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喜劇電影范文第1篇

【關(guān)鍵詞】國(guó)產(chǎn)喜劇電影；創(chuàng)作；類(lèi)型特征

一、國(guó)產(chǎn)喜劇電影主流化成因

近年來(lái)國(guó)產(chǎn)喜劇電影普遍受到觀眾較高的關(guān)注度，與影院市場(chǎng)結(jié)構(gòu)及觀影群體的調(diào)整有巨大的聯(lián)系。這兩者的調(diào)整與改變使得國(guó)產(chǎn)喜劇電影審美需求也隨之發(fā)生改變。近年來(lái)，我國(guó)三四線(xiàn)城市熒幕數(shù)量擴(kuò)充迅速，使得我國(guó)總體觀影人數(shù)在大幅度提升，因此促進(jìn)了票房的不斷上升。中國(guó)三線(xiàn)及以下城市占全國(guó)總票房比重在2012年到2017年連續(xù)保持了六年增長(zhǎng)，由20%上升到31%，一二線(xiàn)城市票房占比趨于飽和，三線(xiàn)以下城市觀影習(xí)慣正在養(yǎng)成。浩蕩城市化的大背景，結(jié)合影視行業(yè)在院線(xiàn)建設(shè)和早期票補(bǔ)促銷(xiāo)上的主動(dòng)出擊，都為三四線(xiàn)城市的觀眾觀影習(xí)慣的培育提供了豐富的土壤，而三四線(xiàn)城市觀眾群體相較于一二線(xiàn)擁有更多娛樂(lè)休閑時(shí)間，讓這塊市場(chǎng)的潛力被進(jìn)一步放大。此外，三四線(xiàn)城市中的“小鎮(zhèn)青年”對(duì)國(guó)產(chǎn)喜劇電影關(guān)注度較高，從而有效的促進(jìn)了國(guó)產(chǎn)喜劇電影票房的增長(zhǎng)，同時(shí)這一觀影人群的審美和消費(fèi)傾向，也在一定程度上影響力國(guó)產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作。[2]

二、國(guó)產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作新生力量

我國(guó)觀影群眾年輕化為新生代導(dǎo)演的發(fā)展創(chuàng)造了絕佳的機(jī)遇。年輕導(dǎo)演和年輕的觀眾無(wú)論是從成長(zhǎng)的年代，文化背景和思維模式都有著相似之處，同時(shí)年輕導(dǎo)演對(duì)于當(dāng)下年輕觀眾的境遇有著感同身受的理解和自己獨(dú)到的見(jiàn)解，因此在他們的作品中，有已經(jīng)贏得票房和口碑的佳作，也有引起爭(zhēng)議形成話(huà)題的作品，更不缺火花四濺的創(chuàng)意之作。[3]新生代導(dǎo)演中，寧浩導(dǎo)演的小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》以黑馬姿態(tài)獲得臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)劇本在內(nèi)的多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，此后寧浩執(zhí)導(dǎo)的《瘋狂的賽車(chē)》等喜劇電影都取得過(guò)億的票房成績(jī)，這也使得寧浩贏得新生代的“鬼才導(dǎo)演”的稱(chēng)號(hào)。此外，跨界人才力量也為國(guó)產(chǎn)喜劇電影帶來(lái)新的活力。徐崢作為演員參演電視劇《春光燦爛豬八戒》走紅，2012年他自編、自導(dǎo)、自演的喜劇電影《人在囧途之泰囧》上映5天，票房突破3億，刷新華語(yǔ)片首周票房紀(jì)錄，上映一個(gè)月票房達(dá)到12億，最終票房達(dá)到12.69億。作為演員的徐崢跨界導(dǎo)演《泰囧》，不僅成為了年度票房冠軍，同時(shí)他首創(chuàng)的公路喜劇進(jìn)一步拓展了國(guó)產(chǎn)喜劇電影的市場(chǎng)想象空間。我國(guó)喜劇電影近年來(lái)發(fā)展迅速，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的新生代導(dǎo)演和跨界人才，他們對(duì)當(dāng)前電影觀眾有足夠的了解，同時(shí)新生代導(dǎo)演和跨界人才具有多樣化的風(fēng)格，使得他們的作品可以良好的適應(yīng)當(dāng)今電影市場(chǎng)的需求?？缃缛瞬疟旧硭鶇⑴c的領(lǐng)域較多，所積累的喜劇經(jīng)驗(yàn)為國(guó)產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作提供新鮮的元素，并且能夠以自己本身的知名度為電影的宣傳提供熱點(diǎn)。[4]

三、國(guó)產(chǎn)喜劇電影與各類(lèi)型電影廣泛結(jié)合

喜劇電影是一種特殊的電影類(lèi)型，它沒(méi)有定型化的類(lèi)型元素，只要能達(dá)到“笑”的效果。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影不斷升級(jí)和疊加，喜劇作為一種類(lèi)型元素，開(kāi)始全面對(duì)接各個(gè)類(lèi)型元素，形成了一系列具有本土特色的復(fù)合類(lèi)型喜劇。復(fù)合類(lèi)型喜劇可以兼顧觀眾多元化的觀影需求，同時(shí)這樣的類(lèi)型創(chuàng)新也可以看作一線(xiàn)電影人對(duì)文化消費(fèi)升級(jí)時(shí)代的積極回應(yīng)。[5]愛(ài)情喜劇，“愛(ài)情+喜劇”是國(guó)產(chǎn)喜劇電影的經(jīng)典搭配，《前任攻略》、《北京遇上西雅圖》、《陸垚知馬俐》等都是這一類(lèi)型的代表作品。愛(ài)情喜劇電影每年都有爆款問(wèn)世，主要是因?yàn)閻?ài)情喜劇電影聚焦愛(ài)情中的各種問(wèn)題和現(xiàn)象，貼合當(dāng)下觀影人群的審美訴求，緊貼現(xiàn)代都市生活節(jié)奏，公路喜劇從2010年的《人在囧途》開(kāi)始取得票房驚喜和觀眾熱捧后，2012年徐崢創(chuàng)作的《泰囧》取得了年度票房冠軍，公路喜劇受到越來(lái)越多觀眾的歡迎，逐漸成為主流的創(chuàng)作類(lèi)型，《心花路放》、《絕地逃亡》等都取得了票房和口碑上的成功。公路喜劇通過(guò)“一智一愚”兩個(gè)人物之間性格和價(jià)值觀的差異引發(fā)戲劇沖突和制造笑點(diǎn)。喜劇元素與各類(lèi)型電影深度融合，產(chǎn)生奇妙的化學(xué)反應(yīng)，為觀眾帶來(lái)喜劇電影的全新體驗(yàn)。

四、國(guó)產(chǎn)喜劇電影類(lèi)型特征

青年群體已經(jīng)成為觀影人群的主力，因此我國(guó)的喜劇電影發(fā)展受到了青年文化的影響。青年文化在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)都被視為一種抵抗亞文化。[7]國(guó)產(chǎn)喜劇電影受到青年亞文化的影響，使得國(guó)產(chǎn)喜劇在發(fā)展過(guò)程中逐漸形成了類(lèi)型特征，主要包括以下幾個(gè)方面：1.主要人物處于社會(huì)邊緣國(guó)產(chǎn)喜劇中的主角大多是在社會(huì)中既無(wú)資歷與經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)表達(dá)權(quán)和存在感也很微弱的青年人。在國(guó)產(chǎn)喜劇中，這些青年人的社會(huì)處境決定了他們的邊緣位置，他們通常都流露出對(duì)現(xiàn)有處境和生活的不滿(mǎn)與抵抗。例如，《夏洛特?zé)馈分械南穆澹缎咝叩蔫F拳》中的艾迪生，《西虹市首富》中的王多魚(yú)，《心花路放》中的耿浩等，這些角色有的是社會(huì)的邊緣人，他們渴望用一些方式來(lái)改變自己目前的狀態(tài)或者命運(yùn)，或者他們已經(jīng)取得了一些社會(huì)地位，但是他們對(duì)自己的當(dāng)前的生活狀態(tài)不滿(mǎn)意，希望通過(guò)其他方式來(lái)改變。這些國(guó)產(chǎn)喜劇旨在完成觀眾對(duì)于劇中主角的自我映射，劇中的主角在命運(yùn)低潮時(shí)的反抗引起了觀眾的共鳴，此外主角們?cè)诘挚惯^(guò)程中的成功也使得觀眾找到了情感的宣泄口，滿(mǎn)足了觀眾的心理期待。[8]2.脫離常規(guī)的時(shí)空國(guó)產(chǎn)喜劇電影中的主角們通常對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不滿(mǎn)，他們想要遠(yuǎn)離現(xiàn)有的生活狀態(tài)，渴望進(jìn)入一個(gè)理想化的空間中。國(guó)產(chǎn)喜劇電影故事的主要情節(jié)通常將主角們放置在異國(guó)他鄉(xiāng)或者是一段旅途，甚至有一部分喜劇電影通過(guò)時(shí)空穿越，將電影主角放置在過(guò)去或者未來(lái)，與現(xiàn)實(shí)形成的反差和矛盾引起一類(lèi)列笑料。例如《人在囧途》《心花路放》《唐人街探案》等影片，將公路電影和喜劇元素相結(jié)合，通過(guò)為主角們創(chuàng)造一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)的想象空間，讓他們以旅途來(lái)規(guī)避現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上也是為觀眾在超時(shí)空背景下提供了一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)重壓的出口，因?yàn)橄矂‰娪八蛟飚愑虻目臻g里一切皆有可能。喜劇電影里為觀眾編織了一場(chǎng)美好結(jié)局的“白日夢(mèng)”，來(lái)滿(mǎn)足觀眾逃避現(xiàn)實(shí)的心理。3.價(jià)值觀的走向國(guó)產(chǎn)喜劇電影受到青年亞文化影響，影片的姿態(tài)是反傳統(tǒng)的、激進(jìn)的，但是影片最后主角也必將回歸到傳統(tǒng)價(jià)值觀中。國(guó)產(chǎn)喜劇大多都秉持著回歸家庭的主題，共同的故事模式：對(duì)家庭的不滿(mǎn)——逃離——回歸?！度嗽趪逋尽分欣畛晒Ρ緛?lái)打算過(guò)年回家與妻子離婚，但是經(jīng)過(guò)春運(yùn)回家一系列的感受，明白了家庭的重要性，最終回到了妻子和孩子的身邊。《港囧》中的徐來(lái)，認(rèn)為內(nèi)衣設(shè)計(jì)的工作埋沒(méi)了他的才華，同時(shí)嫌棄妻子配不上自己，心中年年不忘心中的女神楊伊。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己心中的女神并沒(méi)有想象的那么完美，妻子也是極具智慧的時(shí)候，最終還是決定與妻子攜手共度余生。這些電影將青年的反叛與抵抗演化為成長(zhǎng)故事，成長(zhǎng)的青年也必將回歸到家庭中接受規(guī)訓(xùn)。[9]

五、國(guó)產(chǎn)喜劇電影的內(nèi)容表達(dá)

國(guó)產(chǎn)喜劇電影與各類(lèi)型電影廣泛結(jié)合，在內(nèi)容層次上多采用戲仿與互文拼貼的技巧。戲仿的功能在于利用模仿、夸張、變形等手法使得事物獲得一種被扭曲失真的仿像，使得電影產(chǎn)生滑稽和荒誕的效果。[10]戲仿摒除了嚴(yán)肅的反抗姿態(tài)，用嘲諷或調(diào)侃或者致敬的心態(tài)去模仿或解構(gòu)源文本，在重構(gòu)文本的過(guò)程中，向觀眾傳達(dá)著深刻的審美內(nèi)涵，讓觀眾在放松的狀態(tài)下，不僅收獲了笑的，同時(shí)也讓他們?cè)谶^(guò)后有著更深刻的審美經(jīng)驗(yàn)。[11]《瘋狂的石頭》踐行著對(duì)黑色幽默的仿擬的同時(shí)，也向黑色喜劇《兩桿大煙槍》致敬?！断穆逄?zé)馈贰陡蹏濉泛汀短迫私痔桨?》中都有對(duì)經(jīng)典歌曲的戲仿式重構(gòu)，影片中的場(chǎng)景和對(duì)經(jīng)典歌曲戲仿形成的反差形成了喜劇效果。戲仿、互文、拼貼等技巧使得國(guó)產(chǎn)喜劇電影的文本不再是傳統(tǒng)的線(xiàn)性表達(dá)，而是呈現(xiàn)出非線(xiàn)性的拼貼雜糅的風(fēng)格。[12]此外，新媒體技術(shù)發(fā)展迅速，并且擁有大量的客戶(hù)群，很多由新媒體視頻轉(zhuǎn)型而來(lái)的國(guó)產(chǎn)喜劇電影受到廣泛關(guān)注。在內(nèi)容上，這些喜劇電影的內(nèi)容形態(tài)多是碎片化的。碎片化的內(nèi)容形態(tài)非常適合中國(guó)觀眾熟悉的小品表演，內(nèi)容精煉而且笑料充足。但是如果將新媒體視頻直接擴(kuò)展成一部100多分鐘的電影，其內(nèi)容的充實(shí)性和敘事間的邏輯性和聯(lián)系都不夠充分，很難形成一部?jī)?yōu)秀的獨(dú)立故事。

喜劇電影范文第2篇

喜劇電影有著天生的小成本優(yōu)勢(shì)，對(duì)電影工業(yè)依賴(lài)程度也較低，而且本土特色鮮明，與現(xiàn)實(shí)形成互本文，容易引起觀眾共鳴，是投入產(chǎn)出最為經(jīng)濟(jì)有效的國(guó)產(chǎn)電影類(lèi)型。在票房一路飄紅的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中，喜劇片作為國(guó)產(chǎn)電影的半壁江山，可謂出盡了風(fēng)頭。然而，喜劇電影跟風(fēng)創(chuàng)作、“山寨”成群、缺乏創(chuàng)新性和偏離“游戲規(guī)則”的敘事都嚴(yán)重制約著喜劇創(chuàng)作的發(fā)展。在低成本、高回報(bào)的利誘面前，扎堆創(chuàng)作的喜劇電影的整體質(zhì)量依然令人堪憂(yōu)。未來(lái)的國(guó)產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作在敘事、內(nèi)涵等各個(gè)方面亟需創(chuàng)新，走出“同質(zhì)化”、“低質(zhì)化”泥沼，邁向“多樣化”、“優(yōu)質(zhì)化”。

喜劇電影創(chuàng)作不應(yīng)是簡(jiǎn)單商業(yè)元素的生硬拼接和堆砌，也不應(yīng)是天馬行空的空虛惡搞。喜劇電影創(chuàng)作決不能忽視故事，更不能解構(gòu)喜劇人物性格塑造。一部喜劇片的成功與否，具有喜劇“內(nèi)核”的故事和喜劇人物性格塑造是關(guān)鍵。在我國(guó)電影技術(shù)尚不能對(duì)西方構(gòu)成競(jìng)爭(zhēng)力的背景下，緊抓“故事至上”的策略，才能應(yīng)對(duì)外國(guó)高技術(shù)影片的壓力?！耙税l(fā)笑”是衡量喜劇電影質(zhì)量的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，合理安排笑料是喜劇敘事智慧的體現(xiàn)，《泰》在這方面做得比較到位，全片笑點(diǎn)密集，語(yǔ)言幽默和動(dòng)作幽默相得益彰。喜劇電影之所以廣受觀眾歡迎，一個(gè)重要的原因在于喜劇片具有很強(qiáng)的社會(huì)互動(dòng)性，能夠最大限度的達(dá)成與本國(guó)觀眾的心理契合。換句話(huà)說(shuō)，喜劇電影天然的地域性特點(diǎn)使得自身跨文化的折扣較小，同時(shí)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)聯(lián)性更強(qiáng)，以獨(dú)特的文化親和力保有自己的生存空間。當(dāng)下的好萊塢大片固然視聽(tīng)刺激十足，但與本土觀眾難免有所隔膜，“大片”的敘事模式也不能觸及觀眾特定的民族心理、社會(huì)心態(tài)和觀賞趣味。《人再途之泰》延續(xù)了中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作中對(duì)關(guān)注小人物的傳統(tǒng)，在草根群體的立場(chǎng)上，以友情、親情來(lái)對(duì)抗精英階層的功利主義，依托前作的優(yōu)勢(shì)，形成了品牌效應(yīng)和品牌力量?！短返耐粐?，為國(guó)產(chǎn)喜劇電影提供了一種真正的借鑒可能性，不僅對(duì)中小成本喜劇電影，也對(duì)整個(gè)國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作具有啟示作用。喜劇電影作為民族文化的風(fēng)向標(biāo)，應(yīng)該建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活境遇的滲透和輻射上，喜劇創(chuàng)作理應(yīng)在“三貼近”的基礎(chǔ)上把握社會(huì)心態(tài)和趣味的變化，觸動(dòng)當(dāng)下觀眾群體的心理和神經(jīng)，形成大規(guī)模的“互動(dòng)效應(yīng)”、“蝴蝶效應(yīng)”?？梢哉f(shuō)，當(dāng)下中國(guó)喜劇電影盡管數(shù)量眾多，但優(yōu)質(zhì)的、富有智慧的喜劇偏少，還沒(méi)有形成規(guī)模效應(yīng)、集群效應(yīng)，并不能令人滿(mǎn)意。

縱觀當(dāng)下杰出的世界喜劇，本土文化和各民族的現(xiàn)實(shí)生活是滋生喜劇創(chuàng)意的根本養(yǎng)分。法國(guó)近期口碑絕佳的《不可觸碰》就是法蘭西式幽默的本能體現(xiàn)，以不經(jīng)刻意修飾和安排的喜劇情境體現(xiàn)出法國(guó)人民感性率真的特點(diǎn)；而英國(guó)喜劇則以語(yǔ)言幽默為特征，在此基礎(chǔ)上以反語(yǔ)、諷刺、荒誕機(jī)智的笑話(huà)來(lái)反映民族性、政治、社會(huì)階層以及種族等困擾英國(guó)社會(huì)的問(wèn)題，從《四個(gè)婚禮和一個(gè)葬禮》到近期的《中間人》都具備這些特征。

喜劇電影范文第3篇

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)喜劇電影；小人物；審美認(rèn)同

中圖分類(lèi)號(hào)：I135文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-723X（2013）05-0120-05

電影作為一種大眾化的藝術(shù)形式，跟喜劇元素似乎有著與生俱來(lái)的關(guān)聯(lián)。電影誕生之初，盧米埃爾兄弟的《水澆園丁》、《拆墻》等便在最初就蘊(yùn)含著一定的喜劇元素。獲得觀眾的認(rèn)可與票房的成功幾乎是任何一部電影共同的追求?？v觀古今中外電影的歷史發(fā)展，不同題材、不同類(lèi)型的影片中都與時(shí)代以及現(xiàn)實(shí)生活有著緊密的聯(lián)系，對(duì)于電影美學(xué)的追求都是相互共通的。不同的文化背景以及現(xiàn)實(shí)生活是喜劇元素產(chǎn)生的根源，它具有無(wú)可比擬的時(shí)代性以及娛樂(lè)性，正是因?yàn)橄矂‰娪霸谑鼙娭杏兄鴱V泛的社會(huì)感染力與市場(chǎng)潛力，才使得喜劇電影成為最受關(guān)注的類(lèi)型電影。

一、國(guó)產(chǎn)喜劇電影的發(fā)展現(xiàn)狀

當(dāng)今電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展迅速，眾多商業(yè)大片在全球化的電影傳播中以高額票房占據(jù)著絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，在競(jìng)爭(zhēng)激烈的電影市場(chǎng)中國(guó)產(chǎn)喜劇電影以詼諧飽滿(mǎn)的情節(jié)設(shè)置、生動(dòng)鮮明的喜劇元素以及與本土文化的融合使其逐漸成為國(guó)產(chǎn)電影行業(yè)中不可忽視的新的力量，喚醒著我國(guó)電影行業(yè)新的活力與市場(chǎng)潛力。

根據(jù)業(yè)界不成文的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，投資在1000萬(wàn)以下的喜劇電影一般統(tǒng)稱(chēng)為“小成本喜劇電影”。國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影誕生于全球化的浪潮之中，它注重表現(xiàn)平民生活、展現(xiàn)小人物的喜怒哀樂(lè)為主要內(nèi)容，通過(guò)各種喜劇元素的糅合形成了別具一格的審美特質(zhì)，影片一方面關(guān)注小市民與底層人物面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)所體現(xiàn)出來(lái)的掙扎與無(wú)力，一方面又在敘事中極力贊揚(yáng)小人物面對(duì)困境時(shí)所展現(xiàn)出來(lái)的“盲目”樂(lè)觀的精神。這種審美特質(zhì)打破了電影高大全的表現(xiàn)傾向，消解了傳統(tǒng)電影的審美價(jià)值，其中體現(xiàn)出的文化內(nèi)涵貫徹著平民意識(shí)與樂(lè)觀精神使得國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影在逐漸的成熟與發(fā)展中成為獨(dú)具特色的一種類(lèi)型電影。

2006年，寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》以300萬(wàn)元的投資贏得了2300多萬(wàn)元的票房，成為業(yè)界傳奇，同時(shí)開(kāi)啟了小成本喜劇電影廣泛發(fā)展的大門(mén)。2007年同樣小成本產(chǎn)出的古裝喜劇電影《天下第二》贏得了800多萬(wàn)元的票房成績(jī)，同年出品的《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》、《大電影之?dāng)?shù)百億》也取得了廣泛的受眾認(rèn)可，影片均進(jìn)入了賀歲檔觀看率的前十名。2008年古裝喜劇《十全九美》以800萬(wàn)元的投資贏得了5300萬(wàn)元的驚人票房成績(jī)，同年底，馮小剛導(dǎo)演的《非誠(chéng)勿擾》更是掀起了一陣觀影熱潮，票房直取3億元。2009年初，寧浩的瘋狂系列持續(xù)升溫，影片《瘋狂的賽車(chē)》以?xún)H1200萬(wàn)元的投資賺得了過(guò)億的票房。巨大的市場(chǎng)潛力使得國(guó)產(chǎn)小成本電影的發(fā)展有了更加充足的動(dòng)力。2009年以來(lái)，眾多不同類(lèi)型的喜劇電影紛紛上馬，影片數(shù)量較之2008年的41%直接攀升至10%以上，增長(zhǎng)了兩倍多，眾多喜劇電影中涌現(xiàn)出了一批優(yōu)質(zhì)的喜劇片，例如《夜店》、《斗牛》、《倔強(qiáng)的蘿卜》、《人在囧途》、《三槍拍案驚奇》等等。國(guó)產(chǎn)喜劇電影不斷的壯大發(fā)展，直至2012年末，由喜劇演員徐崢?biāo)鶎?dǎo)演的喜劇電影《人在囧途—泰囧》勁收124億元票房，上映期間不斷刷新著國(guó)產(chǎn)電影的票房新紀(jì)錄，最終成為國(guó)產(chǎn)電影歷史票房之冠。

當(dāng)前國(guó)產(chǎn)喜劇電影已經(jīng)成為最炙手可熱的影片類(lèi)型之一，在大眾文化與大眾傳播的推動(dòng)之下，國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影在創(chuàng)作、文化、市場(chǎng)等方面不斷地崛起，逐步地實(shí)現(xiàn)著商業(yè)化與產(chǎn)業(yè)化進(jìn)一步的發(fā)展成熟。

二、國(guó)產(chǎn)熒屏“小人物”形象的表達(dá)軌跡

眾多國(guó)產(chǎn)喜劇電影之所以獲得巨大成功，就電影內(nèi)部而言，無(wú)外乎有三個(gè)重要的影響因素，首先影片的劇本創(chuàng)作上要體現(xiàn)出對(duì)于生活的深度思考與提煉，細(xì)節(jié)之處的飽滿(mǎn)能為影片增添藝術(shù)魅力，影片題材同時(shí)要廣泛關(guān)注民生，將普通大眾最為關(guān)心的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題融合進(jìn)影片無(wú)疑更能獲得受眾的共鳴。劇本的創(chuàng)意構(gòu)思對(duì)于喜劇這一類(lèi)型電影而言尤為重要，在情節(jié)設(shè)置中注重將充滿(mǎn)喜感的笑料巧妙地融入，從而體現(xiàn)出一種自然不做作的喜劇效果。其次是人物形象的設(shè)置，人物是影片的核心，整體形象生動(dòng)，充滿(mǎn)戲劇化與喜感的人物形象無(wú)疑會(huì)迅速抓住觀眾的眼球。最后是演員的表演，優(yōu)秀的演員會(huì)深度揣摩角色特征，利用生活積累將人物形象表現(xiàn)得更加生動(dòng)鮮活。無(wú)論是劇本、人物還是演員，國(guó)內(nèi)喜劇電影都將視線(xiàn)對(duì)準(zhǔn)了小人物，大量而深刻地以底層人物的悲歡離合為主題。這些身份普通、經(jīng)歷普通的小人物是國(guó)產(chǎn)喜劇中絕對(duì)的主角，以他們的身份與定位而展開(kāi)的故事具有豐富的生活氣息，總是能抓住觀眾心底深處最深刻的共鳴。

回顧我國(guó)喜劇電影發(fā)展史，對(duì)于小人物的展現(xiàn)始終是最具藝術(shù)感染力的題材之一。20世紀(jì)30年代開(kāi)始，國(guó)產(chǎn)喜劇電影已經(jīng)開(kāi)始了探索的步伐，當(dāng)時(shí)喜劇電影的風(fēng)格與題材深受西方喜劇電影的影響，尤其是卓別林的喜劇藝術(shù)。卓別林塑造了眾多生活在社會(huì)底層的小人物，通過(guò)夸張的動(dòng)作與豐富的表情來(lái)展現(xiàn)小人物的悲歡生活，以喜寓悲，讓觀眾大笑之余深感悲涼。這種批判諷刺式的電影形式是我國(guó)早期喜劇電影的主要模仿對(duì)象，小人物的生活化故事中充滿(mǎn)著諷刺批判。從20世紀(jì)50年代到80年代，我國(guó)喜劇電影不斷地隨著時(shí)代的變化而改變著創(chuàng)作風(fēng)格與表現(xiàn)方式，喜劇電影不再處于文化的邊緣，而是逐漸與時(shí)代特征緊密地結(jié)合在了一起，眾多幽默詼諧的電影作品逐漸問(wèn)世，小人物的現(xiàn)實(shí)生活成為電影不絕的創(chuàng)作源泉。20世紀(jì)90年代以來(lái)，好萊塢大片持續(xù)引進(jìn)國(guó)內(nèi)，與香港各類(lèi)電影一起營(yíng)造了電影行業(yè)市場(chǎng)化、娛樂(lè)化的氛圍。這類(lèi)喜劇電影中夸張的表演與幽默的語(yǔ)言風(fēng)格為國(guó)產(chǎn)喜劇電影增添了新的喜劇借鑒，尤其是周星馳的無(wú)厘頭搞笑影片將后現(xiàn)代解構(gòu)主義發(fā)揮到了極致，深受觀眾喜愛(ài)。周星馳的電影中幾乎都是對(duì)于小人物喜怒哀樂(lè)與現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)，從人物的悲歡離合與縱情搞笑中表達(dá)出了小人物這類(lèi)人群頑強(qiáng)樂(lè)觀的精神，同時(shí)在幽默夸張的喜劇元素中折射著社會(huì)的陰暗與不公，片中的小人物在面對(duì)生活的挫折與壓力時(shí)，總是能化失意為力量，期望憑借一己之力改變著周?chē)沫h(huán)境，包括成龍的功夫喜劇片，他們對(duì)于小人物的刻畫(huà)深入人心，成為一個(gè)時(shí)代的標(biāo)記。深受此類(lèi)影片的影響，國(guó)產(chǎn)喜劇電影逐漸將視線(xiàn)更多地對(duì)準(zhǔn)小人物，在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)注重與現(xiàn)實(shí)生活密切聯(lián)系，在塑造人物形象與情節(jié)設(shè)置時(shí)增添了更深層次的人文關(guān)懷，不但關(guān)注小人物細(xì)微的情感，同時(shí)將原汁原味的喜劇元素融入其中，無(wú)論是創(chuàng)作手法還是藝術(shù)效果都呈現(xiàn)出了創(chuàng)新的魅力。

國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影是在馮氏經(jīng)典喜劇電影的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，20世紀(jì)90年代后期，馮小剛的一部《甲方乙方》開(kāi)辟了我國(guó)電影界一個(gè)新名詞——“賀歲片”。之后馮小剛連續(xù)多年推出的喜劇電影，仿佛一股春風(fēng)一般為我國(guó)電影行業(yè)迎來(lái)了新的發(fā)展方向。20世紀(jì)90年代至今是大眾文化與大眾傳播逐漸興盛的時(shí)期，基于大眾文化的社會(huì)背景，馮氏喜劇為受眾提供了一個(gè)與大眾文化密切關(guān)聯(lián)的消費(fèi)方式和娛樂(lè)方式。依舊是以小人物為主要題材，馮小剛注重將生活中的瑣碎故事和片段以一種文化的視角拼貼整合起來(lái)，以一種全新的敘事模式與戲劇風(fēng)格改變著傳統(tǒng)喜劇電影的模式，在這里，電影的主流文化功能得到一定程度的消解，反而電影本身所具備的造夢(mèng)功能與娛樂(lè)功能得到了進(jìn)一步的開(kāi)拓與發(fā)揚(yáng)，小人物的內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)生活被更加真實(shí)而戲劇化地搬上了熒屏，觀眾在觀影期間充分享受到了來(lái)自于喜劇電影輕松愉悅的魅力。馮小剛的一系列賀歲電影例如，《大腕》、《手機(jī)》、《天下無(wú)賊》等都取得了巨大的票房成功與廣泛贊譽(yù)的口碑，影片中悲劇情緒與喜劇元素的交叉對(duì)比表現(xiàn)使得影片有著獨(dú)特的創(chuàng)作語(yǔ)境，同時(shí)人物形象在家庭、生活、社會(huì)等環(huán)境中通過(guò)幽默詼諧的臺(tái)詞與對(duì)白使影片具有類(lèi)似于相聲與小品一般的喜劇表達(dá)方式。無(wú)論是題材還是表現(xiàn)形式，劇中小人物的形象都具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力與強(qiáng)烈的親和力，故事情節(jié)與人物看似荒誕不經(jīng)實(shí)際上卻合情合理。

當(dāng)下國(guó)產(chǎn)喜劇電影有著更大程度的延伸與拓展，在敘事模式上相較于馮氏喜劇更加不符“常規(guī)”，其更加注重狂歡式的惡搞、無(wú)厘頭的拼貼與模仿、夸張的情節(jié)與精致的臺(tái)詞對(duì)白等各種手段消解著電影的傳統(tǒng)審美特質(zhì)。從2006年的小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》可以看出，當(dāng)前的喜劇電影與以往的喜劇電影在內(nèi)容與形式上都有著較大的改觀，在敘事結(jié)構(gòu)、電影語(yǔ)言、情節(jié)設(shè)置、人物形象等方面廣泛采取徹底的后現(xiàn)代解構(gòu)手法，注重喜劇元素的拼貼與分解，更加關(guān)注并以調(diào)侃的態(tài)度來(lái)呈現(xiàn)小人物的世界，體現(xiàn)出了玩世不恭、娛樂(lè)至死的電影風(fēng)格。影片中看似零散破碎的情節(jié)與平行蒙太奇的敘事手法使故事更添黑色幽默的藝術(shù)效果，觀影者在觀看時(shí)絲毫沒(méi)有突兀的感覺(jué)，影片得到了暢通無(wú)阻的理解與欣賞。

三、大眾文化中“小人物”的審美特質(zhì)

電影是一種文化產(chǎn)品，具有文化與商業(yè)兩種性質(zhì)，其票房影響力不但依賴(lài)于影片本身所具備的創(chuàng)新魅力，更依賴(lài)于其具備的文化內(nèi)涵。關(guān)注草根生活以表現(xiàn)真實(shí)美的國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影讓我國(guó)觀眾在一系列好萊塢大片和國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片狂轟濫炸之余輕松愉悅地體驗(yàn)到了本土電影的獨(dú)特魅力，人們的審美再次得到了解放，電影行業(yè)的發(fā)展再次充滿(mǎn)了勃勃生機(jī)。毫無(wú)疑問(wèn)，觸發(fā)觀眾以及電影業(yè)界興奮點(diǎn)的地方便是對(duì)于小人物的關(guān)注，影片當(dāng)中沒(méi)有高大全的英雄人物，沒(méi)有驚天動(dòng)地的大事件，有的只是平常人的平常事，連場(chǎng)景都與現(xiàn)實(shí)生活如出一轍，少了幾分歐美大片的視覺(jué)刺激，卻因蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵而具備著無(wú)與倫比的真實(shí)美感。

小人物在影片中體現(xiàn)著善惡有報(bào)的傳統(tǒng)信仰。善惡有報(bào)是人們共同信仰的理念，眾多國(guó)產(chǎn)喜劇電影在夸張荒誕的劇情中始終貫徹著這一傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)。以《瘋狂的石頭》為例，整部影片幾乎全是小人物，幾撥人之間圍繞寶石展開(kāi)了一系列的爭(zhēng)奪鬧劇。劇中的主角大多是反面人物，有以道哥為首的土賊，以麥克為首的國(guó)際大盜，有黑心的房地產(chǎn)商，有利用身份之便偷盜寶石的花花公子，此外還有八個(gè)月沒(méi)發(fā)工資而能忠于職守的保衛(wèi)科長(zhǎng)老包，各色人物使盡渾身解數(shù)使得寶石在他們手中戲劇性地?fù)Q來(lái)?yè)Q去。各類(lèi)人物在面對(duì)社會(huì)利益重新分配之下為了生存幾乎沒(méi)有道德底線(xiàn)，其本身的職業(yè)角色在影片中極其淡化，但是處于社會(huì)底層的身份卻沒(méi)有改變。小人物們利用自己的勇氣與智慧使得寶石在他們手中輪流停留，之間錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)設(shè)置充滿(mǎn)著讓人忍俊不禁的笑料，他們面對(duì)問(wèn)題所采取的態(tài)度與選擇有著深厚的社會(huì)根源，于是所有的情節(jié)在戲劇化的設(shè)置中始終具備著濃厚的生活化氣息。寶石最終傳到了保衛(wèi)科長(zhǎng)老包的手中，他自以為這是一塊假寶石，但是編劇以及觀眾都知道這是真寶石，這種意識(shí)上懸念故事本身就充滿(mǎn)著娛樂(lè)性，觀眾心知肚明，隱藏在背后的是善惡有報(bào)的共同審美標(biāo)準(zhǔn)，黑心房地產(chǎn)商被國(guó)際大盜殺死，土賊出了車(chē)禍，花花公子得到了教訓(xùn)，正直善良的老包最終得到了自以為是假寶石的真寶石，影片的結(jié)局充分滿(mǎn)足了受眾的審美期待，讓影片的故事邏輯順應(yīng)受眾的心理需求。盡管生活中不一定會(huì)產(chǎn)生這樣完美的結(jié)局，但是，小人物的命運(yùn)得到了積極的改觀，壞人得到了應(yīng)有的懲罰，這是觀眾們心中美好的期望，體現(xiàn)著國(guó)人共同的審美訴求。

小人物在情節(jié)中展現(xiàn)著左右逢源的幸運(yùn)與樂(lè)觀。許多小人物在影片中有著社會(huì)底層身份的明顯界定，在面臨困境或者貧富差距時(shí)總有一種卑微無(wú)助的內(nèi)質(zhì)。然而喜劇電影不同于其他類(lèi)型的電影，不會(huì)讓觀眾從頭至尾都沉浸在無(wú)盡的憐憫與同情之中，基于影片的格調(diào)追求與喜劇電影的創(chuàng)作模式，影片中的小人物雖然不具備崇高的社會(huì)地位，但卻具有令人欣慰的幸運(yùn)與樂(lè)觀，這種對(duì)比是喜劇元素得以產(chǎn)生的源泉之一，更是對(duì)人們審美心理的一種撫慰。2010年6月上映的國(guó)產(chǎn)喜劇《人在囧途》上映以后得到了良好的贊譽(yù)，片中情節(jié)緊湊，人物個(gè)性突出，笑料十足。影片講的是奶牛廠被拖欠工資的牛耿和玩具廠老板李成功在春運(yùn)中發(fā)生的一系列霉運(yùn)不斷的故事，兩個(gè)看似風(fēng)馬牛不相及的人物在旅途中撞在一起，共同上演了一場(chǎng)包羅萬(wàn)象的爆笑故事。處于社會(huì)底層的小人物牛耿拿著一張無(wú)用的欠條充滿(mǎn)期望地踏上討債旅程，現(xiàn)實(shí)生活中他不可能要回工資，但是牛耿仍然天真樂(lè)觀地相信自己能拿到。與老板李成功之間的患難與共使得兩人結(jié)交了深厚的友誼，李成功最終為這張欠條買(mǎi)單，讓牛耿拿到了工資。這種幸運(yùn)與樂(lè)觀是社會(huì)底層人物最美好的向往與期待，影片順應(yīng)了觀眾的審美需求。盡管他們?cè)诼猛局薪?jīng)歷了各種各樣囧到家的霉運(yùn)事件，但是牛耿始終充滿(mǎn)著樂(lè)觀主義的精神，面對(duì)困境與挫折始終表現(xiàn)出一種近似于盲目的樂(lè)觀態(tài)度，當(dāng)你對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)奈的時(shí)候，不如看開(kāi)一點(diǎn)，開(kāi)心一點(diǎn)，這種或許是大智若愚或許是單純天真的心態(tài)將小人物這一群體的精神狀態(tài)描寫(xiě)得十分深入人心。

小人物在視聽(tīng)語(yǔ)言上傳達(dá)著豐富多彩的生活寫(xiě)真。國(guó)產(chǎn)喜劇電影中的小人物充分體現(xiàn)著我國(guó)傳統(tǒng)文化中諸多審美特質(zhì)，在觀眾審美疲勞之際帶給觀眾耳目一新的視聽(tīng)體驗(yàn)，那么真實(shí)性便是其不可忽視的美學(xué)特征。小人物的喜怒哀樂(lè)來(lái)自于廣泛的社會(huì)生活，其中人物形象的塑造、故事情節(jié)的邏輯化夸張、場(chǎng)景的真實(shí)等等都充分體現(xiàn)著這一特征。其中人物的形象塑造是最具視覺(jué)刺激性的內(nèi)容，同時(shí)也是小人物審美特質(zhì)的最直接的呈現(xiàn)方式。摒棄了商業(yè)大片對(duì)于視聽(tīng)元素的技術(shù)炫耀，國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影在視覺(jué)上更加重視真實(shí)化與戲劇性的融合。影片整體團(tuán)隊(duì)對(duì)于電影美術(shù)的設(shè)計(jì)以及演員自身對(duì)于角色的深度揣摩造就了喜劇電影中小人物在形象上的生活化氣息，主要體現(xiàn)在語(yǔ)言和穿著上。從語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)，眾多國(guó)產(chǎn)喜劇電影直接采用方言來(lái)設(shè)計(jì)臺(tái)詞與對(duì)白，例如《瘋狂的石頭》中有老包、三寶等人純正的重慶話(huà)，有黑皮純正的青島話(huà)，有游戲廳小妹的河南話(huà)，還有國(guó)際大盜麥克不太流暢的粵語(yǔ)普通話(huà)，眾多方言交相輝映，形成了妙趣橫生的語(yǔ)言樂(lè)趣。影片《十全九美》中也是成功地運(yùn)用了方言中長(zhǎng)沙話(huà)這一語(yǔ)言元素，使得影片更具文化風(fēng)味。馮小剛的賀歲片中多是京味濃厚的北京普通話(huà)，深具地方特色。從細(xì)節(jié)處來(lái)看，喜劇電影的臺(tái)詞與對(duì)白設(shè)計(jì)自身就包含著豐富的喜劇元素，眾多惹人爆笑的經(jīng)典臺(tái)詞口耳相傳，在坊間以及網(wǎng)絡(luò)上更是更掀起了一陣熱捧之風(fēng)。例如《瘋狂的石頭》中道哥綁架了謝小萌之后，同伙小軍擔(dān)憂(yōu)地說(shuō)“這個(gè)事情就變成綁架了，綁架，我們不專(zhuān)業(yè)啊”。道哥在女友的電話(huà)中煞有介事地說(shuō)“我很忙，現(xiàn)在正是我事業(yè)的上升期”。2012年末火爆熒屏的《人在囧途之泰囧》之中更是有諸多的爆笑臺(tái)詞，徐朗憤然地對(duì)王寶說(shuō)“你腦袋就花生米那么大，你這個(gè)純天然掃把星。”“你這朵奇葩你害死我了”“你二到無(wú)窮大”等等，眾多爆笑臺(tái)詞讓觀影者捧腹大笑，酣暢淋漓。從穿著上來(lái)說(shuō)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影中小人物的穿著與人物身份背景、性格特色緊密結(jié)合，片中人物的穿著大多普通而簡(jiǎn)單，反射現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的小人物群體。例如《泰囧》之中的王寶，他是一個(gè)做蔥油餅的普通人，是一個(gè)典型的小人物，在去泰國(guó)旅行時(shí)身上的穿著打扮時(shí)刻暴露著他小人物的審美層次。長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)染成黃色，樣式簡(jiǎn)單、圖案夸張的上衣與五彩斑斕的褲子，時(shí)常露出的天真燦爛的笑容，將小人物這一形象的特征表現(xiàn)得十分到位。

四、“小人物”電影形象的大眾審美認(rèn)同

小人物的形象廣泛活躍在當(dāng)前國(guó)產(chǎn)喜劇電影當(dāng)中，這為我國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展增添了豐富多樣的表現(xiàn)形式與藝術(shù)感染力，基于小人物的喜怒哀樂(lè)而構(gòu)建起來(lái)的故事情節(jié)將文化特質(zhì)與生活化的喜劇元素多層次地糅合在一起，為國(guó)人打造出一部部精彩的優(yōu)秀視聽(tīng)經(jīng)典。國(guó)產(chǎn)喜劇電影的發(fā)展空間無(wú)疑是十分巨大的，當(dāng)前這類(lèi)影片的走紅不單單是商業(yè)化的市場(chǎng)發(fā)展，其深層的推手是國(guó)民審美需求的傾向以及大眾文化時(shí)代群眾的審美認(rèn)同。

我國(guó)文化的發(fā)展自20世紀(jì)90年代以后由精英文化時(shí)代逐漸過(guò)渡到大眾文化時(shí)期，在精英文化時(shí)期，影視作品的基調(diào)是自上而下陽(yáng)春白雪式的宣揚(yáng)，占據(jù)社會(huì)大多數(shù)的小人物在文化選擇上并沒(méi)有體現(xiàn)出充分的自主意識(shí)，這種形式的文化很難真正滿(mǎn)足社會(huì)大眾的審美需求。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的物質(zhì)生活與精神生活都得到了極大的改善，大眾文化在文化舞臺(tái)中占據(jù)著越來(lái)越重要的地位，傳播媒介的大眾化傳播為人們追求大眾文化提供了直接的便利，順應(yīng)人們文化需求的文化范式與類(lèi)型逐漸成為文化社會(huì)的主流。大眾文化的興起實(shí)際上是對(duì)精英文化以及高雅文化的一種顛覆，站在了兩者的對(duì)立面表達(dá)著普通人的審美需求并日益成為文化的主流。一定程度上說(shuō)，文化并不是存在于某部電影或者某個(gè)文化現(xiàn)象當(dāng)中，歸根結(jié)底它最終存在于人們的生活方式之中。隨著我國(guó)大眾文化與大眾傳播的日益普及，以普通大眾的審美趣味從文化的邊緣逐漸處于文化的中心位置，依托大眾媒介的傳播，大眾文化的審美特質(zhì)逐漸深入到人們?nèi)粘５纳睢W(xué)習(xí)以及工作領(lǐng)域，可以說(shuō)在社會(huì)的各個(gè)方面都實(shí)現(xiàn)了文化向大眾化的轉(zhuǎn)型。電影作為一種大眾化的媒介產(chǎn)品在這樣的文化背景之下順應(yīng)著時(shí)代的潮流，從精英高雅的文化氛圍中逐漸過(guò)渡到了普通受眾的審美視域，在影像傳播中將廣泛的社會(huì)大眾不分年齡、職業(yè)、性別、教育程度的吸納進(jìn)自身的傳播鏈條之中進(jìn)行著平等而廣泛的傳播。國(guó)產(chǎn)喜劇電影中對(duì)于小人物的關(guān)注正是大眾文化的直接體現(xiàn)，生活在社會(huì)底層的小人物在人口金字塔中居于最底層，數(shù)量最多。小人物身上發(fā)生的故事由于有著與大眾直接關(guān)聯(lián)的身份認(rèn)同而具有著較高的生活氣息，在親和度上使得大眾更加容易接受，這種文化現(xiàn)象的興盛本身就是大眾文化的特征之一，無(wú)論是從文化的角度還是人文的角度來(lái)看都與社會(huì)大眾有著較高的契合度。

大眾文化的興盛為普通大眾的精神生活增添了真實(shí)的審美認(rèn)同，使得社會(huì)大眾有了自身文化的展現(xiàn)空間，同時(shí)大眾傳播的普及也為受眾提供了更加自主的選擇權(quán)。當(dāng)前社會(huì)，人們自我意識(shí)不斷增強(qiáng)，對(duì)于影視藝術(shù)的鑒賞已不單單停留在客觀的角度，而是更加重視自我需求的滿(mǎn)足，小人物的電影形象無(wú)疑為廣大受眾的心理滿(mǎn)足了各個(gè)角度的自我需求。精英文化時(shí)代，普通大眾的文化地位低下，幾乎沒(méi)有能得以自我實(shí)現(xiàn)的平臺(tái)，在當(dāng)前大眾文化時(shí)期，自我實(shí)現(xiàn)已不再是一種夢(mèng)想，而是有了全新的釋放空間。觀看小人物的電影可以輕易讓觀眾得到一種自我認(rèn)同的心理體驗(yàn)，小人物的社會(huì)背景與生活經(jīng)歷與普通大眾極為相似，從小人物的身上總是或多或少地找到自身的影子，不知不覺(jué)地把自身與劇中人物聯(lián)系在一起，共同感受人物的喜怒哀樂(lè)，共同分享人物的榮譽(yù)與成功，影片給了受眾一種虛擬化的夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)的過(guò)程，觀影的過(guò)程同樣也是自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程。除此之外，國(guó)產(chǎn)喜劇電影中小人物的表現(xiàn)能帶給觀眾一種優(yōu)越感，從而實(shí)現(xiàn)了精神的肯定與道德的進(jìn)一步凈化。例如小人物在影片中遭遇了一系列囧事霉運(yùn)之時(shí)，觀眾在對(duì)比這些失敗或者失意時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種自身相對(duì)優(yōu)越的得意，人們?cè)诳吹奖茸陨砀拥姑埂⒏邮〉娜嘶蚴碌臅r(shí)候，總是容易產(chǎn)生一種心理上的愉悅感，這種愉悅感并非幸災(zāi)樂(lè)禍，而是舒緩心理壓力的一種心理暗示。就這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影讓人在爆笑之余更像是一服心靈湯藥，影片中小人物的煩惱與挫折一方面使得自身獲得共鳴，另一方面與小人物的對(duì)比之后產(chǎn)生心靈的慰藉?？傮w來(lái)說(shuō)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影代表著電影對(duì)于大眾文化的認(rèn)可與尊重，小人物的電影想象彰顯當(dāng)代影響的文化品格，即不深究文化的終極價(jià)值，而是致力于認(rèn)同廣大受眾的現(xiàn)實(shí)生活，從日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中挖掘提煉喜劇元素，讓人們?cè)谳p松愉悅的觀影過(guò)程中產(chǎn)生一種超脫于現(xiàn)實(shí)生活壓力的精神放松。

結(jié)論

大眾文化與大眾傳播使社會(huì)大眾有更廣泛的文化選擇空間，大眾文化的興盛對(duì)于全民文化的進(jìn)一步升華有著不可估量的意義，對(duì)于推動(dòng)文化事業(yè)的繁榮發(fā)展也具有十分重要的指導(dǎo)意義。以“小人物”為表現(xiàn)對(duì)象的國(guó)產(chǎn)喜劇電影以大眾文化為基礎(chǔ)，廣泛吸收現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)素材以形成豐富多樣的創(chuàng)作空間，隨著電影產(chǎn)業(yè)的不斷進(jìn)步發(fā)展，電影敘事模式以及形式創(chuàng)新力度持續(xù)推陳出新，相信更多優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)喜劇電影會(huì)借由大眾文化以及小人物的充實(shí)土壤而在日后取得更加優(yōu)異的發(fā)展。面對(duì)高度發(fā)展的經(jīng)濟(jì)社會(huì)，人們?cè)诰o張快節(jié)奏的生活中更加需要通過(guò)愉悅的觀影體驗(yàn)來(lái)舒緩壓力、提升生活質(zhì)量，文化與受眾的雙重驅(qū)動(dòng)必然會(huì)為今后國(guó)產(chǎn)喜劇電影的成長(zhǎng)提供更為廣闊的發(fā)展空間。

[參考文獻(xiàn)][1]宮曉鵬.淺論馮小剛賀歲片對(duì)傳統(tǒng)喜劇的創(chuàng)新意義[J].時(shí)代文學(xué)，2007，（6）.

[2]林苗.中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)品牌運(yùn)營(yíng)對(duì)策研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，（8）.

[3]溫德朝.喜劇電影敘事的后現(xiàn)代策略[J].電影文學(xué)，2008，（5）.

[4]劉新巧，褚瀕.戲仿——影像敘事的后現(xiàn)代策略[J].泰安教育學(xué)院學(xué)報(bào)岱宗學(xué)刊，2007，（2）.

喜劇電影范文第4篇

一、關(guān)于“消費(fèi)式喜劇電影”

“消費(fèi)”，主要是指人為滿(mǎn)足自身需要而消耗各種消費(fèi)資料和服務(wù)的過(guò)程，它是社會(huì)再生產(chǎn)的重要環(huán)節(jié)， 是人們的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)和社會(huì)生活的重要領(lǐng)域。消費(fèi)主義的盛行滋長(zhǎng)了享樂(lè)主義，使得大眾文化中的娛樂(lè)性特征凸顯。[1]人們對(duì)藝術(shù)的欣賞越來(lái)越趨向于表層化的刺激，無(wú)論是哭、笑、打、鬧，只要能立即讓人產(chǎn)生反應(yīng)，那就是有效的。

（一）“消費(fèi)式喜劇電影”的概念

消費(fèi)式喜劇電影，是在消費(fèi)文化的語(yǔ)境中產(chǎn)生的一種大眾文化現(xiàn)象。對(duì)于傳統(tǒng)的電影來(lái)說(shuō)，它一方面開(kāi)辟了喜劇氛圍營(yíng)造的新途徑，創(chuàng)新了影片的創(chuàng)作方式；另一方面，消費(fèi)主義成為文藝生產(chǎn)的主導(dǎo)力量，不僅削平了藝術(shù)片中黑色幽默、諷刺幽默等喜劇的深刻性，也顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)價(jià)值。

傳統(tǒng)的喜劇具有美學(xué)中的“喜劇性”特征。黑格爾曾提出：“人們往往把可笑性和真正的喜劇性混淆起來(lái)了。任何一個(gè)本質(zhì)與現(xiàn)象的對(duì)比，任何一個(gè)目的與手段的對(duì)比，如果顯出矛盾和不相稱(chēng)，因而導(dǎo)致這種現(xiàn)象的自否定，或是使對(duì)立在現(xiàn)實(shí)之中落了空，這樣的情況就可以成為可笑的。但是對(duì)于喜劇性卻要提出較深刻的要求……人們笑最枯燥無(wú)聊的事物，往往也是笑最深刻最有意義的事物。”[2]

而到了后現(xiàn)代，喜劇受到巴赫金“狂歡節(jié)”的理論影響最大。在他的理論中，狂歡式的笑有三個(gè)特點(diǎn)，首先這是全民的、大眾的笑。其次，這種笑針對(duì)一切事物和人，使整個(gè)世界看起來(lái)都可笑。最后，這種笑既是歡樂(lè)的、興奮的，又是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生，具有雙重性?！翱駳g式的笑掃蕩了一切的高雅、經(jīng)典和權(quán)威，為后現(xiàn)代喜劇的去中心化和消解意義的再生提供了理論依據(jù)?！盵3]

（二）經(jīng)典喜劇電影的特點(diǎn)

一部?jī)?yōu)秀的喜劇電影，可以擁有比悲劇更強(qiáng)大的精神力量，讓觀眾在笑的同時(shí)感受到內(nèi)心深處的震撼，從而引起人們對(duì)世界觀、人生觀和價(jià)值觀的更深思考。嘴角的微笑還在，眼淚卻已經(jīng)流了下來(lái)。

以?xún)刹客瑯臃从扯?zhàn)猶太人遭到納粹迫害的電影為例，一部是斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》，另一部是意大利導(dǎo)演羅貝托?貝尼尼的《美麗人生》。兩部影片所描述的歷史環(huán)境相同，主旨也相似，但是表達(dá)的方式卻完全相反。前者以大場(chǎng)面為主，黑白畫(huà)面便渲染了一種壓抑、恐怖的氛圍，納粹各種殘忍的、變態(tài)的行為更是不勝枚舉，影片也正是以這種直戳人心的方式引起觀眾對(duì)納粹的憤恨和對(duì)猶太人的同情。與之相反，《美麗人生》卻是從一個(gè)小家庭的經(jīng)歷和遭遇出發(fā)，以小見(jiàn)大，讓觀眾自己去聯(lián)想當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的局面。片中沒(méi)有直白表現(xiàn)死亡和屠殺，每一處恐怖的經(jīng)歷都被父親以美好的故事和有趣的情節(jié)“欺騙”過(guò)去。當(dāng)電影定格在最后一幅畫(huà)面上，小主人公愉快地說(shuō)“我們贏了！我還坐了坦克”時(shí)，他以為自己只是做了一場(chǎng)游戲，直到長(zhǎng)大才明白父親是用自己的生命為他留下了一個(gè)純真、快樂(lè)的童年。此時(shí)，觀眾因?yàn)楦袆?dòng)而造成的“心碎”，要比直戳心口之痛更為徹底。喜劇形式所表達(dá)的悲劇內(nèi)涵更為有力、更容易被觀眾所接受，并能引起觀眾一次次的回味。

因此，優(yōu)秀而深刻的喜劇是需要?jiǎng)?chuàng)作者精心設(shè)計(jì)劇情、埋伏真摯的情感和借表面的“笑”來(lái)傳遞深層的內(nèi)涵的。且觀眾需要借助一定的知識(shí)儲(chǔ)備和文化修養(yǎng)，細(xì)心、投入地觀看劇情，才能發(fā)出那種只可意會(huì)、不可言傳的笑，并對(duì)“笑點(diǎn)”長(zhǎng)久回味。

（三）“消費(fèi)式喜劇電影”的特點(diǎn)

“消費(fèi)式喜劇電影”為迎合更多大眾的口味和欣賞層次而填平喜劇的深度，使影片成為不負(fù)責(zé)任的嬉笑打鬧或?yàn)樘颖軉?wèn)題而采取的可笑借口，最終觀眾只發(fā)出類(lèi)似被人撓了癢癢肉般生硬的笑，卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的審美愉悅和對(duì)人生的更多感悟。概括其特征主要有以下幾點(diǎn)：

第一，簡(jiǎn)單的故事情節(jié)和敘事方式。消費(fèi)式喜劇電影在敘事上多以線(xiàn)性的時(shí)間順序發(fā)展，很容易掌握故事脈絡(luò)和情節(jié)發(fā)展。人物不多，且特征明顯，性格也不復(fù)雜，便于觀眾識(shí)別人物的好壞和人物之間的關(guān)系。例如被稱(chēng)為“戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇巨片”的《舉起手來(lái)》系列，講述農(nóng)民與日軍斗智斗勇的事情，卻完全忽視了那個(gè)年代的真實(shí)環(huán)境。影片中的“喜”不恰當(dāng)?shù)亟⒃谝恍](méi)有斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的農(nóng)民，甚至老奶奶喂養(yǎng)的大公雞，都能把日本鬼子耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。人物形象單一，且由潘長(zhǎng)江塑造的日本兵，給觀眾以矮小、愚蠢的感覺(jué)，以偏概全。當(dāng)人物、劇情、敘事、主題和意義都很簡(jiǎn)單地拼湊在一起時(shí)，確實(shí)起到了全民讀解無(wú)障礙的效果，但最終也只是一笑而過(guò)。

第二，以最直白的方式提供笑料。如方言的使用、臺(tái)詞間的突兀感、惡搞現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)、不合邏輯或常理的跳躍式情節(jié)、肢體的打斗、滑稽的動(dòng)作、倒霉的經(jīng)歷、大團(tuán)圓式的結(jié)局等。例如電影《武林外傳》中，呂秀才穿著古裝卻可以說(shuō)英語(yǔ)，佟掌柜用燒紅的烙鐵嚴(yán)刑逼供時(shí)，我們可以看到烙鐵的形狀是世界著名的奢侈品品牌古馳（Gucci）和香奈兒（Chanel）的標(biāo)志混搭版，一邊用刑一邊說(shuō)了一句：“我要把女人的最?lèi)?ài)，牢牢地烙印在你們男人的心上，哭泣吧！”這些都是不符合常理、帶有惡搞性質(zhì)的臺(tái)詞。而在造型和動(dòng)作上，佟掌柜那通紅的臉蛋、一腦袋的綠葉紅花，甚至還有一個(gè)鼻環(huán)，這些顛覆傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)，與傳統(tǒng)審美形成巨大反差，促成了流于表面的笑感。

第三，正如日常消費(fèi)品一樣，它具有一定的功用性，能滿(mǎn)足消費(fèi)者的需求，但用完之后就會(huì)換新的，并不會(huì)長(zhǎng)久地使用和保存。消費(fèi)式喜劇電影便是如此，它作為消費(fèi)品，目的就是要讓觀眾笑，而選擇觀看這種電影的觀眾，目的也只有這一個(gè)，就是想笑。 笑過(guò)之后，心情愉悅了，消費(fèi)的目的達(dá)到了，消費(fèi)過(guò)程也就結(jié)束了。而不會(huì)想要將它作為長(zhǎng)久保存甚至珍藏在記憶中。

二、個(gè)案分析：《泰?濉?

《泰?濉匪?講的故事是徐崢和黃渤扮演的兩個(gè)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，因?yàn)楫a(chǎn)品“油霸”而在泰國(guó)展開(kāi)的較量。路上陰差陽(yáng)錯(cuò)地遇到了王寶強(qiáng)扮演的王寶，三個(gè)人發(fā)生了各種有趣、驚險(xiǎn)的事件。影片成本不到3000萬(wàn)，最后竟然收獲8億多的票房，不僅創(chuàng)下國(guó)產(chǎn)電影的票房紀(jì)錄，而且超過(guò)年度票房冠軍――3D版《泰坦尼克號(hào)》，是我國(guó)國(guó)產(chǎn)小成本電影極少有的能在票房上打敗好萊塢進(jìn)口大片的情況。對(duì)于它在票房上獲得巨大成功，大致有以下幾個(gè)原因。

首先是人氣積累與宣傳推廣。《泰?濉凡皇嗆崢粘鍪賴(lài)模?而是在2010年《人在?逋盡芬黃?獲得成功的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來(lái)的。當(dāng)年《人在?逋盡肪馱?以800萬(wàn)的成本獲取近5000萬(wàn)票房，并在下線(xiàn)以后，在網(wǎng)絡(luò)、電視臺(tái)、火車(chē)等移動(dòng)媒體上不斷播出，積累了一定的人氣。于是原班人馬再度合作時(shí)，勢(shì)必會(huì)引來(lái)很多“回頭客”的關(guān)注。同時(shí)，影片還很注重多角度、多類(lèi)型的宣傳。除了常規(guī)的劇組到各地的見(jiàn)面會(huì)以外，還推出了多款造型的海報(bào)，凸顯三位主角的不同“?濉碧?――即被 “高富帥”姿態(tài)的徐崢、憨厚老實(shí)的王寶強(qiáng)以及新加入的機(jī)智型悲摧的黃渤。除了單人海報(bào)以外，還有多張三人合在一起的各種古怪表情和造型的宣傳海報(bào)。這在一定程度上大大提升了觀眾們的好奇心。另外，影片還用拍攝花絮打造了一部宣傳片，并取名為《?逵渭恰罰?用了觀眾非常熟悉的87版《西游記》的背景音樂(lè)，用徐崢一句“孫長(zhǎng)老，您就收了靈通吧”開(kāi)啟了《?逵渭恰返男蚰弧8悶?與電影的搞笑風(fēng)格一致，節(jié)奏感強(qiáng)，也吸引了熟知《西游記》的“老觀眾”。

其次是檔期與題材的適宜?！短?濉吩?定于12月21日上映，但后來(lái)提前到了12月12日。不到十天的改變，卻直接影響了影片的票房收入。首先，于11月底上映的三部大片《1942》《王的盛宴》和《少年派的奇幻漂流》，此時(shí)都已上映兩周有余，上座率已經(jīng)大大下降。其次，12月18日上映的王家衛(wèi)的《一代宗師》、20日《血滴子》以及成龍的《十二生肖》和22日的《大上?！?，這些都是各具特色的重量級(jí)賀歲影片。先于他們一周多的時(shí)間上映，恰好避開(kāi)了搶奪票房的熱潮， 因此，可以說(shuō)選對(duì)了上映時(shí)機(jī)是《泰?濉坊竦貿(mào)曬Σ豢珊鍪擁囊蛩亍4猶獠睦純矗?從2010年開(kāi)始，內(nèi)地賀歲檔的喜劇電影數(shù)量就已大幅減少，取而代之的是如《投名狀》《集結(jié)號(hào)》《趙氏孤兒》《金陵十三釵》等嚴(yán)肅題材影片。2012年底的賀歲檔亦是如此，盡管題材各異，但主題都較為沉重。正是在這樣的沉悶氛圍中，由徐崢執(zhí)導(dǎo)的喜劇片《人再?逋局?泰?濉煩鋈艘飭系爻晌?“及時(shí)雨”，給觀眾帶來(lái)久違的歡樂(lè)。[4]

最后，符合大眾的心理需求。如前面所說(shuō)，消費(fèi)型的社會(huì)倡導(dǎo)一種快速、淺層的感官刺激，因此，觀眾更傾向于那種簡(jiǎn)單的、直白的快樂(lè)，很多人觀影只是為了打發(fā)現(xiàn)實(shí)生活的苦悶，《泰?濉非『寐?足了觀眾這并不算高的需求――看得懂、笑得痛快、減壓。從故事情節(jié)來(lái)說(shuō)，片中兩個(gè)在身份地位和人生追求有著巨大差異的人，一個(gè)為自己發(fā)財(cái)，一個(gè)為替母親還愿，被迫結(jié)伴而行，加上競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手從中推波助瀾，導(dǎo)致笑料不斷。但一路的吵鬧糾葛卻使二人相互改變、相互理解。最終幾條線(xiàn)索中的所有矛盾都得到了圓滿(mǎn)的化解，觀眾在笑過(guò)之后，也從中體味到友情、親情、愛(ài)情這些人類(lèi)最基本的情感體驗(yàn)，卻也是在物欲橫流、疲于事業(yè)和競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)中被淡化了的情感。[5]此外，《泰?濉反?著觀眾觀賞了泰國(guó)的風(fēng)景、遇見(jiàn)了美麗的人妖、撞到了當(dāng)?shù)睾趲停詈筮€和夢(mèng)中情人范冰冰合影留念，這些都是普通大眾在乏味生活中難得經(jīng)歷的事情，都在影院中得以“圓夢(mèng)”。

因此，不難看出，《泰?濉吩諂狽可匣竦玫某曬Γ?既有一定的運(yùn)氣成分，選擇了最恰當(dāng)時(shí)間和機(jī)遇，同時(shí)又有充分的商業(yè)運(yùn)作。影片從劇情到笑點(diǎn)的設(shè)置都能準(zhǔn)確地迎合目前大眾浮躁、對(duì)快餐式喜悅的向往心情。說(shuō)這部影片在票房上獲得的“成功”，并不能代表藝術(shù)理念的成功或是影片內(nèi)容的成功，而僅能代表商業(yè)運(yùn)作的成功。而這種成功恰恰是在大眾文化語(yǔ)境中符合消費(fèi)特性的作品準(zhǔn)確運(yùn)用一定的商業(yè)手段得到的成績(jī)，只是消費(fèi)式喜劇電影的一個(gè)營(yíng)銷(xiāo)成功的案例。

三、結(jié)語(yǔ)

喜劇電影范文第5篇

一、 社會(huì)底層存在的焦慮和顯著的社會(huì)現(xiàn)實(shí)

作為一種表現(xiàn)方式極為輕松的藝術(shù)形式，喜劇能夠準(zhǔn)確表達(dá)出現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)于實(shí)踐的肯定。在戲劇表演中，不能將通俗、娛樂(lè)和庸俗、淺薄劃等號(hào)，而喜劇藝術(shù)的精髓在于通過(guò)深入淺出和歡樂(lè)的氛圍展現(xiàn)出電影的真實(shí)思想。在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，只有將現(xiàn)實(shí)社會(huì)以及當(dāng)前社會(huì)發(fā)展的基本需求與作品聯(lián)系在一起，才能夠獲得廣大觀眾的共鳴，進(jìn)而形成深刻的影片思想。進(jìn)入新世紀(jì)之后，我國(guó)的喜劇電影中展現(xiàn)出大量具有較強(qiáng)思想性和藝術(shù)性的作品，通過(guò)對(duì)社會(huì)底層人物的描述，在搞笑中展現(xiàn)出社會(huì)底層人物生活的辛酸和不易。在《光榮的憤怒》一片中，通過(guò)對(duì)恃強(qiáng)凌弱的惡霸行為的描寫(xiě)，展現(xiàn)出弱勢(shì)群體在遭受壓迫時(shí)所展現(xiàn)出的掙扎、焦慮以及悲壯的實(shí)際生存狀態(tài)。而講述開(kāi)封古城中豫劇演員實(shí)際生活的電影《雞犬不寧》，則通過(guò)對(duì)主人公下崗失業(yè)、婚姻危機(jī)等多種日常生活的描述，使觀眾在觀看影片的同時(shí)產(chǎn)生極大的認(rèn)同感。根據(jù)真實(shí)新聞改編而成的電影《落葉歸根》講述了主人公背尸回鄉(xiāng)路途中的種種遭遇，而形形小人物背后所折射出的是轉(zhuǎn)型時(shí)期人們的內(nèi)心深處存在的多種焦慮和感情訴求。發(fā)生在東北工業(yè)老區(qū)的電影《耳朵大有?！泛汀朵摰那佟?，主人公都是工廠職工，其在改革開(kāi)放之前都以工業(yè)是我國(guó)的第一產(chǎn)業(yè)為最高信仰，但是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)影響下，卻不得不面對(duì)各種挫折和無(wú)奈。

在喜劇電影中，導(dǎo)演通過(guò)多種現(xiàn)實(shí)畫(huà)卷的展現(xiàn)，表達(dá)其對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判和無(wú)奈，但即便如此依然含有積極進(jìn)取和樂(lè)觀自信的態(tài)度來(lái)迎接生活，電影在引人發(fā)笑的同時(shí)也引導(dǎo)著人們向著人性更為美好的方向前進(jìn)。在電影《光榮的憤怒》一片中，主人公的種種行動(dòng)都在說(shuō)明其內(nèi)心中擁有替天行道的大義凜然，但是主人公所擁有的成功都是偶然行為，在影片最后結(jié)尾部分出現(xiàn)了和開(kāi)頭部分極為相似的場(chǎng)景，即村委會(huì)開(kāi)會(huì)，但不同的是，此時(shí)的主角已經(jīng)由之前的熊家兄弟變成了倒熊的骨干成員們，該種場(chǎng)景設(shè)置其實(shí)說(shuō)明在農(nóng)村地區(qū)依然存在大量難以改變的封建迷信和宗教殘留。而電影《雞犬不寧》不但向我們講述了劇團(tuán)解散和演員落寞的現(xiàn)實(shí)，更向人們說(shuō)明古老的豫劇正在逐漸衰落，開(kāi)封古城也在現(xiàn)代工業(yè)影響下逐漸遠(yuǎn)離傳統(tǒng)?！堵淙~歸根》中并不僅僅是對(duì)農(nóng)民工的描述，而是通過(guò)對(duì)老趙一路艱辛和種種遭遇的描述，展現(xiàn)當(dāng)前社會(huì)廣大群眾的內(nèi)心需求。在電影《耳朵大有?！泛汀朵摰那佟穬刹侩娪爸校魅斯际墙柚约汗I(yè)大哥的形象來(lái)對(duì)抗市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的世俗浪潮。通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中各種悲劇和焦慮的演繹，使喜劇電影在滑稽的外表下展現(xiàn)出更加崇高的現(xiàn)實(shí)意義。

二、 社會(huì)基層人物的基本立場(chǎng)和滑稽的現(xiàn)實(shí)社會(huì)

隨著喜劇電影的發(fā)展，傳統(tǒng)意義上所使用的“小荒誕，大現(xiàn)實(shí)”的社會(huì)影射正在被社會(huì)拋棄，轉(zhuǎn)而使用的是“大荒誕，小現(xiàn)實(shí)”的全新電影表現(xiàn)方式。在電影《頑主》中，通過(guò)多種場(chǎng)景的描述，展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在的不同病態(tài)人生，準(zhǔn)確展現(xiàn)出了我國(guó)人民在遭受長(zhǎng)期禁錮之后，受到改革開(kāi)放影響所展現(xiàn)出的不知所措和病態(tài)行為。[1]該影片整體表現(xiàn)風(fēng)格頗為寫(xiě)實(shí)，其中影片中拿著泡菜壇子作獎(jiǎng)杯的作家、做著黃粱美夢(mèng)的商人以及古今人物悉數(shù)登場(chǎng)的時(shí)裝表演，在現(xiàn)在看來(lái)極為荒誕，但該種現(xiàn)象正是對(duì)當(dāng)前社會(huì)的真實(shí)反映。而在之后出現(xiàn)的大量喜劇作品也是通過(guò)對(duì)小人物日常生活的描述，展現(xiàn)當(dāng)前社會(huì)的實(shí)際發(fā)展情況。在最新的喜劇電影中，其主要展現(xiàn)形式為在大荒誕中夾雜著少量社會(huì)現(xiàn)實(shí)。譬如電影《瘋狂的石頭》通過(guò)復(fù)雜的情節(jié)構(gòu)思和MTV式的剪輯，從而準(zhǔn)確展現(xiàn)出包含懸念、巧合以及方言等多種后現(xiàn)代主義狂歡。上述幾部影片中都充滿(mǎn)了荒誕的氣息。但是，在影片中所展現(xiàn)出的工廠倒閉、工資拖欠以及商販作假等現(xiàn)象，說(shuō)明這一切混亂的背后是人們能夠切實(shí)感受到但是又不得不對(duì)自己形成困擾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)，在寧浩的作品中，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)已經(jīng)逐漸消失，其藝術(shù)表現(xiàn)形式也由之前的關(guān)注現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)前的逃避現(xiàn)實(shí)。在電影《瘋狂的賽車(chē)》中，僅僅保證了敘事技巧對(duì)于前作的模仿，表面看來(lái)極為復(fù)雜，但是電影中缺乏基本的真實(shí)感和市井氣息，因此難以被廣大受眾所接受。

其實(shí)，隨著我國(guó)電影的不斷發(fā)展，更多的導(dǎo)演在影視創(chuàng)作過(guò)程中都經(jīng)歷了貼近現(xiàn)實(shí)到逃避現(xiàn)實(shí)的過(guò)程。在馮小剛的電影中，雖然大荒誕、小現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法并沒(méi)有發(fā)生變化，但是影視作品表達(dá)的真誠(chéng)感卻已經(jīng)完全消失。在影片《甲方乙方》中，雖然故事情節(jié)的安排具有極強(qiáng)的荒誕性和游戲性，而影片在極力展現(xiàn)廣大受眾內(nèi)心中對(duì)于現(xiàn)實(shí)的焦慮感受的同時(shí)，也給予影片中所有夢(mèng)想最為完美的結(jié)局，使人們?cè)卺尫艃?nèi)心的同時(shí)感受到了極大的精神升華。[2]在影片《私人定制》中也是完成主人公的不同夢(mèng)想，其主要是對(duì)社會(huì)不同階層的身份進(jìn)行互換，最終實(shí)現(xiàn)彼此夢(mèng)想，但是所有的夢(mèng)想都準(zhǔn)確地展現(xiàn)出了其存在的現(xiàn)實(shí)意義。影片更包含了多種社會(huì)消極因素，即官員腐敗、、票房、房地產(chǎn)以及霧霾等多種社會(huì)大眾極為關(guān)注的話(huà)題。但是在該部影片中導(dǎo)演并沒(méi)有給予所有夢(mèng)想完美的結(jié)局，而是通過(guò)叫醒服務(wù)提醒所有人，夢(mèng)中人和現(xiàn)實(shí)中的人都有自己的難處，從而展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)社會(huì)和個(gè)人夢(mèng)想之間的完美融合。而該種電影表現(xiàn)形式雖然消解了對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的拷問(wèn)，但卻讓觀眾覺(jué)得猶如冬天穿著濕漉漉的棉襖。

三、 社會(huì)大眾情緒轉(zhuǎn)移和被遮蔽的現(xiàn)實(shí)

倘若說(shuō)上述幾部喜劇中可以零星地夾雜一些社會(huì)現(xiàn)實(shí)，那么作為喜劇市場(chǎng)中最受歡迎的兩種喜劇形式――古裝喜劇和愛(ài)情喜劇在實(shí)際表現(xiàn)過(guò)程中對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的各種現(xiàn)實(shí)形成了遮蔽和隱藏。喜劇電影作為一種能夠充分展現(xiàn)廣大受眾心理訴求的藝術(shù)形式，其在極力展現(xiàn)觀眾內(nèi)心存在的現(xiàn)實(shí)焦慮，充分釋放觀眾在當(dāng)前體制中產(chǎn)生不滿(mǎn)的同時(shí)，也準(zhǔn)確展示出了體制形成的相關(guān)約定，即部分開(kāi)放性議題和說(shuō)明會(huì)被明令禁止。[3]喜劇作為一種扎根于社會(huì)基層的藝術(shù)形式，其已經(jīng)成為大眾文化的重要組成部分，電影嚴(yán)重的商業(yè)氣息使得廣大創(chuàng)作人員將笑點(diǎn)制作作為實(shí)際創(chuàng)作的最終目標(biāo)。對(duì)于優(yōu)秀導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，其在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中往往能夠找到電影、觀眾、意識(shí)形態(tài)以及商業(yè)取向之間的平衡點(diǎn)。即導(dǎo)演能夠穿過(guò)現(xiàn)實(shí)以調(diào)侃的方式為觀眾創(chuàng)造美好的觀影，更能夠通過(guò)多種形式對(duì)意識(shí)形態(tài)的權(quán)威性形成批判和解構(gòu)。但是，在古裝喜劇和愛(ài)情喜劇展現(xiàn)過(guò)程中，絕大多數(shù)導(dǎo)演往往需要在政治需求、商業(yè)宣傳、票房、觀眾、現(xiàn)實(shí)以及自身立場(chǎng)等方面進(jìn)行權(quán)衡，但是最終并不能完全顧及。

在上個(gè)世紀(jì)五六十年代，以生活歡鬧為主題的輕喜劇在實(shí)際展現(xiàn)過(guò)程中通常不會(huì)涉及到極為沉重的主題，但是在當(dāng)前商業(yè)主義濃厚的古裝喜劇中，觀眾在獲得歡笑的同時(shí)已經(jīng)遠(yuǎn)離沉重的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。上述兩種喜劇形式存在較大的差別，其中前者往往能夠聯(lián)系實(shí)際，并采取風(fēng)趣幽默的方式展現(xiàn)電影內(nèi)容，但是后者則在電影內(nèi)容安排時(shí)往往會(huì)采取胡編亂造以及惡搞和拼貼的方式進(jìn)行電影內(nèi)容的展示。在電影《十全九美》《熊貓大俠》以及《皇家刺青》中已經(jīng)完全脫離現(xiàn)實(shí)，實(shí)際拼接也缺乏基本的整體性，該種表現(xiàn)形式使得影片所展現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)意義極為稀少。在經(jīng)典的周星馳無(wú)厘頭喜劇電影中，在瘋瘋癲癲的背后所展現(xiàn)出的是對(duì)豪強(qiáng)權(quán)貴的藐視和諷刺，但是當(dāng)前的古裝喜劇電影的立場(chǎng)在商業(yè)和政治的巨大沖擊下已經(jīng)完全喪失。

其實(shí)，愛(ài)情喜劇電影是對(duì)青春、愛(ài)情以及喜劇電影的融合，其雖然屬于當(dāng)前最符合廣大青年人群口味的電影類(lèi)型，但是使年輕人在電影觀看過(guò)程中找尋到真實(shí)的自我是當(dāng)前急需解決的問(wèn)題。電影《杜拉拉升職記》雖然號(hào)稱(chēng)為我國(guó)女白領(lǐng)的職場(chǎng)生存手冊(cè)，但是在影片中并沒(méi)有充分展現(xiàn)出當(dāng)代白領(lǐng)生存的現(xiàn)狀和職場(chǎng)焦慮，導(dǎo)演僅僅借助奢華的時(shí)裝，小資情調(diào)以及燈紅酒綠的情感有效掩蓋了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的殘酷。[4]上述影片除了能夠準(zhǔn)確展現(xiàn)個(gè)人主義價(jià)值取向之外，并不能展現(xiàn)出任何積極性意義。該種方式如同好萊塢的造夢(mèng)機(jī)器，借助浪漫化和奢華的外表遮蔽了殘酷的現(xiàn)實(shí)，并將觀眾從歡快的觀影中帶離殘酷的現(xiàn)實(shí)。在當(dāng)前的愛(ài)情喜劇表現(xiàn)過(guò)程中往往會(huì)采取使心靈坐沙發(fā)，眼睛吃冰淇淋的表現(xiàn)方式。相對(duì)于《杜拉拉升職記》來(lái)說(shuō)，電影《失戀33天》加強(qiáng)了與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的聯(lián)系，影片表現(xiàn)看來(lái)是一部中產(chǎn)階級(jí)的婚戀喜劇電影，但其實(shí)是一部準(zhǔn)中產(chǎn)在夢(mèng)想破碎之后的療傷片。影片主角黃小仙使用藐視權(quán)貴的方式超越了杜拉拉對(duì)于物質(zhì)的向往的同時(shí)，其自尊獨(dú)處的生活方式使觀眾在觀看的同時(shí)產(chǎn)生了較為強(qiáng)烈的認(rèn)同感，也使得影片取得了極大的成功。

結(jié)語(yǔ)

在新世紀(jì)之前，我國(guó)電影人含有對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的無(wú)盡憂(yōu)愁進(jìn)入新世紀(jì)，我國(guó)影視制作人在借助國(guó)外影片展現(xiàn)方式對(duì)抗好萊塢沖擊的同時(shí)，還在不斷探索著屬于我國(guó)民族性和本土性的文化特質(zhì)，進(jìn)而保證電影在面向大眾和社會(huì)當(dāng)前發(fā)展的實(shí)際需求影響下形成現(xiàn)代化的電影發(fā)展。我國(guó)的喜劇電影很早就已經(jīng)出現(xiàn)，廣大受眾對(duì)于情感和藝術(shù)的感受也已經(jīng)產(chǎn)生了極大變化，喜劇的交叉性也已經(jīng)出現(xiàn)，該種變化也使得觀眾在大量交融中不斷完善自己。

參考文獻(xiàn)：

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[2]趙琨.基于讀者審美需求的圖書(shū)館中國(guó)喜劇電影資料分析[J].河南圖書(shū)館學(xué)刊，2014（12）：82-83.