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傳統(tǒng)藝術(shù)范文第1篇

關(guān)鍵詞：磁州窯；工藝技法；傳統(tǒng)文化；工藝表現(xiàn)

一、磁州窯傳統(tǒng)工藝綜述

磁州窯造型豐富多樣在幾千年陶瓷藝術(shù)中，其制作工藝精湛，影響遍及中國乃是世界。其獨特的工藝技法不但為陶瓷界留下了寶貴的財富和傳統(tǒng)的工藝技法。它不但在物質(zhì)方面起到改善人類的日常生活，而且從精神上激發(fā)著無限的動力。以其絢麗多姿的造型，精湛的紋飾，和簡約的筆法，喚起人們精神世界的無限欣悅，中國陶瓷在歷史上產(chǎn)生巨大影響，同時對世界文明做出了不可估量的貢獻(xiàn)，從而使得中國傳統(tǒng)文化進(jìn)一步得到深華。在磁州窯的造型或裝飾上都有著實用，美觀的獨特之處。隨著不同時代的發(fā)展，產(chǎn)品多以日常生活必須的盤，罐，瓶，盆，為主，運用獨特的工藝技能，使用繪、劃、剔、刻等不同手法，不僅起到美化作用，還突出表現(xiàn)出民間藝術(shù)所共有的樸實的性格。采用大量的題字化裝飾，表現(xiàn)出磁州窯傳統(tǒng)工藝的精美。

二、磁州窯傳統(tǒng)工藝技法

磁州窯的生產(chǎn)工藝有獨特的方面同時也具有其他陶瓷生產(chǎn)的風(fēng)格，大體上說，都要經(jīng)過從原料的開采加工，到成型、裝飾、裝燒的工藝過程一系列系統(tǒng)燒制，從而生產(chǎn)出陶瓷產(chǎn)品。根據(jù)不斷完善傳統(tǒng)工藝，燒制出不同的風(fēng)格的陶器。實際上，在陶瓷生產(chǎn)的整個過程中，對窯口的燒制和產(chǎn)品，除了遵循上述工藝流程外，由于使用原料的特別性，或產(chǎn)品需要特殊加工等，在每個流程中都有一些特殊的工藝方式，或者個性化的操作方式。通過這些因素的作用，從而使得不同風(fēng)格的陶瓷產(chǎn)品燒制而出。正是這些獨特的工藝造就了特定的藝術(shù)語言和藝術(shù)風(fēng)格。

（一）特殊的顏料

磁州窯在使用原料加工上，就地取材，巧妙結(jié)合，靈活運用。在長期的制作陶瓷生產(chǎn)實踐過程中，利用就地取材的粗質(zhì)原料，在表面上加工白色化妝土，再通過涂透明釉燒制而成，形成特色的生產(chǎn)技術(shù)。正是這些基本制造特點，為磁州窯獨特的加工工藝鋪設(shè)了基礎(chǔ)，造就了輝煌的磁州窯藝術(shù)。

（二）獨特的濕法

濕法工藝是磁州窯一獨特的生產(chǎn)工藝特點，濕法工藝就是生產(chǎn)過程中，從生產(chǎn)青坯開始，施白化妝土，刻畫，繪畫等裝飾到施釉的整個工藝過程，需要在坯體保持相當(dāng)水份的情況下來進(jìn)行，這是由于使用原料的多元化和原料本身的特點來決定的。這樣磁州窯的濕法工藝，即為裝飾過程中提供了制約，又提供了便利。便利就是，含有一定水份的潮坯便于刻畫和繪畫、書法等裝飾，只有坯體保持一定的水份潮濕的情況下，最容易操作，一但坯體過干，變硬，操作起來十分困難，磁州窯的工匠必須具備較高的素質(zhì)和熟練的技藝，來適應(yīng)工作的需要，才能產(chǎn)出好的產(chǎn)品來。

（三）獨特的裝飾工藝

磁州窯裝飾藝術(shù)是一個劃時代的創(chuàng)造。工匠們善于學(xué)習(xí)繼承敢于大膽創(chuàng)新，發(fā)展了刻畫花技藝，創(chuàng)造了白地黑花裝飾，并發(fā)明了紅綠彩低溫釉上彩繪，開創(chuàng)了陶瓷低溫彩繪的新紀(jì)元。磁州窯表現(xiàn)出物象特征，創(chuàng)造出具有唯美的工藝形象。由于這種民間瓷器是廣大人民日常生活中的實用品，而各式各樣的裝飾紋樣表現(xiàn)的靈活生動自然瀟灑，更代表著人民群眾的審美觀念，表現(xiàn)了他們的藝術(shù)才能和不朽的制造技能。因此，在中國瓷器裝飾藝術(shù)上有劃時代的意義.

（四）高素質(zhì)的磁州窯工匠

磁州窯藝術(shù)離不開磁州窯工匠。他們具有獨創(chuàng)造性的工藝，在不斷的實踐中不懈創(chuàng)新。將中國繪畫的技法成功運用到瓷器裝飾上，創(chuàng)造出獨特的工藝技能。如左圖，表現(xiàn)出具有創(chuàng)造性，開拓性的工匠，具有高超的畫工技藝。磁州窯工匠的內(nèi)在素質(zhì)和綜合修養(yǎng)，集中體現(xiàn)在其裝飾內(nèi)容上和題材上，磁州窯產(chǎn)品裝飾內(nèi)容方面，題材豐富多彩。描繪自然山水風(fēng)光、人物動物、花鳥魚蟲；或體現(xiàn)文學(xué)作品、歷史故事、神話傳說和宗教內(nèi)容等，或揭示社會反應(yīng)現(xiàn)實生活的詩詞歌賦、民謠警句等，或體現(xiàn)人們喜聞樂見，象征對美好生活的追求和渴望的吉祥圖案等，結(jié)合所用材料，大膽嘗試去創(chuàng)新，利用具有人文精神的思想內(nèi)涵不斷去完善作品，形成獨特的藝術(shù)風(fēng)貌。通過磁州窯工匠的高超技法與社會文化聯(lián)系在一起同時也與世界人民融為一體，成為人們生活實用和精神實質(zhì)的體現(xiàn)。

三、磁州窯傳統(tǒng)制造工藝燒制表現(xiàn)

磁州窯的窯爐主體是座落在底面上的半圓形和馬蹄形窯樣，幾個相連接，黃土覆蓋頂部，蘊(yùn)藏著神秘和壯觀。通過裝窯過程，燒制產(chǎn)品不同窯具也不盡相同，經(jīng)過精細(xì)的程序適宜的溫度。燒窯是陶瓷生產(chǎn)的關(guān)鍵工藝，也是磁州窯生產(chǎn)的關(guān)鍵工藝。在陶瓷行業(yè)流傳的一句經(jīng)典的話“原料是基礎(chǔ)，燒窯是關(guān)鍵”經(jīng)過爐火純青的燒制使得土質(zhì)的變化，才顯示出陶的不朽和神奇，也是從泥土到陶瓷的深化。人們對陶瓷藝術(shù)的燒制充滿著很多描述和感慨，也使得人們意識到陶瓷也就是火的藝術(shù)。通過點火，可以是滿窯的陶器變得光彩生輝。傳統(tǒng)燒窯和現(xiàn)代大不相同，傳統(tǒng)燒窯制作先先用耐火磚封窯門，只留一小尺大小的方孔作填火口作為填煤和看火用。通過點火，燒至一定溫度，保溫，火焰氣氛的控制。到停燒后漸漸冷卻卸窯。制品燒成必須經(jīng)裝窯，燒火，冷卻，卸窯四步程序。

四、結(jié)語

磁州窯傳統(tǒng)工藝不僅把中國傳統(tǒng)工藝和制陶工藝相結(jié)合，從而使得宋代磁州窯具有強(qiáng)烈的地域性和濃郁的民間特色，磁州窯傳統(tǒng)藝術(shù)不僅體現(xiàn)在民間藝術(shù)的清新自然，更是傳統(tǒng)文化的精髓。通過樸實的自然與藝術(shù)寫照，融入到瓷器裝飾中，迎合大眾的喜歡，展示了這種陶冶藝術(shù)美的強(qiáng)大生命力和感染力，磁州窯的繼承發(fā)展，廣泛傳播，對陶瓷業(yè)的發(fā)展具有較高的借鑒和實用價值。磁州窯發(fā)展到今天，不僅使得在技能方面有很大的提高，而且著有力的為傳統(tǒng)陶藝提高到一個新的境界。通過傳統(tǒng)的制造獨特工藝技法，顯示出它卓越的藝術(shù)成就。同時從物質(zhì)上和精神上相統(tǒng)一，在國內(nèi)外產(chǎn)生巨大影響。作為追求藝術(shù)的我們，無論在繪畫技藝上，還是民間裝飾藝術(shù)風(fēng)格上，這些自然生動的傳統(tǒng)工藝，正是磁州窯永不枯竭的生命力，值得我們?nèi)ソ梃b，去研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國陶瓷編輯委員會.《中國陶瓷全集（宋）》[M].上海人民出版社，2000.

[2]王弘力.《黑白畫理》[M].遼寧美術(shù)出版社，1996.

[3]陳萬里.《宋代北方民間瓷器》[M].朝花美術(shù)出版社，1995.

[4]李知宴.《磁州窯瓷器的繪畫藝術(shù)》[J].考古與文物，1987（3）.

[5]鄭軍.《中國裝飾藝術(shù)》[M].高等教育出版社，2001.

傳統(tǒng)藝術(shù)范文第2篇

一、藝術(shù)的傳統(tǒng)品格

如果我們把藝術(shù)比作一棵生命之樹，創(chuàng)新就如同陽光空氣，傳統(tǒng)便恰似水分土壤。藝術(shù)生命的成長需要從陽光空氣中吸取動力，藝術(shù)生命的存在也需要植根于深厚的水分土壤。當(dāng)藝術(shù)之樹在陽光空氣下長出嶄新的葉子，與之葉脈相連著的莖、枝、干、根，還是要緊密聯(lián)系和通向地下的水分土壤。春去秋來，時光洗禮，那生出的創(chuàng)新的葉子還會回歸這土地，融入成為傳統(tǒng)的營養(yǎng)。

承前方能啟后，繼往才能開來。藝術(shù)傳統(tǒng)乃是一個民族藝術(shù)賴以存在、發(fā)展、創(chuàng)新的根本和基礎(chǔ)，而且某種藝術(shù)類型或藝術(shù)體系若要不斷地延續(xù)發(fā)展，也總是以形成的固有傳統(tǒng)作為必要前提。就歷史上的中國畫藝術(shù)來說，似乎對于傳統(tǒng)的價值認(rèn)定更甚于創(chuàng)新。以距今最近的清代畫壇為例，既有以大力創(chuàng)新、勇于開拓為代表的“四僧”，也有集傳統(tǒng)技藝之大成的“四王”，但當(dāng)時“四王”居于畫壇主流，地位遠(yuǎn)在“四僧”之上。幾千年來，中國畫藝術(shù)沿著特有的精神文化脈象循序漸進(jìn)，其品第高下?；趦?nèi)在的修為，而非外在形式的新舊，“傳神論”、“氣韻論”皆指向中國畫內(nèi)在的精神意蘊(yùn)。創(chuàng)新、新意在中國畫里受重視不夠，倒是復(fù)古、“古意”時時受到人們的欣賞。特別是唐五代以后，中國畫藝術(shù)形式上已經(jīng)高度完備，開始具有了程式化的圖式，這時張彥遠(yuǎn)提出“書畫用筆同法”，荊浩提出“筆墨”，這便如同中國書法，在完全程式化的漢字形體結(jié)構(gòu)中，去尋求無比豐富的藝術(shù)情韻。

因此也就不難理解，中國從來沒有出現(xiàn)如西方畢加索那樣的畫家，一生中的藝術(shù)風(fēng)格變之又變，創(chuàng)新不斷：從早年的“藍(lán)色時期”、“粉紅色時期”，到后來的“非洲時期（黑人時期）”、“立體主義時期”，最后還有“超現(xiàn)實主義時期”等等。一些中國畫家不僅繪畫題材是固定不變的，只畫雞、或只畫魚、或只畫牡丹，而且在風(fēng)格面貌上，也有中國畫家只循著一種藝術(shù)道路走下去，形成個人作品的風(fēng)格面貌而固定不變。在上世紀(jì)對于中國畫藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)，也開始引入“新”與“現(xiàn)代”的時間概念，注意到求新、求變的價值判斷。但大多中國畫家還是認(rèn)為，新是時間概念，是歷史的過程，美才是永恒的東西。當(dāng)然我們要認(rèn)識到，如果把“新”和“變”絕對化，勢必導(dǎo)致對藝術(shù)認(rèn)識的膚淺，使藝術(shù)流于形式變化而逐漸喪失精神內(nèi)容，失去永恒的價值。

藝術(shù)作為一種“為人”的藝術(shù)形式，其理所當(dāng)然要具有人文關(guān)懷的精神。而人文關(guān)懷并非是一味向前推陳出新，而是更蘊(yùn)涵著對于人自身的審視、回顧和關(guān)照，這便與人類所創(chuàng)造和留下的歷史傳統(tǒng)緊密聯(lián)系起來?！巴涍^去就意味著背叛”，人們常常用這樣嚴(yán)峻的語句來警惕自己。若是放在中國畫藝術(shù)的領(lǐng)域，這也無異于告誡中國畫家：沒有傳統(tǒng)就一無是處。

當(dāng)今社會的發(fā)展一日千里，時代節(jié)奏飛快。臺灣作家龍應(yīng)臺曾說，“當(dāng)人的成就像氫氣球一樣向不可知的無限的高空飛展，傳統(tǒng)就是綁著氫氣球的那根粗繩，緊連著土地?！雹僦袊嬎囆g(shù)可謂擰成“傳統(tǒng)”粗繩的重要一股，它牽引住高空里可能飛逝迷失的氫氣球。在這種瞬息萬變的歷史大環(huán)境下，無論社會還是個人，都空前需要一種反顧性的文化精神，反顧傳統(tǒng)過去，反顧內(nèi)心自我，中國畫藝術(shù)所體現(xiàn)出來的傳統(tǒng)性和反顧性，無疑能適應(yīng)這一需要而獨具價值。

二、傳統(tǒng)的變化與創(chuàng)新

六朝時期大畫家顧愷之曾總結(jié)中國畫藝術(shù)：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。”②對應(yīng)到現(xiàn)代中國畫科門類，也就是說畫人物最難、山水次之，花鳥最容易。這主要是從應(yīng)物象形角度來說的，認(rèn)為人物需要很強(qiáng)很準(zhǔn)確的造型能力。但是從今天藝術(shù)創(chuàng)作和創(chuàng)新發(fā)展的角度看，則應(yīng)該恰恰相反——花鳥最難、人物最易。千百年來花鳥還是那個花鳥，古今人們看到的并無二致；人物卻是古今差異很大，無論服飾裝扮、生活習(xí)慣還是精神狀態(tài)，古人今人大不相同。圖之于畫面之上，自然是人物畫創(chuàng)新發(fā)展的空間更大，花鳥、山水難以另辟蹊徑，不好與前人繪畫風(fēng)貌拉開距離。而且顧愷之接著所說的——“臺榭一定器耳，難成而易好”——今天也應(yīng)改成“易成而難好”。同樣道理，中國書法藝術(shù)的創(chuàng)新和突破也很困難?，F(xiàn)實情況也表明這一點，當(dāng)代中國一些人物畫家的突破創(chuàng)新明顯，而花鳥畫家開辟個人面貌者則很少，書法家的藝術(shù)創(chuàng)新也是鳳毛麟角。

顯而可見，隨著斗轉(zhuǎn)星移時光流轉(zhuǎn)，作為傳統(tǒng)的中國畫藝術(shù)也會潛移默化地發(fā)生改變。所以說傳統(tǒng)不會是靜止的參照，而應(yīng)是不斷發(fā)展和與時俱進(jìn)的傳統(tǒng)。

文化生命力決定競爭力，文化創(chuàng)新力決定持續(xù)力。巫術(shù)迷信、三綱五常、束胸裹腳等落后甚至愚昧的社會文化形態(tài)，必然生命力有限而在社會發(fā)展中遭受淘汰。而歷史上優(yōu)秀的文化成果，如中國畫藝術(shù)，若缺少創(chuàng)新發(fā)展、停滯不前，即持續(xù)力不足、后繼乏力，也會引發(fā)“窮途末路論”或“廢紙論”的悲嘆。另外我們還要意識到，客觀生態(tài)力決定執(zhí)行力，古代優(yōu)秀的文化藝術(shù)，必然經(jīng)受時代和社會環(huán)境變化所帶來的考驗。例如，古代昆曲藝術(shù)的社會生態(tài)在今天已幾盡消解，只能將其作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，人為地保護(hù)起來。同樣，中國傳統(tǒng)的書法、繪畫等許多藝術(shù)門類，也在當(dāng)代經(jīng)受著客觀生態(tài)力變化帶來的生存壓力?！兑捉?jīng)》中言“窮則變，變則通，通則久”③，所以從另一角度來看，壓力也是促使改革、創(chuàng)新、發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術(shù)的動力。

人們在對傳統(tǒng)的創(chuàng)新發(fā)展過程中，一方面能使得傳統(tǒng)的內(nèi)容體系日益豐富和完善，另一方面也會從既往傳統(tǒng)的內(nèi)容體系中，逐步淘汰出個別落后、于世格格不入的事物。同樣，歷史形成的藝術(shù)傳統(tǒng)中既有精華也有糟粕，今天的人們對待藝術(shù)傳統(tǒng)，既不能對其全盤否定一概排斥，也不能亦步亦趨一味固守。同對待外來藝術(shù)一樣，正確的做法依然是用魯迅的“拿來主義”對待——汲取精華，舍棄糟粕?！斑\用腦髓，放出眼光，自己來拿”，然后經(jīng)過挑選“或使用，或存放，或毀滅”④。成熟的藝術(shù)家可以根據(jù)他們的創(chuàng)作需求和審美要求，在批判的基礎(chǔ)上繼承古今中外的一切優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，然后通過自身的藝術(shù)創(chuàng)作實踐和身份文化歸屬，來豐富和完善本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)體系。因此也可以說，新陳代謝是保持傳統(tǒng)生命力的必要手段，唯其如此吐故納新，才能順利繼往開來。

中國傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長，博大精深，千百年來形成了儒、釋、道三足鼎立、互融互補(bǔ)的文化格局。而作為三足之一的佛家思想，其源頭則是發(fā)端于喜馬拉雅山以南的印度。馬列主義思想亦非本土之物，但在很短的時間內(nèi)傳入中國，并成為社會主義中國的官方意識形態(tài)，成為居于統(tǒng)治地位的國家主導(dǎo)思想，被正式列入“四項基本原則”之中。

我們審視歷史上形成的傳統(tǒng)，就會發(fā)現(xiàn)其中許多本就是舶來品。如中國的旗袍，原只是清代滿族女子服飾，民國后變成漢族女子的常服，而長袍馬褂則成為國定的男子禮服。另外如日本大和民族的“和服”，本身也是唐時傳入的吳服。故而，若嚴(yán)格按此追本溯源的邏輯追究下去，就會發(fā)現(xiàn)，鮮有哪個民族的傳統(tǒng)是完全出于其自身的。因此對于本土的歷史和傳統(tǒng)，我們既要繼承學(xué)習(xí)，但也不必過于拘泥其中，而應(yīng)該做出明智的判斷抉擇，勇于去開拓創(chuàng)造新的歷史和傳統(tǒng)。

其實，傳統(tǒng)就如同一條漫漫長河，不斷會有新的水流融匯其中，并順著從古到今的方向流動而變化。所以，我們不能武斷地將其截流在今天、或其他某個時段，不能機(jī)械地將其作為靜止的參照。中國歷史發(fā)展的每個朝代、每個時期，如秦、漢、隋、唐、宋、元、明、清，都有著各自不同的文化特征，而絕不是后者對前者的簡單復(fù)制或重復(fù)?！耙允窞殍b”之要義，并非復(fù)制鏡子里的歷史，而是借助其反射的光芒，來照亮人類未來發(fā)展之路。

三、創(chuàng)新的價值與意義

中華民族具有創(chuàng)新創(chuàng)造的優(yōu)良傳統(tǒng)，這是推動華夏文明發(fā)展進(jìn)步的強(qiáng)大動力。從早期的歷史文獻(xiàn)中，就能感受到先民的這種強(qiáng)烈思想。“湯之《盤銘》曰：茍日新，日日新，又日新；《康誥》曰：作新民；《詩》曰：周雖舊邦，其命維新。是故君子無所不用其極?！雹荻S著歷史發(fā)展，傳統(tǒng)積淀愈加厚重，似乎創(chuàng)新發(fā)展竟變得困難起來。宋代時著名改革家王安石以超凡的膽識和魄力，提出“天變不足畏、祖宗不足法、人言不足恤”⑥的變革箴言，但卻最終不能突破保守派的巨大阻力，其創(chuàng)新改革仍以失敗而告終。

以中國畫藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展為例，追本溯源，“中國畫”是近百年才出現(xiàn)的一個新名詞，與“西洋畫”相對而生，泛指一切非“西洋畫”的“中國之畫”，與今天所說的“中國文學(xué)”、“中國影視”意義相類?！爸袊嫛钡拿稚刹⒈环磸?fù)強(qiáng)調(diào)，將其作為民族象征物而進(jìn)行捍衛(wèi)，這看似是對傳統(tǒng)的致敬，滿足我們的自尊，其實質(zhì)卻是在衰落前提下的退而求其次。這相當(dāng)于承認(rèn)放棄自我存在的普遍性而強(qiáng)調(diào)相對特殊性，就好比在西醫(yī)入侵之前，只有“醫(yī)術(shù)”而沒有所謂“中醫(yī)”。個中理由也很簡單，作為一種民族自覺的象征，其關(guān)鍵正如梁啟超所說——在于“對他而自覺為我”。如果不存在一個使自身感到強(qiáng)大壓迫感的他者，則這種抵抗本身的意義也就自然地消解了。學(xué)者金岳霖曾精辟地指出，現(xiàn)代哲學(xué)史家研究道學(xué)，首先“是把歐洲哲學(xué)的問題當(dāng)作普通的哲學(xué)問題”，其次才是將道學(xué)“當(dāng)作發(fā)現(xiàn)于中國的哲學(xué)”⑦。這其中的邏輯是一樣的：我們現(xiàn)在對某種事物格外強(qiáng)調(diào)中國特性（Chineseness）而非普遍性（Universality），這本身就是一種屈服和后撤。

有意思的是，當(dāng)今中國文學(xué)、中國影視、中國音樂、中國舞蹈等藝術(shù)領(lǐng)域，在創(chuàng)新發(fā)展這一重要課題上，并沒有設(shè)立某種嚴(yán)厲的民族性律條戒規(guī)，沒有出現(xiàn)如“中國畫”那樣的“底線”的爭執(zhí)。抑或唯有如此，才更有助于迎來民族藝術(shù)百花齊放的春天。已故影視表演藝術(shù)大師趙丹發(fā)表在《人民日報》上的那篇遺言——《管得太具體，文藝沒希望》，用生命呼吁一種寬松的文化藝術(shù)環(huán)境，曾對新時期中國社會文藝的改革和進(jìn)步產(chǎn)生了重大影響。對比“西洋畫”也能發(fā)現(xiàn)，其在藝術(shù)天地里縱橫馳騁，無拘無束，發(fā)展出豐富多樣的風(fēng)格面貌，如古典主義、現(xiàn)實主義、浪漫主義、印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義、未來主義、抽象主義等?！拔餮螽嫛笨芍^變化巨大，甚至?xí)谒囆g(shù)理念上反其道而行之，發(fā)生顛覆性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變，西方這種強(qiáng)大的創(chuàng)新的傳統(tǒng)，可謂是真正的“無古無今”、“無中無西”。

總體看來，一個民族的傳統(tǒng)文化，最重要的并不是“文化特色”，而應(yīng)是“文化力”——這也是文化藝術(shù)價值的關(guān)鍵所在。所以，“民族的”未必便是“世界的”，因為“特色”并不等于“出色”，恰若“特點”未必就是“優(yōu)點”。例如，我們民族特有的書法篆刻藝術(shù)、戲劇戲曲藝術(shù)，不僅很難得到全世界的普遍接受，而且在當(dāng)代中國也面臨著生存壓力。更有甚者，在很多時候“特色”、“特點”還會成為“藏拙”、“守舊”的藉詞，僅僅具有自我撫慰的功效。

世界上任何一個民族，都必須在吸收、借鑒本民族和外民族優(yōu)秀藝術(shù)遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，開辟創(chuàng)造出新的藝術(shù)天地，而無法在荒蕪空白土地上構(gòu)建起新的藝術(shù)大廈。中國畫藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展和向前推進(jìn)，能夠使既往的傳統(tǒng)得以沉淀積累，變得更加沉實厚重，并由此而歷久彌新和更具魅力。就像西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，其出現(xiàn)并沒有抹煞西方古典藝術(shù)的光芒，而是在對照中更加突出了后者獨立和高貴的藝術(shù)屬性、地位和價值，更加熠熠生輝，成為藝術(shù)史上一大亮點。

綜上所述，創(chuàng)新發(fā)展并不等同于否定傳統(tǒng)，而是從另一角度對傳統(tǒng)的創(chuàng)新創(chuàng)造和豐富發(fā)展，正是由于早期人們的勇于創(chuàng)新和積極進(jìn)取，才構(gòu)建起值得后人驕傲和學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)。反之過于發(fā)掘傳統(tǒng)，也未必有益于傳統(tǒng)的經(jīng)典建構(gòu)，反復(fù)玩味也不代表對傳統(tǒng)經(jīng)典的尊重。只有為創(chuàng)新開啟新的視野，才能為傳統(tǒng)注入永久活力。如果處在創(chuàng)新力不足、創(chuàng)造力匱乏的藝術(shù)格局中，那么產(chǎn)生類似“窮途末路論”的悲嘆也就不足為怪。著名畫家李可染曾有言：踩著前人的腳印前進(jìn)，最佳效果也只能是“亞軍”。所以，我們不要追尋前人的腳印，而要追尋他們的目標(biāo)——藝術(shù)成長和成功的目標(biāo)。

注釋：

①楊祥民：《百年來中國畫探索發(fā)展的回顧和反思》，《美與時代（下）》2011年第8期。

②陳傳席：《六朝畫論研究》，天津人民美術(shù)出版社2006年版，第50頁。

③出自《周易·系辭下》，大意是：事物發(fā)展到了極點，就要發(fā)生變化，發(fā)生變化，才會使事物的發(fā)展不受阻塞，事物才能不斷的發(fā)展。 說明在面臨不能發(fā)展的局面時，必須改變現(xiàn)狀，進(jìn)行變革和革命。

④魯迅：《拿來主義》，《魯迅全集》（第六卷），人民文學(xué)出版社1982年版，第39頁。

⑤出自《禮記·大學(xué)》第三章《釋“新民”》，大意是：“商湯《盤銘》說：如果能每天除舊更新，就要天天除舊更新，不間斷地更新又更新；《康誥》說：鼓舞人們自新；《詩》說：周國雖然是一個古老的諸侯國，但它秉承天命自我更新。因此君子每時每刻都應(yīng)自我更新。 ”

⑥ [元]脫脫、阿魯圖等：《宋史·王安石列傳》，（三二七卷），明嘉靖南京國子監(jiān)本。

傳統(tǒng)藝術(shù)范文第3篇

標(biāo)志設(shè)計是舶來品,其理念、手法和形式均受西方模式的審美觀、藝術(shù)觀影響,我們也不自覺地將它作為藝術(shù)評價的“坐標(biāo)體系”。然而每個民族、國家都有其獨特的藝術(shù)理論和美學(xué)觀,中國五千年豐厚的歷史文化土壤中,孕育出了光輝燦爛、絢麗多彩的中國傳統(tǒng)藝術(shù),涌現(xiàn)出無數(shù)杰出的藝術(shù)家和不朽的藝術(shù)作品。這些具有濃郁民族特色的傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)理論對現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計有著重要的啟示和作用。中國人自古崇尚自然,認(rèn)為宇宙是無限的,與西方人不同的是,他們追求的不是征服自然,而是投身自然,與自然融合為一,即所謂的“天人合一”。中國傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是整體意識和“求全美滿”的美學(xué)觀念,認(rèn)為萬事萬物都是一個和諧統(tǒng)一的整體,都遵循同一個本質(zhì)規(guī)律。因而中國的藝術(shù)家始終致力于“以整體為美”的創(chuàng)作,將天、地、人看作一個生氣勃勃的有機(jī)整體,以人的情感賦予物的形式,借物抒情,“以形寫意”,“形神兼?zhèn)洹?。從中國傳統(tǒng)繪畫的題材和構(gòu)成形式上,都可看出我國人民那種“物我同一”的藝術(shù)哲學(xué);不重“寫實”重“傳神”,不重“再現(xiàn)”重“表現(xiàn)”,強(qiáng)調(diào)“以小觀大,以偏概全,以虛擬實,以意造境”,正所謂“筆有盡而意無窮”。這種獨特的文化意識和美學(xué)觀念,對現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計具有極高的借鑒性。

2形象的繼承

標(biāo)志是具有象征性的大眾傳播符號,通過準(zhǔn)確精練造型形象來傳達(dá)特定的涵義信息,將企業(yè)特征、商品信息、文化內(nèi)涵等充分表現(xiàn)出來。標(biāo)志的獨特功能造就其特殊的形式,要求簡潔明確,一目了然,使人在較短時間內(nèi),對傳達(dá)的信息有所了解[1]。因此,標(biāo)志設(shè)計在構(gòu)思上要準(zhǔn)確概括,圖形要簡練生動,并以獨特的色彩和手法,突出醒目地表達(dá)所要傳達(dá)的信息,使人們在有限的圖形中能有更廣闊聯(lián)想空間,感受到美學(xué)的價值。在這些方面,中國的傳統(tǒng)藝術(shù)為現(xiàn)代設(shè)計師提供了很多的啟示。例如,“以小見大”的構(gòu)思提煉,“以形傳神”形象寓意,“疏可走馬,密不透風(fēng)”的對比關(guān)系,“似與不似之間”的形象夸張等等。很多的設(shè)計師對此進(jìn)行了有益的嘗試,例如由香港著名設(shè)計師靳埭強(qiáng)先生設(shè)計的靳埭強(qiáng)設(shè)計公司的標(biāo)志就是中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代設(shè)計語言成功結(jié)合的范例[2]。標(biāo)志圖形借鑒了傳統(tǒng)圖案“方勝”———“方勝”是我國特有的吉祥圖案,它表達(dá)了同心雙合、彼此相通的美好意愿,結(jié)合“盤長”圖案以傳達(dá)源遠(yuǎn)流長、生生不息、相輔相成的思想。靳埭強(qiáng)先生以“方勝”為框架,用現(xiàn)代圖形的構(gòu)成手法進(jìn)行重新演繹,并賦予其新的形象寓意:2個菱形相互扣疊,象征著設(shè)計師和客戶的密切合作關(guān)系;周圍8個圓點則體現(xiàn)了公司多元化的經(jīng)營策略。標(biāo)志圖形簡潔而理性,雖源于傳統(tǒng)“方勝”圖案,但又不如實照搬,而是經(jīng)過了現(xiàn)代圖形的再創(chuàng)造,使標(biāo)志更具時代感和現(xiàn)實意義。標(biāo)志設(shè)計屬于“濃縮的藝術(shù)”。好的標(biāo)志設(shè)計既要讓人“一目了然”還要讓人“一見鐘情”,為它所吸引,留下深刻的印象。這就要求設(shè)計師具有精巧的構(gòu)思和獨特的設(shè)計手法,于方寸之間,“以少勝多”、“以一當(dāng)十”盡管圖形簡單,但卻使人過目難忘,回味無窮。香港另一位著名設(shè)計師陳幼堅先生設(shè)計的香港西武百貨的標(biāo)志形象,借用中國傳統(tǒng)的玉器雙魚圖形,化繁為簡,將雙魚演變?yōu)槲魑浒儇浌居⑽拿Q“SEIBU”的“S”。借用中國自古以來就有的諧音手法,魚與余同音,象征著公司經(jīng)營生生不息,年年有余。

3形意的融合

對傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒是標(biāo)志設(shè)計的有效方法,但繼承并不意味著簡單的借用,也不是盲目地從傳統(tǒng)中拷貝所謂的文化符號,而是能夠站在更高的角度,用最現(xiàn)代的語言來體現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國文化。中華民族五千多年來文化歷史一脈相承,盡管戰(zhàn)亂不斷,朝代更遞,但數(shù)千年來各種文化互相融通,流傳有序,這說明中華文明勇于吸收、敢于繼承、善于交融,具有巨大包容性,也正是因為這種包容性,才使今日的中華文化博大精深,源遠(yuǎn)流長。對標(biāo)志設(shè)計而言,一味地拘泥于傳統(tǒng),奉行單純的“原始傳承”是沒有出路的,惟有融合和創(chuàng)新,融中國傳統(tǒng)藝術(shù)之內(nèi)涵與西方現(xiàn)代設(shè)計之表現(xiàn),沿著民族文化的文脈,創(chuàng)造中國特色的設(shè)計藝術(shù)。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究形神兼?zhèn)?講究概括與變形,注重抽象的形式美在造型藝術(shù)中的價值。這些師法自然,來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉,概括而又多變的法則是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華。齊白石“畫蝦幾十年才得其神”,就有一個不斷概括,不斷深入的過程。他所提出的“作畫妙在似與不似之間”與石濤的“無法而法,乃為至法”的說法是相通的?！安凰啤闭菫榱恕八啤?“不似”其實是在“似”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,決不是“似是而非”,而是使形象更具有概括性和延展性。2008年北京奧運會的會徽設(shè)計將中國的傳統(tǒng)文字重新演繹,并以印章的形式表現(xiàn)出來,極具中國韻味。中國人稱印為信,即所謂印信。印信是中國特有的藝術(shù)表達(dá),是承諾和信譽(yù)的象征。它代表著世界奧林匹克大家庭對于中國的信任和委托,也代表今日的中國向世界做出的莊嚴(yán)承諾。印章中所篆刻的圖形由字體演變而來,具有多種理解和闡釋的可能性。它似一個“京”字,代表著古都北京,又似一個“文”字,寓意著具有悠久歷史文化的中國;又如一個向前奔跑,舞動迎接勝利的運動員形象。會徽設(shè)計融匯古今,“似與不似之間”予人以無限的想象空間,意韻傳統(tǒng)而不失現(xiàn)代,是奧林匹克會徽設(shè)計的創(chuàng)新之作。

4意境的超越

中國的傳統(tǒng)藝術(shù),突破了自然主義和形式主義的片面性,師法自然,來源于生活又經(jīng)過千錘百煉,以情構(gòu)境、托物言志,注重主觀精神的表現(xiàn),追求意境美。“意境”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的至高境界,是傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓,凝聚著中國藝術(shù)的根本精神[3]。意境就是情與景的完美交融,是要在“一邱一壑”、“一花一鳥”中發(fā)現(xiàn)或表現(xiàn)無限可能,體現(xiàn)出悠然意遠(yuǎn)而又怡然自足的姿態(tài)。意境的終極層面是向“景外之景”、“象外之象”的超越。北京2008申奧標(biāo)志設(shè)計就是運用了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意手法,雖然造型結(jié)構(gòu)取自傳統(tǒng)的吉祥圖案“盤長”,但設(shè)計師并沒有直接應(yīng)用,而是更為注重意象融合的意境表現(xiàn)。標(biāo)志設(shè)計以意象化的手法,將“盤長”、“中國結(jié)”、“太極”、“奧運五環(huán)”等形象、概念融為一體,以傳統(tǒng)水墨表現(xiàn),氣韻生動,行云流水,堪稱完美。標(biāo)志不僅體現(xiàn)了極具中國特色的審美意境,同時也得到了世界的認(rèn)同。石濤說:“筆墨當(dāng)隨時代”。設(shè)計師也應(yīng)隨著時代的要求,賦予傳統(tǒng)文化以新的活力,常用而常新,以發(fā)展的眼光來看待傳統(tǒng)藝術(shù),從而延展出更新、更深層次的理念精神。靳埭強(qiáng)先生設(shè)計的繁榮出版社的標(biāo)志,于“無中生有”,沒有借用傳統(tǒng)圖案,而是從中國傳統(tǒng)的讀書觀念中找創(chuàng)意:牡丹花代表富貴,繁榮昌盛;翻開書卷而見牡丹,象征著開卷有益。以牡丹寓意繁榮,書卷象征出版行業(yè),實在是一則從傳統(tǒng)理念中尋求現(xiàn)代表達(dá)的成功案例。

傳統(tǒng)藝術(shù)范文第4篇

關(guān)鍵詞:包裝藝術(shù);傳統(tǒng);民族文化

傳統(tǒng)風(fēng)格的包裝設(shè)計,是整個包裝設(shè)計的一大類,它有其自身的創(chuàng)意特點。現(xiàn)代包裝設(shè)計的發(fā)展,在于有了中國傳統(tǒng)文化之根,它經(jīng)歷了幾千年歷史的積淀,深植于每個中國人的心中,不管我們承認(rèn)與否,它都在潛移默化地影響著我們的審美觀、創(chuàng)作觀。有根的藝術(shù)才能夠枝繁葉茂、日益強(qiáng)大,而藝術(shù)的根,是扎根在多姿多彩的生活當(dāng)中,扎根在我們本民族幾千年來的優(yōu)秀民族文化當(dāng)中的。因而,生活和民族性,是藝術(shù)創(chuàng)作兩個不可缺少的必要因素。

一、傳統(tǒng)風(fēng)格的包裝設(shè)計

工業(yè)設(shè)計自包豪斯設(shè)計以來,最主要的成果之一就是將藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合,為社會大眾的生活設(shè)計“美”,即工業(yè)設(shè)計的一切成果都能為社會大眾所接受與享用。因此,研究廣大消費者所能接受的創(chuàng)意“語匯”,是我們廣大包裝設(shè)計工作者的主要任務(wù)之一。而所謂傳統(tǒng)風(fēng)格的包裝設(shè)計創(chuàng)意,就是要以引人入勝的、具有較高文化品味內(nèi)涵及高度形式美感的傳統(tǒng)文化素材,經(jīng)過精心的構(gòu)思,設(shè)計出向消費者傳達(dá)商品信息、推銷商品、更好地為消費者服務(wù)的創(chuàng)意“語匯”。傳統(tǒng)風(fēng)格包裝的設(shè)計,也不僅是單純地運用傳統(tǒng)形式,而更重要的是為了體現(xiàn)中華民族博大的精神面貌與自立于民族之林的優(yōu)秀文化,同時也能很好地適應(yīng)我國廣大消費者所繼承下來的中國千百年以來的美學(xué)思想與審美意識。

自古以來各種有關(guān)的傳統(tǒng)可視藝術(shù)形式圖形,就如前面所說過的中國書法、國畫、雕刻、剪紙、刺繡等工藝品以及諸如戲劇、服飾、臉譜與道具、兵器、建筑、家具、生活用品、紡織印染等物品的裝飾圖案紋樣及色彩,還有古典文字、民間傳統(tǒng)、神話故事等作品中內(nèi)容場景的插圖、書籍刊印、裝幀形式等等,只要與被包裝的內(nèi)容物有較密切的有機(jī)聯(lián)系,且運用合理得當(dāng),都可用來作為體現(xiàn)傳統(tǒng)風(fēng)格的手法。

二、傳統(tǒng)風(fēng)格與現(xiàn)代風(fēng)格

我們當(dāng)今所處的時代,已進(jìn)入科技高度發(fā)達(dá)的微電子、大容量的信息時代?，F(xiàn)代的人們更注重精神方面的需求,提高了自身的審美意思,所以在包裝設(shè)計方面也要求推陳出新。如何利用傳統(tǒng)文化體現(xiàn)出當(dāng)前的時代感,一般可以從以下兩方面考慮:

(一)從構(gòu)圖及圖形的設(shè)計上來考慮

采用不同于傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式,如靠邊角集中式、分割式、疏密對比強(qiáng)烈而具有空靈感意境的均衡式、散點參插式等具有現(xiàn)代風(fēng)格的構(gòu)圖形式,可以較明確地向消費者傳達(dá)當(dāng)今的時代感。

(二)從裝潢形式上來考慮

傳統(tǒng)藝術(shù)范文第5篇

    傳統(tǒng)戲曲中的這些曲詞,比比皆是,如果我們把它們單獨拿出來和宋詞比較,非常相近,甚至有些本身就是詞。它們和戲曲中的說白共同構(gòu)成了戲曲的腳本。這些曲詞在戲曲腳本中占的比重是非常大的,它們本身就是構(gòu)成戲曲腳本的主體部分,這和作為敘事文學(xué)的小說以詩詞作為表現(xiàn)手段不一樣,比如《紅樓夢》中古典詩詞非常多,但它仍然是以古白話敘事為主;也和西方戲劇或是五四以來的話劇不一樣,后者人物語言主要是以模仿、反應(yīng)現(xiàn)實生活的日常用語。因此就產(chǎn)生這樣一個疑問:傳統(tǒng)戲曲腳本以詩詞為主,怎么講述故事?實際上,傳統(tǒng)戲曲講的故事更多是一個故事大概,或是類型化的故事,它的目的不在于為了講故事而講故事,這和西方戲劇通過注重生活細(xì)節(jié)和細(xì)節(jié)真實的表演來反映和再現(xiàn)生活是不一樣的,是兩種不同的審美情趣。傳統(tǒng)戲曲不是為了講故事而講故事,講故事的目的是為了抒情,或者說抒情在傳統(tǒng)戲曲中處于更為重要的地位是非常重要的,于是,故事往往與詩歌和音樂一樣,是為表達(dá)情感服務(wù)的,這與整個傳統(tǒng)藝術(shù)精神相一致。因此,“以歌舞演故事”,剔除受西方戲劇理論的影響,傳統(tǒng)戲曲應(yīng)該理解為以歌舞表演故事,歌、舞以及故事都是服從于戲曲抒情需要,而非像西方的戲劇講究故事的情節(jié)和沖突,講究真實再現(xiàn)社會生活。在這個意義上我們才能理解西方戲劇理論中的“三一律”、“第四堵墻”與中國傳統(tǒng)戲曲“四折加一楔子”有著多么遙遠(yuǎn)的距離。

    音樂在傳統(tǒng)戲曲中占有非常突出的地位。所謂“戲曲”即是“戲”和“曲”,前者是指故事,后者是指音樂。傳統(tǒng)戲曲以歌舞表演故事,這“歌”即指詩歌,就是詩和音樂。王驥德《曲律》云:“唐之絕句,唐之曲也,而其法宋人不傳。宋之詞,宋之曲也,而其法元人不傳。以至金、元人之北詞也,而其法今復(fù)不能悉傳。是何以故哉?國家經(jīng)一番變遷,則兵燹流離,性命之不保,遑習(xí)此太平娛樂事哉。今日之南曲,他日其法之傳否,又不知作何底止也!為慨,且懼?！雹圩髡甙烟圃娝卧~元曲稱作“曲”,也即是音樂。中國古代詩樂不分,詩和音樂就像一個錢幣的兩面,比如詩經(jīng)既是詩同時也是音樂。正因為如此,對于傳統(tǒng)戲曲的欣賞,觀眾一般都習(xí)慣說“聽?wèi)颉?今天我們看到傳統(tǒng)戲曲多以折子戲演出,而較少對一出戲作完整的演出,原因就在于演員和觀眾重視的是音樂而非故事。

    同時,我們也要注意到,戲曲中的音樂,并非僅僅是指戲曲中唱的部分,戲曲中的“說白”也是音樂性的。傳統(tǒng)戲曲講究“唱”、“念”、“做”、“打”,“念白”其實就是旋律簡單、沒有伴奏的唱,演出中常常由“唱”帶“念”,由“念”轉(zhuǎn)“唱”,但這“念”絕不等同于話劇中的對白,其同樣是具有節(jié)奏感的“音樂”,是具有節(jié)奏性、旋律性、音韻性的音樂語言,只是相對而言,它的音樂抒情感染力要弱于“唱”。戲曲中的“唱”或“念”,所表現(xiàn)的一般是劇中人的對話、自言自語或內(nèi)心獨白。盡管在表現(xiàn)形式上有“唱”、“念”之分,但就每一個角色而言,它都是同一個劇中人在“說話”;就整部戲的眾多角色而言,則是互相有著交往的若干劇中人彼此間在“說話”。這當(dāng)中,首先可以肯定的是這些人是慣于用與生活語言形態(tài)迥異的音樂化的聲樂語言———“唱”來“說話”的④。這也是戲曲演員講究字正腔圓的原因,和話劇演員的要求并不一樣。話劇中的對白強(qiáng)調(diào)模仿現(xiàn)實生活、講求真實的人物對話,與此相比,中國傳統(tǒng)戲曲中的“念白”可謂“不是人話”,它是高度程式化的詩性語言。今天的觀眾感覺傳統(tǒng)戲曲中的對白是“拿腔捏調(diào)”,實際上,我們不會把唐詩、宋詞作為日?？陬^表達(dá)語言來審視,但是卻自覺或不自覺地從日常語言表達(dá)的角度來看待戲曲中的“念白”,這其中一個重要原因是受到一個世紀(jì)以來西方話劇傳統(tǒng)影響所致。

    那么,傳統(tǒng)戲曲“以歌舞表演故事”,怎么樣用“歌”演繹一個故事?音樂在其間的作用又是什么呢?音樂就其本質(zhì)而言是情感激化的產(chǎn)物,歌詠之聲表達(dá)的情志不是常規(guī)邏輯語言的敘事、達(dá)意、說理,而是用變化的音階、節(jié)奏、旋律所組成的音樂語言來宣泄情感,是情感的直接語言。因為“凡屬人類,不論他是到了怎樣的文化程度,遇著說出來的話不能夠滿足他的內(nèi)界要求的時候,他總是會由內(nèi)界發(fā)出一些聲響來,或歡笑、或愁嘆,這些由人們內(nèi)界發(fā)出來的自然的聲響,就是音樂的元素,音樂是用來補(bǔ)救說話的缺乏的一種語言?！雹菀魳返拈L處在于描繪情感,描繪文字難以描繪的情感。因此當(dāng)高度抽象化的語言符號難以表達(dá)感情時,音樂的補(bǔ)充隨即開始。所以美學(xué)家們指出:“歌詞配上了音樂以后,再不是散文或詩歌了,而是音樂的組成要素。它們的作用就是幫助創(chuàng)造、發(fā)展音樂的基本幻象,即虛幻的時間,而不是文學(xué)的幻象,后者是另一回事。……歌曲絕非詩與音樂的折衷物,歌曲就是音樂。……當(dāng)一個作曲家為一首詩歌譜曲的時候,他把這首詩變成一支歌,原詩就不復(fù)存在了。這就是為什么膚淺的、傷感的抒情詩也能像那些不朽的詩作一樣成為好的歌詞?！雹捱@一原則,當(dāng)然也適用于戲曲中音樂語言和文學(xué)語言之間的關(guān)系,這也是有些唱詞粗俗鄙陋、文理不通,但在戲曲演出中竟會深受觀眾歡迎的原因。

    其實,音樂在整個戲曲演出中固然為整出戲的主旨服務(wù),但音樂本身的藝術(shù)性和可欣賞性也是非常重要的,以至于在“以歌舞表演故事”的戲曲中,觀眾在欣賞它通過劇情所塑造的人物、所反映的生活之外,還經(jīng)常把更多的注意力傾注于賞鑒演員歌喉的優(yōu)美。有些地區(qū)在生活用語中,把欣賞戲曲演出叫做“聽?wèi)颉本褪沁@個原因。再有,折子戲的演出和欣賞也非常有力地說明這一點。在折子戲中,觀眾對音樂的欣賞和重視肯定超過對整出戲的故事情節(jié)的關(guān)注。就好比今天的大型音樂節(jié)目“同一首歌”,即使我們把一臺節(jié)目中所有演員的音樂組成一個具有文學(xué)性的故事,我相信觀眾還是非常清楚這是音樂會而非看電影。

    與戲曲語言的詩化、音樂化相對應(yīng),傳統(tǒng)戲曲表演中的動作也是高度程式化、舞蹈化的。傳統(tǒng)戲曲的詩化、音樂化決定了戲曲不是以真實地再現(xiàn)社會生活而表演故事,而是以抒情表意為主,與戲曲中的詩歌、音樂一致,表演者的動作也是高度程式化、舞蹈化的。

    在“以歌舞表演故事”的傳統(tǒng)戲曲中,舞蹈和音樂的功能與地位相似。首先,戲曲中的舞蹈要服從于戲曲“表演故事”的需要,舞蹈在戲曲中以自身獨特的表現(xiàn)方式和詩歌、音樂一起共同“表演故事”。作為一種特殊的藝術(shù)符號,動作的程式化既是戲曲藝術(shù)長時期以來的積累,也是形體語言在“三尺舞臺”上不得已而為之的事情,就像經(jīng)過符號化的語言文字得以成為交流的工具一樣,動作如果不盡可能地程式化也絕無可能承擔(dān)傳統(tǒng)戲曲中如此高密度的信息傳遞。戲曲中的舞蹈與動作的程式化有著密切的關(guān)系,舞蹈有著自己的表現(xiàn)方式,它與音樂、詩各自在自己的領(lǐng)域內(nèi)既緊密結(jié)合又最大程度地發(fā)揮各自的作用?！抖Y記》云:“詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞,動其容也:三者本于心,然后樂器從之。”同時他們也認(rèn)識到,“歌之為言也,長言之也。說之故言之,言之不足,故長言之;長言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故不知手之舞之,足之蹈之?！雹吖湃藢υ姌肺璧膶徝勒J(rèn)知及其相互關(guān)系的理解,有助于我們認(rèn)識戲曲中舞蹈的地位和重要性。

    既然傳統(tǒng)戲曲以詩歌、音樂和舞蹈作為表現(xiàn)手段,就要遵從詩歌、音樂和舞蹈自身作為藝術(shù)的存在方式和內(nèi)在規(guī)律。就像萊辛在批評《拉奧孔》時指出的那樣,受自身藝術(shù)形式影響,雕塑《拉奧孔》所反映希臘神話中拉奧孔的痛苦和荷馬史詩對此的表達(dá)是不一樣的。因為二者使用的藝術(shù)材料不同,藝術(shù)表現(xiàn)美的可能性和方式也就有著很大的不同。雕像所表現(xiàn)的拉奧孔不像在荷馬史詩里那樣痛極大吼,是因為雕刻的物質(zhì)的表現(xiàn)條件在直接觀照里顯得不美(在史詩里無此情況),因而雕刻家(畫家也一樣)須將表現(xiàn)的內(nèi)容改動一下,以配合造型藝術(shù)由于物質(zhì)表現(xiàn)方式所規(guī)定的條件。這是各種藝術(shù)的特殊的內(nèi)在規(guī)律,藝術(shù)家若不注意它,遵守它,就不能實現(xiàn)美,而美是藝術(shù)的特殊目的⑧。同樣,產(chǎn)生于傳統(tǒng)文化中的中國傳統(tǒng)戲曲和西方話劇相比,一個是以“歌舞表演故事”,一個是通過模仿現(xiàn)實生活的語言和動作力圖再現(xiàn)生活,其間的距離恐怕不亞于雕塑和史詩之間的差異。