前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇視覺藝術(shù)研究范文，相信會(huì)為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

視覺藝術(shù)研究范文第1篇

關(guān)鍵詞：數(shù)字化；視覺藝術(shù)；美學(xué)特征

引言

我國(guó)在視覺藝術(shù)的發(fā)展上已經(jīng)有了很長(zhǎng)的歷史，在時(shí)間的不斷推移下，視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)也在發(fā)生著一些變化。到了當(dāng)前的數(shù)字化發(fā)展時(shí)代，視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)的數(shù)字化就成了發(fā)展的主要內(nèi)容，從而在美學(xué)特征上就有著比較突出的呈現(xiàn)。通過對(duì)數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)特征的理論研究，對(duì)這一設(shè)計(jì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)就能得到進(jìn)一步的深化。

1.數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)概念和應(yīng)用領(lǐng)域

1.1數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)概念分析

數(shù)字化是在信息化時(shí)代中的一個(gè)特殊表現(xiàn)形式。在當(dāng)今的人生活過程中，到處都有著數(shù)字化，影像以及數(shù)據(jù)信息等，無時(shí)無刻不在影響著人們的日常生活。數(shù)字化在藝術(shù)領(lǐng)域也逐漸的發(fā)生一些變化，在應(yīng)用之后能夠在藝術(shù)表現(xiàn)形式上得到有效轉(zhuǎn)變。數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)是通過對(duì)計(jì)算機(jī)設(shè)備的應(yīng)用，能夠把文字以及圖像和音視頻等得到有效的融合，對(duì)這些元素加以應(yīng)用來創(chuàng)造的新的形式的視覺藝術(shù)[1]。這一藝術(shù)形式能夠?qū)θ藗兊囊曈X感官產(chǎn)生很大的沖擊，讓人們對(duì)設(shè)計(jì)的內(nèi)容產(chǎn)生情感上的變化。

1.2數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)用領(lǐng)域

數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)在當(dāng)前的生活當(dāng)中已經(jīng)有了比較廣泛的應(yīng)用，高科技的數(shù)碼新媒體技術(shù)和傳播觀念的發(fā)展，就使得各國(guó)在信息產(chǎn)業(yè)上的投入愈來愈大，數(shù)碼新媒體技術(shù)在娛樂以及動(dòng)畫和影響等多方面得到了廣泛應(yīng)用。對(duì)于數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)在技術(shù)層面能夠分成三維以及視頻等設(shè)計(jì)，從設(shè)計(jì)表現(xiàn)領(lǐng)域?qū)用鎭砜?，能夠分成平面設(shè)計(jì)以及動(dòng)畫設(shè)計(jì)和虛擬設(shè)計(jì)，不同的類型在應(yīng)用的領(lǐng)域上也是不同的[2]。例如在動(dòng)畫設(shè)計(jì)類型上，主要就是在動(dòng)畫的影視制作上比較常用。而在虛擬技術(shù)的設(shè)計(jì)方面主要就是在電子游戲藝術(shù)設(shè)計(jì)方面得到的應(yīng)用。

2.數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)體系和美學(xué)特征

2.1數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)體系分析

數(shù)字化視覺藝術(shù)的設(shè)計(jì)體系當(dāng)中，數(shù)字化藝術(shù)設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)的主體部分，設(shè)計(jì)藝術(shù)主體的認(rèn)識(shí)層面，人們是將頭腦中的原有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)作為基礎(chǔ)進(jìn)行認(rèn)識(shí)的。設(shè)計(jì)藝術(shù)在原來是通過筆實(shí)施構(gòu)思傳達(dá)的，這也是設(shè)設(shè)計(jì)藝術(shù)的主體。隨著時(shí)代的不斷變化，主體也在發(fā)生著相應(yīng)的變化，任何的設(shè)計(jì)藝術(shù)主體是有著認(rèn)知主體身份的，數(shù)字化的應(yīng)用，就對(duì)人們的藝術(shù)設(shè)計(jì)主體發(fā)生了變化，所以設(shè)計(jì)藝術(shù)的主體是能夠通過科技的發(fā)展進(jìn)行轉(zhuǎn)移的[3]。另外，在數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)體系中，設(shè)計(jì)藝術(shù)主體的情感層面，藝術(shù)設(shè)計(jì)主體和計(jì)算機(jī)間相互作用的方式是人機(jī)型以及人際機(jī)媒型和機(jī)機(jī)型。在計(jì)算機(jī)技術(shù)得到了迅速發(fā)展過程中，圍繞著計(jì)算機(jī)產(chǎn)生的情感，就成為信息社會(huì)發(fā)展中的一個(gè)特有現(xiàn)象。數(shù)字化設(shè)計(jì)藝術(shù)和藝術(shù)設(shè)計(jì)手段方面也是體系中的重要內(nèi)容，這就包含著數(shù)字化設(shè)計(jì)藝術(shù)本體，以及數(shù)字化設(shè)計(jì)藝術(shù)工具。還有是數(shù)字化藝術(shù)設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)的方式，這就包含著數(shù)字化設(shè)計(jì)藝術(shù)創(chuàng)作方式以及鑒賞方式、傳播方式等。在數(shù)字化藝術(shù)設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)的對(duì)象和內(nèi)容、設(shè)計(jì)環(huán)境等方面也是體系當(dāng)中的重要內(nèi)容。

2.2數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)特征

數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)有著美學(xué)特征的表現(xiàn)，由于數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)是通過圖像以及文字和聲音等多方面的元素綜合呈現(xiàn)的，所以在審美特征上的表現(xiàn)就比較突出。在這一藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中，能產(chǎn)生間離的視覺效果，動(dòng)畫虛擬和現(xiàn)實(shí)之間就能產(chǎn)生間離的視覺美學(xué)特征，從而留下了想象的空間，動(dòng)畫在制作過程中就在現(xiàn)實(shí)的束縛上比較少，能讓受眾在精神的需求層面得到最大化的滿足[4]。數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)工程有著審美觀，在新的時(shí)展背景下，人們的審美觀也在發(fā)生著轉(zhuǎn)變。從近些年的數(shù)字化視覺設(shè)計(jì)的發(fā)展情況來看，通過設(shè)計(jì)師的作品呈現(xiàn)就能發(fā)現(xiàn)，受眾在審美觀的要求上有著更高的體現(xiàn)，一些設(shè)計(jì)作品在民族的以及現(xiàn)代的特征上，有著藝術(shù)審美的追求，并且審美的特征也在隨著市場(chǎng)的變化而有著微妙的變化。數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)的美學(xué)特征還體現(xiàn)在設(shè)計(jì)的課題認(rèn)知結(jié)構(gòu)的變化，數(shù)字化藝術(shù)時(shí)代是讀圖時(shí)代，也是視像的時(shí)代，在信息的膨脹發(fā)展背景下，不管設(shè)計(jì)主體好事客體都有著相同的效果影響。在設(shè)計(jì)的資料增多以及理論的多樣化背景下，設(shè)計(jì)的客體就會(huì)向著主體進(jìn)行轉(zhuǎn)變。設(shè)計(jì)審美要能有藝術(shù)的感知性，形式要能是設(shè)計(jì)作品在表現(xiàn)語匯和手法等層面應(yīng)當(dāng)達(dá)到的水準(zhǔn)，尤其是在整體上的完美意境要能得到最大化的實(shí)現(xiàn)，將創(chuàng)新和形式得到有機(jī)結(jié)合。

3.結(jié)語

總而言之，數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中，要能對(duì)美學(xué)特征得到充分重視。在當(dāng)前的人們生活過程中，對(duì)數(shù)碼技術(shù)已經(jīng)有著依賴性，視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的空間還比較大，這就需要能夠在美學(xué)的元素充分應(yīng)用下，對(duì)數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行拓展。此次主要從數(shù)字化視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)的概念以及應(yīng)用領(lǐng)域進(jìn)行了相應(yīng)分析，然后結(jié)合而是對(duì)設(shè)計(jì)體系和美學(xué)特征進(jìn)行了相應(yīng)探究，希望此次理論研究對(duì)實(shí)際理論發(fā)展有促進(jìn)作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐麗,黃文靜.數(shù)字媒體語境下的南京公共藝術(shù)設(shè)計(jì)研究[J].江蘇經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào).2015(06)

[2]李沙.數(shù)字雕刻在藝術(shù)教學(xué)中的應(yīng)用與探索[J].美術(shù)教育研究.2013(07)

[3]高翔.數(shù)字化時(shí)代下的公共藝術(shù)研究[J].大眾文藝.2014(24)

視覺藝術(shù)研究范文第2篇

關(guān)鍵詞：視覺藝術(shù)風(fēng)格視覺藝術(shù)形式心理形式視覺范式

一、視覺藝術(shù)風(fēng)格與視覺藝術(shù)形式的涵義

“視覺藝術(shù)風(fēng)格”與“視覺藝術(shù)形式”是視覺藝術(shù)的兩個(gè)基本概念。在深入研究視覺藝術(shù)的形成和轉(zhuǎn)換的基本原因之前，有必要對(duì)這兩個(gè)概念的涵義有一個(gè)了解。

“視覺藝術(shù)形式”涵義源于哲學(xué)“形式”概念。形式（form）是一事物的構(gòu)成和組織方式，也是事物的結(jié)構(gòu)和關(guān)系。西方哲學(xué)史上和藝術(shù)史上對(duì)于“形式”的經(jīng)典劃分最早是由柏拉圖做出的，柏拉圖將形式分為內(nèi)形式和外形式兩種：內(nèi)形式即理式、共相，而外形式則是內(nèi)形式所對(duì)應(yīng)的外界，即殊相、現(xiàn)實(shí)。視覺形式是指目之所見的形式，即外形式，也就是可見、可感的形式。從構(gòu)成因素上講，視覺形式是一系列由點(diǎn)、線和色彩、肌理、筆觸等構(gòu)成的空間關(guān)系。視覺形式的對(duì)于視覺藝術(shù)的主要意義在于：通過視覺形式，視覺藝術(shù)可以作為直觀的表象呈現(xiàn)在人們面前。

與視覺藝術(shù)形式相比，“視覺藝術(shù)風(fēng)格”一詞更傾向于氣質(zhì)性和精神性的表現(xiàn)。視覺藝術(shù)的“風(fēng)格”（style），是視覺藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出來具有獨(dú)特性的精神面貌。風(fēng)格不同于一般的藝術(shù)特色或制作個(gè)性，它是通過藝術(shù)品表現(xiàn)出來的相對(duì)穩(wěn)定的、更為內(nèi)在和深刻的、從而也更為本質(zhì)地反映出特定時(shí)代或民族的藝術(shù)家的個(gè)人思想觀念、審美理想、精神實(shí)質(zhì)等內(nèi)在特性的外部印記。風(fēng)格的形成是時(shí)代、民族或藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造上擺脫了各種模式化教條的束縛，從而形式具有特定個(gè)性和較為成熟穩(wěn)固的創(chuàng)作傾向的反映，它是藝術(shù)家或藝術(shù)創(chuàng)作趨于或達(dá)到成熟的基本標(biāo)志。[1](P228-229)而從藝術(shù)創(chuàng)作本體上講，藝術(shù)風(fēng)格的形成實(shí)際上表現(xiàn)了一種人與世界的存在關(guān)系，風(fēng)格的變化也預(yù)示著人與世界存在關(guān)系的變化，意味著人類一種感覺領(lǐng)域的消退和另一種感覺領(lǐng)域的打開。藝術(shù)風(fēng)格在與世界的構(gòu)成關(guān)系中一般展現(xiàn)為抽象的個(gè)人風(fēng)格、民族風(fēng)格和時(shí)代風(fēng)格，這種抽象風(fēng)格通過視覺藝術(shù)——繪畫、雕塑、建筑、各種工藝品等藝術(shù)風(fēng)格而得以具體化。

比較而言，視覺藝術(shù)形式是實(shí)體性的、實(shí)證性的存在，是視覺藝術(shù)展現(xiàn)的整體的結(jié)構(gòu)，它可以看得見、摸得著；視覺藝術(shù)風(fēng)格則是視覺藝術(shù)在一定時(shí)間和空間內(nèi)的集中體現(xiàn)，是視覺藝術(shù)形式的整體結(jié)構(gòu)之上表露的情態(tài)，具有一定的抽象性。前者是形而下的、單一的，是物質(zhì)基礎(chǔ)；后者是形而上的、相當(dāng)于上層建筑，具有更多的文化內(nèi)涵，往往成為一個(gè)國(guó)家、一個(gè)時(shí)代的精神的體現(xiàn)；后者通過前者而表現(xiàn)出來。如在詩(shī)詞中，格律聲色，指的是形式，我們看得見、講得出；而它的神理氣味，則是風(fēng)格，需要我們用心去細(xì)細(xì)品味。

維奧賴特·勒·迪克在談到風(fēng)格與形式的關(guān)系時(shí)認(rèn)為，風(fēng)格的邏輯內(nèi)聚力“就是像古典的先輩們一樣透過現(xiàn)象看到真實(shí)的和自然的原理”，這些偉大的風(fēng)格就像是一個(gè)龐大的演繹體系，其中的每一種形式都來源于建筑師所采用的中心原理。從這一意義來說，風(fēng)格“是一種自發(fā)的形式的擴(kuò)散”，“一旦某一群藝術(shù)家和手工藝人完全受到了這種邏輯原理的影響——各種形式都是人們通過這些邏輯原理從物品的效用中推導(dǎo)出來的——這種風(fēng)格就會(huì)在所有手工制造物，從最普通的罐子到最高級(jí)的紀(jì)念碑中表現(xiàn)出來?！盵2](p339)

但是，在藝術(shù)哲學(xué)或藝術(shù)史的某些著作中，藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格一般并不做嚴(yán)格的區(qū)分。如李格爾在《風(fēng)格問題》一書在論述幾何風(fēng)格的形成時(shí)，就將風(fēng)格和形式在同一意義上使用。他說：“最終線條自身成為一種藝術(shù)形式，……結(jié)果，直線就變成了三角形、方形、菱形、之字圖案等。而曲線則產(chǎn)生了圓形、波狀形、螺旋線。這些都是我們?cè)谄矫鎺缀沃惺煜さ男螤睢Ｔ谒囆g(shù)史上，它們被統(tǒng)稱為幾何圖案。結(jié)果，完全或者主要以采用這些圖案為基礎(chǔ)的風(fēng)格被稱為幾何風(fēng)格”。[3](p8)如果我們嚴(yán)格按照風(fēng)格和形式各自的概念來使用的話，李氏這里所說的“幾何風(fēng)格”基本上應(yīng)該由“幾何形式”來代替。同樣，德國(guó)藝術(shù)史家沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》，在某種程度上也可稱為一部“視覺形式學(xué)”，風(fēng)格與形式也并未做嚴(yán)格區(qū)分。因此可以說，除卻對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)形式進(jìn)行一種專門的美學(xué)研究，二者基本上可以混同使用。

二、視覺藝術(shù)風(fēng)格和視覺藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換的原因

藝術(shù)史家貢布里希曾指出，對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展變化原因的考察應(yīng)該從兩個(gè)方面進(jìn)行：其一，歷時(shí)方面；其二，共時(shí)方面。歷時(shí)方面的考察是指對(duì)風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)在邏輯進(jìn)行的研究，包括創(chuàng)作主體所處的時(shí)代傳統(tǒng)，他們從前人那里學(xué)習(xí)了什么以及他們對(duì)后人有什么樣的影響，等等；共時(shí)方面的考察則是根據(jù)某種藝術(shù)特有的手段來對(duì)藝術(shù)風(fēng)格傳統(tǒng)進(jìn)行的研究，特別是對(duì)某一部落、某一民族或某一歷史時(shí)期所有藝術(shù)活動(dòng)作為集體精神的表現(xiàn)而進(jìn)行共時(shí)性分析。比較而言，前者是一種外在式的考察，后者是一種內(nèi)在式的考察；前者與后者在藝術(shù)風(fēng)格形成和轉(zhuǎn)換過程中的相互制約關(guān)系如圖所示。以下分述之。

（一）視覺藝術(shù)風(fēng)格形成和轉(zhuǎn)換的外在因素

在藝術(shù)風(fēng)格研究的思想史上，法國(guó)哲學(xué)家丹納首倡一種藝術(shù)形成的外在式研究。在《藝術(shù)哲學(xué)》中，他明確闡述了藝術(shù)風(fēng)格的形成與“時(shí)代”、“環(huán)境”及“種族”三因素之間的制約關(guān)系。在他看來，“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因”。[4](p46)丹納的這種研究既是對(duì)在他之前藝術(shù)風(fēng)格形成原因的總結(jié)，同時(shí)也為后來的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展特征所不斷證實(shí)。我們看到，由于民族、地域和時(shí)代的差異，藝術(shù)風(fēng)格的確呈現(xiàn)不同的面貌特征。如在建筑柱式上，多立克粗獷嚴(yán)肅、科林斯細(xì)柔優(yōu)美；在設(shè)計(jì)形式上，古典主義重裝飾、輕功能，現(xiàn)代主義者則重功能、輕裝飾，而包豪斯設(shè)計(jì)則重表現(xiàn)，突出形式美；如此等等。

實(shí)際上，丹納的這種看法也有其人類學(xué)依據(jù)。從藝術(shù)的起源來說，藝術(shù)是人社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物，它的形成和發(fā)展離不開人所屬的民族、所生存的環(huán)境以及所處的時(shí)代。因此，每一種藝術(shù)的形成與風(fēng)格特征都是特定民族、環(huán)境和時(shí)代精神的折射，并深深打上它們的烙印。從藝術(shù)的創(chuàng)造來說，藝術(shù)品不僅僅是個(gè)人的創(chuàng)造，而且還是文化的外顯性產(chǎn)物，即藝術(shù)品經(jīng)由個(gè)體創(chuàng)造而表征著特定的文化屬性。人是符號(hào)的動(dòng)物，人的成長(zhǎng)本質(zhì)上是一個(gè)由自然的人變成社會(huì)的人的過程。在這一過程中，一定的文化圈（地域或民族）會(huì)將自身的文化特性“強(qiáng)加”在個(gè)人身上，使個(gè)人不僅成為一個(gè)社會(huì)的存在者，而且成為一個(gè)文化存在者。個(gè)人的思想方法和行為方式無不打上與群體的其他成員相似的文化烙印。設(shè)若這個(gè)人恰好是一個(gè)藝術(shù)家的話，那么他很可能會(huì)通過某一藝術(shù)形式或風(fēng)格來對(duì)這種群體文化意識(shí)加以自覺或不自覺的表現(xiàn)。藝術(shù)的文化風(fēng)格屬性由此產(chǎn)生。在原始時(shí)代的原始藝術(shù)中，這種藝術(shù)形式或風(fēng)格是平面的和二維的，普遍具有對(duì)稱性、重復(fù)性和節(jié)奏性等特征。這種形式或風(fēng)格的呈現(xiàn)，是原始人對(duì)外部環(huán)境認(rèn)識(shí)的結(jié)果。原始人長(zhǎng)期處于自然的無秩序環(huán)境中，心理上對(duì)秩序和安定有著強(qiáng)烈的渴望和追求，因而，“他們自己創(chuàng)造了用幾何和立體形狀表達(dá)的絕對(duì)符號(hào)。他們對(duì)生命感到迷惑和震驚，于是，在無生命中找到避難所，因?yàn)樯肋h(yuǎn)不息的躁動(dòng)得以消退，一種持續(xù)的穩(wěn)定感產(chǎn)生出來。”[5](p18)到了農(nóng)業(yè)時(shí)代，社會(huì)生產(chǎn)力獲得了很大的發(fā)展，人類的手工制品和主要工藝藝術(shù)品也呈現(xiàn)出多樣化的風(fēng)格特征，具有很強(qiáng)的裝飾性：或精雕細(xì)刻，或錯(cuò)金鏤彩，或鑲金嵌銀。受農(nóng)業(yè)文化影響，這時(shí)期視覺藝術(shù)在總體上傳達(dá)了人與自然的親和關(guān)系，植物紋為代表性裝飾紋樣，工藝品在視覺形式上追求一種與自然物一樣的自然形式美。中世紀(jì)的藝術(shù)與基督教裹纏在一起，因而出現(xiàn)了表現(xiàn)基督崇高精神的哥特式建筑風(fēng)格。哥特式建筑強(qiáng)調(diào)空靈、高聳、纖瘦，重視光線的射入，利用高側(cè)窗層的玻璃窗的美來吸引人們的目光；多彩的光線以一種神秘的光輝充盈著中庭，創(chuàng)造出一個(gè)有巨大威力信仰的意象。特別是尖峭的拱券，造成了一種上揚(yáng)的動(dòng)感旋律——通過高、直、尖的象征手段體現(xiàn)了宗教棄絕塵寰、接近天國(guó)、由物質(zhì)向非物質(zhì)上升的觀念。德國(guó)的科隆教堂、法國(guó)的巴黎圣母院以及意大利的米蘭大教堂等都是其中的代表。這種新的建筑形式有別于過去歷史上任何時(shí)期的藝術(shù)形式，明顯地具有時(shí)代文化特征。

同樣，藝術(shù)史家沃爾夫林通過比較哥特式風(fēng)格和文藝復(fù)興風(fēng)格，也得出了時(shí)代精神對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的影響強(qiáng)大的結(jié)論。他說，“哥特式的舉止肌肉僵直、動(dòng)作刻板；什么都是尖利的，沒有一點(diǎn)松弛。也沒有一點(diǎn)柔軟。在這種最明確的形式之中，處處都表現(xiàn)出一種意志。哥特式的鼻梁是消瘦俊美的，一切笨重的形式，一切寬闊和平靜的東西都已消失。人物是細(xì)長(zhǎng)的，好像踮著腳。與此相反，文藝復(fù)興時(shí)期則表現(xiàn)的寬松大方了，形式的每一部分都充滿了生氣，無論形式是在運(yùn)動(dòng)中還是處于靜止?fàn)顟B(tài)?！盵6](p344)

我們還可以從藝術(shù)發(fā)展史上的其他一些代表性藝術(shù)風(fēng)格，如巴洛克風(fēng)格、維多利亞風(fēng)格以及歐洲后來出現(xiàn)的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”所倡導(dǎo)的新風(fēng)格中得出同樣的結(jié)論。十七世紀(jì)的巴洛克時(shí)期，社會(huì)發(fā)生了重大變化，封建統(tǒng)治者與資產(chǎn)階級(jí)勾結(jié)，瘋狂掠奪海外成為巨富，他們?cè)谏钌献非蠛廊A奢靡，不再滿足肅穆沉靜而要求華貴生動(dòng)。時(shí)代特征反映在教堂與宮殿建筑和裝飾等藝術(shù)形式上，就是他們將建筑、雕刻及繪畫融合在一起，在運(yùn)用直線的同時(shí)強(qiáng)調(diào)線形滾動(dòng)變化的造型特點(diǎn)，通過冗繁的裝飾達(dá)到華美的視覺效果。十九世紀(jì)維多利亞時(shí)期的英國(guó)，由于實(shí)行對(duì)外擴(kuò)張，國(guó)力強(qiáng)盛，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，生活富足，人民對(duì)未來充滿希望，人們普遍追求藝術(shù)上的繁瑣裝飾，在工藝設(shè)計(jì)上大量采用中東和伊斯蘭的形式語匯，并將其無限制地用于服裝設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)和版面設(shè)計(jì)上。矯揉造作之風(fēng)一時(shí)頗為盛行。然而，隨著工業(yè)化在西方各國(guó)的縱深發(fā)展，人們開始厭棄這種華而不實(shí)的設(shè)計(jì)風(fēng)格，“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”和“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”于是產(chǎn)生，它提倡美術(shù)和技術(shù)相結(jié)合，反對(duì)維多利亞藝術(shù)的繁冗主張，這就又推進(jìn)了藝術(shù)風(fēng)格與時(shí)代特征的緊密結(jié)合。

不單是西方視覺藝術(shù)的風(fēng)格和形式具有明顯的時(shí)代、社會(huì)及民族特征，中國(guó)的視覺藝術(shù)之風(fēng)格與形式也同樣如此。舉例來說，漢代藝術(shù)的深厚博大，追求藝術(shù)形式的崇高、雄渾造型——這與秦統(tǒng)一后使得漢代經(jīng)濟(jì)和文化空前繁榮有關(guān)。唐代藝術(shù)具有富麗而豐滿的風(fēng)格特征，既與隋代的統(tǒng)一疆域有關(guān)——隋的統(tǒng)一為唐代經(jīng)濟(jì)繁榮打下了基礎(chǔ)；又與唐代社會(huì)的開放發(fā)達(dá)有關(guān)——唐代絲綢之路的開通，亞洲各國(guó)交往頻繁，為唐代藝術(shù)吸取大量異域藝術(shù)風(fēng)格形式提供了可能，使唐代藝術(shù)容易進(jìn)入高度成熟的階段。

當(dāng)然，由環(huán)境、時(shí)代、民族等外部因素制約著的藝術(shù)形式與風(fēng)格雖然具有明顯的差異性，但仍然會(huì)呈現(xiàn)出一些共性特征。因?yàn)椤懊恳环N風(fēng)格不僅憑借一定的形式因素——構(gòu)架和輪廓的樣式等——來確定自己，而且這些因素的每一種當(dāng)中都表達(dá)了某種特定的整體取向，或眼睛的某種精神性傾向”，而且，“被決定者和決定者，它們都包含著一個(gè)民族的全部世界觀點(diǎn)的基礎(chǔ)”[7](p109－110)如果我們單從一個(gè)民族或國(guó)家的藝術(shù)發(fā)展情況來看，盡管其處于不同時(shí)代，因而藝術(shù)風(fēng)格存在著較大差異，但若將其與其他國(guó)家的藝術(shù)相比，它們?cè)谡w上卻有更多的“家族相似性”。如古希臘的藝術(shù)風(fēng)格歷經(jīng)古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期、希臘化時(shí)期，各時(shí)期的特點(diǎn)有著明顯的差別。但是，古希臘藝術(shù)風(fēng)格在整體上表現(xiàn)出強(qiáng)調(diào)多樣性和基于自然主義數(shù)學(xué)規(guī)律相統(tǒng)一的共同特征。之所以有這種共同性，可能是由于存在著“民族的感覺基礎(chǔ)，在這樣的基礎(chǔ)上，形式感與精神的和道德的要素發(fā)生著直接關(guān)系”之故。[8](p8)

（二）視覺藝術(shù)風(fēng)格形成和轉(zhuǎn)換的內(nèi)在因素

隨著19世紀(jì)末20世紀(jì)初藝術(shù)思想史和藝術(shù)心理學(xué)研究的長(zhǎng)足發(fā)展，人們逐漸意識(shí)到藝術(shù)風(fēng)格形成原因的“種族時(shí)代說”解釋模式并不能涵蓋所有的藝術(shù)現(xiàn)象，特別是對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)的一些新的藝術(shù)風(fēng)格，這種解釋模式往往不具有絲毫的闡釋效力。由此，人們自然會(huì)推想：一種藝術(shù)之所以具有這樣的風(fēng)格而不具有那樣的風(fēng)格，一種藝術(shù)風(fēng)格之所以轉(zhuǎn)換成另一種藝術(shù)風(fēng)格，除了受制于環(huán)境、時(shí)代及民族等外部因素外，一定還有其內(nèi)在的、更深層次的原因。視覺藝術(shù)的思想史研究首先幫助人們認(rèn)清了這個(gè)原因。

視覺藝術(shù)思想史的研究表明，視覺藝術(shù)風(fēng)格的形成和轉(zhuǎn)換在根本上受制于其內(nèi)在發(fā)展規(guī)律及邏輯演化規(guī)則，藝術(shù)史家李格爾曾將這一“規(guī)則”概括為“藝術(shù)意志”。李氏通過考察后期羅馬工藝風(fēng)格特征，認(rèn)為晚期羅馬時(shí)代建筑、雕塑、繪畫和裝飾藝術(shù)顯示出共同的形式發(fā)展趨向和目標(biāo)。這種“趨向和目標(biāo)”即為“形式意志”?！靶问揭庵尽钡谋举|(zhì)為“藝術(shù)意志”，即人之生存世界觀。李格爾認(rèn)為，這種藝術(shù)意志的特性總是由某一特定時(shí)期的世界觀所決定的，這種世界觀不僅寓含在宗教、哲學(xué)、科學(xué)中，而且也可以存在于政府組織和法律形式中，因而，“藝術(shù)意志”或“形式意志”就十分類似于黑格爾的“絕對(duì)觀念”。黑格爾在《歷史哲學(xué)》中把歷史視為“絕對(duì)觀念”自我發(fā)展過程的體現(xiàn)，并把這個(gè)過程中的每個(gè)階段視為某個(gè)特定民族發(fā)展的辨證過程的一步。一個(gè)民族的藝術(shù)同該民族的哲學(xué)、宗教、法律、道德科學(xué)技術(shù)一樣，總是能反映“絕對(duì)精神”發(fā)展所處的階段，所有這一切方面都能表明一種共同的東西，即時(shí)代的本質(zhì)。所以，就如沃爾夫林所說，“解釋一種風(fēng)格不外乎意味著，將該種風(fēng)格置于其一般的歷史背景里，并證明它與當(dāng)時(shí)其余的‘喉舌’發(fā)生了一致的‘聲音’?！盵9](p95)而李格爾的“藝術(shù)意志”論雖然是一個(gè)唯心主義的解釋模式，但由于其緊緊抓住了藝術(shù)是人類精神的崇高表現(xiàn)這一基本藝術(shù)事實(shí)，所以它實(shí)際上達(dá)到了“種族時(shí)代說”解釋模式所不曾有的認(rèn)識(shí)高度，為我們從藝術(shù)風(fēng)格的視角探討人類精神的邏輯發(fā)展做出了有益的嘗試；同時(shí)，這種理論也為人們進(jìn)行藝術(shù)心理學(xué)的風(fēng)格轉(zhuǎn)化研究開辟了新的道路。

現(xiàn)代藝術(shù)心理學(xué)的研究揭示，藝術(shù)意志或形式意志最終來源于人的思想、情感和意志?？ㄎ鳡栔赋?，“‘人性’是‘形式’得以產(chǎn)生、發(fā)展和繁榮的絕對(duì)普遍的媒介。”[11](p110)人性即人區(qū)別于其他動(dòng)物的特質(zhì)、基本屬性，它是人類在長(zhǎng)期生產(chǎn)實(shí)踐過程中形成并以社會(huì)遺傳的方式一代又一代積淀而成的人之基本特性。人性不是抽象的、靜止的，而是具體的、實(shí)踐的，它作為各個(gè)歷史時(shí)代現(xiàn)實(shí)的、具體的人的抽象，反映了人類的共性。這是哲學(xué)、社會(huì)學(xué)視野中人性的基本概念。然而，對(duì)于決定藝術(shù)風(fēng)格或形式的人性問題又必須從心理學(xué)角度、從人類的深層意識(shí)和無意識(shí)中得到解釋。這種解釋對(duì)于把握作為人類精神反映的藝術(shù)具有不可替代的作用。精神分析學(xué)家榮格指出，人的心理結(jié)構(gòu)中最深、也最隱秘的部分是在個(gè)體無意識(shí)之下潛藏著的集體無意識(shí)，這種無意識(shí)是單個(gè)個(gè)體所無法意識(shí)到的，但它卻積聚著人類歷史以來的幾乎所有的經(jīng)驗(yàn)和情感能量，而個(gè)體無意識(shí)只是潛藏在意識(shí)下面的一個(gè)心理層次。以此分析，藝術(shù)家在畫面上的自覺表現(xiàn)往往構(gòu)成了畫面的主題和社會(huì)內(nèi)容，而形式的選擇則源于一種無意識(shí)的把握。其所以如此，概由于畫家“集體無意識(shí)”左右的結(jié)果。蘇珊·朗格說，“我們叫做‘音樂’的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的情感形式——增強(qiáng)與減弱、流動(dòng)與休止、沖突與解決、以及加速、抑止、極度興奮、平緩和微妙的激發(fā)，夢(mèng)的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致?！@是一種感覺的樣式或邏輯形式?！魳肥乔楦猩畹囊粽{(diào)摹寫?！盵12](p35)

因此，藝術(shù)意志一方面是一種有著獨(dú)立目的趨向的形式意志，與人的特定心理感覺如觸覺和視覺有關(guān)；另一方面又同特定時(shí)代人們的世界觀聯(lián)系在一起。這使得藝術(shù)意志在性質(zhì)上或多或少地與文化或文明發(fā)生關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出一種人類一般精神意義上的自覺和目的的趨向，藝術(shù)作品隱含著一個(gè)時(shí)代人們知覺方式的秘密。[10](p111)所以，一種藝術(shù)風(fēng)格的形成，拋開其時(shí)代精神不論，最終都要?dú)w結(jié)為藝術(shù)家的創(chuàng)造——即藝術(shù)家的創(chuàng)造本能和創(chuàng)造沖動(dòng)的原因上來，此二者才是藝術(shù)意志的真正內(nèi)涵，才是藝術(shù)風(fēng)格演變的最原始的推動(dòng)力。

至此可以說，視覺形式是一系列由線、色彩、肌理、筆觸等構(gòu)成的空間關(guān)系，這種關(guān)系是依照人的心理形式而組織起來的，而視覺形式與人的情感形式及心理形式則有著邏輯上的一致性。人的情感形式通過視覺形式而呈現(xiàn)出來，從而為人類的感官所把握。視覺形式之所以發(fā)生變化，其內(nèi)在原因也在于人的心理形式或情感形式的改變。人的心理形式是由人的情感、認(rèn)識(shí)、理性等多種要素所構(gòu)成的，是人類在長(zhǎng)期的生產(chǎn)生活實(shí)踐活動(dòng)“積淀”的成果。因此，藝術(shù)的形式或心理的形式，不是什么神秘難解的東西，它就植根于人類的生產(chǎn)生活中，是人類實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物，也是人性的歷史展開?！叭诵圆皇亲匀恍裕▌?dòng)物），也不是社會(huì)性（神或機(jī)器）而是‘自然的人化’，即動(dòng)物性生理基礎(chǔ)上的感知等等各種功能的人化。它們?nèi)匀皇歉行缘?、個(gè)體的、心理的，具有偶然性于其中。但有歷史來作為理性的根基。這就是心理形式，也即區(qū)別于動(dòng)物的心理本體?！@人性——心理本體是經(jīng)由文化，首先就是那種以語言為基礎(chǔ)的巫術(shù)－圖騰－禮儀活動(dòng)，即所謂人類的原始文化所構(gòu)建所塑造，所形成的?！盵13](p475)

通過藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)換原因的分析，也使我們獲得了對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造意義的全新理解。藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)在于藝術(shù)家通過藝術(shù)形式來把握世界，這種把握不是對(duì)世界的簡(jiǎn)單描摹，而是藝術(shù)家通過感性創(chuàng)造活動(dòng)來對(duì)宇宙、歷史及人生進(jìn)行的深度闡釋與意義重建。藝術(shù)形式或藝術(shù)風(fēng)格則是這種闡釋或創(chuàng)造活動(dòng)的感性顯現(xiàn)。正因?yàn)槿绱?，通過藝術(shù)形式，我們不僅可以看到藝術(shù)家的個(gè)性心理與文化修養(yǎng)，還可以看到藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)、政治及歷史的認(rèn)識(shí)和理解，看到藝術(shù)家對(duì)于宇宙、世界和人生的體驗(yàn)和感悟，甚至看到藝術(shù)家所處的整個(gè)時(shí)代的精神狀況。時(shí)代過去了，藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)化了，而藝術(shù)卻并沒有消亡——藝術(shù)通過一批批優(yōu)秀的藝術(shù)作品得以保存——由此我們又回到了那個(gè)古老的命題：藝術(shù)是什么？海德格爾說：“藝術(shù)是自行置入作品中的真理”，藝術(shù)“是對(duì)作品中真理的創(chuàng)造性保藏”，“藝術(shù)是人的創(chuàng)造和保藏。”[14]（p256、292、307）在今天看來，海氏的這些說法似都不為過；它啟示我們：在科技理性昌明的今天，人類仍有一份心靈的凈土在養(yǎng)育著什么，人類仍有一雙清亮的眼睛在凝視著什么，人類仍有一份執(zhí)著的真誠(chéng)在呼喚著什么……

三、視覺藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)換的實(shí)質(zhì)：視覺范式的轉(zhuǎn)換

視覺藝術(shù)風(fēng)格的變換本質(zhì)上是一種視覺范式的改變。“范式”一詞是科學(xué)哲學(xué)家?guī)於魈岢龅母拍?，原本用來解釋科學(xué)革命發(fā)生的依據(jù)，后來被運(yùn)用到多數(shù)人文社會(huì)科學(xué)發(fā)展遞變的原因解釋中。所謂范式，按照庫(kù)恩的看法，“就是一組共有的方法、標(biāo)準(zhǔn)、解釋方式或理論，或者說是一種共有的知識(shí)體”。在庫(kù)恩看來，所謂科學(xué)中的革命，就是從一種范式向另外一種范式的轉(zhuǎn)換。他認(rèn)為，科學(xué)形勢(shì)中出現(xiàn)的危機(jī)使得范式的更新成為必然，革命就是一組科學(xué)信念的轉(zhuǎn)換——即“范式”的轉(zhuǎn)換。[15]（p26）換言之，范式的轉(zhuǎn)換就是一種信念的轉(zhuǎn)換。正如科學(xué)活動(dòng)領(lǐng)域里的每一個(gè)重大的突破幾乎都是范式的轉(zhuǎn)換一樣。新的藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變本質(zhì)上也是一種思維模式和解釋范式的變化，是一種視覺范式的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變的結(jié)果是藝術(shù)新形式、新風(fēng)格的出現(xiàn)。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中，曾用五對(duì)概念概括了藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律，即：從線描到圖繪的發(fā)展；從平面到縱深的發(fā)展；從封閉式到開放式的發(fā)展；從多樣性到同一性的發(fā)展；主題的絕對(duì)的清晰和相對(duì)的清晰。這五對(duì)概念實(shí)際上就是五種藝術(shù)范式，五種概念的演變也就是五種視覺范式的演變。

在傳統(tǒng)上，知識(shí)以信念和知覺、理性和天啟為基礎(chǔ)。新科學(xué)不再把所有這些作為理解大自然的手段，而是把經(jīng)驗(yàn)——實(shí)驗(yàn)和批判性觀察——作為知識(shí)的基礎(chǔ)和對(duì)知識(shí)最終的檢驗(yàn)。這樣，新的方法把知識(shí)建立一個(gè)全新的基礎(chǔ)之上。[16](p100)同樣，藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)變意味著我們從一種看世界的方式轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N看世界的方式。從前，如古典時(shí)期，藝術(shù)得以成立在于它是如實(shí)地建立在透視、還原、自然主義的基礎(chǔ)上。而現(xiàn)代藝術(shù)則建立在平面化、打破透視的基礎(chǔ)之上。視覺形式的呈現(xiàn)，并非照相機(jī)一樣原封不動(dòng)的再現(xiàn)，而是主體心理的投射。希爾德布蘭特把這種“虛的”意象喚做“感性空間”，意指“視覺”的空間，認(rèn)為“視覺可以建構(gòu)空間”；通過“建造方法”可以說明呈現(xiàn)和描繪這種空間形式的系統(tǒng)構(gòu)造。[17]（p86）這種“視覺建構(gòu)空間”的原理是“畫家沒有純真之眼”的一個(gè)證據(jù)。所謂“建造”，也就是通過主體的力量來組織和安排藝術(shù)作品。創(chuàng)作主體的感覺、認(rèn)識(shí)，甚至世界觀和人生觀都通過藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來，而這種呈現(xiàn)是經(jīng)過構(gòu)建的格式塔的呈現(xiàn)，即整體直觀的呈現(xiàn)。藝術(shù)成為一種認(rèn)識(shí)世界的方式，成為主體內(nèi)心思想和情感的投射，而非對(duì)自然事物的簡(jiǎn)單描摹。歌德說，就我們能夠通過可見可感的形式所獲得的知識(shí)而論，“風(fēng)格”乃植根于知識(shí)之深層，植根于事物的本質(zhì)之中。[18]（p70）如同哲學(xué)的每一次轉(zhuǎn)向都在人類的認(rèn)識(shí)模式中有其深刻根源一樣，每一次藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向也都可以從人的思維方式的變化中找到根源。

結(jié)語

對(duì)于視覺藝術(shù)風(fēng)格形成及轉(zhuǎn)換規(guī)律的考察，實(shí)際上又是一種對(duì)于人的視覺觀感方式變化規(guī)律的考察。視覺形式本質(zhì)上是一種語言，它同人類其他語言一樣，是一種符號(hào)性、關(guān)系性和結(jié)構(gòu)性的存在。洪堡曾多次指出，“每一種獨(dú)特的世界觀，特定的、根本的思維取向和表象都是用一種語言類型表達(dá)出來的。”[19]（p108）因此，對(duì)藝術(shù)史風(fēng)格或形式變化原則的研究不僅應(yīng)從歷史的、環(huán)境的及民族的等外在的因素進(jìn)行考察，更重要的是要從藝術(shù)自身發(fā)展演變的內(nèi)在的邏輯方面、從人的心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)換要素中去探尋。通過這種探尋，使我們可以從一個(gè)獨(dú)特的角度，獲得對(duì)于人類認(rèn)識(shí)能力和認(rèn)識(shí)方式發(fā)展演化規(guī)律的基本把握，這種把握反過來也會(huì)對(duì)人類藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞產(chǎn)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

[參考文獻(xiàn)]

[1]中國(guó)大百科全書[M].北京：中國(guó)大百科全書出版社，2003.

[2]、[6]、（英）E·H·貢布里希.秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究[M]，杭州：浙江攝影出版社，1987.

[3]（德）阿洛瓦.里格爾.風(fēng)格問題——裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)[M]，湖南科學(xué)技術(shù)出版社.1987.

[4]（法）丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].合肥：安徽文藝出版社，1998.,

[5]（德）沃林格爾.哥特形式論[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2004.

[7]、[11]、[18]、[19]（德）恩斯特·卡西爾.人文科學(xué)的邏輯[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，1991.

[8]（德）沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

[9]（英）E·H·貢布里希.論風(fēng)格[M].載入：藝術(shù)與人文科學(xué).貢布里希文選[M].杭州：浙江攝影出版社，1989.

[10]張堅(jiān)：《視覺形式的生命》，[M]杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002.

[12]、[17]（美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

[13]李澤厚.李澤厚哲學(xué)文存（下）[M].合肥：安徽文藝出版社1999.

視覺藝術(shù)研究范文第3篇

【關(guān)鍵詞】數(shù)字技術(shù) 視覺藝術(shù)成果轉(zhuǎn)化 互聯(lián)網(wǎng)+

1 引言

隨著信息技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展和不斷更新，全球已經(jīng)進(jìn)入了信息化、數(shù)字化時(shí)代。科技的發(fā)展促進(jìn)了視覺藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，縱觀現(xiàn)代建筑、影視、服裝等各個(gè)領(lǐng)域中的藝術(shù)設(shè)計(jì)無不顯現(xiàn)著數(shù)字技術(shù)的影跡。可以預(yù)見，數(shù)字技術(shù)下的視覺藝術(shù)產(chǎn)業(yè)將成為下一階段推動(dòng)我國(guó)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的主要?jiǎng)恿Α?/p>

2 視覺藝術(shù)產(chǎn)業(yè)

視覺數(shù)字技術(shù)下視覺藝術(shù)成果轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新方法研究

文/李婷婷 陳發(fā)祿藝術(shù)產(chǎn)業(yè)是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要分支，它運(yùn)用各種材料、工具，以藝術(shù)設(shè)計(jì)方式創(chuàng)造出藝術(shù)商品。在當(dāng)下視覺文化發(fā)展的全球化語境中，數(shù)字化帶來的不僅是技術(shù)，更是一種以視覺信息為標(biāo)示的嶄新的思維方式和生存方式。

3 視覺藝術(shù)成果轉(zhuǎn)化

視覺藝術(shù)成果轉(zhuǎn)化過程中，可以逐步構(gòu)建“視覺藝術(shù)成果轉(zhuǎn)化產(chǎn)業(yè)鏈”。在成果轉(zhuǎn)化過程中，核心的生產(chǎn)要素是高質(zhì)量、創(chuàng)新型的人力資本，依靠人的智慧、靈感、想象力及創(chuàng)造力，借助高科技技術(shù)手段對(duì)文化資源的再創(chuàng)造，將藝術(shù)與科技進(jìn)行有機(jī)融合。

3.1 數(shù)字技術(shù)融入視覺藝術(shù)產(chǎn)品設(shè)計(jì)

數(shù)字技術(shù)為人們展示了一個(gè)新穎的視覺天地，以往用手工很難實(shí)現(xiàn)的視覺效果，被計(jì)算機(jī)輕而易舉地完成。同時(shí)，數(shù)字技術(shù)為藝術(shù)家提供了一種全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和空間，開拓了藝術(shù)家的創(chuàng)意潛能，將數(shù)字技術(shù)融入視覺藝術(shù)產(chǎn)品設(shè)計(jì)中將賦予文化創(chuàng)意成果更多的科技內(nèi)涵，既縮短了創(chuàng)意和成品之間的距離，又能給予人們豐富的想象，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品的價(jià)值創(chuàng)新。

3.2 數(shù)字技術(shù)融入視覺藝術(shù)產(chǎn)品展示

隨著近些年網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的蓬勃發(fā)展，人們對(duì)視覺體驗(yàn)產(chǎn)生了更高的需求，為了提升展品的視覺效果和藝術(shù)感染力，藝術(shù)作品在時(shí)與互聯(lián)網(wǎng)和三維虛擬技術(shù)相結(jié)合，以高清數(shù)字影像包圍觀眾的全部視野，產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊力，再加上環(huán)繞的立體聲效，可以高度準(zhǔn)確地再現(xiàn)真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)的聲音，為觀眾帶來極強(qiáng)的沉浸感和體驗(yàn)感。

3.3 數(shù)字技術(shù)融入生產(chǎn)階段

在體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，隨著視覺藝術(shù)產(chǎn)業(yè)和制造業(yè)的快速成長(zhǎng)，企業(yè)的生產(chǎn)制造應(yīng)結(jié)合數(shù)字技術(shù)，在設(shè)計(jì)制作中大量的使用圖形圖像，并且在構(gòu)思創(chuàng)作時(shí)求新求異，運(yùn)用數(shù)字化手段吸引群眾眼球。

3.4 數(shù)字技術(shù)融入視覺藝術(shù)產(chǎn)品宣傳推廣

數(shù)字時(shí)代，信息傳播渠道的多樣化，過去以紙媒介為主的成果推廣傳播方式已經(jīng)不能滿足數(shù)字化時(shí)代的需要了。如今，數(shù)字化虛擬網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字電視占據(jù)著人們大部分的時(shí)間和空間。視覺藝術(shù)成果推廣也應(yīng)順應(yīng)數(shù)字媒體的特點(diǎn)，以文字、圖像輔以聲音等多種形式表達(dá)。在推廣中融入文化創(chuàng)意，引起消費(fèi)者的文化認(rèn)同，并充分利用多種類的數(shù)字化平臺(tái)打造文化創(chuàng)意品牌形象，最終使品牌推廣成為視覺藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)力，達(dá)到拓展市場(chǎng)的目的。

3.5 互聯(lián)網(wǎng)+成果銷售

虛擬的互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)+真實(shí)的視覺藝術(shù)成果構(gòu)成創(chuàng)意創(chuàng)新資源共享平臺(tái)。借助互聯(lián)網(wǎng)的線上手段，將視覺藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈整合，構(gòu)建線上線下虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)作品展示平臺(tái)，并融入數(shù)字體驗(yàn)、電子商務(wù)、形象塑造還有顧客回饋等模塊，打造文化創(chuàng)意成果生存的新空間――創(chuàng)意成果品牌虛擬空間。

4 未來視覺藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向

未來，視覺藝術(shù)成果將在游戲、動(dòng)漫、微電影等方面發(fā)揮重要作用，其中離不開數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，例如：虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)、幻影成像技術(shù)、球幕拼接技術(shù)等。“十三五”時(shí)期經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展目標(biāo)指出，構(gòu)建產(chǎn)業(yè)技術(shù)創(chuàng)新聯(lián)盟，推動(dòng)跨領(lǐng)域跨行業(yè)協(xié)同創(chuàng)新。數(shù)字技術(shù)下，視覺藝術(shù)創(chuàng)新人才將形成“視覺藝術(shù)產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟”，為視覺藝術(shù)成果轉(zhuǎn)化帶來新的活力與生命力。

4.1 利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)

可以構(gòu)建虛擬視覺藝術(shù)成果展示場(chǎng)館，并將視覺藝術(shù)作品在展館中進(jìn)行展示。人們通過互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，采用第一人稱漫游方式詳細(xì)了解視覺藝術(shù)成果的樣式、材質(zhì)、藝術(shù)價(jià)值等信息，為藝術(shù)品鑒賞者創(chuàng)造一種身臨其境的感覺。

4.2 利用增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)

可以將設(shè)計(jì)完成后的藝術(shù)作品直觀地呈現(xiàn)出三維全貌和展品細(xì)節(jié)，在成果轉(zhuǎn)化論證中，便于專家們對(duì)成果設(shè)計(jì)做出準(zhǔn)確的判斷和評(píng)價(jià)。

4.3 利用幻影成像技術(shù)

可以將視頻畫面懸浮在一個(gè)實(shí)景半空間成像，利用玻璃的透射、反射方式，通過與模型、多媒體等技術(shù)相結(jié)合，營(yíng)造出一種亦真亦幻的氛圍，運(yùn)用現(xiàn)代化數(shù)字技術(shù)為整個(gè)藝術(shù)品鑒賞過程添上神秘色彩，給人以強(qiáng)烈視覺沖擊。

4.4 利用球幕拼接技術(shù)

可拼接出半球形銀幕，將藝術(shù)品鑒賞者包圍其中，放映視域范圍可達(dá)前后180度，左右360度。藝術(shù)品鑒賞者目光所及幾乎全是絢麗多彩栩栩如生的電影畫面，視銀幕如同蒼彎，加上立體聲環(huán)音，使鑒賞者如置身藝術(shù)海洋。

4.5 利用互聯(lián)網(wǎng)+技術(shù)

可以實(shí)現(xiàn)視覺藝術(shù)產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟。中國(guó)視覺藝術(shù)產(chǎn)業(yè)要實(shí)現(xiàn)大發(fā)展、大繁榮，需要整合資源，形成視覺藝術(shù)產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟，打造視覺藝術(shù)成果轉(zhuǎn)化產(chǎn)業(yè)鏈，依托互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)構(gòu)建交流合作平臺(tái)，企業(yè)和相關(guān)成員間通過合作方式組織創(chuàng)新，提高自身競(jìng)爭(zhēng)力。

5 總結(jié)

因此，數(shù)字技術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù)的一種新型表達(dá)方式，體現(xiàn)了藝術(shù)與科技相結(jié)合的時(shí)代特征，在推動(dòng)了文化創(chuàng)新、藝術(shù)創(chuàng)新、經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的同時(shí)，有利于打造出高技術(shù)、高智力的文化藝術(shù)作品，繁榮我國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)，提升我國(guó)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)力水平，促進(jìn)我國(guó)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展，具有巨大應(yīng)用價(jià)值。

參考文獻(xiàn)

[1]趙堅(jiān)勇.平板顯示與3D顯示技術(shù)[M].國(guó)防工業(yè)出版社，2012.

[2]王藝湘.商業(yè)展示與視覺導(dǎo)識(shí)系統(tǒng)設(shè)計(jì)[M].遼寧科學(xué)技術(shù)出版社，2009.

[3]陳宏京.數(shù)字化博物館的原理與方法[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，2002.

[4]張慧.真實(shí)感遺址三維重建及虛擬展示技術(shù)研究與應(yīng)用[D].西北大學(xué)碩士論文，2010.

視覺藝術(shù)研究范文第4篇

關(guān)鍵詞:視覺傳達(dá)；新媒體；藝術(shù)；信息

關(guān)于新媒體藝術(shù)語言，迄今沒有一個(gè)統(tǒng)一的定義，目前人們認(rèn)為新媒體藝術(shù)語言是指以光學(xué)媒介和電子媒介來傳達(dá)語言的一種藝術(shù)語言表達(dá)形式。視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)，是指把信息傳遞給視覺的一種設(shè)計(jì)。目前，人們可以應(yīng)用視覺傳達(dá)的藝術(shù)設(shè)計(jì)來強(qiáng)化新媒體語言的傳遞。

1視覺傳達(dá)中的新媒體藝術(shù)語言應(yīng)用的目標(biāo)

1.1突出新媒體藝術(shù)語言的真實(shí)性。新媒體藝術(shù)語言需要應(yīng)用數(shù)字化的渠道來突出視覺效果，隨著社會(huì)向前發(fā)展，數(shù)字化的技術(shù)已經(jīng)越來越強(qiáng)大。[1]當(dāng)前，數(shù)字化技術(shù)可以模擬出一切虛擬的事物。比如當(dāng)前，設(shè)計(jì)人員可以應(yīng)用3D建模軟件，完成繪制3D的人物、風(fēng)景、物品等。如果加上渲染軟件來渲染圖形，那么可以達(dá)到讓繪制的圖形與真實(shí)的人物、風(fēng)景、物品一般無二的效果。1.2多元化強(qiáng)調(diào)新媒體藝術(shù)語言。在信息化時(shí)代，人們經(jīng)常接受到碎片化的信息。碎片化的信息是指人們經(jīng)常會(huì)接受到大量的不夠完整的、內(nèi)容趨向于分散的信息。這樣處理碎片化信息的特點(diǎn)是，[2]人們能夠閱讀了解大量的信息，然而，人們不會(huì)刻意深入的挖掘信息，主動(dòng)了解信息背后要傳遞的深層次內(nèi)容，如果人們對(duì)碎片化的信息不感興趣，那么便會(huì)很快遺忘這類信息。在這樣的時(shí)代，如果新媒體希望人們對(duì)某種信息產(chǎn)生強(qiáng)烈的印象，那么在應(yīng)用視覺設(shè)計(jì)傳遞語言時(shí)，就要圍繞信息表達(dá)的目標(biāo)，應(yīng)用多種渠道來傳遞視覺信息，來優(yōu)化視覺語言信息傳遞的效果，比如設(shè)計(jì)人員可以應(yīng)用動(dòng)畫、圖片、符號(hào)、帶有藝術(shù)效果的文字來傳遞信息。1.3促進(jìn)新媒體藝術(shù)語言的交互性新媒體具有交互性強(qiáng)的特點(diǎn)。比如新媒體播放了一段廣告以后，希望受眾圍繞廣告來進(jìn)行討論，然后通過受眾和受眾之間的傳播、推薦，達(dá)到宣傳的效果。受眾在閱讀新媒體傳遞的視覺信息以后，如果感受到新媒體想與受眾互動(dòng)，愿意與受眾交流信息，那么便會(huì)產(chǎn)生給予新媒體藝術(shù)作品反饋的想法；反之，便會(huì)失去給予作品反饋的意愿，更不愿意產(chǎn)生交流互動(dòng)的意識(shí)。為了促進(jìn)作品與受眾之間的互動(dòng)，新媒體可以應(yīng)用文字、符號(hào)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等視覺設(shè)計(jì)來傳遞想要交流互動(dòng)的語言信息。

2視覺傳達(dá)中的新媒體藝術(shù)語言應(yīng)用的方法

2.1目標(biāo)的分析。新媒體在應(yīng)用視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)來傳遞語言時(shí)，首先要分析自己的設(shè)計(jì)目標(biāo)。新媒體的語言傳遞目標(biāo)不同，視覺設(shè)計(jì)方向便不同。比如新媒體在設(shè)計(jì)游戲空間、影視畫面、舞臺(tái)背景等時(shí)，視覺設(shè)計(jì)的方向就存在差異。圖1是在成都上演的舞臺(tái)劇《白雪公主》的背景設(shè)計(jì)。因?yàn)橛^眾是在舞臺(tái)下觀看表演，他們不能近距離的觀看舞臺(tái)劇的道具，所以舞臺(tái)劇不要求每個(gè)細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)都十分真實(shí)。舞臺(tái)劇強(qiáng)調(diào)的是把具象化的場(chǎng)景應(yīng)用抽象化的方式表達(dá)出來，并且要求場(chǎng)景設(shè)計(jì)要有很高的審美藝術(shù)效果，能夠讓觀眾能夠迅速融入情境。參看圖1它應(yīng)用以下的方法達(dá)到這種設(shè)計(jì)效果：它應(yīng)用抽象的方式表現(xiàn)出樹木、階梯的形態(tài)、顏色等，讓臺(tái)下的觀眾了解背景描述的是什么事物。圖1的色彩應(yīng)用十分夸張，并且具有強(qiáng)烈的對(duì)比性，這樣的顏色效果突出了舞臺(tái)的戲劇性，人們看到這樣的顏色，就會(huì)覺得自己在看一出童話劇。2.2軟件的選用。當(dāng)前，人們應(yīng)用各種軟件來繪制事物，傳達(dá)視覺效果。這是因?yàn)橛密浖砝L制圖形，繪制的速度快、效率高，甚至當(dāng)前的軟件能夠繪制出手繪繪制不出來的效果。當(dāng)前各種設(shè)計(jì)軟件的設(shè)計(jì)側(cè)重點(diǎn)不同。有些軟件側(cè)重2D繪制，它擅長(zhǎng)描繪元素信息；有些軟件雖然同樣側(cè)重2D繪制，然而側(cè)重于封閉圖形的輪廓的勾繪等。設(shè)計(jì)人員要根據(jù)需求來選用軟件，只有選擇適合的軟件來進(jìn)行視覺設(shè)計(jì)，才能達(dá)到事半功倍的效果。比如圖1就是應(yīng)用AdobePhotoshop繪制的圖形。這是一款專門針對(duì)平面設(shè)計(jì)需求而開發(fā)的軟件。這款軟件具有簡(jiǎn)單的圖形勾勒功能；強(qiáng)大的圖形處理功能，它包含允許應(yīng)用多圖層、多路徑的處理平面圖形對(duì)象，允許后期修改圖片和渲染圖片，允許完成圖片的復(fù)制、平移、默默等；它支持簡(jiǎn)單的插入文字或具有特殊效果的文字。AdobePhotoshop是最適合處理平面圖形的軟件，應(yīng)用這款軟件，幾乎可以滿足舞臺(tái)劇繪制的需求。2.3敘事的設(shè)計(jì)。圖像的敘事，包含四個(gè)方面的內(nèi)容：第一，印象，即讓人能夠?qū)λ娘L(fēng)格有一種整體的印象；第二，塑象，是指它要通過一種形式，把作者想要傳遞的思想表現(xiàn)出來；第三，映象，是指通過創(chuàng)作一系列相似的事物，這些作品既有相似之處，也有不同之處，相似之處在于這些事物都具有共同的風(fēng)格及思想，不同之處在于它要傳達(dá)的內(nèi)容側(cè)重點(diǎn)不同；第四，描繪，是指通過對(duì)事物的刻畫，來細(xì)致地呈現(xiàn)圖像要表達(dá)的信息?，F(xiàn)應(yīng)用當(dāng)下非常流行的兔嘰表情包來說明。參看圖2，人們想要使用表情包的目的，是為了傳遞自己的形象。比如高冷的形象、可愛的形象等。在人們的心目中，小兔子是活潑可愛的，于是圖2把小兔子和可愛這種印象聯(lián)系在一起，應(yīng)用小兔子表達(dá)一種可愛的形象。在繪制兔子的形象時(shí)，作者沒有事無巨細(xì)地畫出小兔子的每一個(gè)細(xì)節(jié)，他只抽取了小兔子抽象的特征，比如兔子的長(zhǎng)耳朵、兩只眼睛、三瓣嘴、毛茸茸的特征、活潑可愛的動(dòng)作。人們?cè)诳吹竭@樣卡通化的小兔子的形象時(shí)，會(huì)立即感受到作者想要傳遞的信息：兔子就是非?？蓯鄣模榱藥椭藗兘⑼脟\的印象，作者繪制出了一組兔嘰，它分別是兔子說出感謝的話的形象、正在娛樂時(shí)的形象、表示不滿的形象、渴望一件東西的形象……通過繪制這一組圖像，作者豐滿了兔嘰的形象，讓人們?nèi)轿坏馗惺芡米拥目蓯邸Ｗ髡呃L制圖形的目的，是為了讓人們把它當(dāng)作一種常用的表情包。于是它應(yīng)用線條勾勒?qǐng)D形，而減少顏色的應(yīng)用，這是為了讓表情包使用的覆蓋面更廣，能夠覆蓋到不同性能的設(shè)備中，并且便于網(wǎng)絡(luò)傳輸；它繪制出人們經(jīng)常使用的表情，使人們覺得這套表情包能滿足人們的常用勾通需求；作者準(zhǔn)確描繪出兔嘰的動(dòng)作特征和表情特征，讓人覺得兔嘰的圖形特別萌。這套表情包便是應(yīng)用這種敘事的特征，達(dá)到了設(shè)計(jì)的目的。

3視覺傳達(dá)中的新媒體藝術(shù)語言應(yīng)用的效果

3.1虛擬出一種特殊的空間。當(dāng)前，人們?cè)谟耙晞?、游戲中，?jīng)常需要營(yíng)造出一種虛擬的空間，強(qiáng)調(diào)出空間的真實(shí)感。現(xiàn)在應(yīng)用新媒體藝術(shù)語言設(shè)計(jì)，可以滿足視覺傳達(dá)的需求。以《生化危機(jī)2重制版》這樣的游戲來說，這款游戲就是一款3D的動(dòng)作恐怖冒險(xiǎn)游戲，此時(shí)，游戲空間是不是夠真實(shí)，便會(huì)影響玩家的體驗(yàn)：如果玩家感覺到眼前的人物、走過的場(chǎng)景、使用的道具都是真實(shí)的，那么玩家便能從視覺效果上，感受到真實(shí)的恐怖，從而愿意接受這一款游戲；反之，如果游戲空間缺乏真實(shí)性，受眾不能從視覺設(shè)計(jì)效果上得到恐怖的體驗(yàn)，這款游戲的設(shè)計(jì)就是失敗的。參看圖3，這款游戲中的一切人物、風(fēng)景、物品都是應(yīng)用3D軟件繪制的。為了強(qiáng)調(diào)游戲的真實(shí)性，這款軟件應(yīng)用了虛幻4引擎，這款引擎具有全局光照技術(shù)“UnrealLightmass”，它具有生成高質(zhì)量的靜態(tài)照明和帶精確半影的軟陰影、相互漫射與反射、色彩釋放(colorbleeding)的功能，應(yīng)用了這樣的渲染軟件以后，這款游戲的視覺效果十分驚人，人們認(rèn)為它虛擬的世界與真實(shí)世界看起來一般無二，它的人物表情十分細(xì)膩，場(chǎng)景材質(zhì)和紋理的表現(xiàn)效果十分出色，所有的場(chǎng)景和道具看起來與真實(shí)世界的事物沒有什么區(qū)別。3.2營(yíng)造視覺信息交流情境。如果希望多媒體能夠促進(jìn)交流，就需要營(yíng)造出一種友好的交流情境，讓人愿意在這種特殊的空間中與人交流，并且感受到交流的快樂。以圖4今日頭條的界面設(shè)計(jì)為例。今日頭條的排版設(shè)計(jì)非常有序，它把最重要的搜索功能讓到最顯眼的位置，讓人們看到軟件以后，立即知道怎么搜索；它尊重受眾的使用習(xí)慣，把菜單放在上半部分，事實(shí)上人們使用軟件時(shí)，都會(huì)在上半部分找菜單；它又將與受眾有關(guān)的私人功能工具全部集中放到下面，人們看到軟件界面，便能迅速了解如果要登陸，或者訂制私人菜單等，就要在下面提供的工具中找；軟件屏幕中間呈現(xiàn)信息，并且它應(yīng)用右邊放縮小圖、右邊放文字的方法讓受眾初步了解信息，受眾可以根據(jù)圖文信息了解自己對(duì)信息內(nèi)容是不是感興趣；它應(yīng)用了顏色的變化告訴受眾，受眾現(xiàn)在正在使用什么菜單，比如圖4中就應(yīng)用文字顏色的變化告訴受眾，受眾正點(diǎn)擊了首頁中熱點(diǎn)菜單；今日頭條用紅白、黑作為主色調(diào)。這樣的色調(diào)簡(jiǎn)潔、喜慶，易讓人抓住信息重點(diǎn)。正因?yàn)榻袢疹^條的界面設(shè)計(jì)，讓人們覺得易用、好用，能迅速抓住重點(diǎn)信息，所以會(huì)樂于頻繁地應(yīng)用軟件進(jìn)行人機(jī)交互。3.3強(qiáng)化視覺信息表達(dá)內(nèi)容。有時(shí)新媒體需要應(yīng)用視覺設(shè)計(jì)給予人們巨大的沖擊力，讓人們?cè)谝凰查g了解大量的信息。此時(shí)，可以應(yīng)用優(yōu)化視覺設(shè)計(jì)敘事效果的方法達(dá)到語言傳遞的目的。[3]三星手機(jī)的廣告。它的背景是全黑的，這種色調(diào)能給人一種莊嚴(yán)、肅穆的感覺，這幅廣告應(yīng)用這樣的底色吸引人的注意。廣告的左邊是豎立、橫立的兩支手機(jī)，這是廣告的主體，廣告應(yīng)用這樣的方法，讓受眾了解手機(jī)的長(zhǎng)寬比，為受眾建立一個(gè)產(chǎn)品參數(shù)的印象。如果僅僅只是在廣告上放兩支手機(jī)，整幅畫面會(huì)缺少變化，為了突出這兩支手機(jī)，畫面設(shè)計(jì)了一些無規(guī)則流動(dòng)的線條，并且線條的顏色較為炫目。這些雜亂無章的線條上，正好是造型規(guī)則的、顏色統(tǒng)一的手機(jī)，這樣的圖形設(shè)計(jì)取得了動(dòng)靜結(jié)合、主體突出的效果。為了說明手機(jī)的特點(diǎn)，畫面的右邊，應(yīng)用大號(hào)的字體強(qiáng)調(diào)手機(jī)的信息：4.8英寸高清炫麗屏，這是三星手機(jī)商最需要傳遞給受眾的信息，這段信息告訴了受眾這款手機(jī)最大的特點(diǎn)。新媒體可以巧妙地應(yīng)用背景、文字、圖片、符號(hào)的組合，向受眾傳達(dá)最多的信息，給受眾建立一個(gè)產(chǎn)品信息的印象。

4總結(jié)

在新媒體的時(shí)代，設(shè)計(jì)人員可以應(yīng)用視覺設(shè)計(jì)來傳遞語言。設(shè)計(jì)人員要了解設(shè)計(jì)的目標(biāo)、掌握設(shè)計(jì)的方法，然后通過設(shè)計(jì)，讓設(shè)計(jì)達(dá)到語言傳遞的效果。只要設(shè)計(jì)人員掌握了新媒體時(shí)代應(yīng)用視覺設(shè)計(jì)傳遞語言的藝術(shù)，就能根據(jù)需要高效地、快速地、大量地傳遞信息。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳瑕.多元化傳媒視角下對(duì)視覺設(shè)計(jì)與傳播的研究[J].西部廣播電視，2017(23).

[2]潘雷.信息傳播、信息認(rèn)知與視覺設(shè)計(jì)藝術(shù)的關(guān)系研究[J].電子測(cè)試，2016(14).

視覺藝術(shù)研究范文第5篇

光本身屬于媒介，是自然物生長(zhǎng)過程中所不可缺少的，由于光的存在才能夠讓人類感到光明。在人的意識(shí)里，光的出現(xiàn)是活的，有光才有影子，有影子才證明事物的存在感。從油畫創(chuàng)作的角度來說，光作為一種視覺藝術(shù)語言，運(yùn)用光的自然屬性能夠強(qiáng)化人對(duì)作品中的萬物進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)造，進(jìn)而形成一定的情感性的油畫視覺意象。光是人類視覺的先決條件，它對(duì)物體的時(shí)空感表現(xiàn)有著一定的決定性作用，光的存在形式雖然是最外在的，可是在油畫創(chuàng)作中，光卻是有著特殊性的作用，尤其是立體構(gòu)成的油畫創(chuàng)作，只有透過光，運(yùn)用光影的明暗關(guān)系來描繪物體的形象，根據(jù)其變化凸顯作品創(chuàng)作的空間性，展示油畫整體的立體感。如：孫為民創(chuàng)作的《綠蔭組畫》運(yùn)用光對(duì)物體以及人物照射產(chǎn)生的光影來進(jìn)行描繪，諸如：畫中人們?cè)跇涫a下乘涼時(shí)，樹葉、樹枝整體性的陽光投射以光影的明暗變化展示，人在樹蔭下陽光照射到的時(shí)候人體本身與影子的組合等等，都運(yùn)用光影的明暗變化來展示，透過光影的明暗變化讓人感覺畫面的立體和飽和。

二、線的立體性

在油畫創(chuàng)作過程中，線是最直觀的視覺藝術(shù)語言。線的運(yùn)用有兩種內(nèi)涵，一種是寫實(shí)語言要素，另一種是抽象語言要素。這兩種內(nèi)涵的表現(xiàn)區(qū)別在于線的運(yùn)用方面。油畫引進(jìn)中國(guó)，在中國(guó)的發(fā)展歷程中較多的受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響，比較注重線的造型，即：習(xí)慣運(yùn)用線條本身的造型來凸顯藝術(shù)美感。而通過線條的不同運(yùn)用既能夠展示出平面化的視覺畫面，又能夠展示出具有空間感的立體結(jié)構(gòu)視覺畫面?？梢哉f，線在油畫創(chuàng)作中有著極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。在立體構(gòu)成的油畫中有著關(guān)鍵性的作用。立體構(gòu)成視域下的油畫創(chuàng)作運(yùn)用立體性的線，來進(jìn)行彰顯油畫本身的藝術(shù)感。即：以線來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的變化、生命力的描寫、質(zhì)感的變化等等，使得整體的畫面展示出多維空間。如：李毅松創(chuàng)作的鋼管系列油畫，其手法是以繪畫圖式著手，表現(xiàn)方法則是幾何抽象，運(yùn)用水平、垂直的線來進(jìn)行造型，形成一種“冷抽象”表現(xiàn)語言，同時(shí)，創(chuàng)作過程中李毅松運(yùn)用線條將畫面塑造成為多元空間，給人以三維立體的設(shè)計(jì)感覺，也就是立體構(gòu)成。他的這組油畫創(chuàng)作主要是通過線的立體性運(yùn)用來創(chuàng)造立體構(gòu)成造型，進(jìn)而給人以鋼鐵的堅(jiān)韌感，空間的樹立感等等。

三、空間的多維性

立體構(gòu)成視域下的油畫創(chuàng)作給人的畫面展示不是平面性的，而是立體的，其空間是多維的，讓人透過油畫可以看到一個(gè)真實(shí)的、靈動(dòng)的場(chǎng)面而不僅僅是一副平面畫。油畫作品作為藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，其畫面需要是有菱角的，像是日常生活中的場(chǎng)景或者某個(gè)特定的場(chǎng)景的藝術(shù)化顯現(xiàn)，其創(chuàng)作角度是多元化的，其空間也應(yīng)是多維性的。這種畫面最為顯著的即是目前最為流行的5D電影畫面，其空間是多維的，給人的視覺是立體和真實(shí)的，強(qiáng)烈的沖擊了人們的視覺感受。立體構(gòu)成造型的油畫創(chuàng)作其空間相當(dāng)于5D電影的畫面，運(yùn)用空間的多維性來進(jìn)行創(chuàng)作，從而展示給大眾立體感較強(qiáng)的油畫畫面。

具體說是，油畫構(gòu)思以空間的多維性為基礎(chǔ)，其作品畫面則自然的也就繪畫成為實(shí)物的立體顯現(xiàn)。油畫創(chuàng)作者在進(jìn)行作品立體構(gòu)成造型時(shí)，首先采取空間上的多維，進(jìn)而運(yùn)用其他的視覺因素來加以輔助、裝飾，最大限度的強(qiáng)化整體作品空間的多維展示，以空間的多維性來增強(qiáng)油畫作品的立體造型美。即：以空間的造型組合、結(jié)構(gòu)安排、加之線條的運(yùn)動(dòng)性、色彩和光的本質(zhì)屬性全方位增強(qiáng)油畫藝術(shù)的立體美感。如：李毅松的《工業(yè)脊梁》系列油畫作品，采取光影明暗的手段來初步展示空間感，進(jìn)而加之其用線的立體以及色調(diào)的協(xié)調(diào)等特點(diǎn)，使得作品整體呈現(xiàn)出空間多維化，塑造立體構(gòu)成造型，刺激大眾的視覺，強(qiáng)化了作品的立體視覺感染力?？偟膩碚f，油畫作為視覺藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)之一，涉及到諸多的視覺元素。應(yīng)大眾的審美需求以及時(shí)代的進(jìn)步，立體構(gòu)成造型的油畫備受大眾的喜愛。立體油畫不同于一般的平面圖畫，它有著自己的獨(dú)特美感，能夠以其視覺元素刺激大眾的視覺感受。