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小說的結(jié)構(gòu)范文第1篇

1、人物形象的核心是人物的思想性格；

2、故事情節(jié)是指作品所描寫的事件發(fā)展，演變的全過程開端、發(fā)展、、結(jié)局；

3、環(huán)境描寫是指對(duì)人物活動(dòng)的環(huán)境和事情發(fā)生的背景作描寫。

小說的結(jié)構(gòu)范文第2篇

一  道德兩難敘事的敘事結(jié)構(gòu)

道德兩難敘事豐富了小說的道德色彩，賜予小說雄厚的道德力量，更體現(xiàn)出作者的道德理想。劉醒龍?jiān)谛≌f中為讀者們描繪了一幅令人神往的人性道德圖，體現(xiàn)著他對(duì)善的依從，對(duì)道德的回歸，對(duì)人文的關(guān)懷。而一部優(yōu)秀的文學(xué)作品必須要得到內(nèi)容與形式的巧妙統(tǒng)一，才能夠經(jīng)久不衰。劉醒龍小說道德兩難的敘事特征在巧妙的敘事結(jié)構(gòu)下，使內(nèi)容與形式得到了完美的結(jié)合。

1  兩難式的選擇結(jié)構(gòu)

兩難式選擇結(jié)構(gòu)是劉醒龍小說中道德兩難敘事的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，并且駕馭著整個(gè)文本情節(jié)的發(fā)展方向。選擇就意味著兩難，劉醒龍?jiān)谖谋局袑?duì)人性道德的書寫有著十分明顯的兩難式選擇結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)使道德兩難的敘事特征得到進(jìn)一步強(qiáng)化。

序列是小說情節(jié)構(gòu)成的基本元素，劉醒龍小說兩難式選擇結(jié)構(gòu)將序列分為三個(gè)：左右為難的困境、兼顧公平后可能導(dǎo)致的失衡、站在道德底線邊緣的兩難困境。這三個(gè)序列彼此呼應(yīng)，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，構(gòu)成一個(gè)完整的敘事結(jié)構(gòu)，從而突顯了批判的張力。劉醒龍的大部分小說都采取了這種敘事結(jié)構(gòu)，尤以中短篇小說居多，如《鳳凰琴》《孔雀綠》《挑擔(dān)茶葉上北京》等等。在小說《挑擔(dān)茶葉上北京》中，村官石得寶陷入了村民利益與上級(jí)命令的兩難困境之中，在政治道德面前他必須要服從命令，在人文關(guān)懷面前他又要維護(hù)農(nóng)民利益，他必須在這種兩難的困境前做出選擇，故事就在這種困境中拉開序幕。之后就是兼顧公平后可能導(dǎo)致的失衡，對(duì)村民做思想工作，探口風(fēng)，以求能夠心理維護(hù)雙方利益，最后在權(quán)衡道德底線的基礎(chǔ)上做出了道德上的兩難選擇。

小說中的人物關(guān)系也圍繞著兩難式的選擇結(jié)構(gòu)展開。在小說《孔雀綠》中，物質(zhì)滿足與工廠利益成為兩難選擇主體，使小說人物徘徊在道德層面上。小說中的主人公吳豐陷入了“偷與不偷”的兩難選擇中，妻子的抱怨、孩子的困惑、工廠的利益以及生活的步履維艱，使吳豐混淆了人性與道德，完全受制于兩難式的選擇結(jié)構(gòu)，這種選擇的矛盾使人物之間的關(guān)系被拉緊。

兩難式選擇結(jié)構(gòu)的應(yīng)用使文本敘事的歷時(shí)性和共時(shí)性相統(tǒng)一，三段式序列的文本歷時(shí)性敘事，衍生了與之相對(duì)應(yīng)的表層敘事結(jié)構(gòu)，而結(jié)構(gòu)中的道德兩難抉擇又構(gòu)成了文本的共時(shí)性敘事，使文本的敘事結(jié)構(gòu)得到進(jìn)一步深化。如小說《城市眼影》，主人公為了得到一套房子便草率與沙莎結(jié)婚，之后他便處于無愛的婚姻中，他開始對(duì)這一行為的利益開始反思，此時(shí)他面臨的是欲望與精神的兩難選擇，當(dāng)他決定放棄婚姻時(shí)，也是精神戰(zhàn)勝欲望在道德兩難中的最終抉擇。揭開小說表層所敘述的具體物質(zhì)選擇的面紗，實(shí)質(zhì)正是道德層面上的兩難選擇。

2  交織式的對(duì)比結(jié)構(gòu)

交織式的對(duì)比結(jié)構(gòu)是劉醒龍小說道德兩難敘事結(jié)構(gòu)的另一種表現(xiàn)，也可以說是其一種擴(kuò)充。在交織式對(duì)比結(jié)構(gòu)中，故事中的小情節(jié)隱匿了兩難困境選擇，將其穿插在了故事的不同線索中以及所表現(xiàn)出的道德力量對(duì)比中，依托受眾的參與和判斷得以表現(xiàn)，劉醒龍想要弘揚(yáng)的人文關(guān)懷和道德追求得以強(qiáng)化，如小說《圣天門口》、《生命是勞動(dòng)與仁慈》等作品十分明顯地體現(xiàn)了這一敘事結(jié)構(gòu)特征。

交織式對(duì)比結(jié)構(gòu)將小說中的人物和情節(jié)以縱向?qū)Ρ?、橫向交織予以呈現(xiàn)，從而彰顯出劉醒龍的寫作意圖。在小說《生命是勞動(dòng)與仁慈》中，多條敘事線索的交織形成了鮮明的對(duì)比。小說中的陳東風(fēng)與陳西風(fēng)同樣是出身于農(nóng)村，陳東風(fēng)熱愛勞動(dòng)、熱愛土地、以寬容的態(tài)度對(duì)待他人，而陳西風(fēng)卻厭煩勞動(dòng)、追逐金錢、剝削工人;翠翠以一顆永恒的心堅(jiān)守著愛情，而方月在愛情中卻迷失了方向。不同的敘事結(jié)構(gòu)形成了鮮明的對(duì)比，小情節(jié)中個(gè)體人物對(duì)物質(zhì)與愛情的道德追求形成縱向?qū)Ρ?，而東風(fēng)和翠翠與西風(fēng)和方月的愛情故事在情節(jié)組合上形成了橫向交織對(duì)比，小說以勞動(dòng)與愛情兩條線索貫穿始終，相互交織對(duì)比，使文本的敘事結(jié)構(gòu)得到統(tǒng)一，更體現(xiàn)出了劉醒龍對(duì)人文關(guān)懷與人性道德的訴求。

在小說《就是這種味道》中，父親與劉聲東的人生傳奇成為了文本敘述的主要內(nèi)容，兩條線索相互交織，形成鮮明的對(duì)比。父親對(duì)精神信仰的堅(jiān)守、劉聲東對(duì)金錢的狂熱;虔誠、寬容的高大形象敘寫出父親的傳奇人生，狡詐、刁鉆的丑惡嘴臉，描繪出劉聲東的不堪一世。劉醒龍以兩條線索的相互對(duì)比推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，又將兩人一生的較量作為橫向?qū)Ρ冗M(jìn)行交織，從而使整個(gè)故事更加清晰完整，一目了然。

在這種交織對(duì)比的敘事結(jié)構(gòu)中，道德兩難敘事特征憑借受眾參與及判斷來呈現(xiàn)。文本中的敘述者與受眾交流，通過敘述向受眾提供信息，由受眾自行判斷主人公的道德困境，如此一來，陷入道德兩難困境的不單單是故事中的人物，劉醒龍通過這種方式直接轉(zhuǎn)移給了小說的受眾主體，也就是讀者，這種特征是交織式對(duì)比結(jié)構(gòu)的獨(dú)特意蘊(yùn)。

二  道德兩難敘事的審美取向

作家的創(chuàng)作風(fēng)格釀成其獨(dú)有的審美取向，劉醒龍淋漓盡致地在作品中傾注了深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)主義情懷。他的作品飽滿、莊重、透徹，充滿了對(duì)道德的探求、對(duì)人性的思考。在道德兩難的敘事主題下，劉醒龍鑄就了作品一種獨(dú)特的審美取向――反諷和悲劇。憑借反諷和悲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行批判，對(duì)人性進(jìn)行挖掘，在使作品得到升華的同時(shí)，也深化了作者的精神追求。兩種審美取向依托于道德兩難的敘事方式得到了濃墨重彩的呈現(xiàn)。

1  反諷對(duì)道德的拷問

道德兩難敘事是劉醒龍創(chuàng)作的特色，以道德兩難來衡量人性道德與社會(huì)體制，以反諷來考問善與惡的平衡，形成鮮明的文本審美藝術(shù)。劉醒龍小說作品的反諷色彩是道德兩難敘事所導(dǎo)致的沖突結(jié)果，憑借人物、道德環(huán)境與道德心理的相互爭執(zhí)來呈現(xiàn)，使作品彌漫著反諷的味道。

劉醒龍?jiān)谛≌f作品中將人物放置于道德逆境中，形成巨大反差，將反諷的色彩發(fā)揮到極致。人物陷入在謬妄的道德環(huán)境中，扭曲的道德精神被接納，而尋常的道德精神卻受到排斥，賦予文本一種幽默色彩。在小說《威風(fēng)凜凜》中，劉醒龍讓無法無天的惡霸成為人們的崇拜者，而實(shí)際上人們所追求的是善良與寬容，但是對(duì)善的追求竟然諷刺地需要隱藏在惡的面紗之下。人們想要幫助他們，不能光明正大的去幫助，而是要在大家都不知情的情況下進(jìn)行，人們被置于道德逆境之中，合理的惡、難堪的善。道德環(huán)境與人物的對(duì)立折射出的是人性被扭曲的可悲，反諷色彩得到渲染，直達(dá)讀者的內(nèi)心。

劉醒龍小說中的另一種反諷是人物對(duì)道德環(huán)境的漠視，理想的道德環(huán)境配以反諷的人物，在道德兩難的選擇中，人性迷失。在小說《汽車不敢撞人》中，人們對(duì)道德環(huán)境已經(jīng)發(fā)展到了漠視的狀態(tài)，形成反諷。小說主人公老吳謹(jǐn)守禮法，遵守交通法規(guī)，而老鄭卻無視交通法規(guī)，因?yàn)檫@樣可以換取二十多分鐘的時(shí)間;老吳兢兢業(yè)業(yè)、任勞任怨，卻得不到他人的認(rèn)可，老鄭趨炎附勢、曲意逢迎，竟當(dāng)上了局長。在這種道德環(huán)境的影響下，老吳開始向利益投降，而老鄭也如魚得水，更加肆無忌憚地享受著利益，此處是作者運(yùn)用的一層反諷。當(dāng)老鄭被汽車撞死，構(gòu)成了第二層反諷。老吳自欺欺人地告訴妻子這僅僅是一種巧合，一個(gè)意外，因?yàn)槠嚫揪筒桓易踩耍〈颂幨堑谌龑臃粗S。在《痛失》中，領(lǐng)導(dǎo)們?cè)邳h課所倡導(dǎo)的克勤克儉與課后的燈紅酒綠形成極大反差，孔太平在這種道德環(huán)境中逐漸迷失了自己，被黑暗所吞噬。在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼蔚赖颅h(huán)境中，這種選擇昭示著一種批判的諷刺。

反諷藝術(shù)一方面能夠體現(xiàn)出作者的寫作高度，另一方面也體現(xiàn)著作家對(duì)社會(huì)和人性的探索深度。劉醒龍以客觀、冷靜的態(tài)度審視著人性與社會(huì)，通過反諷來強(qiáng)化出人物與環(huán)境的對(duì)立，對(duì)他所痛心疾首的問題賦予批判。

2  悲劇對(duì)精神的升華

劉醒龍不僅賦予了作品反諷的藝術(shù)審美，而且還融入了濃郁的悲劇藝術(shù)審美。反諷暗示了文明社會(huì)背后的偽善與扭曲，而悲劇則在這種黑暗的中重拾希望之火，散發(fā)著美麗的耀眼光芒。劉醒龍?jiān)诘赖碌膬呻y的困境中徘徊，在作品中釋放出人性的強(qiáng)與弱，理智地直面現(xiàn)實(shí)，在苦難中懺悔。悲劇所蘊(yùn)含的意義在小說中被日益深化，在藝術(shù)形式上得到了前所未有的升華，是文學(xué)作品的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。在文學(xué)作品中，悲劇與沖突相輔相成，彼此助推，是倫理道德上的兩難處境，賦予作品強(qiáng)烈的感染力和震撼力。劉醒龍作品中的道德兩難困境在悲劇藝術(shù)中得到進(jìn)一步深化，更加彰顯出對(duì)人性的挖掘意義和價(jià)值。

道德意識(shí)在不同的個(gè)體意志中有著不同的規(guī)范，而當(dāng)不同個(gè)體的道德原則在未知的情況下發(fā)生沖突時(shí)，道德悲劇就會(huì)隨即出現(xiàn)。在小說《鴨掌樹》中，歐陽善初的妻子慧明曾經(jīng)是軍閥的姨太太，又曾經(jīng)削發(fā)為尼，因此他不愿公開承認(rèn)與慧明的婚姻。甚至在與慧明生下一雙兒女之后，他依然以抱養(yǎng)的名義來收養(yǎng)。歐陽善初如果在這時(shí)公開與慧明的婚姻，那么他們將會(huì)有一個(gè)美滿和諧的家庭，但是社會(huì)輿論和倫理道德必將使他顏面盡失。瞞天過海使他獲得了道德模范的榮譽(yù)，不過卻將自己的兒女和妻子置于痛苦的深淵。道德兩難選擇將他們一家人推向了痛苦的深淵，在孩子尋母的過程中，慧明遭到搶劫殺害，兒子被惡狼咬死，女兒差點(diǎn)兒被玷污，慘痛的教訓(xùn)將歐陽善初逼到了絕境，最終結(jié)束了自己的生命。道德力量的矛盾吞噬了個(gè)體的生命熱忱，對(duì)未知充滿了恐懼，死亡成為了最后的勇氣。而在悲劇的最終，劉醒龍總會(huì)將磨難歸零，賦予人們?nèi)碌南Ｍ?，盡管生命和熱忱被湮沒，但是美好的道德理想得到了傳承，對(duì)道德的深遠(yuǎn)思考成為他小說的主要審美取向。

小說的結(jié)構(gòu)范文第3篇

我把高爾斯華綏在《品質(zhì)》中的敘事藝術(shù)解讀為“相似與相反”的構(gòu)成，即他在小說中不斷進(jìn)行相似的重復(fù)，但這種重復(fù)如果不細(xì)讀文本的話，是無法發(fā)現(xiàn)其中的微妙差別以及站在這種差別背后的作家立場；同時(shí)，他還在文中加入了與之相反的情節(jié)對(duì)比，并通過對(duì)比深化了小說的主題。

一、 贊美皮革敘述的相似與相反

（1）他眼睛盯著皮革對(duì)我說：“多么美的一張皮??！”等我也贊美一番以后，他就繼續(xù)說……

（2）他接受了我的定貨，但沒拿皮革給我看；我可以意識(shí)到他的眼睛在細(xì)看我腳上的次等皮革。

（3）“他失掉了另外一間鋪面，心里老是想不開。你要做靴子嗎？”他把手里的皮革舉起來說，“這是一張美麗的皮革?！?/p>

小說中這三處敘述都提到了“我”定貨后，格斯拉先生對(duì)待皮革的舉動(dòng)。只不過（1）和（3）是贊美的相似描寫，（2）是相反描寫——贊美的敘述語言被有意缺失了。

先來看看“贊美皮革”本身的含義。后文年輕人對(duì)他的描述是“他肯用最好的皮革”?！白詈玫钠じ铩迸c“多么美的一張皮啊”以及“這是一張美麗的皮革?！笨此票硎鱿嘟?，但是這兩者的差別很微妙，“美”這個(gè)詞體現(xiàn)的是一種審美價(jià)值判斷，而不是“好”所體現(xiàn)功利的經(jīng)濟(jì)價(jià)值衡量，正是這一字之差，讓格斯拉先生超越了追逐利益的商人，成為靴子之美的欣賞者。

但作者的用意遠(yuǎn)不止于此，贊美皮革，這個(gè)情節(jié)多少帶有點(diǎn)宗教的意味，就像“我”所說的：“人們走進(jìn)他的店堂，不會(huì)像走進(jìn)一般店鋪那樣懷著‘請(qǐng)把我要買的東西拿來，讓我走吧’的心情，而是心平氣和地像走進(jìn)教堂那樣?！备袼估值艿牡晏?，在敘述者眼中儼然成了一間關(guān)于靴子信仰的教堂，而格斯拉兄弟如同神職人員贊美神一樣，和前來這座靴子教堂的顧客們共同贊美皮革。我們可以窺見，贊美皮革的表象背后是一個(gè)靴子信仰的追隨者。

再看看，三處細(xì)節(jié)描寫上的不同。

“眼睛盯著皮革”，“沒拿皮革給我看，細(xì)看我腳上的次等皮革”，“舉起來說”這三次情節(jié)設(shè)計(jì)都富有意味?！把劬Χ⒅じ铩保歉袼估壬?jīng)商時(shí)一個(gè)不禮貌的行為，看看后來的英國商人吧，他可是邊回答邊“討好地看了我一眼”。正是這種看似不禮貌的舉動(dòng)，卻讓我們讀出了格斯拉先生眼中沒有經(jīng)商的概念，只有靴子和皮革的個(gè)性，我們頓時(shí)明白了格斯拉先生對(duì)皮革以及蘊(yùn)藏于其中的靴子信仰的癡迷與沉醉。

只因?yàn)樵谒男叛龅钐美飦砹艘粋€(gè)入侵者——次等皮革做成的靴子，他就“細(xì)看我腳上的次等皮革”，我們仿佛看到了一雙冷峻而又凌厲的眼睛在打量與審視著我們的靈魂深處，贊美皮革的情節(jié)換成了他的挖苦與抱怨，本來看來“僵硬和遲鈍”的格斯拉先生變得滔滔不絕，讀者終于能真正理解他不是因?yàn)槠胀ǖ纳虡I(yè)競爭而無法容忍不是他親手做的靴子出現(xiàn)在他的店堂，而是他的靴子信仰受到了異端的挑戰(zhàn)，誠如他所說“生意一年年地清淡下去——過后你會(huì)明白的”。隨著他靴子信仰的理想殿堂在世俗的功利面前慢慢垮塌，我們的心也越發(fā)地揪緊了。

“舉起來說”，這是一個(gè)明顯帶著希望引起他人注意的動(dòng)作，也正是這個(gè)動(dòng)作讓我們看穿了他所謂的“我過得很好”其實(shí)只是一廂情愿，原來高亢的贊美被平靜取代了，他不再完全沉浸在那個(gè)美麗的自我的靴子世界里。在失去與他相差無幾的哥哥之后，我們可以窺見弟弟內(nèi)心世界的痛苦與虛弱，他似乎要向世人申訴，這是一張美麗的皮革，這同樣也是一個(gè)美麗的夢想，但他不知為何如此美麗的夢想?yún)s要遭遇這么一種慘痛的遭遇？

二、 櫥窗里靴子情態(tài)的相似與相反

（1）櫥窗里陳列著幾雙靴子。而且，那幾雙靴子太美觀了——有一雙輕跳舞靴，細(xì)長到非言語所能形容的地步；那雙帶布口的漆皮靴，叫人看了舍不得離開；還有那雙褐色長筒馬靴，閃著怪異的黑而亮的光輝，雖然是簇新的，看來好像已經(jīng)穿過一百年了。

（2）那幾雙常見的舊靴子已經(jīng)失去了孤高的氣派，擠縮在單獨(dú)的櫥窗里了。

（3）櫥窗里照樣陳列著細(xì)長的輕跳舞靴、帶布口的漆皮靴、以及漆亮的長統(tǒng)馬靴。

在小說中，對(duì)櫥窗里三雙靴子的不同描述耐人尋味。

三雙靴子的首次登場就給“我”留下了深刻的印象，“太美觀了”， “只有親眼看過靴子靈魂的人才能做出那樣的靴子”（靈魂，又一個(gè)和宗教有關(guān)的詞匯），巨大的反差與矛盾在這里就默默醞釀著，這樣優(yōu)良品質(zhì)的靴子卻得不到世俗的青睞，最后做出它們的格斯拉先生卻要餓死，令人唏噓，不忍卒讀。

悲劇的種子一旦埋下，就不斷在小說里生根發(fā)芽。人們不需要格斯拉兄弟飽含信仰的靴子，而更加喜歡大公司的靴子，結(jié)果他們的“教堂”也被奪去了一半，原來無法忍受別人靴子的兄弟們要忍受這些次等皮革做成的靴子堂而皇之地和自己的靴子擺在一起，那三雙“擠縮”在角落的靴子不正是格斯拉兄弟的象征么？

最后三雙靴子的描寫又幾乎和第一次如出一轍，莫非主人已經(jīng)擺脫了被擠縮在社會(huì)角落的命運(yùn)？但細(xì)看“我發(fā)現(xiàn)他的姓氏不見了”，“照樣”一詞讓我們讀來心底不由生出一種物是人非的凄涼，原本堅(jiān)守靴子信仰的格斯拉兄弟已經(jīng)離去，但象征他們追求與夢想的靴子現(xiàn)在卻成為別人的廣告，我們?cè)谶@其間又可以讀出作者多少的辛酸與諷刺！

三、 三個(gè)鞋匠命運(yùn)的相似與相反

小說中出現(xiàn)了三個(gè)鞋匠，格斯拉兄弟和那個(gè)長著英國人面貌的年輕人。其中格斯拉兄弟的命運(yùn)是何其相似，而與之做對(duì)比的是那個(gè)長著英國人面貌的年輕人。格斯拉兄弟的古板與平淡甚至有些不近人情的待客之道與年輕人主動(dòng)熱情甚至有些阿諛奉承的語言形成了對(duì)比，而格斯拉兄弟最后無可避免的失敗并先后離世與年輕人的經(jīng)營有道也形成了鮮明的對(duì)比。

初讀小說時(shí)，我曾經(jīng)對(duì)高爾斯華綏為何要寫兩兄弟而百思不得其解，畢竟一個(gè)小鞋匠與一個(gè)時(shí)代的抗?fàn)幉皇且餐δ艽騽?dòng)讀者的心靈？后來明白了，格斯拉兄弟的命運(yùn)就像成雙的靴子，雖然相似，但還是有所不同。

“他哥哥很老實(shí)，甚至在暗地里也不至于責(zé)備我?！贝蠓差櫩投ㄘ洠€要說“我要問問我的兄弟”?？磥?，哥哥比弟弟顯得更加“不通世事”，哥哥把所有心血都傾注在靴子里，但最后換來的是什么呢？“他失掉了另外一間鋪面，心里老是想不開?！笔堑?，不但哥哥想不明白，連我們也想不明白，為什么天大地大就容不下一個(gè)堅(jiān)守自己夢想的人？

當(dāng)哥哥這只“靴子”因?yàn)閳?jiān)守自己的信仰而被時(shí)代拋棄踏上不歸路的時(shí)候，作為另一只“靴子”的弟弟本可以預(yù)見自己如果堅(jiān)持下去必將遭遇和哥哥相同的命運(yùn)，但是弟弟在哥哥去世后并沒有放棄對(duì)“品質(zhì)”的堅(jiān)守，這就更加彰顯了信仰的力量，流露出更為孤絕和悲壯的意味來——“他從不讓自己有吃飯時(shí)間”，“他經(jīng)常斷炊”，“他怎么能活得這么久”。正是這種相似，讓我們受到靈魂的震撼，在某種程度上，他們?cè)缫殉搅诵车纳矸?，而成為了靴子信仰的殉道者?/p>

小說里還有很多相似與相反的細(xì)節(jié)表述，譬如“這些靴子比以前的格外經(jīng)穿”與“這幾雙靴子比以前的更結(jié)實(shí)，簡直穿不壞”的相似，以及“靴子咯吱咯吱地響了”的相反，既突顯出“我”急于想重新見到格斯拉先生了解他近況的急切心情，也反映了格斯拉先生對(duì)靴子一絲不茍的執(zhí)著。限于篇幅就不一一列舉了。

通過這些相似與相反的細(xì)節(jié)敘述，我們能夠發(fā)現(xiàn)那個(gè)被人誤以為“沒有精細(xì)雕琢刻意追求”的高爾斯華綏返璞歸真的敘述藝術(shù)，也能看到《品質(zhì)》小說里的作家立場。高爾斯華綏借助小說《品質(zhì)》描繪了兩個(gè)殉道者的形象，讀讀作家的生平，陡然發(fā)現(xiàn)作家本身與這兩個(gè)鞋匠的對(duì)比竟然巧合地也出現(xiàn)了相似與相反。

面對(duì)一個(gè)各種文學(xué)新潮流不斷涌現(xiàn)的時(shí)代，高爾斯華綏在文學(xué)創(chuàng)作上始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義立場，他毫不隱諱地宣布自己“是一個(gè)無可救藥的守舊派”。②高爾斯華綏正如格斯拉兄弟一樣，他們對(duì)自我的堅(jiān)守讓他們成為潮流眼中的“守舊派”，或許小說中格斯拉兄弟的悲壯與決絕表達(dá)的正是高爾斯華綏不愿與當(dāng)時(shí)流行的各種文學(xué)流派妥協(xié)的一種決絕態(tài)度。但與格斯拉兄弟先后離世的悲慘命運(yùn)相反的是，1932年作家“因其描述的卓越藝術(shù)——這種藝術(shù)在《福爾賽世家》中達(dá)到高峰”而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

參考文獻(xiàn)：

①《關(guān)于〈品質(zhì)〉的評(píng)論》，選自《世界短篇小說名篇導(dǎo)讀》，百花洲文藝出版社2000年版

小說的結(jié)構(gòu)范文第4篇

論文摘要：女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法，因?yàn)榕畽?quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對(duì)女性的統(tǒng)治和壓迫。作為女權(quán)主義文論的代表作，《她們自己的文學(xué)》、《一間自己的屋子》、《閣樓上的瘋女人》、《尋找母親的花園》從不同側(cè)面反映了女權(quán)主義發(fā)展及內(nèi)容，解構(gòu)了男性——女性的二元對(duì)立。

女權(quán)主義文學(xué)理論的興起，與女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生和發(fā)展有著密切的關(guān)系，它是政治運(yùn)動(dòng)深入到文化領(lǐng)域的產(chǎn)物。一般認(rèn)為，女權(quán)主義文論的誕生是興起于20世紀(jì)60年代的第二次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。1970年，凱特·米勒特的《性政治》的出版，標(biāo)志著女權(quán)主義文學(xué)理論的形成。此后，西方女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)一直在不斷地蓬勃發(fā)展。它大致經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：在初期階段，女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)主要集中在批判西方文學(xué)傳統(tǒng)中的“厭女癥”。這種文學(xué)傳統(tǒng)歧視婦女，歪曲和詆毀婦女的形象，并把眾多的女作家排除在文學(xué)史之外。在第二階段，女性主義文學(xué)批評(píng)主要集中在發(fā)掘被父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)湮沒的婦女作家和作品，同時(shí)重新評(píng)價(jià)傳統(tǒng)文學(xué)史中的婦女作家和作品。在這一時(shí)期出現(xiàn)了一批重要的女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)論著，如：帕特里夏·邁耶·斯帕克斯(Patricia Meyer Spacks)的《女性的想象》（The Female Imagination，1975），埃倫·莫爾斯（Ellen Moers）的《文學(xué)婦女》（Literary Women，1976）；肖沃爾特的《他們自己的文學(xué)》(A Literature of Their Own， 1977) ，以及桑德拉·吉爾伯特（Sandra Gilbert）和蘇珊·古芭(Susan Gubar )的《閣樓上的瘋女人》(The Madwoman in the Attic， 1979)。這一時(shí)期還出現(xiàn)了黑人女性主義文學(xué)批評(píng)和同性戀女性主義文學(xué)批評(píng)。在第三階段，女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)對(duì)文學(xué)研究的理論基礎(chǔ)進(jìn)行了反思，對(duì)建立在男性文學(xué)體驗(yàn)基礎(chǔ)之上關(guān)于閱讀和寫作的傳統(tǒng)理論觀點(diǎn)作了修正。女性主義文學(xué)從許多其他批評(píng)理論，如心理分析、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、、讀者反應(yīng)批評(píng)、新歷史主義、黑人美學(xué)等借用了不少的觀點(diǎn)和分析方法，從而形成了形形的觀點(diǎn)和主張。

解構(gòu)主義（deconstruction）是60年代后期源于法國的一種哲學(xué)思潮，其主要倡導(dǎo)者是德里達(dá)。他認(rèn)為，西方的思想傳統(tǒng)是建構(gòu)在一種二元對(duì)立范式的基礎(chǔ)上，例如：言說—書寫、存在—非存在、本質(zhì)—表象、事物—符號(hào)、真實(shí)—謊言、意識(shí)—無意識(shí)、男性—女性等等。并且邏各斯中心主義的傳統(tǒng)認(rèn)為每一組的前者優(yōu)于后者，比后者重要；后者是前者衍生出來的“他者”（Other）。德里達(dá)對(duì)這種體現(xiàn)了等級(jí)差異的二元對(duì)立范式進(jìn)行了批判，他把那種等級(jí)次序顛倒過來，這樣，后者并不低于前者，至少具有同等的地位和同樣存在的理由。而解構(gòu)主義作為一種方法論，為女權(quán)主義文論提供了十分有用的工具。女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法，無論這種方法的實(shí)施者是有意為之還是無意中與解構(gòu)主義的原則相契合。因?yàn)椋畽?quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對(duì)女性的統(tǒng)治和壓迫，而要做到這一點(diǎn)，就必須對(duì)現(xiàn)有的政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度進(jìn)行拆解，改變這種對(duì)婦女不利的兩性對(duì)立狀態(tài)。

美國女性主義文學(xué)批評(píng)的主要學(xué)者之一伊萊恩· 肖沃爾特（Eline Showalter）拋掉傳統(tǒng)的文學(xué)史分期，根據(jù)女性文學(xué)在不同時(shí)期的特征，把婦女文學(xué)史劃分為“女性”（Feminine）—“女權(quán)”(Feminist)—“女人”(Female) 三個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期（1840—1880）：特點(diǎn)是婦女致力于寫作，企盼達(dá)到男性文化的成就，他們不自學(xué)地接受了男子對(duì)婦女的偏見，標(biāo)志之一是女性作家使用邏輯性化的假名。第二時(shí)期——1880——1920）婦女開始反抗對(duì)他們本性的歪曲，表現(xiàn)出昂揚(yáng)的女權(quán)意識(shí)。第三時(shí)期（1920年以后）婦女既反對(duì)對(duì)男權(quán)文學(xué)的模仿，也超越了對(duì)男性的對(duì)立，他們更多地把自身的經(jīng)驗(yàn)看作自主藝術(shù)的根源，以建立真正的女性文學(xué)。

《她們自己的文學(xué)》——肖沃爾特與女權(quán)主義文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)建。她倡導(dǎo)建構(gòu)獨(dú)立的婦女文學(xué)史和女性文學(xué)經(jīng)典。她認(rèn)為現(xiàn)有的文學(xué)經(jīng)典是男性中心的產(chǎn)物，它們排斥、忽略了婦女作家。女作家和她們的作品成了“被壓抑的聲音”。因此，面臨女性主義批評(píng)的重要任務(wù)就是要建構(gòu)婦女自己的文學(xué)史和文學(xué)經(jīng)典?！端齻冏约旱奈膶W(xué)》就是婦女文學(xué)史的一部開拓性著作。在此書中，肖沃爾特批判了父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)婦女文學(xué)的偏見、壓制和漠視。并從理論的深度找到了婦女文學(xué)長期遭受壓制、埋沒的原因。另外，《她們自己的文學(xué)》發(fā)掘出了近二百位被父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)湮沒的女作家。證明了婦女有著她們自己的文學(xué)，而且婦女文學(xué)有著自己特殊的歷史和傳統(tǒng)。這部作品對(duì)美國女權(quán)主義批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為了西方女權(quán)主義評(píng)論中的里程碑。

《一間自己的屋子》——弗吉尼亞·沃爾夫的“雙性同體”觀。沃爾夫的女權(quán)思想在1929年出版的《一間自己的屋子》中表現(xiàn)得最為直接和充分?！耙粋€(gè)女人如果要想寫小說一定要有錢，還要有一間自己的屋子?！?“錢”和“一間屋子”不僅僅是它們本身，而且是一種象征，是婦女沒有經(jīng)濟(jì)地位、沒有文學(xué)傳統(tǒng)、沒有創(chuàng)作自由的生存狀況的寫照，也是婦女要進(jìn)行創(chuàng)作的必要條件的象征。沃爾夫雙性同體思想的提出，是對(duì)歷史上以男性價(jià)值為仲裁者的單一價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)的反叛。針對(duì)兩性的處世態(tài)度，她提出了男女和平共處的理想。這可以看作當(dāng)代解構(gòu)主義女權(quán)主義者對(duì)性別二元對(duì)立進(jìn)行解構(gòu)的萌芽狀態(tài)的思想。

《閣樓上的瘋女人》——桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭的“作者身份的焦慮”理論。吉爾伯特和古芭在這部著作中運(yùn)用了傳統(tǒng)的細(xì)讀和意象研究的方法。她們運(yùn)用了“禁閉”、“洞穴”、“天使”、“魔鬼”、“瘋女人”、“女巫”等意象和隱喻來討論女性作家的作品。女權(quán)主義批評(píng)家將女性形象在傳統(tǒng)的男性文學(xué)中分為兩類: 天使與妖婦。那些溫柔美麗、順從賢惠，為家庭默默奉獻(xiàn)的女性被神話為天使，而那些意欲走出家庭，擺脫男權(quán)統(tǒng)治，追求自我價(jià)值的女性則被丑化為妖婦，為男性所厭惡和恐懼。她們認(rèn)為，由于婦女被“禁閉”在由男性對(duì)她們以及對(duì)她們的潛能的界定之中，女作家們總是憂慮她們不能有所創(chuàng)造，擔(dān)心她們永遠(yuǎn)也不能成為文學(xué)史上的“先輩”，擔(dān)心寫作的行為會(huì)孤立她們或者甚至?xí)輾齻?。為了克服?duì)作者身份的憂慮，女作家們一方面選擇男作家不太感興趣的體裁和類型，諸如兒童諒、書信、日記等；另一方面，隱瞞自己的身份，否定自己，模仿男作家寫作。這些作家通過既遵從同時(shí)又顛覆父權(quán)制文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，來取得真正的女性文學(xué)的權(quán)威。從而她們超越了對(duì)作者身份的焦慮。

《尋找母親的花園》——愛麗絲·沃克的黑人女性主義觀。解構(gòu)和抨擊男性中心文學(xué)的同時(shí)，必然伴隨著對(duì)婦女文學(xué)的贊美和發(fā)展，也就必然伴隨著對(duì)女性文學(xué)傳統(tǒng)的尋找。在《尋找母親的花園》中愛麗絲·沃克指出，奴隸制和種族歧視的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的約束、歷史性地扼殺了黑人婦女的創(chuàng)造性。在性、種族、階級(jí)的三重壓迫下，黑人婦女在美國社會(huì)中成了真正看不見的人，被稱為“世界的騾子”。沃克運(yùn)用縫制百納被和培育鮮花這種無語的藝術(shù)形式隱喻黑人婦女受到壓制的創(chuàng)造力，號(hào)召人們尋找黑人文學(xué)母系，反對(duì)歧視黑人婦女文學(xué)的種種謬論，旨在向世人昭示黑人女作家有著與本國黑人男作家及白人女作家一樣可靠的歷史傳統(tǒng)。深受這種傳統(tǒng)影響的不僅僅是愛麗絲.沃克，還有像佐拉·尼爾、赫斯頓、托尼·莫里森等許許多多黑人婦女作家。這些作家以獨(dú)特的黑人女性主義審美觀和身為女性雙重身份（既是黑人又是女人）的獨(dú)特經(jīng)歷，充分描述了黑人女性在美國社會(huì)的生存狀態(tài)和她們的奮斗歷程。

女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法。因?yàn)榕畽?quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對(duì)女性的統(tǒng)治和壓迫，所以解構(gòu)主義作為一種方法論為女權(quán)主義文論提供了十分有用的工具。解構(gòu)主義為女權(quán)主義文論提供了一種全新的思維方式：婦女運(yùn)動(dòng)的宗旨不應(yīng)只是得到與男人平等的權(quán)利和地位，而是要懷疑所有的地位與權(quán)力，以避免將原有的對(duì)立雙方簡單地進(jìn)行反轉(zhuǎn)。這種全新的思維方式，對(duì)于全面消解二元對(duì)立，從而建立全新的、不排除差異又不存在壓迫的女性文化是至關(guān)重要的。

參考文獻(xiàn)：

[1]程錫麟、王曉路. 當(dāng)代美國小說理論[M]. 北京:外語教學(xué)與研究出版社，2001.

弗吉尼·亞沃爾夫.一間自己的屋子[M].王還譯，北京：三聯(lián)書店，1989.

小說的結(jié)構(gòu)范文第5篇

【關(guān)鍵詞】散文化；結(jié)構(gòu)章法；情節(jié)；抒情方式；語言；意境

The prose of the theory Xiao Hong work turn to incline to-from 《hulan river legend 》see it appreciate beauty feeling to know

Xia Hong-ji

【Abstract】This text pass the Xiao red representative work 《hulan river legend 》, analysis its work spread incline to of culture.

【Key words】The prose turn；Structure composition；Details；Sentiment way；Language；Artistic conception

蕭紅，這位值得人敬佩、同情、思考的作家，自中國最北方的城市走來，又在中國最南方城市的一角寂寞逝去的女性，總共才活了三十一歲，就其創(chuàng)作的成就來說，她雖然算不上是一位偉大的作家，但是她卻是中國現(xiàn)代小說史上最善于建立自己的藝術(shù)風(fēng)格的作家之一。她的創(chuàng)作生涯不及十年，然而她憑借一支生花妙筆對(duì)中國現(xiàn)代小說的散文化﹑抒情化，起到了巨大的推動(dòng)作用，并形成了自己獨(dú)特的“蕭紅體”小說模式。如果說她小說所反映社會(huì)生活的廣度與深度是許多作家都可以達(dá)到的，而她那種才華橫溢、不拘一格、其清如水、其味如散文的小說風(fēng)格，則是別人無法重復(fù)，更無法代替的。從某種意義上講，她小說的生命主要在此，她對(duì)中國現(xiàn)代小說的貢獻(xiàn)也主要在此。

中國現(xiàn)代小說的散文化，在魯迅的小說創(chuàng)作中已初見端倪，以后又經(jīng)郭沫若、郁達(dá)夫、廢名、直到沈從文等幾位作家的努力，小說散文化才終于成為相當(dāng)一部分現(xiàn)代小說家自覺的美學(xué)追求。蕭紅的《呼蘭河傳》運(yùn)用了這一成果，并對(duì)此進(jìn)行了創(chuàng)作性的發(fā)展，就其描寫生活的力量、獨(dú)創(chuàng)性及其作者在藝術(shù)上進(jìn)行的探索和藝術(shù)風(fēng)格的形成來說，《呼蘭河傳》是她的一部代表力作。我們可以從以下幾個(gè)方面來分析其散文化風(fēng)格的傾向。

1. 蕭紅小說的散文化傾向表現(xiàn)在其創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)章法上

從小說的組織結(jié)構(gòu)方式來看，有“散文化”傾向的作家一反古典情節(jié)敘事小說靠單純的因果邏輯來組織完整生動(dòng)的故事情節(jié)的表層結(jié)構(gòu)方式，而在抒情功能的推動(dòng)與抒情內(nèi)容的要求下，以心理情感邏輯來組織結(jié)構(gòu)作品，從而賦予抒情小說以具有內(nèi)在秩序和情理線索的深層結(jié)構(gòu)。通俗一點(diǎn)講，也就是在中國傳統(tǒng)小說中，結(jié)構(gòu)形式通常是以線形的時(shí)間關(guān)系和因果關(guān)系來組織完整的故事情節(jié)。其結(jié)構(gòu)的主要依據(jù)在情節(jié)。而蕭紅的小說常常又沒有完整的故事情節(jié)和貫穿始終的人物形象，更缺乏建筑家一般的構(gòu)架體系，它主要是通過某些生活片斷的細(xì)膩描繪，來揭示社會(huì)生活，表達(dá)作家的思想感情，這樣就使她的小說結(jié)構(gòu)揮灑自如，呈現(xiàn)出非情節(jié)化、非戲劇化的散文化特征。這種敘事作品散文化現(xiàn)象，說明蕭紅小說在結(jié)構(gòu)上對(duì)時(shí)間性因果關(guān)系的忽略，這一點(diǎn)，我們可以從《呼蘭河傳》知曉。

2. 蕭紅小說的散文化傾向表現(xiàn)在情節(jié)的淡化上

在她的小說中，藝術(shù)結(jié)構(gòu)的重心由情節(jié)敘事轉(zhuǎn)移到了抒情性內(nèi)容上了，不再熱衷于按一般因果邏輯將人物及其命運(yùn)納入到一個(gè)完整統(tǒng)一，緊張生動(dòng)且富于戲劇性情趣與懸宕巧合的情節(jié)過程之中，這樣就淡化和減弱敘事因素。因此小說的內(nèi)容就具有片斷性、零碎性和印象性?！逗籼m河傳》中就有具體體現(xiàn)，它沒有貫穿全書的典型人物，整篇小說也沒有什么牽動(dòng)人心的連貫情節(jié)，更不像傳統(tǒng)小說那樣：根據(jù)前面的情節(jié)就可以基本猜測到后面的內(nèi)容。但是它卻是引人入勝的，當(dāng)你看完前一章時(shí)，你就會(huì)不自覺的翻向第二章，因?yàn)檎屡c章之間的連線不是靠情節(jié)，而是靠作者的感情。作者飽滿的生活激情，總是從描寫中自然地流露。

3. 《呼蘭河傳》的散文化傾向表現(xiàn)在其抒情方式上

小說散文化不只是一種手段和原則，也是一種心態(tài)，是作者審美態(tài)度及其在創(chuàng)作活動(dòng)中抒發(fā)感情的一種特定形式。從這個(gè)意義上講，散文化往往同抒情化連在一起，《呼蘭河傳》在開放自由的結(jié)構(gòu)和波俏流動(dòng)的文學(xué)中，還散發(fā)出真摯親切，感人肺腑的抒情風(fēng)味。

4. 蕭紅的散文化傾向，還可以從她對(duì)語言的運(yùn)用上進(jìn)行分析

在她的前創(chuàng)作中，語言風(fēng)格已初步形成，唯一不足就是還有幾分生澀之處。但在《呼蘭河傳》中，這種不足已沒有絲毫痕跡，活脫、自然的口語躍然紙上，讓人讀后心存清新之感。這一點(diǎn)不同于傳統(tǒng)小說中的語言風(fēng)格。傳統(tǒng)小說的語言往往書面語言較重，讀起來也不是那么朗朗上口，反而有晦澀難以下咽之感。寓意雖深但讓人捉摸不透，有時(shí)還摻雜著隱語、暗諷、撲朔迷離、匪夷所思，從這一點(diǎn)說，蕭紅就做得讓人無可挑剔，她雖是一個(gè)鄉(xiāng)土作家，運(yùn)用的是北方人民群眾口頭上所常用的語言，但在作品中卻找不到過于生僻的字眼，語言明白曉暢，不加雕飾，雖通俗但自然動(dòng)人，雖平實(shí)但意義雋永，她的語言如行云流水，明麗天然，富有藝術(shù)表現(xiàn)力。既有抒情詩的蘊(yùn)藉的詩意，又有繪畫的絢麗多彩，即便是再尋常、再普通的事物，也會(huì)在她的筆下顯得楚楚動(dòng)人、惹人憐愛。在作品中有這樣一段精彩的描繪：

蜻蜓是金的，螞蟻是綠的，嗡嗡的飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓的就和一個(gè)小毛球似的不動(dòng)了，……

這榆樹在園子的西北角上，來了風(fēng)，這榆樹先嘯，來了雨，大榆樹就冒煙了，太陽一出來，大榆樹的葉子就發(fā)光了。

它們閃爍得和沙灘上的蚌殼一樣了。

作者以一個(gè)孩童的視角，用簡短、樸素的話語把童年時(shí)代的樂園描寫得生機(jī)盎然，栩栩如生。令人不禁聯(lián)想起自己的快樂童年。一個(gè)偏僻的小城，生活單調(diào)沉滯，沒有動(dòng)人情節(jié)，沒有驚人舉動(dòng)，但作者卻運(yùn)用語言的魅力賦予了它一種動(dòng)人的藝術(shù)力量，賦予它一種生命力，她的語言之所以生動(dòng)傳神與作者對(duì)題材的把握和表現(xiàn)有著密不可分的關(guān)系。它跟作者起著一種思戀情緒。她所要表現(xiàn)的題材，正是她所熟知和思戀的。

5. 蕭紅作品的散文化表現(xiàn)在她對(duì)意境的追求

意境嚴(yán)格來說，它屬于詩歌審美范疇。后來逐步被散文、小說、繪畫所采用。小說意境與詩歌意境在許多方面有著不同之處。但蕭紅卻把意境恰到好處地運(yùn)用到小說之中。在她的作品中，雖不著重對(duì)字句的提煉，但她對(duì)意境的創(chuàng)造把握的非常到位。表現(xiàn)在對(duì)場景的設(shè)計(jì)，對(duì)藝術(shù)氛圍的渲染，對(duì)人物感覺情調(diào)的創(chuàng)造上。

作者在創(chuàng)作作品時(shí)，重視的不是情節(jié)，而要力圖創(chuàng)造出一種“總的氣氛，總的調(diào)子”，也就是一種凄婉、悲愴、沉郁、哀怨的境界，但這種境界并不是單一色調(diào)的。讓我們來共同感受一下火燒云的景象吧：

晚飯一過，火燒云就上來了。照得小孩子的臉是紅的。把大白狗變成紅色的狗了。紅公雞就變成金的了。黑母雞變成紫檀色的。喂豬的老頭子，往墻根上靠，他笑盈盈的看著他的兩匹小白豬，變成小金豬了，他剛想說：

“他媽的，你們也變了……”

他的旁邊走來了一個(gè)乘涼的人，那人說：“你老人家必要高壽，你老是金胡子了?！碧炜盏脑疲瑥奈鬟呉恢睙綎|邊，紅堂堂的，好象是天著了火。