純熟，則宜擇一二種手法，專求精到，如士人讀書，貴先博而后約，斯道何莫不然，總之手法愈簡，功夫愈精到，以恒心敏捷赴之，自臻神化之境。若只貪多急進，而無獨到之技，終屬下乘耳。

(三)掌法

掌法為北派擅長之術(shù)，少林則以駢中食兩指為宗法。至般慧禪師起，亦創(chuàng)習(xí)掌力，惟與北派有異者，北派多四指緊排，拇指曲貼掌緣，此則曲四指如鷹爪，北派謂之柳葉掌，南派謂之虎爪掌，要之形式名稱雖不同，而用力則一也。其一為何?即指向外翻，注力掌心是矣。掌法之練習(xí)，以岳武穆之雙推手為宗，總須由肩窩吐力，貫至掌心，此最注意者也。掌之制敵，以按人胸肋心穴為度，他處不能施之，且有雙掌齊出及單掌獨進之別，學(xué)者神而明之隨時變化可也。般慧禪師習(xí)此二十余年，遂能別立宗法。其用掌之歌訣曰：氣自丹田吐，全力注掌心。按實始用力，吐氣須發(fā)聲。推宜向上起(掌須向上用始易使敵仆)，緊逼短馬蹬(緊逼而后出掌，短馬而后可自顧)。三字沾按吐，都用小天星(小天星即掌尺脈上之銳骨)。

鐵齋氏曰，掌法先用指，點入敵之咽喉部，再平掌按下，覺掌心正及敵人之心窩，而后放全力吐出，但吐出時，須發(fā)聲一喊，令敵心房猝然受驚，則掌力始到妙處也。

鐵腥按，用掌究不如用指，因脅骨平排，其隙只容一指，凡稍涉醫(yī)學(xué)者，當(dāng)能知之。

(四)指腕肘拐之練法

指掌之法，已述于前矣。腕力與肘拐骨力，均須練習(xí)，誠以全體必須訓(xùn)練，始稱完璧，若專主于一，雖為求精之道，久之則血氣偏枯，不能無害，故博宜能約，偏宜求全，方成大家也，腕與肘骨之練習(xí)，即用剪手變化，如剪手陰開時，即肘骨用力處，剪手則平掌而出，此則手作勾拔勢足矣，仍宜左右前后，橫拐縱拐，使腋里之力平分，惟此有二忌焉，最當(dāng)注意。

用拐須迅速如風(fēng)，防敵人之挑斫，故忌遲。

用拐須短馬，放拐時變?yōu)榘腴L馬，以免拐高，易被敵人乘虛入腋下之患，故又忌高。

拐之制人，多在稠人廣眾中，少則不可輕用，用時更須取側(cè)勢，如發(fā)后拐，則收回宜捷，否則后防斫擊，前防挑托，慎之慎之。

(五)橫力、直力、虛力、實力之辨別

鐵齋氏曰，未嘗練習(xí)者，虛力多而實力少，有直力而無橫力，此誠哉閱歷有得之言也。橫力之練習(xí)，以分龍及剪手，習(xí)之久則橫力生焉，直力則由于吐自腋里為實直，否則虛直而已，其根源以氣功之深淺厚薄為辨，能于吾宗所傳之龍虎豹蛇鶴五形拳法精熟有得，則此又其淺焉者矣。

秋月禪師曰：“練到骨節(jié)靈通處，周身龍虎(即血氣之稱)任橫行，掌心力從足心印，一指霹靂萬人驚”。真得此中之三昧也。

二、通行裁解手法

其一　挑手、斫手、攔手、切手

挑即上挑敵人之手，斫即順勢斫下，攔即將敵人之手或物攔開，切即乘機切而直下，此為黔湘楚諸柔術(shù)家之通行裁解手法，初入門者不可不知。迨到精熟時，則應(yīng)變無方，行所無事，所謂不期挑而自挑，不期攔而自攔，不必切而自切矣。涇原有高某以精于猴拳聲聞關(guān)內(nèi)外，嘗謂遇敵時出手當(dāng)如飄風(fēng)迅雷，使其聞風(fēng)而倒，無可捉摸，誠哉是言也。

其二　封手、逼手、擒手、拿手

封手者，即封閉敵人之手，使不能活潑變化也。逼即乘勢緊逼，進馬一步，作吐放之勢，使敵立足不牢也。擒拿本為一手，即擒按敵人之手或要害之處，使敵不能強動也。就次第言之，先逼而后封，乘機取勢，擒拿則又屬單行手法，與封逼不同。此為初學(xué)而言，亦系一種制敵取勝法門，若至于熟練精到時，此等手法，皆不可用，蓋一舉手投足之下，敵已失其手足活潑之力，不必封而自封矣。大凡技擊家之逢敵手，總以先用探手，觀其宗派家法，與其深淺，而后可以變化應(yīng)敵，相機進取。若欲浪肆封逼之陋術(shù)，一旦而逢名手，不能封人，先已自封，且逼之既緊，退步無地，不徒取敗，亦且見笑于大方家矣。

據(jù)江西派巨子熊劍南先生之秘傳遺語，謂擒拿實系專門手法，且有秘術(shù)，在深悉人身氣血通行之時刻與脈絡(luò)，穴道之部位，若按時按穴而擒拿之，可以隨輕重而致其性命之死生，平日練習(xí)之手法，約有七十余種，而擒拿則其總稱也，又日擒拿手，學(xué)之難，傳之亦不易，先輩精此者只數(shù)人，江西亦不過一二人，余皆湘楚黔蜀，后以此道傳非其人，常有濫用傷人之事，以故相戒不輕傳授，百年來，此道幾不復(fù)留在人間，絕技幾失薪傳，殊堪浩嘆，數(shù)年前在荊襄，遇一道人，頗精此術(shù)，惟未見其施用，故不知造詣何似，想此道尚未至絕跡也。

三、裁解手法之真訣

上所論之手法，不過為入門者略而言之。其實敵人之手可被裁解者，斷非上乘。若名家巨子，變化無方，瞬息即異，豈容對家裁解乎。兩家相逢，力量平等，則觀變化，變化同矣；則觀矯捷，矯捷同矣；則觀機巧，機巧同矣；則觀平日獨到之技之深淺與精粗，而優(yōu)劣勝負判焉。倘智均力敵，則兩雄一舉手即知，必不致妄相水火也?；蛟唬喝缦壬?，則裁解法，可以不必學(xué)矣。曰：否。不然，此道有虛實常變之別，明乎此而后可以言裁解。何則現(xiàn)名為裁解，必須敵人出實手，而后可以解之裁之，虛則不解與裁也。故可解可裁者，法之常；隨機生巧者，法之變。常則有跡可尋，變則神明莫測。倘屬外家出手，即露四相，此等敵手，凡人門半年者，即能裁之解之而有余。四相為何：

(一)揮拳高舉，劈頭而下，拳既高，則腋下必空，其病一。

(二)或長拳沖人，手臂伸直無余，且拳之收入遲緩?fù)种北剽g，不傷則折，其病二。

(三)既無馬步樁法，長身直立，如僵立之碑，直立則后虛，一動即跌，其病三。

(四)怒氣騰漲，進退甚猛，血氣上升，手足無主，怒則心昏，自動不知，何能勝人，其病四。

既現(xiàn)此四相，可以不言而知為外家，此等出手，挑之、斫之、攔之、切之，或封逼之，可以隨意任行，毫無礙事。蓋手既高舉直出，全身之空虛甚多，自由解裁，可以左右逢源，此特為學(xué)之未精者而言，儻名手睹此，直如玩弄小兒，又何裁解之足言，至于名家相遇，則出手無隙可乘，手本虛也，不拒則實，手本實也，接之則虛，觀其進也而實，退勢若緩也而實捷，聲東擊西，欲虛反實，矯若神龍游空，猛如虎兕出柙，爭勝負于毫末變化之微，乘機勢于黍米疏密之際，又豈一挑一撥，半封半逼之手法，所能裁解見功乎，吾故日裁解非斯道之精者此也。雖然解裁亦有一定之方法，又不能不為初學(xué)者道也。茲示之如下：

1．高來則挑托。

2．平來則攔格。

3．低來則斫切。

注：以上三項，本文自明。

4．勢猛則乘其勢以猛還之。

5．力強則借力而順制之。

6．?dāng)沉儆谖?，則取側(cè)鋒而入。

7．?dāng)沉θ跤谖?，則踏洪門而進。

注：凡來勢猛必上重而下輕，先避其勢，后乘其虛以取側(cè)勢而擊之，無不應(yīng)手而倒，所謂以猛還猛，是在精熟方可，下條借力之法，亦與此同，術(shù)語所謂借他千斤力，不費四兩功，即此意也。

注：敵力強，若踏洪門而進，則易于被制，而不能進退取機與變化。

術(shù)語通稱正人為踏洪門，吾宗則名上中宮。

8．欲防敵人之足，須注意肩窩，蓋用長腿飛擊時其肩窩必先聳起，此定式也。

9．有時偶爾不備，被敵從后突然圍抱，可急下半馬，先以頭向后撞擊敵人之面鼻，因被抱時彼此之頭部正對準，倘一擊不中，再乘勢以足向后提去，以取敵人之前陰，無不松解者，倘二擊不中，則吞一口氣，鼓力周身，猛起肘拐，以沖擊敵人之胸肋腹部等處，而敵雖勇，亦難支架不退也，然此特初學(xué)之裁解法，倘屬名家，有聽聲術(shù)者，雖在暗夜中，尚能有以自衛(wèi)，不易輕為人制，即被制，亦應(yīng)變化無方，使敵自斃，蓋以用手暗中乘其不備而圍抱人者，乃愚人之所為，其解非甚難也。

10．凡與人搏，切不可用手沾實敵人之手或物，蓋不實則虛，虛則易

于變化，此為初學(xué)者不可不知之術(shù)，若于吾宗拳術(shù)，精習(xí)有得，則陰陽虛實，神變無方，而此等裁解法，又不足道矣。

以上十法，均通行之裁解術(shù)，惟有兩大端，須學(xué)者精心求之。

其一者，為求名家巨手之確有宗法者，悉心學(xué)之，先練其常，后精其變，氣力兼修，手足俱練，不安小就，苦求大成。

其二者，須自己有悟性，始能進步，人之手足，同具于天，此往彼來，無甚殊異，習(xí)之既久，自能隨機生巧，凡一切有形之手術(shù)，皆成筌蹄，學(xué)者勉之。

四、身法示要

學(xué)者既于地盆(即馬步)，手法，掌法，裁解手法等，已知其用功之道，練習(xí)之方，則于此術(shù)已獲十之五六，不可不進而講求身法。蓋以身法為斯道之關(guān)鍵，須于手足之動作，靈通一氣，進退有方，趨避得機，起落(即長馬短馬之謂)如式，變化不失其矯捷，如是而后法術(shù)完備，應(yīng)用得力，至吾宗之身法，詳言于龍虎豹蛇鶴各拳式中，故不雜入，先以南北各派所通行者，述之如下：

其一　進退法

身之進退，其機與勢，千差萬別，爭于黍米秒忽之間。有一步進，有縱躍尋丈之進，又有左進右進與左退右退之別，或陽退而陰進，虛進而實退，或以進為退，以退為進，更有猛進猛退之方，長馬進與短馬退之法，種種法則，不可以一端盡。要在學(xué)者窺取機勢，自由進退而已。吾宗之尋常進法，必用短馬，緊取側(cè)勢，蓋必如是而后能逼，能逼則兩臂之力，可以擊中要害，此為最有關(guān)系者，退則多因未能得手，故退一步而再乘機以進也，尋常進退法歌訣曰：進取捷若風(fēng)，失機退宜快，乘勢側(cè)鋒人，身少向前邁(即身之上段，微向前撲)，掌實即須吐，發(fā)聲使驚怪，變化如神龍，敏鈍決勝敗。

凡身未退，而胸向里折，則曰吞，如敵以拳或物等，平胸刺擊，倘其物短，則稍折，則敵之物即落空，再乘機攔格，或取側(cè)勢以進，此為吞身法，其用甚廣，須熟習(xí)之。

鐵齋氏曰：人當(dāng)正面而立，如敵以拳與器，平胸突至，則右足稍退一步，即成側(cè)勢，再用左手格避，而右足前進一步，即取擊勢，惟退步時，手既起，而身變化作半馬，身法之一端，在快耳。又曰，前所謂右足前進一步，即取擊勢者，乃拘守規(guī)則之語，究之進右足不若進左足之為迅速，且較進右足尤為得勢，鐵齋為少林派之巨子，清康熙中隱居潮州，以授徒自給，游其門者數(shù)百人。少林家法，賴以不墜。每于尋常一進退之微，必求精到無弊而后已，由是觀之，斯道之妙，又豈粗心者，所能升堂入室乎。

其二　左右趨避法

進退藉勢，趨避須乘機，兵法所謂避實擊虛，聲東擊西，即與此道息息相通，不過彼為群與群斗，此為個人與個人斗而已，無論如何技精力足，總要有所趨避，故有所避而后有所趨，此為一定之理，趨左則避右，聲東則擊西，隨敵之動以為方，觀敵之機以為用，明于術(shù)而不拘于術(shù)，擊其要而不見其跡，此所謂變化無方，心手相忘，神而明之，存乎其人者也。趨避歌訣日：趨避須眼快，左右見機行，趨從避中取，實自虛處生，山重身難壓(諺語所謂泰山雖重，其如壓不著我何，即必讓)，隙開進莫停，勢狡君休懼，四兩撥千斤(術(shù)語所謂借他千斤力，不費四兩功)。平日練習(xí)之法，以精熟為要，馬穩(wěn)身靈，轉(zhuǎn)側(cè)機巧，進退闔辟(即左右避讓)穩(wěn)靜，起落得勢，斯為名家，至于變化莫測，出人所不能防不能制者，是又在乎苦心獨造之士，不可以常法繩之耳。

少林拳法歷史與真?zhèn)?/p>

此依世俗之稱謂，故名之為拳法，其實凡名家巨子，俱少有用拳者，況吾少林，為南派開山之祖乎，試觀少林所練習(xí)之手法，百七十余式，用拳者不得十分之一，即用拳矣，亦不過握如虎爪，從未有五指全握者，蓋以平拳一出，見笑方家，即以實用言，平拳之制勝，力分而不能中要害，又何裨于用乎。

(一)五拳之發(fā)源

少林技擊，以五拳為上乘，至精至神之術(shù)，非于此道有所領(lǐng)悟，或功夫欠缺，氣力未純者，皆不輕易傳授，固非吝惜隱秘，因此中三昧，不易通曉，即朝夕從事于斯，若不悟其用精用力之微，亦不過襲其皮毛，終無是處，此少林精技所以鮮傳人也。

五拳之法，傳自梁時之達摩禪師，達摩師由北南來，徒從日眾，類皆精神萎靡，筋肉衰憊。每一說法人坐，則徒眾即有昏鈍不振者，達摩師乃訓(xùn)示徒眾日，佛法雖不重軀殼，然不了解此性，終不能先令靈魂軀殼相離。是欲見性，必先強身。蓋軀殼強而后靈魂易悟也，果皆如諸生之志靡神昏，一人蒲團，睡魔即侵，則明心見性之功，俟諸何日，吾今為諸生先立一強身術(shù)，每日晨光熹微，即起而習(xí)之，始能日進而有功也。于是乃為徒眾示一練習(xí)法，其前后左右，不過十八式而已。

先排步直立，呼濁吸清，挺腰鼓肘，(此乃足肘)，凝神靜氣，正體努目，此為入手之內(nèi)功。

朝天直舉

(解)即以手朝上伸舉，氣貫三焦，左上則右下，兩掌須平，掌心相印，名為朝天踏地。此為二手。

排山運動

(解)上式演畢，即將足排開一尺余距離，用柳葉掌向前推排，左右前后，次第推運，仍須力貫掌心，氣發(fā)丹田，有猛虎下山之勢，此為四手，按此與岳武穆雙推手法相類，不過岳是雙掌齊出，此是單掌前推后應(yīng)，似稍異耳。此為四手。

黑虎伸腰

(解)前式畢，收足正立，再開短馬，兩手仍作上式，左右分推，由短馬變?yōu)楦唏R。必須以腰用力，兩手齊出，且伸滿時，兩掌心與后足心更須相印，如是左右前后起落伸推，久之則腰膝堅強，收效甚速。此為四手。

雁翼舒展

(解)伸推畢，收馬排足，略事休息，再吸氣一口，下貫丹田，用手緊貼腿部，運腋力由下漸起，以平肩為度，如舒雁翼，且兩手起時，足根隨起，落則隨落，腰須硬實，足尖得力，兩手起時，隱覺氣實胸開，肱漲指熱，方為得益。此為一手。

揖肘勾胸

(解)先排正兩足，再以右足或左足踏進一步，以陽掌平排揖下至膝為止，先曲掌至膝變?yōu)槠秸?，收轉(zhuǎn)時，以掌漸次作勾曲勢，緊貼至胸，腰稍向后翻，使氣注丹田，力鼓兩肘拐，但揖下時身須低伏，后足根不可離地。此為氣功手，河南江西派，及川黔楚湘等處之拳技家，多如此法練習(xí)，亦少林宗法之衣缽也。此為一手。

挽弓開胸

(解)此與世俗所傳之八段錦中，左右開弓如射雕，正復(fù)相類。其稍有不同者，此系短馬，彼系正立，其效遂相去甚遠，如練習(xí)時可依乘馬射球之式，腰須后翻，一字地盆，即為合法。此為一手。

金豹露爪

(解)上均掌式，此乃變?yōu)楸揭?豹拳式手指之前中二節(jié)作勾勒形，大節(jié)與掌背平，拇指亦作曲形，緊貼掌邊)，練習(xí)時如左手握護，則用右手作爪拳，盡力推出，兩手循環(huán)練習(xí)，惟必須開聲吐氣(氣出之時，必須與拳力相應(yīng))，兩足仍作半馬，用力與前

無異(即用腋力)。此為一手。

腿力跌蕩

(解)前皆用手，此乃用足，其法有四：

(1)足尖直踢：此踢，足須稍低，高則無力而有弊。

(2)橫腿掃擊：此出橫腿，其勢如掃，身須取側(cè)，收腿宜速而穩(wěn)。

(3)長腿高舉：此腿法不可輕用，因舉起既高，身法虛空，在在堪虞。若遇名家，易為人制，須練習(xí)精到，出落如風(fēng)，方免意外之虞。演練時，左右前后習(xí)之，必須力貫足尖為要。

(4)鉤腿盤旋：此其法腳尖由外向內(nèi)鉤盤，練習(xí)時兩腳如畫大圈，身法仍以半馬為宜。

(二)五拳之增益變化

如上四法，合之前述，曰十八法，又曰十八羅漢手，即達摩初祖之開宗法也。當(dāng)時第為強筋壯骨之用，至達摩師圓寂，徒眾星散，幾絕衣缽，數(shù)百年后，乃有覺遠上人，以嚴州某名公子，剃度少林。上人本精劍術(shù)，技擊得達摩真?zhèn)?，發(fā)展為七十二手法，猶不自滿，復(fù)挾資云游，遍訪專家，得蘭州李叟，介紹于太原技擊泰斗白玉峰先生，遂同寓洛之同福禪院，朝夕研究。白氏為增至百七十余手法，名之日龍虎豹蛇鶴五拳。白氏年已五十余，猶無子嗣，遂亦剃度，同歸少林，號日秋月禪師，自得二氏之變化增益，而斯道乃集大成，真吾宗之馬鳴龍樹也。

(三)五拳之精意

少林技術(shù)，自白氏來而宗法一變，初本為強身之練習(xí)，繼乃成技擊之絕學(xué)。推其淵源，白氏實集其大成，而覺遠上人之功，終不可掩也。白氏曰：人之一身精、力、氣、骨、神，五者必須交修互練，始臻上乘。否則江湖之野技，不足傳矣。以故創(chuàng)此五式，內(nèi)外并修，至今專門名家，猶莫能出此范圍也。

龍拳練神

(解)練習(xí)時周身無須用力，暗聽氣注丹田，遍體活潑，兩臂沉靜，五心相印(即手心、足心與中心)，如神龍游空，夭矯不測。

虎拳練骨

(解)練時須鼓全身之氣，臂堅腰實，腋力充沛，一氣相貫，始終不懈，起落有勢，努目強項，有怒虎出林、兩爪拔山之勢。

豹拳練力

(解)豹之威不及虎，而力較虎為巨。蓋以豹喜跳躍，腰腎不若虎之弱也。練習(xí)時，必須短馬起落，全身鼓力兩拳緊握，五指如勾銅屈鐵。故豹式多握拳，又名為金豹拳，正以此也。

蛇拳練氣

(解)氣一遇物過，則氣之收斂，勝于勇夫，有經(jīng)驗者自能知之，練氣柔身而出，臂活腰靈，駢兩指而推按起落，若蛇之有舌，且游蕩曲折，有行乎不得不行，止乎不得不止之意，所謂百煉之鋼，成繞指之柔者，即為此寫照也。

鶴拳練精

(解)此拳以緩急適中為得宜，蓋取象于鶴之精足神靜，故練習(xí)時須凝精鑄神，舒臂運氣，所謂神氣自若，心手相應(yīng)，獨立華表，壁懸千仞，瞑心孤注，久練精熟，自能于言外得之，非倉促所能領(lǐng)悟也。

五拳學(xué)之能精，則身堅氣壯，手靈足穩(wěn)，眼銳膽壯，倘與人搏，出一指半足之功，便可壓倒庸流，是在學(xué)者苦心孤詣求之而已。

(四)附述

1．用力暗訣

覺遠上人日，力以能柔而剛，氣以善運而充，力從氣出，氣隱顯力，無氣則力何自而生乎。外家之力，其來也猛，猛則多浮而鮮沉；內(nèi)家之力，其來也若在有意無意之間，必抵隙沾實，而后全力一吐，沉重如山，可以氣透膚里。此其故，蓋由外家之力剛，內(nèi)家之力柔，剛則虛浮，柔則沉實，習(xí)之既久，自能覺悟，蓋一掌一拳之打出，手一著力，則氣有三停，一停于肩穴，二停于拐肘，三停于掌根，如是而后能貫透指顛或掌心也，至于柔運(即純粹之氣功)之力，則與此不同，一舉手則全身奔赴于氣之所運使，所謂意到氣隨，捷于聲響，精粗之別，學(xué)者于此可悟矣。

2．地盆與樁步之別

少林謂之地盆，而他家則名日樁步。地盆者，短馬也。樁步者，半馬也。地盆為練習(xí)時之用，樁步為臨敵時之用。故有一字、八字、二字之別，樁步則有子午丁字之分。子午之式，如長三形，而后足稍平，丁字式，則用之者少。子午樁法，南北無異也。

3．眼法與聽功

柔術(shù)以眼為第一要著，故眼力鈍視之人，萬勿習(xí)此，眼光不足易于受制，斯道無他巧妙，在眼尖手陜膽穩(wěn)步堅力實五者而已，此雖為淺近之語，然能于此五者無所久缺，則切實受用不少，學(xué)者可先于此五者加意焉。