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關(guān)漢卿的代表作范文第1篇

2、關(guān)漢卿是元曲四大家之首，是元雜劇的奠基人，他的作品多從下層社會(huì)取材，其代表作是坊間流傳甚廣《竇娥冤》、《單刀會(huì)》、《救風(fēng)塵》；

3、白樸的劇作多取材于歷史傳說(shuō)，跌宕沉詳，天然古樸是他的語(yǔ)言風(fēng)格，現(xiàn)存代表作是《唐明皇秋夜梧桐雨》、《鴛鴦間墻頭馬上》；

4、鄭光祖多以男女愛情和歷史故事為素材，風(fēng)格清新流暢，婉轉(zhuǎn)嫵媚。他的代表作是《迷青瑣倩女離魂》、《虎牢關(guān)三戰(zhàn)呂布》；

5、馬致遠(yuǎn)晚年自號(hào)東籬，作品多以隱居山林的田園題材，風(fēng)格豪放、清逸。他的代表作有《漢宮秋》、《天凈沙·秋思》等。

關(guān)漢卿的代表作范文第2篇

關(guān)鍵詞：竇娥；性格；社會(huì)；悲劇

本劇四折為一楔子，而第三折可以說(shuō)是劇中最精彩的一折。本折將故事中竇娥的人物性格的轉(zhuǎn)變與心里的變化描繪到盡善盡美！

故事的起因是很明確的，與其說(shuō)是竇娥的命苦，不如說(shuō)是當(dāng)時(shí)處在元蒙統(tǒng)治下的黑暗社會(huì)背景，所引起的悲劇發(fā)生。當(dāng)時(shí)漢族文人的地位發(fā)生了重大變化，元代統(tǒng)治者本是游牧民族，重武輕文，歧視漢人，更賤視儒者。當(dāng)時(shí)社會(huì)人的地位分為十等，有所謂“七匠、八倡、九儒、十丐”之說(shuō)，文人被貶到社會(huì)最底層。在“萬(wàn)般皆下品，唯有讀書高”的封建社會(huì)，元代的文人卻遭到前所未有的輕視。曾有人感嘆道“嗟乎卑哉，介乎之下，丐之上者，今之儒也！”作為世人，他們唯一能躋身廟堂的捷徑就是“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”，可現(xiàn)實(shí)并沒有給他們提供一條進(jìn)身入士的坦途。在他們?nèi)胧康穆猛局械教巺采G棘，他們經(jīng)受著四面楚歌、進(jìn)退無(wú)路的理想幻滅的嚴(yán)重打擊。這就引入了竇天章賣女的故事。

竇娥3歲無(wú)娘，7歲被父親賣入蔡婆婆家，17歲守寡，20歲被斬。從小就面臨著一次又一次的打擊的她，即使深受命運(yùn)的百般折磨，可依然勇敢、樂(lè)觀的面對(duì)生活，期盼著與父親的早日?qǐng)F(tuán)聚，與丈夫夢(mèng)中團(tuán)圓。并且無(wú)微不至地照顧著婆婆，是一位知性、善良、賢良淑德的好媳婦。竇娥所遭受守寡的苦楚本以為是最壞的結(jié)局，可老天依舊不做美，要讓她背負(fù)下毒藥死公公的死罪！逼得竇娥喪失了善良的本性。在這一折的開頭寫到“怎不將天地也生埋怨”由此已經(jīng)可以看出竇娥的心理已經(jīng)在產(chǎn)生變化。當(dāng)時(shí)的社會(huì)是不允許指天罵地的，人們認(rèn)為天與地都是靈魂的象征，是可以替人主持公道的，更是不可罵。而在這一折的開頭就出現(xiàn)竇娥指天罵地的一番話，就更能體現(xiàn)出她心中的冤屈，從這里就已經(jīng)能反映出竇娥的性格一直在產(chǎn)生量的變化。下一段更是罵天地罵的厲害，在人們心中神一樣的天地，已經(jīng)在竇娥心中變成了怕硬欺軟、部分好歹的小人。作為封建社會(huì)的一普通女子，竇娥受到神權(quán)思想的影響，認(rèn)為“青天大老爺”能主持正義，揚(yáng)善除惡。在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，她覺醒過(guò)來(lái)了，她猛烈的指責(zé)天地黑白不分，混淆是非，致使惡人橫行，良善銜冤。竇娥對(duì)鬼神大膽的譴責(zé)和對(duì)天地的斥罵，實(shí)質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)實(shí)黑暗社會(huì)強(qiáng)烈控訴和根本否定。

在去刑場(chǎng)之前，劊子手詢問(wèn)竇娥有沒有親人要見的時(shí)候，卻能反映出竇娥的本性善良與對(duì)婆婆的孝道。她求劊子手帶她走后街，只是害怕婆婆看見她披枷帶鎖的樣子心疼。雖然當(dāng)時(shí)竇娥恨透了天地，但是內(nèi)心還是無(wú)比單純善良，臨死前還能夠估計(jì)婆婆的感受，真是一名孝子。自己走在通向死亡的路上，想到的還是如何不使年邁孤寂的婆婆傷心，這是何等的善良??！然而，劇作家越是刻畫她的善良，也就越發(fā)能體現(xiàn)出竇娥的冤屈，她的反抗精神也就越發(fā)令人同情。試想一個(gè)平時(shí)心地善良的女子竟然被昏官斷為殺人的兇手，可見當(dāng)時(shí)的官府是多么的腐朽。當(dāng)竇娥見到婆婆之時(shí)，提到了那碗下了毒藥的羊肚湯其實(shí)是張?bào)H兒想要藥死婆婆，而在得手后想要霸占她為妻，婆婆卻將那碗湯給了公公喝，不慎藥死了公公。在這里，能從竇娥說(shuō)的這一番話中讀出更深一層的含義，其實(shí)竇娥是有些埋怨婆婆的，怨她再嫁，卻不顧及她的感受?？墒莾?nèi)心對(duì)養(yǎng)育她多年的婆婆心存感激，對(duì)她無(wú)比敬重，更是有養(yǎng)育之恩謹(jǐn)記在心，才有了下一句“我怕連累婆婆，屈招藥死公公”。這時(shí)候竇娥的心里可以說(shuō)是百般委屈與無(wú)奈無(wú)處訴說(shuō)。想怨不能怨，對(duì)她來(lái)說(shuō)婆婆的養(yǎng)育之恩勝過(guò)一切。

其實(shí)，竇娥這個(gè)角色很是吸引人，她有一些西方人的思想在里面，竇娥在臨死前還在勸慰婆婆，不要怨氣沖天了，都怪自己時(shí)運(yùn)不佳，才會(huì)背負(fù)這樣的冤屈。在這里竇娥是相信命運(yùn)的，而當(dāng)時(shí)的社會(huì)，只有西方人才會(huì)有相信命運(yùn)的說(shuō)法，所以說(shuō)竇娥雖然經(jīng)歷的都是些大事，卻還是會(huì)懷著一顆少女之心來(lái)看待這個(gè)世界，這樣的人物形象的塑造才越發(fā)顯得珍貴，更加豐滿動(dòng)人，也使劇作對(duì)封建社會(huì)的批判更為有力和深刻。

就在劊子手喊到，時(shí)辰到時(shí)，竇娥的性格發(fā)生了質(zhì)的變化。在此許下三樁誓愿。第一樁誓愿：血濺白練，她希望到了刑場(chǎng)，人們能夠立刻看到她的冤屈，這一誓愿反映了她不屈服的性格。第二樁：六月飛雪，他希望自己的冤屈會(huì)在上天得到反映，對(duì)于她的冤屈老天能看得到都能替她喊冤，反映出她堅(jiān)強(qiáng)不屈、寧折不彎的性格。這第三樁誓愿：大旱三年。這樁誓愿表明她不僅希望個(gè)人的冤屈得到伸張，而且希望上天能夠懲治邪惡，為她。從這一樁誓愿可以看出竇娥勇于反抗的堅(jiān)強(qiáng)性格。一個(gè)素來(lái)性格溫順的女子最終也作出了強(qiáng)烈的反抗，可見當(dāng)時(shí)的社會(huì)對(duì)勞動(dòng)人民，特別是勞動(dòng)?jì)D女的壓迫是何等的深重。竇娥許下的這三樁誓愿，一愿比一愿深刻，一愿比一愿強(qiáng)烈，層層深入，深入人心。

在現(xiàn)實(shí)生活中，竇娥許下的三樁誓愿都不可能實(shí)現(xiàn)，而卻在作者筆下都一一應(yīng)驗(yàn)了，難道真的是天從人愿，來(lái)證明竇娥的冤情么？其實(shí)不然，作者運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)的浪漫手法，顯示了正義抗?fàn)幍膹?qiáng)大力量，寄托了作者鮮明的愛憎分明，反映了人民伸張正義、懲惡揚(yáng)善的愿望。這既是本折的部分，更是全劇的，主人公的反抗精神由此得到完美的體現(xiàn)，人物的性格也得到了充分的展示，從一個(gè)善良的女子轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂蟹纯咕竦膵D女形象，從竇娥的性格上我們可以看的清清楚楚。

“這都是官吏無(wú)心正法，使百姓有口難言?！眲∽鞯倪@一主題思想，揭示了封建壓迫人民、貪贓枉法、草菅人命的腐朽黑暗本質(zhì)。這句話是有概括性的語(yǔ)句，是主人公認(rèn)識(shí)的結(jié)晶，更是劇本的點(diǎn)睛之筆，一語(yǔ)道破了形成竇娥冤情的社會(huì)根源。作者表明，竇娥的悲劇，是社會(huì)的悲劇。

【參考文獻(xiàn)】

[1]趙宗來(lái).竇娥冤》三題[J].丹東師專學(xué)報(bào)，1997（02）.

關(guān)漢卿的代表作范文第3篇

《竇娥冤》是我國(guó)十三世紀(jì)的偉大戲劇家關(guān)漢卿的代表作。它的悲劇力量究竟是怎樣產(chǎn)生的呢？魯迅說(shuō)“悲劇是將有價(jià)值的東西毀滅給人看”，這道出了悲劇的兩個(gè)基本要素：首先，悲劇人物必須是“有價(jià)值的”，必須具有值得肯定的正面素質(zhì)；其次，悲劇人物的結(jié)局總是毀滅，或者是理想和精神的毀滅。

悲劇根源：悲劇必須真實(shí)地反映社會(huì)生活中的悲劇性沖突。王國(guó)維認(rèn)為：“劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火，乃出于其主人翁的意志?！钡靡庵净蛐愿窠忉尡瘎∈俏ㄐ闹髁x的。悲劇應(yīng)當(dāng)?shù)缴鐣?huì)生活中去尋找根源。《竇娥冤》表現(xiàn)了竇娥悲劇深刻的社會(huì)歷史必然性。竇a娥對(duì)生活不敢奢求，三歲喪母，十七歲喪夫，她原打算馴順地侍姑守寡，默默地忍受煎熬,讓古老而野蠻的封建習(xí)俗慢慢地把她銷蝕凈盡?？墒窃饨ㄉ鐣?huì)連這樣卑微的生活要求也容納不下,真是“欲做奴隸而不可得”的時(shí)代??！關(guān)漢卿通過(guò)對(duì)典型環(huán)境的描寫，讓我們看到一幅暗無(wú)天日的元代封建社會(huì)圖景：豺狼當(dāng)?shù)?，虎豹橫行，黑暗勢(shì)力絲連線結(jié)。在這樣的社會(huì)圖景里生活的竇娥連起碼做人的權(quán)利都無(wú)法保障，所追求的正義和光明就無(wú)法實(shí)現(xiàn)，就必然會(huì)有成千上萬(wàn)的竇娥要被活生生地吞噬。正是這種悲劇性的沖突注定了竇娥的毀滅。

悲劇性格：悲苦命運(yùn)和高尚品格構(gòu)成竇娥悲劇性格的特征。她是一個(gè)受壓迫的平民弱女子。她善良、仁愛、有自我犧牲精神。竇娥同蔡婆在孀居生活中相依為命，在遭受迫害時(shí)患難相扶，她對(duì)蔡婆充滿了憐孤尊老的體恤和友愛。在昏官桃杌的公堂上，身受重刑“一杖下，一道血，一層皮”，打得“肉都飛，血淋漓”，她一口咬定“委得不是小婦人下毒藥來(lái)”，決不屈招；但看到血淋淋的刑棍要向蔡婆打去時(shí)，她屈認(rèn)了毒殺張老頭之罪，不惜以自己的生命作代價(jià)，把年邁的蔡婆從刑杖下解救出來(lái)。接著要求劊子手繞道從后街走，擔(dān)心走前街被蔡婆看見“披枷帶鎖赴法場(chǎng)餐刀”的慘狀。直到鬼魂托夢(mèng)去見竇天章時(shí)，她還不忘請(qǐng)求父親收養(yǎng)照顧蔡婆。她是壓迫和屠戮的反抗者，光明和正義的追求者，她抗拒地痞惡棍的威脅，她不屈服于封建衙門的吊拷繃扒，即使死到臨頭，她也要“爭(zhēng)到頭，竟到底”。她被綁赴刑場(chǎng)斬首時(shí)，抑制不住滿腔悲憤，呼天搶地喊冤叫屈“不分好歹”“錯(cuò)勘賢愚”“欺軟怕硬”“順?biāo)拼钡姆饨ü俑欠穷嵉?，善惡不辨，沒有公理，沒有正義。她被逼得退無(wú)可退，忍無(wú)可忍，寧死不屈的復(fù)仇意志和反抗精神，只能付出生命的代價(jià)。作者只能以幻想的形式安排鬼魂出場(chǎng)使正義得到伸張，邪惡得到懲處，冤獄得到，冤魂得到昭雪。身世的悲苦，抗?fàn)幍谋瘔眩Y(jié)局的悲慘，只能是善良、美好、合理、有價(jià)值的被無(wú)辜扼殺、毀滅而告終。

悲劇力量：優(yōu)秀的悲劇通過(guò)主人公的崇高的毀滅，肯定主人公的高貴品質(zhì)，從而肯定生活中的美和美的理想。它要人們受到為正義而斗爭(zhēng)的精神感召，從而產(chǎn)生積極的戰(zhàn)斗熱情。竇娥的“價(jià)值”不僅在于善良，而且在于抗?fàn)幒妥非?，竇娥的悲劇不僅是一個(gè)善良者被毀滅的悲劇，而且是一個(gè)抗?fàn)幷弑粴绲谋瘎??！陡]娥冤》在古典悲劇中是出類拔萃的；作者有著鮮明的愛憎和強(qiáng)烈的傾向性,他不肯讓悲劇主人公無(wú)聲無(wú)息地死去,發(fā)揮了豐富的藝術(shù)想象力,運(yùn)用了獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思,使“六月飛雪”“血濺白練”“三年不雨”的三樁誓愿一一得到應(yīng)驗(yàn)，濃烈的悲劇氣氛，形成一種悲壯的風(fēng)格，因而具有悲劇的壯烈美。最后冤獄得到，邪惡得到懲處，悲劇性矛盾，喜劇性結(jié)尾，顯示了中國(guó)古典悲劇的特征。《竇娥冤》作為一部古典悲劇的杰作“即列入世界大悲劇中亦無(wú)愧色”；竇娥的反抗性格不是天生的，她原準(zhǔn)備忍受“命運(yùn)”，原以為官吏們“高抬明鏡”，可是張?bào)H兒、桃杌們打破了她的平靜與幻想。極端終于得到了極端的報(bào)復(fù)，從堅(jiān)韌的竇娥心中迸發(fā)出最后的抗議，也是最有力的抗議！有了崇高和壯美，就有了悲劇的意境和氣氛，就顯示出了巨大的精神力量。

關(guān)漢卿的代表作范文第4篇

摘要中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中塑造了為數(shù)眾多的栩栩如生、個(gè)性鮮明的女性人物形象，文學(xué)作品中女性形象所具有的眾多美德，同時(shí)又具有其時(shí)代特點(diǎn)，諸如節(jié)義女性的大量出現(xiàn)，更多的下層?jì)D女開始登上舞臺(tái)，人物塑造的類型化，以及女性世界折射出的社會(huì)文化內(nèi)涵，使之成為中國(guó)戲劇中人物形象的一個(gè)重要群體。

關(guān)鍵詞：中國(guó)戲劇；節(jié)義女性；下層?jì)D女；類型化；文化內(nèi)涵

戲劇在我國(guó)的文學(xué)發(fā)展史上，可說(shuō)是一個(gè)嶄新的品種，它帶來(lái)了文體上的革命和俗文化的發(fā)展，尤其是這些作品中塑造了眾多極富個(gè)性的女性人物形象，這在當(dāng)時(shí)社會(huì)乃至對(duì)后世文學(xué)都有著極其重要的影響。

一、古代戲劇作品中塑造的女性形象

女性形象的塑造是歷代文學(xué)作品中不可或缺的主題?！对?shī)經(jīng)》和《楚辭》中對(duì)女性(女神)的描述相當(dāng)廣泛，原始母系社會(huì)對(duì)女性作為生命、權(quán)威和力量的象征的影響尚在，因而反映在詩(shī)騷作品中的女性形象多是被崇拜、愛慕和尊敬的對(duì)象。進(jìn)入封建社會(huì)的男權(quán)時(shí)期，女性逐漸成為群體中的弱者，統(tǒng)治者推行“三綱五常”、“三從四德”的社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)約束婦女的思想與行為，只能依附于男性而生活在社會(huì)的底層。隨著女性在階級(jí)社會(huì)中地位的改變，文學(xué)作品中的女性形象也發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)作品中相應(yīng)地出現(xiàn)了大批封建制度下符合男權(quán)社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)的女性形象。直到標(biāo)志著中國(guó)戲曲開始成熟的元代戲劇出現(xiàn)。元代戲劇的閃光點(diǎn)不僅在于它奠定了中國(guó)古典戲曲融各種文學(xué)、藝術(shù)為一體的特征，更為重要的貢獻(xiàn)是在內(nèi)容上有了新的突破，在生活上更貼近人民，尤其是婦女。在女性形象的塑造上，一反傳統(tǒng)的鄙視、憐憫、同情的態(tài)度，而是正面歌頌了女性的智慧和膽識(shí)，女性形象因此得以在元代戲劇中大放異彩；甚至在一定程度上，元代戲劇女性形象所達(dá)到的高度被認(rèn)為是元代戲劇作家至為卓越的精神高度，代表了元代戲劇創(chuàng)作的最高成就。

古代戲劇史上出現(xiàn)了很多因塑造節(jié)義女性形象而流傳百世的名作，如《竇娥冤》《西廂記》《琵琶記》《漢宮秋》《梧桐雨》《蝴蝶夢(mèng)》《墻頭馬上》等等。在作家文本創(chuàng)作當(dāng)中，女性形象的塑造既是一種對(duì)過(guò)往傳統(tǒng)禮教控制下的既定形象的部分反駁，也是對(duì)前代文學(xué)作品創(chuàng)作中潛意識(shí)存在的對(duì)女性意識(shí)認(rèn)可的追蹤溯源，以及逐漸積累沿襲下的全面呈現(xiàn)。節(jié)義女性是古代作家久寫不衰的主題，前人作品中出現(xiàn)了眾多的經(jīng)典形象。如關(guān)漢卿的《蝴蝶夢(mèng)》改編自《列女傳》中的《齊義繼母》，對(duì)繼母的心理進(jìn)行了更為深刻的描寫，親子與繼子誰(shuí)生誰(shuí)死，在理智與情感的沖突中凸顯了繼母王婆的賢德與慈愛；高明的《琵琶記》則取材于宋南戲《趙貞女》，將一出婚變悲劇改編為歌頌?zāi)凶又倚⒑团迂懥业慕袒瘧?。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》則以歷史上的昭君出塞故事為題材，對(duì)有關(guān)史實(shí)進(jìn)行了創(chuàng)造性的改編，以胡、漢民族矛盾為背景，敘寫了昭君為漢室江山挺身而出，毅然出塞和番，以至投江殉國(guó)的悲劇故事，歌頌了昭君崇高的民族氣節(jié)?！栋淄糜洝吠ㄟ^(guò)后漢開國(guó)皇帝劉知遠(yuǎn)與李三娘悲歡離合的故事，表達(dá)了“貧者休要相輕棄，否極終有變泰時(shí)”的主題思想，刻畫了李三娘忍辱負(fù)重、忠貞不渝、堅(jiān)韌頑強(qiáng)的性格。也有不少節(jié)義女性形象，出自于元代戲劇作家的虛構(gòu)、創(chuàng)造和演繹，而這類形象則大多源自現(xiàn)實(shí)生活的反映，如關(guān)漢卿的《竇娥冤》等諸多作品即是取材于下層社會(huì)普通百姓的故事。

更多的下層?jì)D女開始登上舞臺(tái)在唐代以前的敘事作品中，主人公多為才子佳人，門當(dāng)戶對(duì)，至唐傳奇中方開始出現(xiàn)形象；宋代的話本小說(shuō)中有了幾個(gè)與傳統(tǒng)觀念不同的思想性格的市民女性；直至元代戲劇作家的筆下，方使得更多的下層?jì)D女能夠登上舞臺(tái)。如《救風(fēng)塵》的趙盼兒、《金線池》的杜蕊娘、《謝天香》的謝天香，都是青樓風(fēng)塵女子；《詐妮子》的燕燕、《西廂記》中的紅娘是婢女出身；《望江亭》的譚記兒、《竇娥冤》的竇娥、《蝴蝶夢(mèng)》的王婆，都是受苦受難的普通民間婦女。從現(xiàn)存元雜劇劇目中愛情婚姻劇約占五分之一這一比例來(lái)看，劇中更多的下層?jì)D女在婚姻、家庭問(wèn)題上，在反抗外來(lái)阻力、爭(zhēng)取婚姻自由的斗爭(zhēng)中已經(jīng)登上了文學(xué)的大舞臺(tái)，并且體現(xiàn)出初步覺醒的女性意識(shí)。

二、現(xiàn)當(dāng)代戲劇作品中塑造的女性形象

“五四”以后，在新思潮的感召下，女性開始覺醒，具有“人”的獨(dú)立意識(shí)的先覺知識(shí)女性出現(xiàn)，她們要求享有完整的人的權(quán)利，向男女不平等關(guān)系挑戰(zhàn)，向所有造成女性附屬性和居次要地位的權(quán)力機(jī)構(gòu)、法律和習(xí)俗挑戰(zhàn)。然而相對(duì)于男權(quán)社會(huì)的強(qiáng)大力量，那些先覺知識(shí)女性的力量顯得極其單薄，她們的反抗使她們置于孤獨(dú)無(wú)助的處境，陷入精神崩潰、走投無(wú)路的困境，進(jìn)而走向自我毀滅。劇作中的知識(shí)女性繁漪、陳白露、愫方正是“五四”以后男權(quán)社會(huì)中具有“人”的獨(dú)立意識(shí)的先覺者，她們的生存困境及悲劇正是男權(quán)社會(huì)女性命運(yùn)的典型體現(xiàn)。

《雷雨》中的繁漪是一個(gè)極端受壓抑卻以激烈方式反抗壓迫的形象，她以瘋狂的報(bào)復(fù)來(lái)反抗周家對(duì)她的壓制。繁漪是劇作中最具“雷雨式”性格的人物，用男權(quán)話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，她可稱得上一個(gè)“瘋子”，但她的“瘋”是被逼的。她原是一個(gè)聰慧美麗、充滿激情、渴望自由的大家小姐，受周樸園的哄騙嫁入周家，但周家如同“一口殘酷的井”消磨著她的熱情。繁漪受“五四”個(gè)性解放思想的影響，開始有了自主的意識(shí)，無(wú)法忍受周樸園這種殘酷的精神折磨，渴望正常的“人”的生活，極力想擺脫現(xiàn)實(shí)的生存困境，獲得新生。她把生的希望完全寄托在周萍的愛情上，然而軟弱自私的周萍卻再度將她引向絕望，致使她的精神崩潰，變成了一個(gè)真正的“瘋子”，在絕望中采取了瘋狂的報(bào)復(fù)，既毀滅了無(wú)辜的人，也毀滅了自己。

造成女性生存困境的原因首先源于她們自身的固有弱點(diǎn)。在有著幾千年封建傳統(tǒng)的古老中國(guó)里，男權(quán)文化一直占主導(dǎo)，社會(huì)、歷史、法律、習(xí)俗等外在因素對(duì)女性自身的約束與限制，使女性作為弱勢(shì)群體長(zhǎng)期處于一種被壓抑的文化狀態(tài)。正是這些外在因素造成了女性自身的弱點(diǎn)，她們常常表現(xiàn)出目光短淺，行為盲目，狹隘偏執(zhí)，無(wú)法在更廣闊的天地展現(xiàn)自己，發(fā)展自我，而女性這種主體性的殘缺與不足，使得她們的反抗帶有很大的盲目性。另一方面，男權(quán)中心的社會(huì)條件下，男子是經(jīng)濟(jì)的支配者，而女性只能成為支配經(jīng)濟(jì)的男性的從屬者，她們?cè)谖镔|(zhì)生活上不得不依靠男人。所以女性要反抗不合理的男權(quán)社會(huì)，首先必須擺脫男性的束縛，但她們要徹底擺脫男性的束縛，也就徹底失去了經(jīng)濟(jì)依靠，從而陷入生存悖論。筆下的知識(shí)女性正是陷入了這種生存的死胡同，先生正是以女性的生存困境揭示出女性悲劇命運(yùn)。

參考文獻(xiàn)：

關(guān)漢卿的代表作范文第5篇

今年3月連續(xù)三天，一場(chǎng)匯聚了全明星陣容的“千里共嬋娟”王（文娟）派越劇專場(chǎng)在天蟾逸夫舞臺(tái)演出，演出票早在開票之初就一搶而空，現(xiàn)場(chǎng)氣氛更是火爆異常，可謂轟動(dòng)。而90歲的王文娟不僅親自登臺(tái)，而且還為專場(chǎng)特地譜了一首開場(chǎng)新曲《千里共嬋娟》，并和愛徒王志萍共同演唱了這首新曲。上臺(tái)時(shí)，王文娟依然衣著精致，妥帖雅致的旗袍一絲不茍，在滿臺(tái)自己塑造的角色的“包圍”下，她款款出場(chǎng)，幽默地說(shuō)道：“今天你們都休息吧，我們今天要演的，是觀眾幾十年沒有看過(guò)的戲?！?/p>

她曾經(jīng)是舞臺(tái)上的林黛玉，也曾經(jīng)是《追魚》里的鯉魚精、《孟麗君》中的孟麗君，她還是《春香傳》里的春香、《西廂記》的中崔鶯鶯、《西園記》中的王玉貞、《關(guān)漢卿》中的朱簾秀……這些讓觀眾耳熟能詳?shù)慕巧?，在今天的王文娟看恚雖然“想念”，但卻并非“久別”。在這一次的專場(chǎng)上，她希望讓觀眾重溫自己在上世紀(jì)50年代的作品，她更希望，她曾經(jīng)塑造的這些人物，能夠給今天的越劇舞臺(tái)和年輕演員，更多啟示和借鑒。

王文娟為此說(shuō)，“這次演出的折子戲，我特地挑選了當(dāng)年最受追捧、最有代表性、最少公演的劇本，專場(chǎng)不僅是我個(gè)人藝術(shù)生涯的梳理回顧，也是越劇傳統(tǒng)節(jié)目整理，最大程度真實(shí)地還原這些劇目當(dāng)年演出時(shí)的韻味。希望借此挖掘失傳多年的劇目，豐富越劇舞臺(tái)。2006年我做過(guò)藝術(shù)回顧展，當(dāng)時(shí)由于時(shí)間問(wèn)題，對(duì)老腔老調(diào)沒有太多關(guān)注，這次終于補(bǔ)上了?！?/p>

在這次專場(chǎng)上，一共有6個(gè)折子演出，其中三個(gè)都是越劇觀眾熟悉的，可王文娟在里面飾演的角色卻讓很多觀眾感到意外。作為王文娟最廣為人知的代表作，《紅樓夢(mèng)》是她最為熟悉也最有感情的。可最早接觸這個(gè)題材，王文娟卻是從晴雯這個(gè)角色開始。1955年，王文娟與陸錦花共同合作了《晴雯》這個(gè)戲，王文娟在當(dāng)時(shí)塑造“心比天高、風(fēng)流靈巧”的晴雯時(shí)，已顯露出王派藝術(shù)的演唱特點(diǎn)。

而在回顧自己的藝術(shù)生涯時(shí)，王文娟說(shuō)，她一生演過(guò)的兩個(gè)反差最大又最成功的女性形象便是黛玉和晴雯。而在這一次的專場(chǎng)上，浙江的王派名旦宓永仙再現(xiàn)了《晴雯之死》這一折，雖然在這折戲中，頗能看到一些之后“黛玉焚稿”的神韻，但在塑造兩個(gè)不同人物的性情身份之時(shí)，卻仍可見極大的反差和不同的處理。

相對(duì)于《紅樓夢(mèng)》人盡皆知，王文娟在《西廂記》中飾演的崔鶯鶯知道的人并不多，而更少有人知道，她還曾經(jīng)演過(guò)其中的紅娘。從端莊典雅的大家閨秀到嬌俏活潑的花旦丫鬟，王文娟塑造人物的跨度讓人驚嘆。而由于紅娘的唱腔屬于早期“老腔老調(diào)”，王文娟這一次特地讓自己的第一代學(xué)生孟莉英重新整理演唱了《紅娘叫門》這一段。

當(dāng)然，在王文娟塑造的知名女性中，祝英臺(tái)是她特別鐘情的角色。雖然日后因?yàn)樵絼〔省读鹤！?，大多?shù)人更熟悉傅全香傅派版本的祝英臺(tái)，但事實(shí)上，《梁?！芬苍?jīng)是徐玉蘭和王文娟的拿手好戲，王文娟因?yàn)槭窒矚g祝英臺(tái)這個(gè)人物，在這個(gè)角色創(chuàng)造中也傾注了很多心血和情感。在上世紀(jì)五六十年代，這部劇風(fēng)靡一時(shí)，王文娟徐玉蘭還把它帶去了戰(zhàn)火紛飛的抗美援朝戰(zhàn)場(chǎng)。

在專場(chǎng)演出時(shí)，王文娟動(dòng)情地回憶了當(dāng)年在朝鮮演出的點(diǎn)滴?！澳且乖谏蕉蠢?，演到‘山伯臨終’時(shí)，臺(tái)下一位戰(zhàn)士突然高聲喊道：梁山伯，不要死！你帶著祝英臺(tái)開小差！”而演到一半現(xiàn)場(chǎng)停電，正當(dāng)王文娟糾結(jié)于要不要繼續(xù)演出時(shí)，臺(tái)下所有的志愿軍都拿出了自己的手電筒，為臺(tái)上的演員照明。

為了還原當(dāng)年徐王流派的《梁山伯與祝英臺(tái)》，在這一次的專場(chǎng)中，王文娟特地讓福建王派名旦李敏和徐派小生錢惠麗搭檔，兩位實(shí)力唱將再現(xiàn)了《樓臺(tái)會(huì)》這一折中的眾多經(jīng)典唱段，而現(xiàn)場(chǎng)效果確實(shí)如泣如訴。

在這一次的專場(chǎng)中，最讓觀眾意外的當(dāng)屬《拜月亭?踏傘》，這出劇當(dāng)年由王文娟和范瑞娟合作，上世紀(jì)50年代中期經(jīng)常演出?！栋菰峦ぁ肥顷P(guān)漢卿雜劇劇本，是“四大南戲”中流傳最廣、影響最大的名劇。當(dāng)年各個(gè)劇種都有演繹，而越劇版向川劇學(xué)習(xí)而來(lái)。在這一次的專場(chǎng)上，王派名旦陳曉紅和范派小生吳鳳花合作再現(xiàn)了這出唱做并重的重頭戲，兩人在臺(tái)上的表演珠聯(lián)璧合、妙趣橫生，成為當(dāng)晚的一大亮點(diǎn)。很多觀眾看完呼吁，希望能夠重新恢復(fù)《拜月亭》這出好聽好看的傳統(tǒng)劇目。