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唐宋文學(xué)概述范文第1篇

關(guān)鍵詞: 高中語文選修課“唐宋詩詞鑒賞與研究” 唐宋詩詞格律教學(xué) 基于問題的學(xué)習(xí) “三部曲”

一、引言

《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)(實驗)》指出:“學(xué)校應(yīng)按照各個系列的課程目標(biāo),根據(jù)本校的課程資源和學(xué)生的需求,有選擇地設(shè)計模塊,開設(shè)選修課。對于模塊的內(nèi)容組合以及模塊與模塊之間的順序編排,各學(xué)?？梢愿鶕?jù)實際情況靈活實施。課程的具體名稱可由學(xué)校自定?！盵1]以此為起點,我根據(jù)自身的研究經(jīng)驗和學(xué)生的學(xué)習(xí)特點,設(shè)計了高中語文選修課“唐宋詩詞鑒賞與研究”。在這門選修課中,唐宋詩詞格律教學(xué)作為最大的創(chuàng)新點,對教師的教學(xué)理念和學(xué)生的學(xué)習(xí)方式都提出了較高的要求。

我認(rèn)為,將基于問題的學(xué)習(xí)(Problem-Based Learning,以下簡稱PBL)與唐宋詩詞格律教學(xué)結(jié)合起來,不但能打破傳統(tǒng)的唐宋詩詞鑒賞模式的束縛,幫助學(xué)生積累最基本的唐宋詩詞格律常識,了解了唐宋詩詞悅耳動聽、朗朗上口的原因,而且能激發(fā)學(xué)生誦讀和學(xué)習(xí)古典詩詞的興趣,提升以自主閱讀、自主探究為中心的終身學(xué)習(xí)的能力,建立起感性認(rèn)知與理性分析并重的思維方式。

二、理論研究:PBL概述

PBL是建構(gòu)主義視角下的重要學(xué)習(xí)模式之一?！敖?gòu)主義思想肇始自皮亞杰、維果茨基和布魯納等心理學(xué)家或教育家,以及科學(xué)哲學(xué)等領(lǐng)域的諸多思想家,如今這一洶涌之潮,已經(jīng)并正在猛烈滌蕩和塑造著今天的教育”。[2]建構(gòu)主義理論的核心是“情境”、“合作”、“對話”和“意義建構(gòu)”。

(一)PBL的內(nèi)涵。

關(guān)于PBL的內(nèi)涵,國內(nèi)外許多學(xué)者提出了相同或相似的看法,現(xiàn)引述其中一種比較典型的觀點:“基于問題的學(xué)習(xí)是由教師精心設(shè)計問題或者師生合作提出問題,以問題為焦點組織學(xué)生進(jìn)行調(diào)查和探究,從而讓學(xué)生了解問題解決的思路與過程,靈活掌握相關(guān)概念和知識,進(jìn)一步培養(yǎng)學(xué)生理解問題、分析問題和解決問題的能力,從中獲得解決現(xiàn)實問題的經(jīng)驗,最終形成自主學(xué)習(xí)的意識和能力。”[3]可見,PBL以問題為核心,以學(xué)生為參與主體,以教師為引導(dǎo)者,以學(xué)生合作探究、師生對話交流為主要學(xué)習(xí)途徑,以培養(yǎng)問題意識、促進(jìn)意義的生成與建構(gòu)、形成自主學(xué)習(xí)的能力為目標(biāo)。在PBL中,從發(fā)現(xiàn)問題、研究問題到解決問題,整個過程始終強(qiáng)調(diào)學(xué)生的自主合作探究,強(qiáng)調(diào)“問題”對意義建構(gòu)的重要作用。

(二)PBL的實施模式。

根據(jù)PBL的首創(chuàng)者Barrows的研究,PBL的實施模式大致包括以下環(huán)節(jié):1.組織小組;2.開始一個新問題;3.后續(xù)行動;4.活動匯報;5.問題后的反思。[4]

可以用圖形象地來表示:

由圖1可知,PBL的實施模式包含“一個中心、兩個過程、三個控制點”?！耙粋€中心”即以問題為中心;“兩個過程”即解決問題的過程、綜合能力(如合作能力、探究能力、創(chuàng)新能力、口頭表達(dá)能力等)提升的過程;“三個控制點”即問題的提出、小組合作探究、評價與反思。

三、個案研究:唐宋詩詞格律教學(xué)“三部曲”

我設(shè)計高中語文選修課“唐宋詩詞鑒賞與研究”的目的,不僅在于深入誦讀、鑒賞和研究經(jīng)典的唐宋詩詞作品,增強(qiáng)學(xué)生的審美情趣、研究能力和古典文學(xué)修養(yǎng),而且在于引導(dǎo)學(xué)生通過對自己的學(xué)習(xí)方法作出評價和反思,發(fā)現(xiàn)其中的優(yōu)勢和不足之處,為日后的大學(xué)學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)。上述PBL的內(nèi)涵和實施模式為這一目的提供了良好的方法論依據(jù),下面我以一次教學(xué)實踐“唐宋詩詞音樂感的形成方式”為例,闡述PBL在唐宋詩詞格律教學(xué)中的應(yīng)用,即唐宋詩詞格律教學(xué)“三部曲”。

第一部曲:吟誦詩詞,進(jìn)入情境。

1.教學(xué)過程:(1)導(dǎo)入。我們以前學(xué)習(xí)唐宋詩詞,似乎已經(jīng)陷入了同一種模式,不論什么作品都分析其思想內(nèi)容和藝術(shù)成就,一般就是“知人論世―整體串講―重點意象―鑒賞技巧―拓展延伸”。今天我們要換一個角度和思維方式,回到語言最本真的狀態(tài),從音樂感的形成方式來欣賞唐宋詩詞,看一看唐宋詩詞讀來為何會如此朗朗上口。這既是一次充滿挑戰(zhàn)的旅程,又是一次別樣的詩意的旅程。

(2)問題1:從聲韻的角度看,教師朗誦的詩詞有怎樣的特點?

教師有感情地配樂朗誦以下詩詞:《渡漢江》(宋之問,五言絕句)、《贈劉景文》(蘇軾,七言絕句)、《春日登樓懷歸》(寇準(zhǔn),五言律詩)等。這些詩詞的文本材料要提前印發(fā)給學(xué)生。

(3)學(xué)生帶著問題自主朗誦。

2.解析:(1)第一部曲的導(dǎo)入語明確了本次課的教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)內(nèi)容,直接將創(chuàng)新之處展示出來。從音樂感的形成方式來欣賞唐宋詩詞,是學(xué)生以前尚未接觸過的新鮮事物,激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

(2)問題1提出的時機(jī)是教師朗誦之前,重點是“聲韻”,這啟發(fā)學(xué)生在教師和自己朗誦時,注意感受詩詞的音樂美,為之后的教學(xué)營造出一種和諧悅耳的氛圍和古色古香的情境。

第二部曲:變換視角,合作探究。

1.教學(xué)過程:(1)教師結(jié)合下圖,講授四聲與平仄的知識。

(2)根據(jù)座位情況將學(xué)生分成若干小組,每組6人,合作探究以下問題。

問題2:請標(biāo)出剛才朗誦的幾首詩詞的平仄,探究詩詞平仄交錯的規(guī)律。

問題3:請運(yùn)用自己發(fā)現(xiàn)的平仄交錯的規(guī)律,聯(lián)系以前學(xué)過的對仗、押韻等知識,以杜甫的《登高》、蘇軾的《水調(diào)歌頭?明月幾時有》為例,探究平仄、句式、對仗、韻腳在詩詞中的安排范式及其對作者情感表達(dá)的作用。

各小組之間展開競賽,看哪一組完成得又快又好,最后請每組選派一名代表上講臺與全班同學(xué)交流。

對于確實有困難的小組,要給予適當(dāng)?shù)狞c撥。

2.解析:(1)第二部曲作為本次課的主體,不是簡單地把課堂全部歸還給學(xué)生,任其自由發(fā)展,而是將教師的講授與學(xué)生的合作探究結(jié)合起來。四聲與平仄的知識作為陳述性知識,直接運(yùn)用講授的方式即可。每組6人的分組方式、各小組之間的競賽都是對學(xué)生合作能力的訓(xùn)練。教師的巡視走動,不但能收集學(xué)生的學(xué)習(xí)信息,及時調(diào)整教學(xué)方法,而且能與學(xué)生更親近地交流唐宋詩詞格律學(xué)習(xí)的心得體會。

(2)問題2和問題3的設(shè)計層層深入,環(huán)環(huán)相扣,與問題1共同構(gòu)成了一個嚴(yán)密的整體。解決了問題2之后,問題3的解決才成為可能。問題3的難度比較大,教師可以先示范分析《登高》和《水調(diào)歌頭》中的一兩句,打開學(xué)生的思路。

第三部曲:自我反思,總結(jié)方法。

1.教學(xué)過程:請學(xué)生談?wù)劚敬握n學(xué)習(xí)的收獲和需要改進(jìn)的地方。教師首先講解前面提出的三個問題,作一些補(bǔ)充和拓展;然后點評學(xué)生合作探究的過程,總結(jié)研究性學(xué)習(xí)的思路和方法;最后推薦相關(guān)閱讀書目,如王力先生的《詩詞格律概要,詩詞格律十講》(世界圖書出版公司,2008年版)等,供有興趣的學(xué)生借鑒和參考。

2.解析:第三部曲是本次課的又一大亮點,體現(xiàn)了PBL與唐宋詩詞格律教學(xué)的完美融合?！巴ㄟ^反思概括,將相關(guān)概念、具體技能、策略及當(dāng)前的問題類別聯(lián)系起來,學(xué)習(xí)者可以對這一問題形成更協(xié)調(diào)一致的理解,這對知識的遷移來說是至關(guān)重要的”。[4]教師的補(bǔ)充和拓展,將引導(dǎo)學(xué)生的思維走向深刻;點評、總結(jié)和相關(guān)閱讀書目的推薦,將促進(jìn)學(xué)生更好地進(jìn)行自主學(xué)習(xí)。

四、結(jié)語

通過以上分析可以看出,高中語文選修課“唐宋詩詞鑒賞與研究”與PBL相結(jié)合,不但符合語文本身的特性和規(guī)律,充分發(fā)揮了語文教育的有效性,而且更新了教師的教學(xué)理念和學(xué)生的學(xué)習(xí)方式,為教師和學(xué)生的長期發(fā)展注入了源頭活水。

參考文獻(xiàn):

[1]中華人民共和國教育部.普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)(實驗)[S].北京:人民教育出版社,2003:4.

[2]辛自強(qiáng).知識建構(gòu)研究:從主義到實證[M].北京:教育科學(xué)出版社,2006:1.

[3]喬連全.論基于問題的學(xué)習(xí)[J].江西教育科研,2002,(4):8.

唐宋文學(xué)概述范文第2篇

關(guān)鍵詞：宋代 女性詩詞 題材內(nèi)容

在宋代的詩詞創(chuàng)作中，就性別來看，男性詩人要明顯多于女性，因而成為了這一隊伍的主流力量，這樣的情況與唐代時的情況是沒有差別的，這是中國文學(xué)上一種獨特的現(xiàn)象，不過這也表明在詩詞藝術(shù)極度繁榮的唐宋，生活在這一時期的女性詩人至少也是起到了一種配角的作用。她們憑借著自己的聰明才智在以男性詩詞為主流的文壇上打造出了一片屬于女性自己的文學(xué)綠洲，成為了一道亮麗的風(fēng)景線。然而長期以來，很少有人專門對宋代女性詩詞的作者數(shù)量和文學(xué)作品進(jìn)行系統(tǒng)地研究，她們的詩詞創(chuàng)作對于宋代文學(xué)的繁榮究竟有怎樣的重要作用等問題都沒有明確的定位。本文將以宋代的女性作者為基本的載體，對這一時期的女性詩詞創(chuàng)作成就就行理論上的概述。

一、宋代女性作家隊伍的總體概述

要想對宋代女性詩詞創(chuàng)作藝術(shù)進(jìn)行分析就要首先弄清楚這一時期女性作家數(shù)量的基本情況。根據(jù)《增訂注釋全宋詞》（才）里面的統(tǒng)計，在宋代從事詩詞創(chuàng)作的女性共計有118位（其中沒有性別說明和名字遺失的不包括在內(nèi)），詩詞作品共計260首，其中有關(guān)宋人話本小說人物詩詞40首，作者共計27人；元明小說依托宋人詞40首，作者共計13人，除去以上兩類的詩詞，宋代的女性作家共計78人，詩詞作品一共有180首。

根據(jù)以上的分析，我們可以對宋代78位女詞人進(jìn)行更為詳細(xì)地劃分，作者的身份主要有以下六種類型：第一類，出身于大家閨秀或者貴婦人；第二類，出身于官宦家庭并且丈夫多為地方官吏的；第三類，普通家庭的女子；第四類，山林隱士或者佛道之流；第五類，宮女；第六類，歌姬。這就說明宋代的這78位女性詞人來自于社會的各個階層，她們其中很多人都是有家庭的，有的生活很幸福美滿，有的則是充滿了憂愁和哀傷，因此不同的人生經(jīng)歷和生活感觸決定了她們的詩詞創(chuàng)作風(fēng)格和當(dāng)時的男性詩詞風(fēng)格有著很大的差異，詩詞作品有著很深的歷史情感烙印。

從詩詞作品數(shù)量來看，在這78位女詞人的180首作品中，其中詩詞作品數(shù)量最多的有三個人，她們分別是李清照：52首，朱淑真：25首，魏夫人：14首，剩余的最多的是一個人4首詩詞，其他大部分都是一人一首詩詞。在這180首詩詞作品中，一共有78個詞牌，這其中有中調(diào)和小令共計68個，長調(diào)10個，其中長調(diào)分別為：《鳳凰臺上憶吹簫》、《花心動》、《聲聲慢》、《滿江紅》、《滿庭芳》、《念奴嬌》、《望海潮》、《賀新郎》、《永遇樂》、《沁園春》。其中《滿江紅》、《念奴嬌》、《滿庭芳》都是各自有三個詞牌，一共填詞三首，是這些詞牌中最多的。

二、宋代女性詩詞的題材和內(nèi)容賞析

宋代的女性詩詞文學(xué)成為了我國古代女性文學(xué)發(fā)展的重要里程碑，其中最為重要的一個原因就是宋代女性詞人的數(shù)量最多，并且詩詞創(chuàng)作的題材非常廣泛，詩詞內(nèi)容也非常的豐富，因此取得了驚人的成就，對于后代的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這是唐代女性詩歌所不能及的。因此唐詩就是一部男人的文學(xué)歷史，宋詞卻是男性和女性的共舞，在這時期出現(xiàn)了像李清照、朱淑真和魏夫人這樣的大家和名家，她們的詩詞作品有著深厚的文化底蘊(yùn)，展示了一種大家風(fēng)范。

（一）宋代女性詩詞的男女情愛主題

宋代女性詩詞中大多描述男女情感，其中有對一見鐘情的難分難舍，也有對往日甜言蜜語快樂時光的回憶，更多的則是對身處兩地相思之苦的描寫。在這一類型的詩詞作品中，以怨詞的數(shù)量為最，并且很多都是經(jīng)典傳誦的作品，例如唐婉《釵頭鳳》（世情?。?、朱淑真（減字木蘭花）（獨行獨坐）、阮逸女《花心動》（仙苑春濃）等等。一般來說，怨詞的內(nèi)容都是女詞人心中情感的一種宣泄，所以詩詞的風(fēng)格就顯得纏綿徘側(cè)和哀婉動人，其中最為著名的就要數(shù)戴復(fù)古妻的《祝英臺近》：

惜多才，憐薄命，無計可留汝。操碎花箋，忍寫斷腸句。道傍楊柳依依，千絲萬縷， 抵不住，一分愁緒。

如何訴。便教緣盡今生，此身已輕許。捉月盟言，不是夢中語。 后回君若重來，不相忘處，把杯酒，澆奴墳土。

戴復(fù)古是陸游的學(xué)生，一生喜歡游山玩水，根據(jù)毛晉《石屏詞跋》中的記載，他曾經(jīng)“南適歐閩，北窺吳越，上會稽，絕重江，浮彭盆，泛洞庭”。根據(jù)陶宗儀《輟耕錄》中的記載，當(dāng)戴復(fù)古在江西武寧游玩的時候，有一位富翁對他的才華非常仰慕，所以將自己的女兒嫁給他為妻，可是三年后當(dāng)戴復(fù)古要返回家中的時候卻告訴她自己家中已經(jīng)有妻子了，因此不能帶富翁的女兒回家，這才有了《祝英臺近》，來和他進(jìn)行告別，此女不久便投江自盡，因此這是一首訣別詩。

（二）宋代女性詩詞的宮女歌姬主題

宋代女性詩詞除了有很多的情感詩詞描寫以外，還有很多詩詞作品是關(guān)于宮女和歌姬生活的。這些女性詞人都是來自于社會的最底層，因為職業(yè)的緣故，因此和詩詞藝術(shù)之間有著密切的關(guān)系：盼盼的《惜花容》（少年看花雙鬢綠）主要是抒發(fā)了流光易逝，青春不再的感慨；平江妓的《賀新郎（春色元無主）則是抒發(fā)了和意中人分別后的那種愁苦心情；蘇小小的《減字木蘭花》（別離情緒）則是抒發(fā)了對異性朋友的思念之情；嚴(yán)蕊的《卜算子》（不是愛風(fēng)塵）則是在講述自己從良以后的心路歷程；這些詩詞作品都有著很高的藝術(shù)審美價值。

宮女詩詞則是更多抒發(fā)了對于故國的思念之情，例如金德淑、黃靜淑、陶明淑、楊華淑、楊慧淑等10位宮女的《望江南》就是這其中最為典型的代表，這10首《望江南》都是宮女們?yōu)樗颓賻熗羲苿?chuàng)作的。對于這一點在《詞苑叢談校箋》卷六乃有專載：“章邱李生至燕都……夜靜，聞鄰婦有倚樓而泣者，明日訪之，則宋官人金德淑也。詢李曰：‘客非昨暮悲歌乎？’李曰：‘歌非己作，有舟人自杭來，吟此句，故記之耳?！鹌唬骸送鏊握褍x王清惠所寄汪水云詩。當(dāng)時吾輩數(shù)人皆有詩贈汪。’舉其《望江南》詞曰：‘春睡起，積雪滿燕山。萬里長城橫編素，六街燈火已闌珊，人立玉樓間?！笏煳碛诶??！边@些宮女都是因為“靖康之恥”而南下的北宋宮女，因為終日思念故國而不能返。當(dāng)?shù)弥獦饭ね羲圃讷@準(zhǔn)由北南還時，她們遂各賦《望江南》以送。這些流落他鄉(xiāng)的宮女們，無時無刻都在思念自己家中的親人，因此賦予了宋代女性詩詞一種新的精神面貌。

（三）宋代女性詩詞的巾幗英雄主題

兩宋動蕩不安的政局不僅讓宮女們深受其害，還有一些出身官宦世家的女子也是其中的受害者，李清照就是其中的一位。李清照在南渡以后終日生活在國破家亡，失去丈夫的悲傷之中，一直孤身一人，經(jīng)常在南方各地流轉(zhuǎn)。這一事情李清照的詞創(chuàng)作雖然沒有詩歌那樣強(qiáng)烈的政治性和思想性，可是詩詞的創(chuàng)作題材還是和以前的發(fā)生了很大的變化。例如在《永遇樂》（落日銘金）這首詞中，作者對于往昔京都的繁華場景進(jìn)行了回憶，和如今的落魄景象進(jìn)行了對比，字字扣人心弦，充滿了真摯情感。另外根據(jù)《詞苑叢談校箋》卷七記載，在宋欽宗靖康年間，在金兵南下的過程中，武陽令蔣興祖戰(zhàn)死城中，其女被金兵俘虜走，于是在雄州驟中這個地方寫下了頗有名氣的《減字木蘭花》：

朝云橫度，轆轆車聲如水云。白草黃沙，月照孤村三兩家。

飛鴻過也，百結(jié)愁腸無晝夜。漸近燕山，回首鄉(xiāng)關(guān)歸路難。

這首詞可以說就是對蔡淡《悲憤詩》前半部分的一個縮寫。在況周頤《蕙風(fēng)詞話》之《續(xù)篇》卷一對這首詞做了這樣的評價：“寥寥數(shù)十字，寫出步步留戀，步步凄側(cè)。所言甚是?！笨偟膩碇v，這首詞的曲風(fēng)婉轉(zhuǎn)悲切，樸實無華，是當(dāng)時宋代女性詩詞的思想表達(dá)上的最強(qiáng)音。

（四）宋代女性詩詞的詠物言志主題

宋代女性詩詞中也有很多的詠物詞，一般都認(rèn)為宋代的詠物詞是開始于北宋年初，林道的《點絳唇》（金谷年年）則是被認(rèn)為是宋代的第一首，這之后柳永、張先、歐陽修、蘇軾、周邦彥都參與到了詠物詞的創(chuàng)作之中，其中又以周邦彥詞最多。到了南宋的時候，詠物詞得到了空前的發(fā)展，并且在藝術(shù)上開始走向成熟，北宋女性詞人以朱淑真為代表，現(xiàn)存詠物詞共計25首，其中主要的為“雪”、“梅”、“梨花”，從中我們也可以看出作者那種高傲的心境。在南宋的女詞人中，又以李清照的詠物成就最高，現(xiàn)存的詠物詞共計有9首，其中有關(guān)梅花的有7首，梅花有著冰肌玉骨、斗雪傲霜、貞潔自守的特點，因此也成為了宋代文人的精神象征，因此朱淑真、李清照都特別喜歡寫梅花，例如李清照的《孤雁兒》：

藤床紙帳朝眠起，說不盡無佳思。沉香斷續(xù)玉爐寒，伴我情懷如水。笛聲三弄，梅心驚破，多少春情意。

小風(fēng)疏雨蕭蕭地，又催下千行淚。吹蕭人去玉樓空，腸斷與誰同侍。一枝折得，人間天上，沒個人堪寄。

在這首詞中，李清照進(jìn)行詠梅，可以說是物我相融，融情于景，由梅花表達(dá)了自己對亡夫趙明誠的思念之情，飽含了深情厚意，可以說是宋代詠梅詞中的上乘之作。

三、結(jié)語

宋代女性詩詞在中國古代文學(xué)史上有著重要的地位，對于宋代女性詩詞的理論研究有助于我們更好地對中國古代文學(xué)的詩詞創(chuàng)作進(jìn)行研究，同時也有助于研究中國的女性主義文學(xué)，發(fā)掘中華民族傳統(tǒng)文化中的精華。

參考文獻(xiàn)：

[1]才.增訂注釋全宋詞[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1997.

[2]王百里.詞苑叢談校箋[M].北京：人民文學(xué)出版社，1988.

唐宋文學(xué)概述范文第3篇

“洞房花燭夜，金榜題名時”，這是古人認(rèn)為最為愜意的兩件事。功名、愛情，是一般文人學(xué)士所衷心向往而全力追求的，是知識分子立身安命的依托。然而，由于元代社會劇烈的變動，文人仕進(jìn)受阻、心態(tài)受挫，甚至生計都蹇蹙不堪。在這樣的現(xiàn)實背景下，元代文人愛情生活的曲折艱難是不可避免的。于是，元代文人只能在戲劇作品中創(chuàng)造虛幻的愛情故事，借士子與優(yōu)之間曲折生動的愛情故事以謳歌“愿天下有情人終成眷屬”的婚姻理想。因此，盡管在現(xiàn)實中文人的愛情道路是非常曲折的，但在元雜劇里，文人們總是以應(yīng)舉得官、與相愛之人團(tuán)圓作為結(jié)局。

因此，元雜劇中反映士子與優(yōu)（以下簡稱“士妓”）的愛情雜劇占據(jù)了一定的篇幅。據(jù)《全元曲》（河北教育出版社，徐征等主編）檢索，這類雜劇共有十四部。這十四部士妓愛情劇，集中反映了元代文人的愛情婚姻觀，從一個側(cè)面反映了元代社會的文化生活，有其獨特、深厚的文化意蘊(yùn)。

在這些愛情劇中，們將自己脫籍的企盼寄托于士子的高中。然而，元代知識分子自身的榮達(dá)簡直是白日癡夢，更談不上有余力去拯救那些跌入火坑的們。

元雜劇中所描寫的士妓之戀，實際上是失意文人借以傾瀉胸中的憤懣，抒發(fā)對世道不公、己志難伸的不平之鳴。作者的創(chuàng)作意旨，終于借助士妓愛戀過程中的溝溝坎坎，表達(dá)自己的人生設(shè)計、價值觀念及道德褒貶等，發(fā)抒自己強(qiáng)烈的郁悶情懷。士也好，妓也罷，實際上都是作者的代言人。

一、落拓不偶的讀書人的一廂情愿的人生設(shè)計

整個元代社會，儒士被當(dāng)作了欺侮、嘲弄的對象，書生的社會地位一落千丈，與優(yōu)者流在實質(zhì)上已沒有什么差別，甚至等而下至了。元代科舉的廢止，徹底斷送了知識分子達(dá)兼的前程。昔日文化上的尊榮已被現(xiàn)實的悲愴所取代，他們淪為了市井閭里的普通一員，但這些與妓為伍甚至地位上等而下之的士子們，骨子里仍然沒有清醒地正視眼前的現(xiàn)實，而是死死地困守著正統(tǒng)的封建文化人格?！叭f般皆下品，惟有讀書高”、讀書而仕等觀念，仍然在他們的潛意識里起支配作用，這正如許有壬在《故承務(wù)郎江西等處儒學(xué)副提舉葉先生墓碑》中所記載的：“中原貢舉廢將九十年，江南亦四十年。有壬少時，先公教之曰：‘金源分裂，且事貢舉。國家之大，未有不行，但遲速有時耳。力學(xué)以俟，當(dāng)有濟(jì)也。’”盡管面對的是仕進(jìn)無望、儒雅掃地的嚴(yán)酷現(xiàn)實，但儒生們?nèi)匀槐刂鴤鹘y(tǒng)的儒家信念，囿于“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”的價值實現(xiàn)模式，在作品中進(jìn)行虛妄的人生設(shè)計。如：《謝天香》中柳永考中狀元，與謝天香合歡再結(jié)，琴瑟重和；《曲江池》中李亞仙矢志于鄭元和，并勸其攻書取應(yīng)，元和得中狀元，亞仙又勸其與父修好，愛情與倫理雙重得到滿足；《對玉梳》中荊楚臣功名如愿，與顧玉香結(jié)為夫妻等。

士子們在作品中“美化自己的生涯，對生活中的缺陷以對虛榮的幻想來彌補(bǔ)”。這些悖離生活的情節(jié)設(shè)置，說明了元代文人從事雜劇的思想基點，在相當(dāng)?shù)某潭壬先栽谟趯Ψe淀在意識深層的封建正統(tǒng)文化的闡發(fā)，“書中自有千鐘粟，書中自有黃金屋，書中自有顏如玉”，這些仍是他們觀察認(rèn)識問題時難以擺脫的坐標(biāo)；傳統(tǒng)士人所追求的出官入宦、嬌妻美妾仍是他們的終極關(guān)懷。這便決定了他們作品的思想意蘊(yùn)難以超越儒家思想的框套。這種白日夢式的人生設(shè)計，固然使他們一時得到了阿Q式的精神上的滿足，但這種虛無的滿足與盲目的陶醉不僅消釋了他們自己對社會、人生、歷史的深刻的理性反思，也使他們在這種廉價的滿足中忘卻了對歷史、現(xiàn)實的深刻體悟。文人們身在市井，不滿這種蠅營狗茍、骯臟齷齪的現(xiàn)實，但所寫作品的思想價值與文化意向卻沒有達(dá)到時代要求的高度，而是流于對自己被褫奪了權(quán)利與財富的分配資格后的牢騷發(fā)泄而已。

二、表現(xiàn)了文人們對評判的二難境地

在“士失其業(yè)”的情況下，元代不少讀書人像唐宋失意文人那樣出入于青樓妓館。但不同的是，唐宋知識分子尚有及第的機(jī)會，仕進(jìn)的大門始終向他們敞開，而元代文人則從根本上喪失了“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”的可能，他們只能棲身青樓，尋找慰藉，但羞澀的袋囊又使他們在競爭中受盡鴇兒的奚落及其他客。諸如：富貴大賈、武夫隸役等的欺侮。

在這種尷尬與無奈中，成了一貼撫慰他們悲愴心靈的良藥。惟有同為弱者的，才會同情他們的淪落，才會以千般嬌媚萬種溫存去撫慰他們落魄孤寂的靈魂。于是，他們在作品中就做起了白日夢：得到的慷慨資助，發(fā)奮攻讀考取狀元，實現(xiàn)自己的人生價值，施展自己的濟(jì)世懷抱，反過來再以攜妓脫籍、受贈受封作為對的回報?！秾τ袷帷分星G楚臣銀子用盡受盡鴇母奚落，顧玉香以“男子漢當(dāng)以功名”為念相激勵，并解下釵環(huán)以為路費，催他上朝赴選，好博個“功成名就”，做“風(fēng)流”夫婦。顧玉香不為鴇母的威逼所屈，也不為富商的金錢所動，矢志守節(jié)，最后終于“受用五花官誥，做夫人縣君”；《云夢窗》中鄭月蓮深戀秀才張均卿，鴇母嫌貧愛富逼她接待茶客李多，月連私下以首飾頭面相贈，資助張均卿上朝取應(yīng)，經(jīng)過諸多波折，二人終于夫婦團(tuán)圓。

但就在同時，我們也聽到了極不和諧的聲音：

【鴛鴦煞】從今后把并頭花蕊甘生銼，同心摟帶拚教割。這的是萬古綱常，眾口評跋。暢道罪逆滔天，何時解脫？都為我潑賤煙花把你個名兒污，不由不奔井投河。便封我到一品夫人，也榮耀不的我！

――《曲江池》第四折

【二 煞】若是娶的我去家中過，便是引得狼來屋里窩。俺這粉面油頭，便是飛災(zāi)橫禍；畫閣蘭堂，便是地網(wǎng)天羅。敢著你有家難奔，有口難言，有氣難呵。弄的個七上八落，只待睜著眼跳黃河。

――《對玉梳》第二折

不僅是萬惡之源，而且是墮人志向、妨礙儒生得遂功名之愿的尤物?？傊?，在文人的潛意識里，又是自己實現(xiàn)人生價值的最大障礙。

值得注意的是，遭到整個社會拋棄的元代文人的冶游生活與前代文人那種純?yōu)閷で缶翊碳?、感性滿足有著很大的區(qū)別。他們確實對滋生出同病相憐的惻隱，甚至在某種程度上引為同類，不乏像關(guān)漢卿那樣“偶優(yōu)而不辭”的人物。但已化為骨髓和血液的儒家正統(tǒng)思想觀念是他們在思考問題、走筆運(yùn)文時無論如何都難以卸掉的思想重負(fù)，這便決定了文人們對的評判陷入了二難境地：既同情她們的沉淪又認(rèn)為她們是“潑賤煙花”，既需要她們的撫慰又覺得她們是敗家墮志的尤物，既把她們當(dāng)作知己又卑視其隨風(fēng)逐浪、楊花水性。

這種正統(tǒng)思想的禁錮與認(rèn)識上的浮淺，限制了文人們從更深層次去挖掘造成不幸的社會根源，將譴責(zé)的筆觸指向腐朽的社會制度，引發(fā)人們深刻的理性反思。這不能不說是一種極大的缺憾。

三、反映了賤商觀念仍然主宰著整個意識領(lǐng)域

在整個儒家思想占統(tǒng)治地位的封建社會，商人的社會地位備受壓抑。商人的地位沒有得到社會尤其是實際地位遠(yuǎn)比商賈低下的讀書人的尊重，賤商觀念仍然主宰著整個意識形態(tài)。元代士妓愛戀的雜劇就反映了這種社會現(xiàn)實。

《青衫淚》、《對玉梳》、《玉壺春》、《云窗夢》等都是寫士、妓、商的感情糾葛的。在這些雜劇中，商人們無一例外地是以反面角色出現(xiàn)的，無論他們是多么有錢，但在愛情面前，他們總是慘遭失敗。在的眼中，商賈是“愚”、“賤”的，她們總是把商人和儒生作對比，矢志不移地愛著儒生。而實際上，《曲江池》中李亞仙對鄭元和“用心溫習(xí)經(jīng)書，待到來年選場，必稱其志”的堅信，《對玉梳》中顧玉香對荊楚臣“身貧志不貧”的稱道，這些都是文人們對自我價值的堅定體認(rèn)。一時困厄的士子們始終是以隱忍韜晦、始困終亨的先賢相砥礪，堅信自己終有“脫白，換紫衣”、“列鼎食、重臥”的一天，會否極泰來。而商人們的等級位序卻很難因為商人階層的興起與知識者流的沉淪而有所動搖。

現(xiàn)實社會中的多舛與理想境界里的順?biāo)欤Э瓷先ナ敲芏缓侠淼?。其實，這是元雜劇作家們將現(xiàn)實描寫與對未來的憧憬融為了一體。他們在真實地去描寫現(xiàn)實的同時，也將自己的命運(yùn)與思想感情融于了作品之中，表達(dá)了他們自己的想法與愿望。從而讓讀者不但能從作品中了解到當(dāng)時的社會特征，從中窺見到了元代文人的心理與追求，并更進(jìn)一步深刻理解元代社會的文化特征。

參考文獻(xiàn)：

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唐宋文學(xué)概述范文第4篇

操曰：“適見枝頭梅子青青，忽感去年征張繡時，道上缺水，將士皆渴。吾心生一計，以鞭虛指曰：‘前面有梅林?！娛柯勚?，口皆生唾，由是不渴。今見此梅，不可不賞，又值煮酒正熟，故邀使君小亭一會?！毙滦纳穹蕉?。隨至小亭，已設(shè)樽俎，盤置青梅，一樽煮酒。二人對坐，開懷暢飲。

這里交待得很清楚，曹操邀請劉備是因為懷念去年征討張繡的故事，故要和劉備一起賞梅；又交待“盤置青梅，一樽煮酒”，即青梅沒有和酒一起煮。盡管已經(jīng)知道青梅沒有與酒一起煮，還是有必要弄清楚為什么要煮酒這個文化現(xiàn)象的。

如果真要煮酒，曹操所煮之酒定不是現(xiàn)在的白酒，而是黃酒、米酒之類。“曲釀酒法作為基本的釀造法，一直沿用下來，這種方法釀出來的酒，即是甜米酒或黃酒?！薄霸谡麴s酒的引用開始普及的明代以前，人們飲用的基本是米酒和黃酒?！?趙榮光《中國飲食文化》，上海人民出版社2006年版，第121、137頁)即使是煮酒，也不是煮沸，而是加熱的意思。關(guān)于熱酒，《紅樓夢》第八回有一段論述：

這里寶玉又說：“不必溫?zé)崃?，我只愛吃冷的?！毖σ虌屆Φ溃骸斑@可使不得，吃了冷酒，寫字要打顫兒。”寶釵笑道：“寶兄弟，虧你每日家雜學(xué)旁收的，難道就不知道酒性最熱，若熱吃下去，發(fā)散的就快；若冷吃下去，便凝結(jié)在內(nèi)，以五臟去暖他，豈不受害?從此快不要吃那冷酒了?！睂氂衤犨@話有理，便放下冷酒，命暖來方飲。

在《三國演義》第五回交待關(guān)于“溫酒斬華雄”時，也印證了“煮酒”其實是熱酒?！度龂萘x》因是明人羅貫中所寫，為了增加故事的感染力，故意渲染了一些，其實《三國志》中并沒有“煮酒”賞梅一說?！度龂?蜀書?先主傳》載；

是時曹公從容謂先主曰：“今天下英雄，唯使君與操耳。本初之徒，不足數(shù)也?！毕戎鞣绞?，失匕箸。

這里只是說劉備與曹操一起吃飯，并沒有說賞梅煮酒的事情。煮酒在漢代并未形成風(fēng)氣，是后來才形成的一種習(xí)慣。

酒在《詩經(jīng)》中有四十多首寫到過，但并沒有一處寫酒要溫著喝的，說明當(dāng)時并沒有溫酒的習(xí)慣。漢末，飲酒更成為一種風(fēng)氣，曹操《短歌行》說“何以解憂，唯有杜康”；《全三國文》卷八魏文帝《典論?酒誨》說：“荊州牧劉表，跨有南土，子弟驕貴，并好酒。為三爵，大曰伯雅，次曰中雅，小曰季雅。伯雅受七升，中雅受六升，季雅受五升。又設(shè)大針于杖端，客有醉寢地者，輒以刺之，驗其醉醒。”可見酒在漢末是很流行的一種飲品。但由于釀酒需要消耗大量糧食，曹操曾一度作禁酒令，當(dāng)時名士孔融還專門寫文章攻擊曹操禁酒舉措，得罪了曹操。之后到“竹林七賢”時，把酒與文人風(fēng)度聯(lián)系了起來，劉伶還著有《酒德頌》。此時也未見有溫酒而飲的痕跡。

晉陶淵明寫過《飲酒》詩二十首，多為詩人酒后所作，題為“飲酒”，但主旨大多表達(dá)歸隱后恬淡悠閑、瀟灑飄逸、自然自在的心境。同時，也反映出酒在陶淵明的高雅飲法，“歡言酌春酒，摘我園中蔬”(陶淵明《讀山海經(jīng)》)。他此時飲酒已經(jīng)不像“竹林七賢”那樣無度，而是用一種享受的態(tài)度去品酒，“舂秫作美酒，酒熟吾自斟”(陶淵明《和郭主簿》)，“盥濯息檐下，斗酒散襟顏”(陶淵明《庚戌歲九月中于西田獲早稻》)，“過門更相呼，有酒斟酌之”(陶淵明《移居》)。這時的飲酒，也不曾有溫酒而飲的痕跡。

唐宋時代，酒就成為一種更為普遍的文學(xué)現(xiàn)象了?！耙迫朐姟背闪艘环N自覺，飲酒既是一種生活現(xiàn)象，也是一種文學(xué)現(xiàn)象。飲酒也不只是為了喝醉，而是“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂，得之心而寓之酒也”(歐陽修《醉翁亭記》)。北宋朱肱撰有《北山海經(jīng)》，共三卷，上卷總論撰寫《酒經(jīng)》之緣由和概述前人成果；中卷敘述制曲理論及制曲具體方法；下卷敘述釀酒工藝，包括一般技術(shù)理論和具體制作方法。明代宋應(yīng)星的《天工開物》中有《酒母》一章，專論酒母制作的方法和類別等。大概宋元以前所釀之酒，度數(shù)較低，大多數(shù)為黃酒、米酒之類，明以后隨著釀酒技術(shù)的不斷提高，酒的度數(shù)也就不斷提高了，接近于現(xiàn)在的白酒。“‘燒酒’一詞出現(xiàn)于唐代，自唐而后至今一直沿用，并且均是特指蒸餾酒，即今天人們習(xí)慣所說的‘白酒’”(趙榮光《中國飲食文化》，第126頁)。唐以前制酒大多用酒曲，唐時使用蒸餾造酒法，但并未大量飲用，因而當(dāng)時人們所飲之酒度數(shù)仍不高。宋沈括《夢溪筆談》卷九“人事一”載：

石曼卿喜豪飲，與布衣劉潛為友。嘗通判海州，劉潛來訪之，曼卿迎之于石闥堰，與潛劇飲，中夜酒欲竭，顧船中有醋斗余，乃傾入酒中并飲之。至明日，酒醋俱盡。每與客痛飲，露發(fā)跣足，著械而坐，謂之“囚飲”；飲于木杪，謂之“巢飲”；以稿束之，引首出飲，復(fù)就束，謂之“鱉飲”。其狂大率如此。

這樣大量飲酒，概酒度數(shù)不高。但人們早已意識大量飲酒不好，“平居不得嗔、叫、用力，飲酒至醉，并為大害”(宋沈括《夢溪忘懷錄》)。又見沈括《續(xù)筆談》：

韓退之詩句有“斷送一生唯有酒”，又曰“破除萬事無過酒”。王荊公戲改此兩句為“一字題”四句曰：“酒，酒，破除萬事無過，斷送一生唯有?！辈粨p一字，而意韻如自為之。

唐宋文學(xué)概述范文第5篇

一、歷代梅花繪畫概述

中國畫中的梅花，歷代皆有名作出現(xiàn)，早在南北朝時期南朝的張僧繇，即有《詠梅圖》，當(dāng)是我國較早的梅花繪畫作品，唐宋至五代時期的黃簽、徐熙，宋代的仲仁、楊無咎都是畫梅高手，五代的王冕畫梅超絕一時，明清二代畫梅高手比比皆是，近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石、潘天壽等人，將畫梅推向了新的高度。吳昌碩、潘天壽所畫梅花潑辣豪放，氣勢宏大。任伯年，畫技清秀典雅，齊白石畫梅簡括蒼勁，筆簡意繁。

傳統(tǒng)畫中的梅花，縱觀歷代畫卷都有佳作呈現(xiàn)：其中元代時期的梅花作品猶為突出：有吳鎮(zhèn)的《梅花卷》這幅作品清楚地表明他以寥寥數(shù)筆，將梅花的形態(tài)和精神充分地刻畫了出來，更顯明地進(jìn)入了文人畫的領(lǐng)域，即強(qiáng)調(diào)了筆墨技巧、強(qiáng)調(diào)和刻畫物象的精神實質(zhì)。

二、梅花的象征特點

1，古人說，梅具四德，初生蕊為元，開花為亨，結(jié)子為利，成熟為貞。后人又有另一種說法：梅花五瓣，是五福的象征。一是快樂，二是幸運(yùn)，三是長壽，四是順利，五是我們最希望的和平。

2，梅常被民間作為傳春報喜的吉祥象征，梅花是歲寒三友之一，自古以來，人們都贊美它的傲雪精神，它的孤獨的不與百花爭春的高潔的美。所以，她象征①隱者高士 疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。②霜美人、雪美人、冷美人 家住寒溪曲，梅花雜暖春，學(xué)妝如小女，聚笑發(fā)丹唇。③高風(fēng)亮節(jié)的人 天然根性異，萬物盡難陪。自古承春早，嚴(yán)冬斗雪開。

3，梅花是中華民族的精神象征，具有強(qiáng)大而普遍的感染力和推動力。梅花象征堅韌不拔，百折不撓，奮勇當(dāng)先，自強(qiáng)不息的精神品質(zhì)。別的花都是春天才開，它卻不一樣，愈是寒冷，愈是風(fēng)欺雪壓，花開得愈精神，愈秀氣。其中有一首古詩是這么寫的：墻角數(shù)枝梅， 凌寒獨自開。 遙知不是雪 ，為有暗香來。它是我們中華民族最有骨氣的花！幾千年來，它那迎雪吐艷，凌寒飄香，鐵骨冰心的崇高品質(zhì)和堅貞氣節(jié)鼓勵了一代又一代中國人不畏艱險，奮勇開拓，創(chuàng)造了優(yōu)秀的生活與文明。有人認(rèn)為，梅的品格與氣節(jié)幾乎寫意了我們“龍的傳人”的精神面貌。全國上至顯達(dá)，下至布衣，幾千年來對梅花深愛有加。文學(xué)藝術(shù)史上，梅詩、梅畫數(shù)量之多，足以令任何一種花卉都望塵莫及。

梅花，落葉喬木，樹桿高近二丈許，品種有單瓣復(fù)瓣，重瓣之分，色形上有紅、白、粉之區(qū)別，蒼勁古樸的樹樁，雅麗清潤的梅花，之所以成為古今文人墨客筆下重要的題材，是因為它們在霜雪里煉造的挺秀剛勁的樹姿，傲雪凌霜的風(fēng)骨，繽紛絢麗的花朵，冰肌玉滑的品格，體現(xiàn)了中華人民不畏，堅貞不屈的民族精神，象征我國的民族性。

三、梅花在陶瓷藝術(shù)上的特點與發(fā)展

早在中國陶瓷繪畫歷史上，元、明、清的釉下彩繪梅花紋樣中，以青花梅花紋為主，也有釉里紅梅花圖案，以花卉紋為主。梅是元代具有時代特點的裝飾繪畫，常見與新月為伴或與松竹合壁。明嘉靖年間梅花作為瓷畫裝飾已大量出現(xiàn)。清中期以后梅花廣泛地被用作瓷面裝飾，多配喜鵲表達(dá)人們追求吉祥喜慶的愿望。清代青花“歲寒三友”紋瓶器物造型挺拔，在畫家筆下形象生動，其裝飾與器物渾然一體，另有一種典雅清新的韻味。

以陶瓷為載體的作品中，明代永樂窯的青花扁壺花鳥圖，描繪了一只小鳥站在梅樹枝上，梅花以勾圈法描繪，作品工整嚴(yán)謹(jǐn)，因那時期作品為青花裝飾，整幅作品顯得清心幽雅。梅花先眾木而花，先天下而春，凌冬映雪，萬點飄香。在陶瓷中以單獨為主體描繪它的作品，當(dāng)屬民國時期的“珠山八友”中的田鶴仙，其作品構(gòu)圖以對角線把畫分作兩半，所繪物象放一邊，留白的一邊題款落印，樹干粗壯，虬曲蒼老，枝椏扭曲，穿插自然，以先勾花形，后用玻璃白打底，上填紅色，表現(xiàn)花蕊盈鬧枝頭，春意漸濃的景象，作品風(fēng)格鮮明。

中國歷代繪畫傳世作品中的梅花皆以水墨畫為主，在以陶瓷為載體的陶瓷作品，要想達(dá)到這一效果，用釉下青花能夠表現(xiàn)出異曲同工的裝飾效果。中國陶藝大師陸如先生的《石壽梅香》筆插，梅枝禿筆中鋒老辣，花頭圓中帶方，方中帶圓，把傲霜的梅花表現(xiàn)的英姿勃發(fā)。生動的體現(xiàn)出梅花“冰姿不怕雪霜欺”的精神氣質(zhì)。

現(xiàn)代陶瓷裝飾中梅花題材的運(yùn)用與創(chuàng)新現(xiàn)代陶瓷裝飾中的梅花題材，繼承了傳統(tǒng)梅花裝飾中的優(yōu)良技藝，結(jié)合當(dāng)代審美觀念創(chuàng)作，創(chuàng)造出不少新的表現(xiàn)形式。不但有青花、粉彩、新彩梅花，而且運(yùn)用高溫顏色釉綜合裝飾、指畫、刷花等新技藝，采取把繪畫、書法、雕刻等藝術(shù)形式融為一體的表現(xiàn)手法創(chuàng)作。梅花為歷代畫家的一個重要題材，梅花名家層出不窮，著名的瓷畫藝人田鶴仙以梅花著稱，創(chuàng)立瓷畫上的“梅花弄影”技法。中國工藝美術(shù)大師寧勤征創(chuàng)作的亞光顏色釉梅花瓶采用形似珍珠般的器型，以黃亞光釉為底色，以蘭花釉裝飾梅的枝干，以白釉堆畫梅花、表現(xiàn)了梅花凌寒傲雪的個性品質(zhì)。陸云山為了豐富梅花瓷畫表現(xiàn)力，創(chuàng)造了粉彩與新彩裝飾相結(jié)合，創(chuàng)圓筆與扁筆及指畫技法相結(jié)合，令人耳目一新。