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生活美學(xué)范文第1篇

上周去廣州出差，一進(jìn)閨密家，就聞到陣陣花香。她說(shuō)你覺(jué)不覺(jué)得在家里擺一束鮮花，房間立刻顯得有生氣？

太覺(jué)得了。我喜歡開(kāi)了鮮花的家。無(wú)論被熊孩子氣得發(fā)抖，還是生理低潮期，或工作不順，抬頭看到鮮花，戾氣就減了一半。陳丹燕寫《上海的金枝玉葉》，解答什么叫高品質(zhì)生活：就是如果生活淪落到只能吃咸菜的地步，也要用漂亮的碟子裝咸菜。甚至漂亮的碟子不一定是買來(lái)的。有一次吃日料，發(fā)現(xiàn)紅姜被放在鵝卵石上，洋紅的姜與深灰色的鵝卵石構(gòu)成了樸實(shí)驚艷的美。

昨天，我拿50元去了花市，買了洋桔梗和千日紅。洋桔梗30元，千日紅20元，正好50元。洋桔梗很神奇，有些一個(gè)花枝上可以長(zhǎng)出兩種顏色的花，我選的就是這種。

花材拿回家裝瓶，如果是為了觀花而不是觀葉，要盡量把花葉去除，花枝剪短，不要不舍得。這樣做不僅插瓶的時(shí)候美觀，而且可以延長(zhǎng)花期。

我慣常擺放鮮花的地方是廚房、書桌、餐廳。餐桌上的花，是為了一進(jìn)門就能看到，出門時(shí)也能看到，跟它們說(shuō)再見(jiàn)時(shí)，它會(huì)提醒你早點(diǎn)回家。廚房的窗臺(tái)上一定要有一束鮮花，有時(shí)忘了買，我就在小區(qū)里找野花野草，插在一只小瓷瓶里。廚房的這束花，正在洗菜池的前方。對(duì)于經(jīng)常在廚房活動(dòng)的主婦而言，有義務(wù)將廚房的生態(tài)環(huán)境做得輕松舒適，讓做菜變成一種享受，不要時(shí)常生出自己是黃臉婆、老媽子的自怨自艾。所以我堅(jiān)持在廚房里裝空調(diào)、音響，放空氣凈化機(jī)，堅(jiān)持在窗臺(tái)上放一束花。

不得不做的事就要愉快地去做。而愉快地去做，不僅僅是一種心理建設(shè)，也包括如何營(yíng)造一種愉快做事的環(huán)境。在這個(gè)環(huán)境里，你要覺(jué)得自己在生活、被寵愛(ài)，而不是被生活壓榨，不得不去完成一種義務(wù)。

另外三束小花，被分別放在三個(gè)書桌上。書桌不需要多么華麗，卻一定要每人擁有一個(gè)。在我看來(lái)，書桌是一個(gè)私密的存在，更是一個(gè)人獨(dú)處的地方。

插花用的花瓶，越簡(jiǎn)單質(zhì)樸越好，純色最佳。那些華麗的水晶花瓶及繪滿五顏六色花紋的歐式花器，適合單擺。用來(lái)插花就顯得適應(yīng)能力不足。鮮花的配色，與人穿衣服的配色一樣，深色與深色、淺色與淺色互搭，容易產(chǎn)生高雅的效果。

有人喜歡對(duì)別人對(duì)于生活的努力嗤之以鼻，覺(jué)得你這些根本改變不了什么。的確，它改變不了你嫁不了男神、買不了私人飛機(jī)、婆婆成不了啞巴、孩子當(dāng)不了學(xué)霸這些事實(shí)。然而，渴望生活大事件的人，依然也要在生活的小沙堆上磨礪自己，最終不被淹沒(méi)在被自己抱怨的那些小事上。

生活美學(xué)范文第2篇

由此可見(jiàn)，國(guó)際美學(xué)界不僅視“生活美學(xué)”為國(guó)際美學(xué)的最新主流，而且看到了從傳統(tǒng)到當(dāng)代的中國(guó)美學(xué)對(duì)“生活美學(xué)”已經(jīng)與正在做出的貢獻(xiàn)。然而，目前國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于“生活美學(xué)”卻多有誤解，甚至在不甚了解國(guó)內(nèi)外相關(guān)研究成果的前提下，對(duì)這個(gè)新生長(zhǎng)點(diǎn)做出了某些“過(guò)度的闡釋”。在這些誤讀紛紛出現(xiàn)的時(shí)候，我們正是需要厘清：“生活美學(xué)”究竟“是什么”，又到底“不是什么”?

一、“審美觀”的變化與“實(shí)用美學(xué)”

第一種對(duì)“生活美學(xué)”的誤解，就是僅僅把它當(dāng)做“實(shí)用美學(xué)”。以某本名為《生活美學(xué)》的專著為例，這本書所說(shuō)的生活化的美學(xué)，從分類上就包括人體美學(xué)、服裝美學(xué)、飲食美學(xué)、建筑美學(xué)和旅游美學(xué)。然而，這種以“生活學(xué)”為核心的生活美學(xué)，其實(shí)就是一種“生活實(shí)用美學(xué)”，這是將傳統(tǒng)審美觀應(yīng)用于生活的各個(gè)領(lǐng)域的產(chǎn)物。因?yàn)椋叭说乃囆g(shù)追求并不以產(chǎn)生個(gè)別的藝術(shù)作品為滿足，而是要力圖滲透到我們?nèi)康纳?Dasein)，我們的住宅，我們的服裝，我們的道德，我們的交通，我們的舉止，我們的語(yǔ)言，我們都要追求一種美的形式”。有趣的是，這里所用的“生活”之德文“Dasein”就是海德格爾的核心術(shù)語(yǔ)“此在”，生活美學(xué)即使從實(shí)用的根基上說(shuō)也是“此生”的美學(xué)。

這類的實(shí)用美學(xué)盡管意識(shí)到了審美泛化并滲透到了生活的各個(gè)角落，但是，并沒(méi)有根本認(rèn)識(shí)到：生活論美學(xué)的首要變化就來(lái)自于“審美觀”之變。這樣的實(shí)用美學(xué)只是將“生活美學(xué)”看做是“門類美學(xué)”而非“本體論美學(xué)”。傳統(tǒng)的審美觀被認(rèn)定是“非功利的”與“無(wú)目的性”的，然而，這種古典審美觀念斬?cái)嗔藢徝琅c日常生活的關(guān)聯(lián)，只是雅俗分賞的“文化神圣化”時(shí)代的產(chǎn)物。上世紀(jì)60年代，“審美經(jīng)驗(yàn)的神話”在世界美學(xué)主流中就已得到解構(gòu)，所謂“非功利”、“審美距離”、“不及物”等一系列的傳統(tǒng)審美話語(yǔ)被給予了最后一擊。當(dāng)代文化藝術(shù)的徹底轉(zhuǎn)變，卻再度聚焦于審美與生活的本然關(guān)聯(lián)首先，“審美非功利性”被“生活實(shí)用的審美化”所驅(qū)逐了，這是“日常生活審美化”所帶來(lái)的；其次，審美的“無(wú)目的的合目的性”被“有目的的無(wú)目的性”所取代了，這是藝術(shù)文化的“產(chǎn)業(yè)化”所帶來(lái)的；再次，“審美經(jīng)驗(yàn)的孤立主義”被“日常生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性”所代替了，這是“審美日常生活化”所帶來(lái)的。所以說(shuō)，“生活美學(xué)”首先就是一種“審美觀”得以徹底轉(zhuǎn)變的美學(xué)。

二、“生活觀”的流變與“日常美學(xué)”

在“生活美學(xué)”當(dāng)中得以轉(zhuǎn)變的不僅是“審美觀”，而且還有“生活觀”。第二種誤解就在于將生活美學(xué)直接等同于“日常生活美學(xué)”。日常生活美學(xué)的確是最新興起的一種思潮，它是直面當(dāng)代“日常生活審美化”而產(chǎn)生的，將重點(diǎn)放在大眾文化轉(zhuǎn)向的“視覺(jué)圖像”與回歸感性愉悅的“本能釋放”方面，從而引發(fā)了很大的爭(zhēng)議。然而，“生活美學(xué)”盡管與生活美化是直接相關(guān)的，但“當(dāng)代審美泛化”的語(yǔ)境轉(zhuǎn)化――當(dāng)代文化的“日常生活審美化”與當(dāng)代藝術(shù)的“審美日常生活化”――對(duì)生活美學(xué)而言僅僅是背景而已。

“生活美學(xué)”更是一種“作為哲學(xué)”的美學(xué)新構(gòu)，而非僅僅是文化研究與社會(huì)學(xué)意義上的話語(yǔ)構(gòu)建。這意味著，生活美學(xué)盡管是“民生”的美學(xué)，卻并非只是大眾文化的通俗美學(xué)。但是，日常生活美學(xué)卻成為了只為大眾生活審美化的“合法性”做論證的美學(xué)。在理論上，它往往將美感等同于，從而流于粗鄙的“日常經(jīng)驗(yàn)主義”；在實(shí)踐上，又常常成為“中產(chǎn)階層”文化趣味的人，從而易被詰問(wèn)“究竟是誰(shuí)的生活審美化”：究竟它本質(zhì)上是“食利者”的美學(xué)，還是表征了審美“民主化”的趨向?更何況，“生活美學(xué)”具有更廣闊的文化歷史語(yǔ)境，隨著當(dāng)代中國(guó)文化的“三分天下”格局的出場(chǎng)，“政治生活美學(xué)”、“精英生活美學(xué)”與“日常生活美學(xué)”都應(yīng)該成為“生活美學(xué)”中的應(yīng)有之義。這三種由歷史流變而來(lái)的獨(dú)特的生活美學(xué)形態(tài)，恰恰也說(shuō)明了“本土化”的生活美學(xué)在中國(guó)本土始終占據(jù)著主導(dǎo)。

三、“藝術(shù)觀”的轉(zhuǎn)變與“藝術(shù)美學(xué)”

第三種誤解在于，“生活美學(xué)”的興起就會(huì)驅(qū)逐“藝術(shù)美學(xué)”的存在，生活化與藝術(shù)論的美學(xué)似乎是勢(shì)不兩立的。在歐美的美學(xué)界看來(lái)，“分析美學(xué)”的主流傳統(tǒng)曾只聚焦于藝術(shù)本身，而超出了“藝術(shù)哲學(xué)”的研究之外的兩個(gè)主要對(duì)象：就是作為日常美學(xué)的“流行文化”(popular culture)與“人類生活美學(xué)”(the aesthetics of human life)。從這種視角看來(lái)，關(guān)于藝術(shù)與關(guān)于生活的美學(xué)理應(yīng)是彼此絕緣的兩個(gè)領(lǐng)域。然而，“生活美學(xué)”卻試圖更開(kāi)放性地看待藝術(shù)。生活美學(xué)之所以包容“藝術(shù)美學(xué)”，就是因?yàn)?，它將藝術(shù)本身視為一種“生活的形式”。對(duì)于藝術(shù)的理解與反思，恰恰是應(yīng)該“在生活之中”而非超出生活之外的。

所以，“生活美學(xué)”有個(gè)“互看”的原則：一方面，我們是從生活美學(xué)來(lái)“觀照”藝術(shù)的；另一方面，我們也是從藝術(shù)來(lái)“看待”美學(xué)生活的。同時(shí)還要看到，“藝術(shù)觀”只是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，“美的藝術(shù)”也只是歐洲現(xiàn)代性的產(chǎn)物?！八囆g(shù)自律論”僅僅囿于西方中心主義的視角，西方人用這個(gè)視角審視了文藝復(fù)興以前的“前藝術(shù)”文化，從而形成了藝術(shù)史的基本脈絡(luò)；而且還將這種視角拉伸到非西方的文化當(dāng)中，從而將東方藝術(shù)納入其中。這突出表現(xiàn)在，在時(shí)間上舊石器時(shí)代物品的藝術(shù)化，在空間上非洲物品的被藝術(shù)化，在19世紀(jì)的歐洲就曾有一段將人類學(xué)博物館當(dāng)中的物品搬到美術(shù)館當(dāng)中的熱潮。當(dāng)歐洲“藝術(shù)觀”舶來(lái)的時(shí)候，如“美術(shù)”這個(gè)來(lái)自日本的新造詞ぃじゅつ)(英譯為bijutsu)，移植到中國(guó)本土之時(shí)就逐漸縮小了疆界，從原本所指的“大藝術(shù)”聚焦于以繪畫為主的造型藝術(shù)，這也說(shuō)明了西方藝術(shù)觀對(duì)中國(guó)文化的塑造作用。然而，從中國(guó)古典文化的角度來(lái)看，“生活美學(xué)”的深厚傳統(tǒng)卻從未中斷，“藝”與“術(shù)”的傳統(tǒng)也是深深地植根于本土生活當(dāng)中的。其中至少有兩個(gè)傳統(tǒng)至今綿延未絕：一個(gè)是以“書法”為代表的“文人生活美學(xué)”傳統(tǒng)，另一個(gè)則是以“民藝”為代表的“民間生活美學(xué)”傳統(tǒng)，它們都使我們回到藝術(shù)與生活的親和關(guān)聯(lián)，來(lái)重新定位藝術(shù)與生活。

四、“環(huán)境觀”的改變與“環(huán)境美學(xué)”

將生活美學(xué)當(dāng)做“環(huán)境美學(xué)”的分支，還是把環(huán)境美學(xué)作為“生活美學(xué)”的分支，這也關(guān)系到對(duì)“生活美學(xué)”的誤解。當(dāng)代歐美環(huán)境美學(xué)家更多地把生活 美學(xué)作為是環(huán)境美學(xué)的當(dāng)展環(huán)節(jié)。這里面引導(dǎo)出來(lái)的問(wèn)題就是：生活是從環(huán)境里面延伸而出的，還是環(huán)境是圍繞生活而生成的?按照環(huán)境主義論者的觀點(diǎn)，他們認(rèn)為，如果認(rèn)定環(huán)境就是圍繞著主體生成的，那么，這種思想本身就蘊(yùn)涵了“人類中心主義”的意味。

但是，環(huán)境畢竟還是針對(duì)人類而言的，沒(méi)有人類也許就無(wú)所謂環(huán)境的存在與否，可以說(shuō)，環(huán)境總是“屬人”的環(huán)境，無(wú)論針對(duì)每個(gè)個(gè)體還是整個(gè)人類來(lái)說(shuō)都是如此。盡管環(huán)境與每個(gè)人的親疏關(guān)系是千差萬(wàn)別甚至相差甚遠(yuǎn)的(如從家居環(huán)境到地球大氣層的距離那么遙遠(yuǎn))，但是，可以肯定的是，隨著人類萬(wàn)年的活動(dòng)特別是工業(yè)化之后的改造自然活動(dòng)的全面展開(kāi)，整個(gè)地球很難說(shuō)還有尚未被“人化”的部分，整個(gè)地球的環(huán)境都是“人化”的環(huán)境。實(shí)際上，環(huán)境與生活就是密不可分與交互規(guī)定的，環(huán)境更應(yīng)該被視為是“生活化”的環(huán)境，它具體就包括“自然環(huán)境”、“城市環(huán)境”和“文化環(huán)境”三個(gè)部分?；钌摹叭恕奔捌渖畹沫h(huán)境的互動(dòng)關(guān)聯(lián)，恰恰是“環(huán)境美學(xué)”融入“生活美學(xué)”的必然通途。

五、“哲學(xué)觀”的變動(dòng)與“美善之學(xué)”

關(guān)于“生活美學(xué)”還有一種誤解，覺(jué)得“生活美學(xué)”既然主旨在于提升生活經(jīng)驗(yàn)的審美品格，進(jìn)而達(dá)到“以美促善”、“化美為善”、“以善為美”，那么就可以將生活美學(xué)視為倫理學(xué)的分支，從而成為一種“美善之學(xué)”。這是部分正確的，因?yàn)閺臍v史淵源上看，“生活美學(xué)”恰恰反擊的也是自“感性學(xué)”建基以來(lái)的將審美純化的趨勢(shì)，它一方面是對(duì)于古希臘“美善”合一觀念的某種回應(yīng)，另一方面亦是回到了本土儒家的“美善相樂(lè)”的圓融思想。

生活美學(xué)范文第3篇

關(guān)鍵詞：日常生活；先鋒派；大眾文化；廣告藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J524 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）03-0079-01

現(xiàn)代商業(yè)廣告的歷史淵源也不過(guò)百年，20世紀(jì)初廣告才成為一門獨(dú)立的學(xué)科，在西方現(xiàn)代廣告史上，第一個(gè)被提及的廣告設(shè)計(jì)家是朱利斯?謝雷特。1866年謝雷特在巴黎設(shè)計(jì)制作了彩色平板印刷廣告，是廣告現(xiàn)代形式的濫觴。謝雷特把廣告當(dāng)做一種藝術(shù)杰作，在這一設(shè)計(jì)觀點(diǎn)影響下，廣告藝術(shù)家們拋棄了舊有的不注重圖形藝術(shù)創(chuàng)作只注重宣傳推銷的廣告創(chuàng)作傾向，這一觀點(diǎn)一直在現(xiàn)代廣告創(chuàng)作歷程中產(chǎn)生巨大影響，成為最常見(jiàn)的廣告表現(xiàn)手法之一。

20世紀(jì)的廣告史是廣告藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)流、整合的歷史，現(xiàn)代藝術(shù)的各種主義、流派幾乎都對(duì)廣告設(shè)計(jì)產(chǎn)生過(guò)影響。要講廣告藝術(shù)，一個(gè)無(wú)法回避的背景就是西方20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)和大眾文化，前者強(qiáng)調(diào)日常生活的詩(shī)意性和非日常性，后者致力于日常生活中的創(chuàng)造。歷史先鋒派是一場(chǎng)主張將藝術(shù)與生活實(shí)踐相融合的運(yùn)動(dòng)，從根本上說(shuō)他們致力于取消藝術(shù)、而不是改革藝術(shù)，美化生活、而不是逃避生活。歷史先鋒派敏銳的察覺(jué)到了現(xiàn)代生活的碎片化，他們企圖創(chuàng)造一種將日常生活看作是人的夢(mèng)想、欲望、希望所在地的文化。廣告恰好利用了歷史先鋒派企圖造夢(mèng)、為人們創(chuàng)造虛幻的空間，把平庸的日常生活變成詩(shī)意和夢(mèng)想的特點(diǎn)為其所用來(lái)達(dá)到促進(jìn)銷售的功利目的。波普藝術(shù)在平面廣告的滲透中產(chǎn)生的效果驚人，它使平面廣告更加街頭化、年輕化、日常化，使二十世紀(jì)下半葉和二十一世紀(jì)初的平面廣告界產(chǎn)生了巨大變革。波普藝術(shù)家看來(lái)，報(bào)紙、塑料、金屬、木材等都是有生命力的，都可以作為平面廣告的材料，新型的廣告設(shè)計(jì)局面，跟傳統(tǒng)的觀念大相徑庭，波普藝術(shù)的拼接手法起了重要作用。廣告借助波普藝術(shù)制造虛構(gòu)與具象的統(tǒng)一，讓“真實(shí)”誘導(dǎo)觀看，相信虛構(gòu)。

后期的波普藝術(shù)幾乎演變成討論美國(guó)的大眾文化。作為歐美上世紀(jì)重要的藝術(shù)潮流之一的大眾文化，旨在生產(chǎn)滿足人們物質(zhì)需求和精神享受的文化產(chǎn)品，其本省通過(guò)市場(chǎng)交易傳遞到消費(fèi)者那里，消費(fèi)者則從這些文化產(chǎn)品的消費(fèi)中實(shí)現(xiàn)程度不同的娛樂(lè)消遣和精神滿足。60年代末，在美國(guó)電視取代報(bào)紙逐漸成為民眾的主要娛樂(lè)，電視成為一個(gè)重要的廣告媒體進(jìn)入普通家庭助長(zhǎng)了消費(fèi)主義，對(duì)民眾的生活方式產(chǎn)生了重大影響。同時(shí)，美國(guó)人權(quán)運(yùn)動(dòng)興起，在文化領(lǐng)域中，大眾拒絕縱、被支配，不再是文化工業(yè)的單純接受者，而成為積極的創(chuàng)造文化意義的人。這一時(shí)期的廣告以消費(fèi)主義為中心，想方設(shè)法使受眾購(gòu)買商品，他煽動(dòng)人們的消費(fèi)激情，刺激他們的欲望。學(xué)者陳昕指出：“消費(fèi)主義指的是一種價(jià)值觀念和生活方式，他煽動(dòng)人們的消費(fèi)激情，刺激人們的購(gòu)買欲望，消費(fèi)主義不在于僅僅滿足‘需要’，而在于不斷追求難于徹底滿足的‘欲望’。換句話說(shuō)，人們消費(fèi)的，不是商品和服務(wù)的使用價(jià)值，而是他們的符號(hào)象征意義。‘消費(fèi)主義’代表了一種意義的空虛狀態(tài)以及不斷膨脹的欲望和消費(fèi)激情。”6、7十年代美國(guó)青年崇拜流行明星、大眾偶像，追捧文化時(shí)尚和新異的生活方式，比如倡導(dǎo)個(gè)性的飲料，新奇的服裝等。他們從這些商品中找到自己的個(gè)性，歸根到底，消費(fèi)者所追求的不是商品的使用價(jià)值而是商品的符號(hào)意義。

如果說(shuō)50年代以前的廣告致力于加深觀眾的記憶，那80年代廣告就被視為過(guò)度宣揚(yáng)技巧。80年代中后期，后現(xiàn)代主義興起。廣告熱衷于描繪一個(gè)非真實(shí)的世界：廣告只顯示生活中積極的一面，忽略生活中的沖突、緊張和消極的一面。廣告將產(chǎn)品從日常生活中孤立出來(lái)，神化產(chǎn)品，制造“虛假的需求”。廣告制造了一個(gè)非真實(shí)的世界而受到了尖銳的批評(píng)，這引起了廣告人和消費(fèi)者的反思，不再隱藏產(chǎn)品美學(xué)的符號(hào)，廣告開(kāi)始強(qiáng)調(diào)個(gè)性，重視消費(fèi)者的自主選擇權(quán)。80年代以后，廣告已經(jīng)成為一種結(jié)合視覺(jué)元素，通過(guò)圖像來(lái)傳播信息的工具。2006年戛納廣告節(jié)金獎(jiǎng)的SONY PS2的廣告，他們用了一種流行的、爭(zhēng)議的、前衛(wèi)和另類的圖像創(chuàng)意形式，證明了圖像成功勝于產(chǎn)品的功能。我們看到越來(lái)越多的廣告并不展示商品本身，而是隱喻著某種價(jià)值取向，這種價(jià)值觀正是基于物質(zhì)本身的思考、對(duì)于人類生活環(huán)境的關(guān)注、對(duì)于人自我的認(rèn)同以及對(duì)于性角色的意識(shí)。廣告不再僅是文化的反映，也不僅是對(duì)藝術(shù)理論的挪用產(chǎn)生的概念或形象，廣告是科技、人文、藝術(shù)等多方面綜合交織的領(lǐng)域。

廣告已經(jīng)無(wú)孔不入的融入到了人們的日常生活中，有人的地方就有廣告。隨西方廣告的藝術(shù)化已經(jīng)不僅僅用簡(jiǎn)單的繪畫形式來(lái)表達(dá)，拓展到了美學(xué)原理，心理學(xué)研究，傳播的藝術(shù)等。消費(fèi)者總是對(duì)美的事物毫無(wú)抵抗力，廣告為了達(dá)到美的效果已經(jīng)集所有的藝術(shù)形式于一身。

生活美學(xué)范文第4篇

廚房連接食物、味蕾、記憶與人的關(guān)系，如今已經(jīng)成為創(chuàng)意生活的重要部分。在中古廚房這樣多元的創(chuàng)意空間里，常常會(huì)有新鮮的創(chuàng)意事件發(fā)生，這里不僅能看到與傳統(tǒng)廈門生活息息相關(guān)的舊食器，品嘗到與節(jié)氣相關(guān)的傳統(tǒng)飲食、各地風(fēng)物食材，更有美食家、設(shè)計(jì)師在這里舉辦家宴、婚禮派對(duì)，人們?cè)谶@里分享、互動(dòng)，以生活美學(xué)入饌，是文創(chuàng)與旅游碰撞出的創(chuàng)意新空間。

還未去花騾子花店之前，翻看了幾篇為數(shù)不多的媒體報(bào)道，“最美花店”“多元空間”的文字?jǐn)⑹?，與圖片上呈現(xiàn)的滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)哪绢^隔斷，并不那么一致，讓人十分摸不著頭腦。這和現(xiàn)下流行的極簡(jiǎn)、性冷淡以及工業(yè)風(fēng)的設(shè)計(jì)空間不是同一路數(shù)，只覺(jué)得非常神秘。

真到親身臨近了，才能確切地感受到它的風(fēng)格。被植物包圍的木門窗，頗有家常庭院的感覺(jué)，推開(kāi)門，里面別有洞天，一進(jìn)入就被十分私人化的氛圍所包裹――厚實(shí)的木板墻，窄小的過(guò)道與樓梯、布滿墻與角落的個(gè)人作品。而設(shè)計(jì)者卻把它對(duì)外開(kāi)放，舉重若輕地成為一家花店，這給人帶來(lái)強(qiáng)烈的沖突感。另一種沖突，來(lái)自于只有三十多平的空間，通過(guò)大大小小的隔斷，分割成許多個(gè)小的子空間，實(shí)際上一扇門也沒(méi)有，望過(guò)去整個(gè)空間卻都是通透且開(kāi)放的。這樣充滿沖突與戲劇感的空間體驗(yàn)，讓人覺(jué)得十分巧妙，在廈門層出不窮的大小空間之中，簡(jiǎn)直是個(gè)“異類”?，F(xiàn)在的廈門不缺少創(chuàng)意小店，也不缺流行元素，但花騾子卻是因?yàn)楦郊由现魅藦?qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格與意識(shí)，使得小空間有了張力與風(fēng)范。

生活美學(xué)范文第5篇

關(guān)鍵詞：盆景，插花，日式禪宗庭園，禪宗美學(xué)

Abstract: Based on the Zen idea, the essay is to discuss the close contact between Zen aesthetics and horticulture by introducing Zen flower and the applications of Zen Aesthetics in bonsai, flowers and gardens.

Key Words: Bonsai, Flower arrangement, Japanese Zen Garden, Zen Aesthetics

中圖分類號(hào)：B83文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

莊子把莊學(xué)四境晦藏于動(dòng)植象征系統(tǒng)，因循客觀，順應(yīng)造化，天機(jī)生發(fā)，妙合自然：無(wú)生物無(wú)心無(wú)知也無(wú)根，既無(wú)嗜欲也無(wú)天機(jī)，因而是“無(wú)知”的天然象征。動(dòng)物有心有知卻無(wú)根，嗜欲深而天機(jī)淺，因而小蟲(chóng)小鳥(niǎo)小獸是“小知”的天然象征，大魚(yú)大鳥(niǎo)大獸是“大知”的天然象征。植物心知渾沌又有根，嗜欲淺而天機(jī)深，因而是“至知無(wú)知”的天然象征。

1主要禪意花卉介紹

明朝心學(xué)大師王陽(yáng)明說(shuō)：未見(jiàn)花時(shí)花是什么？見(jiàn)了花時(shí)花則是花。人對(duì)自然認(rèn)知的同時(shí)，始終在尋找某種心靈的對(duì)應(yīng)，人們常常借景喻情、借物喻性。以花喻人，以花論品，古往今來(lái)可謂隨手拈來(lái)繽紛不己，癡迷時(shí)物我不分[1]。

1.1蘭花

古人常以花為友，謂之：梅為清友，菊為靜友，蘭為禪友。佛門將寺廟稱為蘭若，而佛家又將蘭花稱為禪花。蘭花的品質(zhì)與佛教的清靜、禪定和出世是相通的。蘭花生于空谷幽林，環(huán)境清靜，無(wú)街市的喧鬧，所以賞蘭要靜心明性，不為外物所染，保持禪定。蘭花“不以無(wú)人而不芳”是一種淡泊，其特點(diǎn)在于“定”與佛教中的“戒、定、慧”中的“定”是同一含義。蘭花的傳統(tǒng)銘品的欣賞要點(diǎn)在于瓣型的正，花色的素，戒花瓣的無(wú)型和花色的雜亂，與佛教之中的戒也有很大相似之處。僧人修得身心空靈之時(shí)品蘭花的清遠(yuǎn)幽香，飄逸的蘭影對(duì)于修禪必有很大益處，就是我們世俗之人從養(yǎng)蘭賞之中也能養(yǎng)成蘭花的遺世獨(dú)立，安于淡泊，樂(lè)于恬靜的品格，脫離世俗煩惱，獲得清靜無(wú)為的快樂(lè)。

1.2雞蛋花

雞蛋花是佛教文化中佛樹(shù)“五樹(shù)六花”的“六花”之一，通常在西雙版納傣族村寨的佛廟寺院內(nèi)均有種植。每到夏秋季節(jié)，微風(fēng)吹過(guò)，朵朵雞蛋花飄逸著陣陣清香。傣家少女總愛(ài)摘下幾朵插在發(fā)髻上，潔白的花朵象征著少女的純潔、美麗和高雅[2]。

1.3蓮花

蓮，早已為人們聽(tīng)熟知。它象征著崇高、圣潔。踏進(jìn)寺廟，低眉微笑的菩薩跏趺于蓮花座上；救苦救難的觀音腳踩花，對(duì)著大千火宅灑下甘霖。佛教稱蓮有“七寶蓮”其中五種都是睡蓮[3]。春夏秋冬，四季輪轉(zhuǎn)，花落花開(kāi)，花朵具有謝而又發(fā)的生命力，本是許多文化喜愛(ài)惜用的主題。但世間花卉先開(kāi)花后結(jié)實(shí)，蓮花則在開(kāi)花同時(shí)，結(jié)實(shí)的蓮蓬已具。明朝詳述各種植物的書籍《群芳譜》就特別強(qiáng)調(diào)蓮花“華實(shí)齊生”的特質(zhì)。蓮花因此被佛家荷花意象是清靜與相生相滅之象征。

1.4荷花

荷花，意象便以“以色喻空”或“空即色”的境界來(lái)溝通其象征的禪意。于是，荷花便非純粹的“本性是空”的境中絕對(duì)無(wú)心的符號(hào)，而是融合了“生機(jī)”的象征。正如李澤厚所說(shuō)：“傳統(tǒng)士大夫文藝中的禪意由于與儒道屈的緊密交會(huì)，已經(jīng)不是非常純粹了，它總是空幻中仍水天明媚，寂滅下卻生機(jī)宛如。”

1.5桃花由于先花后葉，早春開(kāi)放，自古以來(lái)佛道儒都將此花視為鎮(zhèn)惡驅(qū)邪的吉祥之花。很早的時(shí)候，詩(shī)經(jīng)中就贊其“桃之天天，灼灼其華”，有不少禪宗祖師見(jiàn)花而破參頓悟。如唐朝福州靈云志勤祖師在溈山因桃花開(kāi)放而頓悟“三十年來(lái)尋劍客，幾逢落葉又抽枝，自從一見(jiàn)桃花后，直至如今更不疑?！逼鋵?shí)禪意花卉可以說(shuō)還有很多，歸結(jié)起來(lái)，佛祖就是要眾生向大自然學(xué)習(xí)，覺(jué)而無(wú)心，隨緣自在，自然成就，所以經(jīng)中才有“一花一世界，一葉一如來(lái)”之說(shuō)。

2禪元素在生活園藝中的應(yīng)用

2.1禪與盆景

盆景造型應(yīng)用禪的意境創(chuàng)作出的作品，既精致又給心靈帶來(lái)一份沖擊與寧?kù)o。比如黑色闊口碗種植帶點(diǎn)造型的榔榆會(huì)營(yíng)造出一絲安寧的禪意。擺放在茶室或書房，就能有一份寧?kù)o。

設(shè)計(jì)師常運(yùn)用景天科的植物創(chuàng)作的小型植物盆景，簡(jiǎn)單卻如此的迷人和可愛(ài)，帶有濃濃的禪意。而所謂禪意，也是需要自己內(nèi)心的感同身受，在禪看來(lái)，人類文明的起點(diǎn)，應(yīng)是“識(shí)自本心，見(jiàn)自本性”。當(dāng)設(shè)計(jì)師處于一種禪的無(wú)心狀態(tài)時(shí)，才能達(dá)到設(shè)計(jì)時(shí)的最高境界。這是毫無(wú)功利心的設(shè)計(jì)，也是沒(méi)有任何欲望的設(shè)計(jì)。它源于設(shè)計(jì)師心靈上的自由與精神上的純凈！從“無(wú)”中生出“有”來(lái)！禪宗以“空無(wú)”哲學(xué)為理念在現(xiàn)代生活中為我們創(chuàng)造著無(wú)盡可能性的精神世界。

2.2禪與插花

插花總會(huì)與心境的頓悟完美結(jié)合。所謂禪，是強(qiáng)調(diào)瞬間的靈思閃現(xiàn)，排斥理性，同說(shuō)理更是無(wú)緣；但禪悟不泛說(shuō)理，不空言道，又必借鑒物景，拈形明形，以作禪悟之媒介，使廖廊無(wú)象者，托物以起興，恍飽無(wú)聯(lián)者，著跡而如見(jiàn)。譬如浩蕩之春，借鳥(niǎo)語(yǔ)花香寓焉徘之情，藉眉梢眼角傳焉。舉一殊而見(jiàn)萬(wàn)殊，托一貫而無(wú)不貫，這是插花與禪意之關(guān)系。禪家的插花，講究非對(duì)稱性，明快小巧，一角式，甚至殘缺、單純，目的在引起孤遠(yuǎn)、空寂、閑靜的禪意。

插花者從禪意中獲得靈感的例子不勝枚舉，如在佛教術(shù)語(yǔ)中常常會(huì)出現(xiàn)“圓相”、“圓融”、“圓滿”、“圓通”之詞，形成了美學(xué)史上以“圓”為美的最豐富的奇觀。佛教藝術(shù)要能夠使大眾接受，就必須適應(yīng)大眾的審美趣味[4]?！皥A”相以其圓滿無(wú)缺而使人感到審美滿足。同時(shí)人們?cè)谟^察圓形時(shí)，視覺(jué)會(huì)情不自禁地沿著圓周作運(yùn)動(dòng)，從而產(chǎn)生一種靜中生動(dòng)的美感。圓的這種動(dòng)態(tài)美，佛家以“圓活生動(dòng)”來(lái)形容。某設(shè)計(jì)者就觀察入微，獨(dú)具匠心地應(yīng)用“圓”這個(gè)元素，配合蓮花、水仙等禪意花卉，創(chuàng)作出具有流動(dòng)感的花藝，與該餐廳的石佛、石柱、壁紙等環(huán)境形成完美的融合。

現(xiàn)代生活園藝設(shè)計(jì)由于禪宗理念的滲入，顯示出獨(dú)特的靈性和靜幽，因?yàn)槎U意的設(shè)計(jì)，始終表現(xiàn)出一種自然外物的空寂，它以“象外之象”描繪出一個(gè)極靜的空靈意境，藝術(shù)家們只有內(nèi)心與外物合一，才能體會(huì)到空寂的禪意，方能步入禪宗的“即空即有，非空非有”之境。因而，作為一個(gè)現(xiàn)代設(shè)計(jì)師，僅有技術(shù)性的知識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須要使技巧升華，發(fā)自于內(nèi)心的無(wú)意識(shí)之中?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)師如果不精通禪文化，不親證禪宗的心地法門，就無(wú)法真正理解中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和精神的實(shí)旨和內(nèi)容。

2.3禪與庭院

禪與我們生活的庭院也有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。禪宗相信自然的美存在于簡(jiǎn)單和崇高之中，一朵花，一滴露，一粒沙都是他們通向禪宗世界的橋梁。在禪宗里自然是唯一的主題，是通向人們心靈深處的大門。幾叢修竹、一片苔蘚、一株疏影橫斜的雞爪槭，可能就是花園中的全部綠色。禪，體現(xiàn)在庭院設(shè)計(jì)中，是具有自然和諧之美的一種生活境界，令人遠(yuǎn)離都市的喧囂，使心靈回歸質(zhì)樸和寧?kù)o。禪意庭院風(fēng)格它更偏重于講究一種意境，超然脫俗。禪宗崇尚天地萬(wàn)物皆與人同根一體。由之衍化出的儉樸、單純、自然等理念，和西方最時(shí)尚的“簡(jiǎn)約主義”在精神本質(zhì)異曲同工之妙。從用材上講究“天人合一”，通常以木、石、竹等自然材質(zhì)為主；而園路轉(zhuǎn)角或者花草叢中再用傳統(tǒng)的石器加以點(diǎn)綴。偶爾出現(xiàn)的曲徑通幽處，也有禪房花木深之感。它色彩奇妙，里外都泛著灰色，而不是俗氣的艷色，各種潤(rùn)飾也降到最低限度。設(shè)計(jì)上多借用蘇州園林獨(dú)具匠心的“借景”手法，即通過(guò)虛實(shí)結(jié)合，移步換景，于有限的空間內(nèi)獲取無(wú)限之意境。庭院中的植物多用常綠樹(shù)，如日本黑松、雪松、羅漢松、花柏等，此外還有色葉樹(shù)種，如銀杏、槭樹(shù)，紅楓，櫻花及杜鵑等。對(duì)禪意庭院的理解，大致總結(jié)，特點(diǎn)在于使用自然材料，采用簡(jiǎn)潔、靜寂、單純、沉著的色調(diào)組合。靜和空，是禪意空間的重要特色，設(shè)計(jì)師是通過(guò)素、樸、簡(jiǎn)的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)空間特征的空和靜。

3由園藝悟出的生活禪

“深山不辭遠(yuǎn)，跋涉為參禪。橋頭問(wèn)老者，大德何處邊。濃舞鎖遠(yuǎn)山，禪機(jī)處處現(xiàn)。不在險(xiǎn)中取，只在靜中觀。”

在人心普遍浮躁的今天，能縱情于花草，享受自然的狂放，“偷得浮生半日閑”該是多么可貴的一種感受。這是極致的心情，是純粹于大自然，是一種物欲所難以達(dá)到的境界，這是一種禪境。

禪師將深?yuàn)W的禪宗理論體現(xiàn)在平凡的日常生活之中，不作冗長(zhǎng)的說(shuō)教，只重實(shí)際的證悟。不囿于僵化刻板的形式，也不受成法的約束，只注重于自由、活潑的心態(tài)，講究直心是道場(chǎng)，平常心便是道！

參考文獻(xiàn):

[1] 花如掌燈.蘭為禪花[J].生命世界，2005(1):60-61.

[2] 蘇艷萍，周雙云，張麗霞.清香淡雅雞蛋花[J].生命世界，2003(3):25-25.