摘要:藝術(shù)與道德是人類文明的組成部分,兩者是相輔相成,不可分割的。藝術(shù)是社會性的藝術(shù),不能違背道德的發(fā)展而發(fā)展。文中闡述了藝術(shù)影響道德和道德影響藝術(shù)兩方面內(nèi)容。并且通過對當(dāng)今存在的一些藝術(shù)行為的批評,進一步論證了反道德的藝術(shù)是沒有前途的,是不被社會認可并注定會遭到排斥的。筆者認為,之所以會出現(xiàn)一些反道德倫常的甚至是極端的藝術(shù)行為,歸根結(jié)底是一些藝術(shù)創(chuàng)作者曲解了美與善的真正含義。藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該在正確的審美觀的指導(dǎo)下,發(fā)展健康向上的藝術(shù)形式。

鍵詞:藝術(shù);道德;審美觀

藝術(shù)既不是道德的統(tǒng)領(lǐng)者,也不是道德的仆人。藝術(shù)和道德是相輔相成、密不可分的。人們通過藝術(shù)活動,傳遞思想、文化、道德和行為方式,使社會成員的感情能夠相互溝通,從而使整個社會和諧發(fā)展。同時,藝術(shù)也是具有社會性質(zhì)的藝術(shù),不能違背社會的發(fā)展而發(fā)展。一方面,藝術(shù)影響道德。任何藝術(shù)作品都是在它所處的一定時代、一定社會的道德背景下創(chuàng)作出來的,必然要反映現(xiàn)實社會生活的道德關(guān)系。人類的任何活動都會滲透著一定社會條件下的道德要求和道德規(guī)范,藝術(shù)活動也不例外。誠然,一些藝術(shù)作品不能直接的反映道德,但是通過創(chuàng)作者的審美觀念,也往往可以體現(xiàn)某種道德情操和道德理想。

藝術(shù)影響道德還表現(xiàn)在,由于藝術(shù)的生動、形象和能給予人以深刻印象等特征,使得藝術(shù)作品對人民群眾具有道德教育作用。托爾斯泰認為,把藝術(shù)等同于美是淺薄的,因為藝術(shù)的價值取決于“它在人生中的作用”。在托爾斯泰看來,藝術(shù)的價值存在于它的道德目的之中,優(yōu)秀的藝術(shù)作品表達了道德善的一面,人們可以從中吸取道德的善的訓(xùn)誡。我國古代偉大的思想家、教育家孔子主張“以禮樂正天下”,盡管他重視禮樂的目的是為了維護封建統(tǒng)治,但是,他看到了“樂”在培養(yǎng)人們道德情感中的重要作用,這是我們今天值得借鑒的。一部能夠給予觀者深刻印象的藝術(shù)作品,能給人提供一幅栩栩如生的人生畫卷,人們在欣賞這幅美妙圖畫的時候,會產(chǎn)生對人生、對社會、對未來的深刻反思,由此引起情感上的共鳴。從而使人們在這種共鳴中不斷提高自己對人生、對未來、對社會的感悟。

另一方面,道德也影響著藝術(shù)。在文學(xué)作品、建筑、書法、實用工藝之類的藝術(shù)形式中這方面的例子隨處可見。例如,雖然建筑是一門偏重于實用和表現(xiàn)的藝術(shù),但是同其它各門藝術(shù)一樣,作為一種社會文化的反映,它也能體現(xiàn)出特定的倫理道德觀念。因此道德影響藝術(shù)是一個比較普遍的現(xiàn)象。同時,道德對藝術(shù)的影響,還表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作者的人生觀、價值觀、審美觀和道德觀對藝術(shù)創(chuàng)作的影響。既然藝術(shù)是對現(xiàn)實生活的反映,藝術(shù)作品當(dāng)然就是社會生活在藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物。因而在描寫和表現(xiàn)人們的道德面貌與道德生活時,必然融入藝術(shù)家個人的道德評價和道德判斷。在現(xiàn)代社會,道德感情中往往摻雜了太多其他因素的“碎片”,這使得某些藝術(shù)創(chuàng)作者為道德而藝術(shù),為政治而藝術(shù),為私利而藝術(shù),從而扼殺了其成果的藝術(shù)。

在藝術(shù)與道德并行發(fā)展的今天,這并不意味著藝術(shù)可以跨越道德而發(fā)展。以行為藝術(shù)為例,2001年,中國成都,一個名為《復(fù)活節(jié)快樂》的行為藝術(shù)在上演著:某頭不幸的公豬被抬上手術(shù)臺,而后被剖開胸膛,露出尚在跳動的心臟,然后在痛苦的嚎叫聲中死去,血腥的場面讓觀眾嚇得臉色蒼白。據(jù)說該行為藝術(shù)本來想展示豬的受難與復(fù)活,豬的死純屬于意外事件。但是整件作品中呈示出虐待與血淋淋的場面已背離了正常的審美觀,實際上是美學(xué)的恐怖主義。近年來,這種趨勢愈演愈烈,讓垂死的金魚在地上進行“死之舞蹈”、從被剖開胸膛的牛尸體中鉆出、用人的尸體制成表達某種離奇理念的物品,甚至是吃死嬰等極端的表現(xiàn)方式,使得審美離人們越來越遠。與此同時,一些藝術(shù)工作者明知“知人論畫”的道理,但卻抵擋不住實際利益的誘惑,對一些粗制濫造的作品進行涂脂抹粉,全然忘記自己的道德操守和學(xué)術(shù)立場。

【摘要】舞蹈是人體藝術(shù)，是抒發(fā)情感和反映社會生活的一門藝術(shù)。要想提高舞蹈的審美能力要求欣賞者必須做到：深入生活，品位動作的美；.提高藝術(shù)修養(yǎng)，深入意境，進入舞蹈審美的最高境界；觀賞優(yōu)秀作品，融入深層境界。

舞蹈是人體藝術(shù)，是以有生命的人體動作姿態(tài)為物質(zhì)媒介在有節(jié)律的連續(xù)運動中塑造藝術(shù)形象，抒發(fā)情感和反映社會生活的一門藝術(shù)。在現(xiàn)代生活中，舞蹈已成為人們審美活動的重要形式，舞蹈作為美育的一種形式已成為共識。舞蹈是“藝術(shù)之母”，不僅久遠，而且淵深，令人敬而遠之。再看看周圍世界，是一片生動的身體舞蹈動作的畫面：教師、交通警察、馬路上的小販、高速公路上的駕駛員、游樂場上的兒童興高采烈的緊緊擁抱，緊握雙拳和振臂擊掌的運動員們。全世界的人們都用手、頭和身體傳達他們深沉的意思。如果沒有身體動作，世界會變得枯燥乏味，死氣沉沉，只有通過舞蹈身體語言的解讀，才能把藝術(shù)化的人體表情、姿勢、動作還原到它們的原生態(tài)意義上。舞蹈欣賞能夠使人通過千姿百態(tài)的人體動作來認識不同地理、不同民族的文化歷史，提高欣賞舞蹈的視、聽覺能力。這是一個由初級升高級并且不斷深入欣賞的心理發(fā)展過程，也是人的感官直接感受又回歸感官愉悅的循環(huán)過程。要想提高舞蹈的審美能力要求欣賞者必須做到以下幾點：

一、深入生活，品位動作的美

舞蹈是反映社會生活的身體藝術(shù)，社會生活是舞蹈創(chuàng)作的源泉，舞蹈源于生活，又高于生活，是經(jīng)過高度提煉，藝術(shù)美化，表現(xiàn)思想與情感世界的人體動作藝術(shù)，只有生活經(jīng)驗豐富的人，才能夠具有敏銳的審美眼光，從作品中體味到人類不斷追求進步的精神。

舞蹈用人的形體“說話”，一系列動作組成舞蹈的特殊語言，構(gòu)成流動狀態(tài)的視覺現(xiàn)象?！皠幼魇俏璧傅暮诵脑亍薄Ｎ璧笇徝?，首先要學(xué)會品味“動作”。

1．了解“動作”的不同功能，把握舞蹈“內(nèi)涵美”。舞蹈動作有多種功能，一是描繪人物情感、思想和性格特征的表現(xiàn)性動作。例如《天鵝湖》中白天鵝的基調(diào)動作“阿拉貝斯克”，栩栩如生地塑造了白天鵝“高傲”美麗的特定形象，給人留下難忘的印象?！敦S收歌》以“下擺手”接“雙晃手”（甩綢）為基調(diào)動作，通過改變動作元素和畫面，描繪出火熱的勞動場面，抒發(fā)了豐收的喜悅之情。二是展示人物行動目的和具體內(nèi)容的再現(xiàn)性動作。這些動作帶有明顯的“具象”、“模擬”痕跡，如傳統(tǒng)古典舞中的穿針引線，民間舞中的種地、擠奶，芭蕾舞中的啞劇、手勢等，大多具有“表意性”。正是“表意”功能使得舞蹈語言形象化。如《蒙古人》中豐富多變的“騎馬”動作，就形象逼真地再現(xiàn)了民兵馳騁草原的各種英姿。

一、中國藝術(shù)考古學(xué)的奠基中國藝術(shù)考古學(xué)是建立在中國近代田野考古學(xué)理論和實踐發(fā)展基礎(chǔ)上的。20世紀50年代至今，考古學(xué)進入了一個新的發(fā)展時期?？脊艑W(xué)家不僅重視對考古發(fā)掘出土的人工制品作準確的地層比較、斷代和器物類型的劃分等研究，而且開始強調(diào)研究制造這些人工制品的人類的意識形態(tài)方面。正如俞偉超先生對中國考古學(xué)研究工作所走過的歷程的分析：“在考古學(xué)研究的總體中，第一步自然應(yīng)先作好年代學(xué)的研究。誰都知道，在我們面前的一大堆不會說話的實物資料，如果連早晚都分不清楚，任何史的研究都將無從下手。第二步似乎應(yīng)該理清不同考古學(xué)文化之間的相互關(guān)系，也就是要整理出考古學(xué)文化的發(fā)展譜系。但所有這一些，基本上還是直觀性質(zhì)的研究，主要還是說明人類的具體行動的。我想，第三步就應(yīng)該透過那些最最具體的考古材料，進而探索人們的社會關(guān)系，乃至意識形態(tài)”[1](P.120)。在中國考古學(xué)研究取得了第一步和第二步重大成就的今天，第三步的探索工作，逐漸被考古學(xué)家提上了議事日程，古代藝術(shù)品作為人類意識形態(tài)的重要載體，自然倍受關(guān)注。以田野考古調(diào)查和發(fā)掘為主要特征的近代考古學(xué)的形成和發(fā)展，為藝術(shù)考古學(xué)的建立奠定了堅實的基礎(chǔ)。中國藝術(shù)考古學(xué)又是建立在中國藝術(shù)學(xué)科的確立和發(fā)展基礎(chǔ)上的。藝術(shù)學(xué)作為人文社會科學(xué)領(lǐng)域的一個分支的建立，在中國是相當(dāng)晚近的事。20世紀初期，從德國學(xué)成歸來的宗白華先生在東南大學(xué)（后稱中央大學(xué)）開設(shè)關(guān)于藝術(shù)學(xué)的課程，首次把西方藝術(shù)學(xué)引入中國。但當(dāng)時的藝術(shù)教育僅僅是為了培養(yǎng)從事藝術(shù)實踐的人才。對藝術(shù)學(xué)的真正重視則要到80年代末，張道一先生提出的應(yīng)該建立“藝術(shù)學(xué)”的口號和在東南大學(xué)創(chuàng)建藝術(shù)學(xué)系的實踐，已經(jīng)為藝術(shù)學(xué)在中國的學(xué)科領(lǐng)域占據(jù)一席之地樹立了一面鮮明的旗幟，受到北京大學(xué)、廈門大學(xué)等高校的響應(yīng)，建立藝術(shù)學(xué)系已成為綜合性大學(xué)學(xué)科建設(shè)中一道亮麗的風(fēng)景線。藝術(shù)字理論和實踐的探討、藝術(shù)學(xué)框架的構(gòu)建開始受到普遍關(guān)注，有關(guān)藝術(shù)學(xué)理論研究的論著、論文陸續(xù)出版發(fā)表，藝術(shù)學(xué)研究在中國終于有了一個堅實的理論基礎(chǔ)和良好的開端。藝術(shù)考古學(xué)作為一門研究藝術(shù)起源、藝術(shù)發(fā)展史和古代藝術(shù)特征的交叉學(xué)科，在考古學(xué)家和藝術(shù)理論家之間達到共識，考古學(xué)家從田野考古調(diào)查和發(fā)掘的藝術(shù)遺物和藝術(shù)遺跡出發(fā)，闡明了建立美術(shù)考古學(xué)的可能性；藝術(shù)理論家則從研究藝術(shù)起源、藝術(shù)發(fā)展歷史和規(guī)律的需要出發(fā)，闡述了建立藝術(shù)考古學(xué)的必要性。中國藝術(shù)考古學(xué)理淪又是在藝術(shù)考古實踐的不斷豐富，取得越來越大成就的基礎(chǔ)上逐步建立起來的。中國藝術(shù)考古學(xué)的實踐活動姍姍來遲。近代科學(xué)考古學(xué)在中國的形成，迄今不過七八十年，由于戰(zhàn)亂和經(jīng)濟條件的制約，中國考古學(xué)走過了一條艱難曲折的道路。在新中國建立之前，考古學(xué)的發(fā)展比較緩慢。1949年以后，中國的考古學(xué)得到了突飛猛進的發(fā)展，連外國人也不禁大發(fā)感嘆：“在未來的幾個十年內(nèi)，對于中國重要性的新認識將是考古學(xué)中一個關(guān)鍵性的發(fā)展”[2](P.3)。這一時期，考古學(xué)的研究重點依然是重建古代的物質(zhì)文化史，即根據(jù)生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系的原理，特別強調(diào)生產(chǎn)力中生產(chǎn)工具的發(fā)展，以及由此帶來的剩余財富的增加對社會發(fā)展的決定性作用，而忽視了生產(chǎn)力發(fā)展過程中人的主觀能動性的巨大反作用。因此，反映古代人類意識形態(tài)的宗教、藝術(shù)、民俗等領(lǐng)域的研究，一直被冷落、被忽略。從20世紀80年代起，考古學(xué)家的目光開始在重建物質(zhì)文化史建構(gòu)方面，轉(zhuǎn)向與古代人類關(guān)系更為密切的精神文化創(chuàng)造，時代向考古學(xué)家發(fā)出了“在田野工作中要貫穿研究精神”、“應(yīng)具備更廣泛的知識修養(yǎng)”的召喚[3]，需要培養(yǎng)和造就一大批既能從事田野考古發(fā)掘工作，又能進行古代藝術(shù)品研究的考古工作者。藝術(shù)考古實踐活動開始蓬勃興起。在古代藝術(shù)研究領(lǐng)域，改變了單純由藝術(shù)史學(xué)者包辦的格局，考古學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家開始共同合作，積極參與對考古出土的彩陶、漢畫像石、漢唐壁畫、陶俑等藝術(shù)品的研究。正是有了日漸深厚的藝術(shù)考古實踐基礎(chǔ)，藝術(shù)考古學(xué)的理論探討才逐漸被提上議事日程?！吨袊蟀倏迫珪返目脊啪?、美術(shù)卷使美術(shù)考古學(xué)先后占了一席之地。稍后出版的美術(shù)卷，對美術(shù)考古學(xué)有了比較詳細的解釋，包括美術(shù)考古學(xué)的研究對象、研究方法、研究目的、以及與美術(shù)史的關(guān)系等。山東大學(xué)的劉風(fēng)君先生所著的《美術(shù)考古學(xué)導(dǎo)論》和《考古學(xué)與雕塑藝術(shù)史研究》，與中國社會科學(xué)院考古研究所的楊泓先生編寫的《美術(shù)考古半世紀》，是對美術(shù)考古學(xué)理論的初步探討。從目前中國藝術(shù)考古實踐活動的現(xiàn)狀和有關(guān)藝術(shù)考古學(xué)理論的不同觀點來看，完整的藝術(shù)考古學(xué)理論體系的確立還有待于將來藝術(shù)理論的成熟和藝術(shù)考古實踐取得的更大成就。然而，不可否認，藝術(shù)考古學(xué)是一個值得探索的課題，尤其是中國的藝術(shù)考古學(xué)，它既有各種不同質(zhì)地、不同藝術(shù)形式、數(shù)量眾多的考古藝術(shù)品可以研究，又擁有世所難匹的浩瀚的歷史文獻和傳世的藝術(shù)品可供參考，兩者交相輝映，使藝術(shù)考古學(xué)的研究有了堅實的基礎(chǔ)。

二、藝術(shù)考古學(xué)的研究對象及其范圍簡單地說，藝術(shù)考古學(xué)的研究對象主要是古代藝術(shù)品。古代藝術(shù)品的來源不外乎兩大類，一類是歷代流傳下來的傳世品；另一類是經(jīng)過科學(xué)的田野考古調(diào)查和發(fā)掘得到的藝術(shù)品。傳世藝術(shù)品往往是中國古代藝術(shù)發(fā)展史研究的主要材料。然而，傳世藝術(shù)品有兩個致命的缺陷，一個是其確切的時代難以認證，給研究工作增加了難度；另一個更突出的問題是，對古代藝術(shù)品出于各種不同目的的仿制甚至作偽。許多前代的青銅器、玉器、書畫等藝術(shù)品都或多或少地被后人所仿制。因此，傳世藝術(shù)品不能成為藝術(shù)考古學(xué)的主要研究對象。藝術(shù)考古學(xué)的研究對象植根于考古學(xué)，是運用科學(xué)的田野考古調(diào)查和發(fā)掘的手段得來的。它只是數(shù)量、品種眾多的考古學(xué)研究對象的一小部分。以此為前提，我們可以通過對已有定論的考古學(xué)研究對象的分析，逐漸剝離出非藝術(shù)性的物質(zhì)產(chǎn)品，較為合理地勾畫出藝術(shù)考古學(xué)研究對象的面貌。作為藝術(shù)考古學(xué)的研究對象，其首要條件必須是人類運用自己的雙手勞動創(chuàng)造的產(chǎn)物，這樣就從考古學(xué)的研究對象中排除了與古代人類活動有關(guān)的“未經(jīng)人類加工的自然物”，如“各種農(nóng)作物、家畜、及漁獵或采集所獲得的動植物的遺存等”；同樣，從藝術(shù)品所具有的審美和情感性出發(fā)，考古學(xué)研究對象中的灰坑、窖藏、礦井、水渠、壕溝等遺跡，雖然都是人工創(chuàng)造物，但僅具實用功能，或服務(wù)于生產(chǎn)生活，或用于戰(zhàn)爭的防御，很難激起人的審美感受，因此，也不能成為藝術(shù)考古學(xué)的研究對象；至于古代人類以藝術(shù)手法加工制作的陶瓷器、玉器、青銅器、漆器、金銀器和各類裝飾品等工藝美術(shù)品，以及巖畫、壁畫、畫像石、畫像磚、雕塑等藝術(shù)作品，無疑是藝術(shù)考古學(xué)的研究對象。然而，考古發(fā)掘出土的各種生產(chǎn)工具、日用器具，以及石刻、封泥、墓志、買地券，甲骨、簡牘、紡織品、錢幣、度量衡器等，都具有了作為藝術(shù)品的首要條件，即人工創(chuàng)造性的特征，但這些物品卻決非都是藝術(shù)考古學(xué)的研究對象。以古代錢幣為例，作為流通使用的方孔圓形的五銖錢和通寶錢，主要是用作在社會流通領(lǐng)域進行等價交換的媒介物，而專為辟邪、祝壽鑄造的壓勝錢或稱“花錢”，卻缺失了使用價值，突出了審美藝術(shù)價值。因此，從紛繁復(fù)雜的考古學(xué)研究對象中劃分出藝術(shù)考古學(xué)的研究對象，遠遠不能如此簡單地量化?？脊艑W(xué)是根據(jù)古代人類通過各種活動遺留下來的實物以研究人類古代社會歷史的一門科學(xué)。一般說來，中國考古學(xué)的年代下限定在明朝的滅亡（公元1644年）[4](P.2)。中國藝術(shù)考古學(xué)研究對象的年代下限受考古學(xué)年代范圍的制約，也應(yīng)該在明朝末年。由于藝術(shù)考古學(xué)研究對象的范圍僅限于古代，這樣，一方面，體現(xiàn)現(xiàn)代科技和藝術(shù)成就的電影、電視、攝影藝術(shù)以及設(shè)計藝術(shù)中的工業(yè)藝術(shù)設(shè)計、視覺媒介設(shè)計、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計等藝術(shù)門類便被排除在研究對象之外，另一方面，時間性、時空性和表現(xiàn)聽覺的藝術(shù)門類如音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、曲藝、雜技也由于事過境遷，逐漸丟失了各自的藝術(shù)語言。但是這些動態(tài)的時間性藝術(shù)形式，卻被作為造型藝術(shù)的表現(xiàn)題材，靜態(tài)地展示出來，在古代繪畫、雕塑和傳統(tǒng)工藝品中，留下了昔日輝煌的痕跡。

三、藝術(shù)考古學(xué)研究對象的分類由于藝術(shù)考古學(xué)是考古學(xué)的一個特殊分支，是一門在藝術(shù)學(xué)和考古學(xué)蓬勃發(fā)展的基礎(chǔ)上建立起來的交叉科學(xué)，其研究對象既是考古學(xué)研究對象的重要組成部分，又是藝術(shù)學(xué)科研究古代藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展、演變規(guī)律的重要資料，因此，對藝術(shù)考古學(xué)研究對象的分類，要以考古學(xué)的分類方法為主線，同時參照藝術(shù)分類法進行分門別類的研究?？脊艑W(xué)的研究對象是古代人類通過各種活動遺留下來的實物資料，其中，最主要的是古代人類勞動創(chuàng)造的物質(zhì)性遺存，一般分成遺物和遺跡兩大類。藝術(shù)考古學(xué)的研究對象則是考古學(xué)研究對象中人類精神文化創(chuàng)造的遺存，同樣也可以分為藝術(shù)遺跡和藝術(shù)遺物兩大類。藝術(shù)遺跡是指經(jīng)過古代勞動人民藝術(shù)性創(chuàng)造的歷史遺留，是藝術(shù)考古學(xué)研究對象的重要組成部分。藝術(shù)遺跡主要是古代的建筑遺存，在中國可以分成地上建筑和地下建筑兩大類。中國古代的地上建筑大多利用各種木料，以斗拱、榫卯結(jié)構(gòu)建造。由于自然的和人為的種種因素的毀壞，保存在地面上的早期（唐代以前）木結(jié)構(gòu)建筑物幾乎絕跡，僅存部分建筑物的殘缺構(gòu)件，唐代以后的古建筑遺跡也只有寺觀、塔、石闕、石窟寺、橋梁等幾類。中國古代的地下建筑是皇室貴族建造的墳?zāi)?，以磚、石為材料，大多模擬當(dāng)時地上建筑的風(fēng)貌，但趨于簡率。相比較而言，考古調(diào)查和發(fā)掘出土的有關(guān)中國古代建筑藝術(shù)的實物資料并不豐富，但作為建筑附屬裝飾的壁畫和雕塑卻獨樹一幟，具有強烈的藝術(shù)感染力。藝術(shù)遺跡的分類便以壁畫和雕塑為主。中國壁畫的歷史悠久，早在新石器時代便已出現(xiàn)，遠遠早于后來的帛畫、絹畫、卷軸畫等繪畫種類。一般來說，在天然巖壁面上制作的壁畫有一個專門的稱謂——巖畫。在人工壁面上制作的壁畫，則多裝飾于建筑物和墓葬，可以分成地上建筑壁畫和地下墓室壁畫兩部分。建筑壁畫是中國古代建筑中一門重要的附屬藝術(shù)，一般圖畫于神廟、宮殿、寺院、庭苑和石窟寺等較大規(guī)模的紀念性建筑內(nèi)，具有裝飾、美化居室環(huán)境，宣揚禮義教化和傳播宗教教義的特征。墓室壁畫的盛衰與中國古代社會生產(chǎn)力發(fā)展?fàn)顩r和喪葬禮俗觀念有著密切關(guān)系。作為藝術(shù)遺跡的中國古代雕塑大多是留存于地面上的古代藝術(shù)品，通常是經(jīng)過考古調(diào)查得到的。昔日輝煌的雕塑藝術(shù)品因長期暴露在地面上，直接經(jīng)受著天災(zāi)人禍的摧殘，漸漸變得殘缺不全、傷痕累累，只有那些創(chuàng)作題材上服務(wù)于封建統(tǒng)治和宗教思想的雕塑藝術(shù)品才被妥善保管、得以幸存。藝術(shù)考古學(xué)的雕塑遺跡一般可以分成宗教性建筑的雕塑遺留和皇室貴族陵墓前的雕刻遺留兩大類。中國古代宗教雕塑藝術(shù)的巨大成就，集中體現(xiàn)在開山鑿窟造像的石窟寺藝術(shù)方面，此外，寺廟、道觀中也普遍有雕塑神像，一般有石雕、木雕、銅鑄、彩塑等，以彩塑多見。中國古代陵墓制度是在封建社會等級觀念影響下，按照儒家“禮”儀規(guī)范建立起來的。自西漢時期開始，皇室貴族的陵墓前，均擺放著按一定的規(guī)范布局的石雕藝術(shù)品。藝術(shù)遺物主要是指那些經(jīng)過藝術(shù)加工創(chuàng)造的繪畫、雕塑、碑刻書法作品以及實用和審美相結(jié)合的工藝美術(shù)品，其中工藝美術(shù)品無論在數(shù)量、種類，還是在藝術(shù)題材和藝術(shù)成就上都遠遠超過前者。藝術(shù)遺物中的繪畫藝術(shù)品，主要有帛畫與絹畫、木版畫與木簡畫、卷軸畫等幾類。藝術(shù)遺物中的雕塑藝術(shù)品，主要有墓葬和遺址出土的陶塑、瓷塑、木雕等幾類。書法是文字的書寫藝術(shù)，從最初刻劃在陶器上的符號到商周的甲骨文、金文，戰(zhàn)國秦漢的貨幣文字、印章文字、石刻文字、封泥文字、瓦當(dāng)文字、銅鏡文字、簡帛文字等，都是成熟的書法藝術(shù)出現(xiàn)的基礎(chǔ)和源泉。中國古代的工藝美術(shù)品，按質(zhì)地和裝飾手法可以細分為陶器藝術(shù)品、玉器藝術(shù)品、銅器藝術(shù)品、漆器藝術(shù)品、瓷器藝術(shù)品、絲織藝術(shù)品、金銀藝術(shù)品和骨雕、牙雕藝術(shù)品等。中國古代藝術(shù)品的種類紛繁復(fù)雜，除了上述繪畫、雕塑、碑刻書法和工藝美術(shù)品之外，還包括音樂、舞蹈、樂舞百戲、瓦當(dāng)、剪紙、面塑等其它藝術(shù)品。四、藝術(shù)考古學(xué)研究對象的特征藝術(shù)考古學(xué)的研究對象，相比傳世的藝術(shù)品和現(xiàn)代藝術(shù)品具有自身顯著的特點。首先，藝術(shù)考古學(xué)的研究對象具有科學(xué)性。藝術(shù)考古學(xué)研究對象是經(jīng)過科學(xué)的田野考古調(diào)查和發(fā)掘后得到的藝術(shù)遺跡和藝術(shù)遺物。對它們的年代確定，得益于田野考古學(xué)中地層學(xué)、類型學(xué)方法論，以及自然科學(xué)技術(shù)手段和古代歷史文獻資料的運用，使藝術(shù)考古學(xué)研究對象有了科學(xué)的相對年代或絕對年代的界定。此外，藝術(shù)考古學(xué)研究對象大多是從墓葬或遺址中挖掘出來的，往往并非是單獨的個體，不但出土的古代藝術(shù)品之間有密切的聯(lián)系，就是與之同出的生產(chǎn)工具和生活資料也與它有關(guān)，甚至古代藝術(shù)品在墓葬或遺址中擺放位置的不同，也對理解它所隱含的創(chuàng)作意圖、審美特征和在墓葬或遺址中所擔(dān)任的角色是一個重要的啟示。其次，藝術(shù)考古學(xué)研究對象體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的豐富多樣性。這些研究對象既有以不同物質(zhì)材料為載體的繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)和書法等造型藝術(shù)品，又在這些造型藝術(shù)品的裝飾題材和表現(xiàn)內(nèi)容里，包含了許多古代音樂、舞蹈、戲劇等藝術(shù)形式，這是非?？尚拧⑾∮泻蛯氋F的實物資料。第三，藝術(shù)考古學(xué)研究對象具有功利性。在人類物質(zhì)文化史的發(fā)展序列中，實用是先于審美的。史前彩陶使人類在使用這些生活用具的同時得到美的享受。但這井未改變彩陶器作為原始人類日常生活用具的性質(zhì)。史前的玉雕藝術(shù)品，最早是作為人類裝扮、美化自身的人體裝飾藝術(shù)品的面目出現(xiàn)的，而后逐漸遠離了實用性，演變?yōu)槎Y器或圖騰崇拜物，將當(dāng)時的社會意識形態(tài)寓于其中。奴隸社會以青銅器的鑄造和使用為標(biāo)志，但青銅卻沒有被普遍地用作農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具，而廣泛鑄造成青銅容器、武器，應(yīng)證了《左傳》關(guān)于商周時期“國之大事，在祀與戎”的記載。中國古代俑像雕塑藝術(shù)品，其功利性的目的更加明顯。它們都是專門用來陪葬的模型明器，主要為了滿足“事死如事生”的厚葬風(fēng)俗。中國古代壁畫藝術(shù)的功利性目的也很強，在建筑壁畫方面，繪畫是“惡以誡世，善以示后[5](P.10)、“成教化，助人倫”的工具[5](P.27)。在陵墓壁畫方面，僅是充當(dāng)陪葬人和物品的角色，是為了滿足厚葬風(fēng)俗的需要。第四，藝術(shù)考古學(xué)的研究對象中，有相當(dāng)大的一部分來源于田野考古的墓葬發(fā)掘。這些反映古代人類精神文化的產(chǎn)品，不僅體現(xiàn)了當(dāng)時社會生產(chǎn)力的發(fā)展?fàn)顩r，更具有意識形態(tài)的豐富內(nèi)涵。因此，考古發(fā)掘出土物品數(shù)量的多寡、藝術(shù)價值的高低、所包含文化內(nèi)涵的深厚與否，都與各個時代的埋葬習(xí)俗有著密切的聯(lián)系。最后，藝術(shù)考古學(xué)研究對象中有很大一部分是實用與審美相結(jié)合的工藝美術(shù)品。工藝美術(shù)品是為了滿足人們的衣、食、住、行、用等物質(zhì)生活和精神生活的需要而生產(chǎn)的，它體現(xiàn)了當(dāng)時人們的生活方式、科技發(fā)展水平、經(jīng)濟思想和美學(xué)觀念。工藝美術(shù)品的創(chuàng)造，不僅僅是一種精神文化的創(chuàng)造，更是以滿足人類物質(zhì)生活需要為前提的，因此，它與社會經(jīng)濟的繁榮和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展基本同步。

四、藝術(shù)考古學(xué)的研究方法藝術(shù)考古學(xué)是一門建立在考古學(xué)和藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)上的新興的交叉或邊緣學(xué)科，因此，凡是考古學(xué)和藝術(shù)學(xué)的研究方法都能在藝術(shù)考古學(xué)的研究中得到運用和借鑒。目前，對藝術(shù)考古學(xué)的研究，尚未衍生出一套科學(xué)的方法論體系，但卓有成效的研究方法卻隨著考古發(fā)掘出土的古代藝術(shù)品的日益增多而逐漸露出端倪。一般來說，藝術(shù)考古學(xué)的研究方法主要來源于對考古地層學(xué)和類型學(xué)、文化人類學(xué)、圖像學(xué)等研究成果或研究方法的借鑒，以及對中國古代歷史文獻資料的運用?？脊诺貙訉W(xué)和類型學(xué)是研究資料重要的分類排比方法。正像歷史學(xué)家從一頁頁古代文獻記錄中尋找人類社會歷史發(fā)展的軌跡一樣，考古學(xué)家也正是從這一層層的古代人類遺留下來的文化堆積層中，艱難地復(fù)原古代社會的面貌，使它們成為科學(xué)的研究資料。考古地層學(xué)給古代藝術(shù)品貼上了時代的標(biāo)簽，恢復(fù)了歷史的真實?？脊蓬愋蛯W(xué)是考古學(xué)研究中整理分析資料的一個重要方法?？脊蓬愋蛯W(xué)在藝術(shù)考古學(xué)上的應(yīng)用，具有雙重意義，一方面，通過對古代藝術(shù)品形態(tài)和裝飾題材的分析研究解決年代學(xué)的問題，從而使考古資料有更嚴密的科學(xué)性。另一方面，通過對大量材料的分析、排比后，歸納出古代藝術(shù)品的內(nèi)容題材和裝飾手法的種類，整理出一套完整的、系統(tǒng)的研究資料。文化人類學(xué)是解決原始藝術(shù)問題的一把鑰匙。如何盡可能準確地解釋史前藝術(shù)品，就需要運用文化人類學(xué)的研究成果和方法。文化人類學(xué)的研究成果是多方面的，既有對史前原始藝術(shù)、有史時期野蠻民族和現(xiàn)存少數(shù)民族藝術(shù)創(chuàng)造的研究成果，又有與古代藝術(shù)創(chuàng)造有密切關(guān)系的人類生活狀況、倫理道德觀念、宗教信仰等物質(zhì)文化和人類意識形態(tài)方面研究的成就。前者是藝術(shù)考古學(xué)研究的直接內(nèi)容和參考，史前原始藝術(shù)品和古代具有少數(shù)民族特色的藝術(shù)品，既是文化人類學(xué)研究對象的一部分，同樣也是藝術(shù)考古學(xué)的主要研究對象；后者則為正確釋讀藝術(shù)考古學(xué)的研究對象，提供了必不可少的背景資料。研究現(xiàn)存原始民族的藝術(shù)創(chuàng)作動機、目的和藝術(shù)產(chǎn)品的用途，可以為部分地復(fù)原史前原始藝術(shù)品創(chuàng)造過程、正確釋讀它們所包含的內(nèi)在意義做出非常重要的貢獻。藝術(shù)圖像學(xué)是釋讀古代藝術(shù)品的必由之路。圖像學(xué)的研究方法對中國古代宗教藝術(shù)品的闡釋行之有效。宗教藝術(shù)品是宗教借用藝術(shù)的形式宣傳宗教教義的物質(zhì)化的體現(xiàn)，所表現(xiàn)的內(nèi)容，一方面是為了傳播宗教教義或在宗教儀式中專用，另一方面又受到要表現(xiàn)的宗教教義和宗教儀式的制約，這樣，就使得宗教藝術(shù)品具有程式化的相對一致性的特征，也正是這獨一無二的規(guī)定性，使宗教藝術(shù)品與宗教教義和儀式緊密地聯(lián)系在一起。圖像學(xué)的研究方法對漢畫像石的研究也具有重要意義。由于“漢畫像石實際上是漢代地下墓室、墓地祠堂、墓闕和廟闕等建筑上雕刻畫像的建筑構(gòu)石。其所屬建筑，絕大多數(shù)為喪葬禮制性建筑，因此，在本質(zhì)意義上漢畫像石是一種祭祀性喪葬藝術(shù)”[6](P.4)，因此，它不是一種自由創(chuàng)作的藝術(shù)，而是緊緊圍繞著當(dāng)時社會的喪葬禮制，表現(xiàn)當(dāng)時占統(tǒng)治地位的儒家思想、宗教和宇宙觀念等內(nèi)容，對它們的圖像學(xué)解釋的要旨也盡在于此。中國古代文獻是研究古代藝術(shù)品的重要參考資料。這些文獻資料詳細記錄了古代中國人的政治制度、文化傳統(tǒng)、科學(xué)技術(shù)以及風(fēng)土人情、宗教信仰和思維觀念等方面的內(nèi)容，是一筆極為寶貴的古代文化財富。古代藝術(shù)品的創(chuàng)造是各個歷史時期人類生產(chǎn)力發(fā)展?fàn)顩r、生活方式和習(xí)俗、審美情感、宗教信仰等方面的外化，是古代人類意識形態(tài)精神文化的載體，與歷史緊密地結(jié)合在一起，因此，可以毫不夸張地說，凡是中國古代文獻都能成為解釋古代藝術(shù)品的背景資料。盡管這些古代文獻資料由于歷代的傳抄，其間有較多的后人附會誤傳，可能存在著不少不真實的成分，但對解釋古代藝術(shù)品的文化含義卻具有不可替代的參考價值。中國古代文獻資料在藝術(shù)考古學(xué)研究中的重要參考作用，主要體現(xiàn)在神話傳說、禮義制度和埋葬習(xí)俗、宗教信仰以及古代工藝等幾個方面。

五、藝術(shù)考古學(xué)與相關(guān)學(xué)科的關(guān)系藝術(shù)考古學(xué)研究對象是由田野考古學(xué)提供的，是各個歷史時期的人類從事藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果。它們的創(chuàng)造者不僅分屬于不同的民族，而且受到當(dāng)時意識形態(tài)中思想觀念、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣的制約，使古代藝術(shù)品同時具有政治思想性和宗教色彩。對它們的研究自然就離不開考古學(xué)、古代藝術(shù)史、民族學(xué)、宗教學(xué)、民藝學(xué)等學(xué)科的積極參與。藝術(shù)考古學(xué)與這些學(xué)科構(gòu)成了密切的聯(lián)系?？脊艑W(xué)為藝術(shù)考古學(xué)提供科學(xué)的研究對象?？脊艑W(xué)研究的成果，為藝術(shù)考古學(xué)研究對象提供了強有力的時代背景、工藝技術(shù)背景和文化背景資料，反過來，藝術(shù)考古學(xué)研究推動考古學(xué)向前發(fā)展。藝術(shù)考古學(xué)的研究對象是人類創(chuàng)造的精神產(chǎn)品，古人用繪畫、雕塑等藝術(shù)手法美化自己的生活，讓情感凝聚、銘刻在某些特殊的器物上。這些古代藝術(shù)品由于其造型、裝飾圖案和主題等內(nèi)容包含了較多的文化信息，不但具有鮮明的時代風(fēng)格，而且具有與眾不同的文化性質(zhì)方面的特征，可以作為區(qū)分考古學(xué)文化或文化分期的標(biāo)志、判斷考古遺跡和器物年代的重要依據(jù)。藝術(shù)考古學(xué)的研究對象彌補了藝術(shù)史研究對象的不足。在近代考古學(xué)被引入中國以前，藝術(shù)史的研究對象主要集中在文人創(chuàng)作的繪畫、書法藝術(shù)品，以及創(chuàng)作者的創(chuàng)作動機、生活環(huán)境、人生遭遇、師承關(guān)系等方面。與傳世的書畫藝術(shù)品不同，藝術(shù)考古學(xué)的研究對象很少與某一個有名有姓的藝術(shù)家聯(lián)系起來；藝術(shù)種類多為金屬、陶瓷、玉石質(zhì)地的雕塑藝術(shù)品和工藝美術(shù)品；紙、帛、絹質(zhì)地的繪畫、書法藝術(shù)品因在地下不易保存，考古發(fā)掘中十分罕見。藝術(shù)考古學(xué)研究對象的這些特征，恰好是藝術(shù)史研究對象的必要補充。此外，藝術(shù)考古學(xué)也為藝術(shù)史研究對象提供鑒定方法和斷代依據(jù)。藝術(shù)考古學(xué)為民族學(xué)研究提供豐富的實物資料。史前人類創(chuàng)造的文化，由于缺乏文字記載，主要是由田野考古發(fā)掘的各類遺存提供的，分布于不同的時代和地區(qū)，具有風(fēng)格各異的文化特征，往往對應(yīng)著各不相同的氏族、部落和部族。不同的考古學(xué)文化代表了各不相同的史前民族共同體，但對于具體屬于歷史上那一個民族的確定，卻是相當(dāng)困難的。然而，考古學(xué)文化的民族特色又是一個確然無疑的客觀存在，不同考古學(xué)文化遺址中出土的史前藝術(shù)品，具有各自獨立的民族藝術(shù)特征。每一個民族因為其所處的自然環(huán)境、從事的生產(chǎn)方式、繼承的文化傳統(tǒng)等因素的不同而形成了各自獨特的民族心理，以至于造成在情感活動和審美取向方面的差別。不同的民族心理造就了不同民族藝術(shù)家獨特的情感和創(chuàng)造力，從而創(chuàng)造出了獨特的民族藝術(shù)，形成藝術(shù)的民族特點。藝術(shù)考古學(xué)的研究對象，有許多是民族藝術(shù)家情感和審美的創(chuàng)造物，體現(xiàn)著這個民族的審美心理、文化習(xí)俗和宗教信仰等意識形態(tài)領(lǐng)域的思想觀念，具有濃郁的民族特色。同樣，民族學(xué)資料又為藝術(shù)考古學(xué)研究提供借鑒。民族學(xué)對現(xiàn)存民族的實地觀察、訪問或直接參與各種活動后得到的資料，如古老的婚姻制度、家族制度、宗教和巫術(shù)等，以及對這些材料的科學(xué)研究成果，必將在藝術(shù)考古學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)揮更大的作用。藝術(shù)考古學(xué)為探索中國古代宗教的起源和發(fā)展規(guī)律提供科學(xué)的研究資料。在原始社會，人類的意識形態(tài)是一種混合的形式，藝術(shù)、宗教、哲學(xué)、科學(xué)、倫理等等都還未分化出來。原始藝術(shù)，無論是歌舞還是巖畫、雕塑，絕不是單純的藝術(shù)活動，它還是巫術(shù)或宗教活動，是對世界的一種認識活動，一種傳授知識的教育活動，一種交流信息的交際活動，甚至還可能是一種生產(chǎn)活動。此外，中國古代宗教文獻是解釋藝術(shù)考古學(xué)研究對象的重要參考資料。張光直先生正是運用東晉葛洪的《抱樸子》和《道藏》中的《太上登真三矯靈應(yīng)經(jīng)》有關(guān)道士使用龍、虎、鹿三juē＠①與天神溝通的記載，從解釋河南濮陽西水坡仰韶文化墓葬出土的蚌塑龍、虎、鹿圖像入手，闡述中國古代美術(shù)上的人獸母題的[7](P.320)。中國當(dāng)代著名的藝術(shù)理論家、民藝學(xué)的積極倡導(dǎo)者張道一先生，在闡述民藝學(xué)的學(xué)科性質(zhì)時，明確提出了民藝學(xué)與藝術(shù)學(xué)、考古學(xué)的密切關(guān)系：“嚴格意義上的民藝學(xué)是一門社會科學(xué)，而帶有邊緣學(xué)科的性質(zhì)。在它的周圍，必然與社會學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)和歷史學(xué)、考古學(xué)、心理學(xué)等相聯(lián)系，相滲透。反過來說，研究民藝學(xué)必須具備以上各學(xué)科的基本知識”[8](P.291～292)。藝術(shù)考古學(xué)作為一門在考古學(xué)和藝術(shù)學(xué)科領(lǐng)域成長起來的新興學(xué)科，其研究對象和研究方法橫跨考古學(xué)和藝術(shù)學(xué)兩大學(xué)科，自然而然地與民藝學(xué)結(jié)下了深厚的淵源關(guān)系。首先，藝術(shù)考古學(xué)為民藝學(xué)研究民藝發(fā)展史提供真實可信的研究對象。民藝學(xué)的研究主要包括民藝的歷史、民藝的理論和民藝的采風(fēng)三個方面。對民藝歷史的研究，只能借助于田野考古發(fā)掘出土的實物資料。其次，中國民藝學(xué)的理論對藝術(shù)考古學(xué)研究有指導(dǎo)意義。民藝學(xué)對本元文化和宮廷藝術(shù)、文人士大夫藝術(shù)、宗教藝術(shù)、民間藝術(shù)等藝術(shù)形態(tài)和層次的劃分，對其相互關(guān)系之間的研究，為系統(tǒng)研究古代藝術(shù)品的文化內(nèi)涵提供了方便。有了這樣的分類以后，對研究屬于不同層次的古代藝術(shù)品，就可以有的放矢，運用與之相適應(yīng)的背景資料做參考，從而開拓研究者的思路。最后，藝術(shù)考古學(xué)的研究豐富了民藝學(xué)的理論。通過對考古調(diào)查和發(fā)掘出土的古代陶瓷藝術(shù)品的分析，從中可以找到民間藝術(shù)與其它藝術(shù)的相互關(guān)系。超級秘書網(wǎng)

六、藝術(shù)考古學(xué)研究的目的與意義布魯斯•坎格爾在《時間與傳統(tǒng)》一書中精辟地指出，考古學(xué)有三個目的：“重建文化史；重建史前文化形態(tài)；解釋文化過程”[9](P.36)。其最終目標(biāo)“在于闡明存在于歷史發(fā)展過程中的規(guī)律”[4](P.3)。藝術(shù)考古學(xué)作為考古學(xué)的一個特殊分支，其研究的目的和意義不應(yīng)該局限于對藝術(shù)遺跡和遺物的描述、分類及斷代，而是需要透過古代藝術(shù)品所表現(xiàn)的各種藝術(shù)形式，分析它們所表達的藝術(shù)題材，探究隱含在古代藝術(shù)品造型與裝飾圖案中的豐富的文化內(nèi)涵，尋覓隱含在題材中的古代人類的世界觀和方法論，找出推動中國古代人類精神文化創(chuàng)造的發(fā)展規(guī)律。同樣，藝術(shù)考古學(xué)又作為藝術(shù)學(xué)的一門交叉學(xué)科，對研究中國古代藝術(shù)的起源和造物藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律以及對中國古代藝術(shù)史的研究也具有重要意義。首先，藝術(shù)考古學(xué)研究是中國古代精神文化研究的重要組成部分。中國古代的精神文化主要包括政治、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、宗教、道德等意識形態(tài)諸方面，有關(guān)社會政治結(jié)構(gòu)、倫理道德觀念、陰陽五行宇宙觀、天人合一思想、巫術(shù)神話和道教、佛教信仰等精神文化的內(nèi)容在中國古代文獻中有豐富詳實的記載，同樣，這些內(nèi)容也是古代藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材。浩如煙海的中國古代歷史文獻和日漸豐富的藝術(shù)考古學(xué)研究對象，把中國古代的精神文化通過著作或藝術(shù)品的形式固定下來，遠播四海、傳之后世。藝術(shù)考古學(xué)是考古學(xué)的一個特殊分支，其研究對象是經(jīng)過田野考古調(diào)查和發(fā)掘得到的藝術(shù)遺跡和遺物，史前彩陶和玉器、商周青銅器、楚漢漆器、秦漢兵馬俑、漢代壁畫、畫像石和畫像磚、六朝青瓷、唐墓壁畫、宋元瓷器，以及綿延千余年的石窟寺藝術(shù)等等，都是中國藝術(shù)考古學(xué)研究的重要實物資料，其間雖然具有物質(zhì)文化方面有關(guān)工藝技術(shù)的因素，但更多的卻是體現(xiàn)了古代人類的政治思想、審美觀念、道德標(biāo)準、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等精神文化方面的內(nèi)容。藝術(shù)考古學(xué)研究在很大程度上已經(jīng)超出了純粹圖像意義的闡釋，而進入人類觀念和思想的領(lǐng)域，成為中國古代精神文化史研究的重要組成部分，并涵蓋了整個人類精神文化的各個方面。其次，藝術(shù)考古學(xué)研究是中國古代藝術(shù)起源和造物藝術(shù)發(fā)展規(guī)律研究的重要組成部分。追溯藝術(shù)的起源，不能局限于距今一萬年左右的比較成熟的藝術(shù)形式，而更應(yīng)該溯源至人類的遠古時期。藝術(shù)考古學(xué)恰恰能夠為這樣的探索活動提供確實無誤的資料，昭示史前藝術(shù)由萌芽、成形乃至發(fā)展、成熟的歷史軌跡。如對稱形和圓形的造物藝術(shù)規(guī)律，萌芽于舊石器時代的中晚期，雖然當(dāng)時人類打制的石器很難與古代藝術(shù)品聯(lián)系起來，但它們卻已經(jīng)部分地具備了作為藝術(shù)品造型藝術(shù)的美的形式，藝術(shù)起源的探索不能忘卻這些看似粗糙的器物所隱含的美和藝術(shù)的因素。同樣，藝術(shù)考古學(xué)研究對造物藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的探索也具有重要意義。以新石器時代實用性很強的陶質(zhì)尖底瓶為例，它原是一件用作汲水的容器。這種器物的造型主要是適應(yīng)了原始人類的生活環(huán)境，因此在仰韶文化和馬家窯文化遺址內(nèi)有較大數(shù)量的出土。然而，當(dāng)人類的居住環(huán)境發(fā)生改變，如對居住地的表面加以夯平，尖底瓶就需要配備相應(yīng)的托座，在日常生活中就顯得不怎么方便，于是，當(dāng)人類進入階級社會，尖底瓶的實用地位便下降了，相反，由于其獨特的造型和令人著迷的汲水特點，被禮制所采納、放大，作為人的行為規(guī)范的象征，依樣鑄成青銅器，置于座右，被稱為“欹器”——宥坐之器。表明人類的造物由最初的強調(diào)汲水功用，發(fā)展到經(jīng)過彩繪裝飾的集實用與審美于一體的彩陶工藝品，最后，由于奴隸主貴族禮制的推動，演變?yōu)閱适Я藢嵱眯缘募兇庥^賞藝術(shù)品，造物藝術(shù)的發(fā)展史從藝術(shù)考古學(xué)的研究中找到了規(guī)律：即實用先于審美，先有滿足人們衣食住行的物質(zhì)創(chuàng)造，再有實用與審美相結(jié)合的工藝美術(shù)品，最后派生出純粹鑒賞性的藝術(shù)品。這就是通過對藝術(shù)考古學(xué)研究對象的分析研究后，得出的一條造物藝術(shù)發(fā)展的重要規(guī)律。最后，藝術(shù)考古學(xué)研究是中國古代藝術(shù)發(fā)展史研究的必要補充。藝術(shù)考古學(xué)研究彌補了藝術(shù)史研究資料的缺陷，新石器時代的彩陶和陶塑、泥塑、木雕、牙雕、骨雕、玉雕等都是中國古代的原始藝術(shù)品，是完整的中國古代藝術(shù)發(fā)展史的最重要的研究資料，這已經(jīng)被當(dāng)代的藝術(shù)史家所肯定；曾經(jīng)被忽略的壁畫、雕塑、建筑和各種質(zhì)地的工藝美術(shù)品，開始得到重視?？脊虐l(fā)現(xiàn)的古代藝術(shù)作品彌補了藝術(shù)史研究資料的片面性和不確定性，藝術(shù)考古學(xué)的研究對象具有科學(xué)性、豐富多樣性、物質(zhì)資料性的特征。它們恰恰是以往中國古代藝術(shù)史研究對象所缺乏的。同時，藝術(shù)考古學(xué)研究為藝術(shù)史研究注入了新的活力。在以田野考古調(diào)查和發(fā)掘為特征的近代科學(xué)考古學(xué)被引入中國史學(xué)研究以前，中國古代藝術(shù)史的編寫僅僅依據(jù)古代歷史文獻記載的引用，主要在繪畫和書法上取得了較大成就，其上限只是到夏商周三代或者是三皇五帝的傳說時期。這一現(xiàn)象要到20世紀80年代中國實行改革開放的國策以后才有了根本性的改變?？脊艑W(xué)家開始開辟研究古代藝術(shù)品的新領(lǐng)域，并且結(jié)合當(dāng)時的歷史背景和文獻記載，追尋古代人類的精神文化創(chuàng)造。中國藝術(shù)考古學(xué)是一個大題目，學(xué)術(shù)研究中都忌諱“大題小作”；藝術(shù)考古學(xué)研究的基礎(chǔ)是考古學(xué)提供的研究對象和理論方法，而考古學(xué)的主要特征是田野考古調(diào)查和發(fā)掘，其結(jié)果必然是新資料不斷涌現(xiàn)，新問題也層出不窮；藝術(shù)考古學(xué)又是一門橫跨考古學(xué)與藝術(shù)學(xué)科的交叉或邊緣科學(xué)，但目前對藝術(shù)的研究，無論從藝術(shù)的概念定義、起源動因，還是發(fā)展演化的規(guī)律性諸問題，尚未有令人信服的解釋。本文僅就藝術(shù)考古學(xué)理論和藝術(shù)考古實踐中必然碰到的若干問題，做探索性研究，以拋磚引玉。

第一篇：公共藝術(shù)形態(tài)的必要性

一、建筑投影作為公共藝術(shù)形態(tài)的必要性

建筑投影的嘗試雖然一直都有，但卻沒有引起太多反響。除少數(shù)嘗試有具體的實際應(yīng)用外，一直以來動態(tài)影像的建筑投影都以裝置藝術(shù)或視覺實驗的方式出現(xiàn)，脫離公眾需求成為阻礙其進一步發(fā)展的根本原因。2000年后，更多的藝術(shù)創(chuàng)作者，以及如微軟這樣的商業(yè)團隊開始嘗試將建筑投影與大眾生活聯(lián)系起來，城市公共藝術(shù)的發(fā)展為建筑投影帶來了新的發(fā)展契機。由此可見，出現(xiàn)在公共空間中，又結(jié)合擁有廣泛群眾基礎(chǔ)的動態(tài)影像手段，建筑投影不能無視公眾權(quán)利和公共空間秩序。想要用更“藝術(shù)”的形式包裝本來與大眾生活關(guān)系親密的動態(tài)影像，結(jié)果只能拉開公眾與建筑投影的距離，也是對動態(tài)影像形式利用的浪費。因此，以滿足公眾需求和吸引公眾參與為核心價值的公共藝術(shù)形態(tài)，才是對于建筑投影健康發(fā)展的合理定位。

二、公共藝術(shù)要素與建筑投影創(chuàng)作表現(xiàn)

1.公共空間——情境提供與視覺更新

公共空間對于公共藝術(shù)和建筑投影來說都是最基本的充要條件，對公共空間環(huán)境的美化也是公共藝術(shù)作品最基本的功能之一。這種美化并不只是簡單意義上的裝飾，而是對于符合該空間審美趣味的體現(xiàn)。公共藝術(shù)品對于其所在空間來說是創(chuàng)造了一種類型化的情景，由此對公共空間進行了視覺體驗的更新。美國影像公共藝術(shù)教授莎倫•丹尼爾曾指出：“我把自己看作一個情境的提供者，把藝術(shù)創(chuàng)作的概念從創(chuàng)作內(nèi)容延伸為了創(chuàng)作情境。語境提供是關(guān)于去中心化的，創(chuàng)造多重空間，不是講述一個真理而是多個真理?！盵1]2011年5月在美國“新城市創(chuàng)意節(jié)”匯集了一系列令人印象深刻的紐約藝術(shù)家的作品，通過投影的方式與老舊的博物館建筑融合，用涂鴉、影像、繪畫等作品不斷變幻著建筑的外觀，讓相對老舊的建筑煥發(fā)出新的視覺美感。整個建筑就像是一個超大的立體IMAX，讓藝術(shù)品走出博物館，讓城市居民可以在街道上就領(lǐng)略藝術(shù)家作品的美妙。（圖2、3）如果我們能夠真正通過投影的方式改變一個建筑的表面，讓不同的藝術(shù)家通過不同的媒介來直接、及時、短暫地表現(xiàn)建筑與時代的融合，那么建筑本身的規(guī)模與形狀就是經(jīng)典的，而其面貌卻是動態(tài)和多樣的。此外，公共空間的格局一旦形成后，物理更新是一個相對復(fù)雜的過程，而動態(tài)影像對于建筑外觀以及建筑所在空間的視覺更新則是便捷和有效的。2011年阿聯(lián)酋國慶日當(dāng)天，阿布扎比謝赫•扎耶德大清真寺運用建筑投影的方式為國民獻上了一場宏大的視覺盛宴。（圖4）44臺投影儀總共產(chǎn)生84萬流明的光通量，總投影面積覆蓋約21萬平方英尺。整個大清真寺的外立面被各種動態(tài)的文字、圖形、影像所填充和裝點，這些元素都來源于充滿教義的禱文，是用視覺的形式講述教義與信仰的故事與深意。精心設(shè)計的動態(tài)影像讓原本就雄偉宏大的謝赫•扎耶德大清真寺更顯莊嚴與神圣，建筑投影對于整個建筑群落空間的視覺更新作用凸顯無疑。公共藝術(shù)要融合多種印象，讓視覺中心性消失，藝術(shù)不再專注于創(chuàng)造具體物件，而應(yīng)創(chuàng)造人與整體環(huán)境的關(guān)系，產(chǎn)生無所不在、不可言詮的偶發(fā)感應(yīng)。[2]建筑投影對虛幻的動態(tài)影像與真實的磚石建筑的融合，讓空間環(huán)境整體呈現(xiàn)一種既統(tǒng)一又飽含變化的美妙感受。當(dāng)然影像絕無法替代真實材料更新帶來的審美體驗，但這種非實物嘗試卻為公共空間更新的未來發(fā)展，提供了另一種可能。

摘要：中國藝術(shù)考古學(xué)理論體系雖然已經(jīng)初步構(gòu)建起來，但對該學(xué)科的深入思考卻似乎剛剛開始。中國藝術(shù)考古學(xué)作為一門在藝術(shù)學(xué)科和考古學(xué)科之間成長起來的交叉學(xué)科，由于其研究對象和研究目的主要傾向于考古學(xué)，故其學(xué)科基點應(yīng)該定位于考古學(xué)；“美術(shù)考古學(xué)”與“藝術(shù)考古學(xué)”這一對學(xué)科概念是不同歷史發(fā)展階段的命名，藝術(shù)考古學(xué)是建立在藝術(shù)學(xué)科發(fā)展、美術(shù)考古學(xué)研究取得較大成果的基礎(chǔ)之上的；藝術(shù)考古學(xué)的發(fā)展前景則寄托于藝術(shù)院校和科研院所從事藝術(shù)發(fā)展史研究的專家學(xué)者對藝術(shù)考古學(xué)理論建設(shè)的關(guān)注和高等院校對藝術(shù)考古學(xué)人才的培養(yǎng)。中國藝術(shù)考古學(xué)理論研究的前景輝煌。

中國藝術(shù)考古學(xué)名稱的提出，最早見于民國時期的岑家梧先生。他在1941年寫成的《中國藝術(shù)考古學(xué)之進展》一文，主要論述了西方藝術(shù)考古的傳入和中國學(xué)者在其影響下所主要從事的藝術(shù)考古工作以及今后中國藝術(shù)考古學(xué)之趨向。這是一篇繼往開來的具有學(xué)術(shù)前瞻性的論文，可惜由于時代的局限性而沒有得到重視。新中國建立以后，由于過于強調(diào)人類社會中生產(chǎn)力對生產(chǎn)關(guān)系的決定作用，考古學(xué)家往往把目光聚焦在對出土遺物的年代劃分和生產(chǎn)工具、技術(shù)的進步狀況方面，對反映古代人類意識形態(tài)的宗教、藝術(shù)、民俗等領(lǐng)域卻長期冷落、忽略。直到進入1980年代，伴隨著改革開放的腳步，西方較為成熟的新考古學(xué)理論和藝術(shù)學(xué)理論開始在中國傳播，藝術(shù)考古的實踐活動蓬勃發(fā)展起來，改變了在古代藝術(shù)研究領(lǐng)域單純由藝術(shù)史學(xué)者包辦的格局，考古學(xué)家、藝術(shù)史論研究者共同合作，積極參與對考古出土的彩陶、漢畫像石、壁畫、陶俑等藝術(shù)品的研究。在此基礎(chǔ)上，對藝術(shù)(美術(shù))考古學(xué)的理論探討也開始出現(xiàn)。著名考古學(xué)家夏鼐先生在為1986年出版的《中國大百科全書·考古學(xué)》所寫的序言中，將“美術(shù)考古學(xué)”作為一門特殊考古學(xué)公之于眾。1992年出版的《中國大百科全書·美術(shù)卷》中出現(xiàn)了由中國社會科學(xué)院考古研究所楊泓研究員撰寫的“美術(shù)考古學(xué)”條目，對美術(shù)考古學(xué)的研究對象、研究方法、研究目的以及與美術(shù)史的關(guān)系等作了比較詳細的解釋。1995年由劉鳳君先生撰寫、山東大學(xué)出版社出版的《美術(shù)考古學(xué)導(dǎo)論》，分成上下兩卷，上卷為理論和方法，“概括地講述了西方與中國美術(shù)考古學(xué)的發(fā)生與發(fā)展，以期從歷史發(fā)展中明確美術(shù)考古的對象、目的與任務(wù)，明確其性質(zhì)乃是考古學(xué)的一個分支，又同美術(shù)史有密切的關(guān)系”；下卷是分類研究，“對美術(shù)考古研究內(nèi)容分門別類地進行論述”。2004年12月，由筆者撰寫、文物出版社出版的《中國藝術(shù)考古學(xué)初探》，則旨在總結(jié)前人的藝術(shù)(美術(shù))考古學(xué)理論和實踐成果，最終完成對中國藝術(shù)考古學(xué)理論體系的建構(gòu)。

盡管中國藝術(shù)(美術(shù))考古學(xué)的理論體系已具雛形，并日趨受到考古學(xué)和藝術(shù)史研究者的關(guān)注，但對藝術(shù)考古學(xué)的理論思考仍屬起步階段，特別是對藝術(shù)考古學(xué)的學(xué)科定位、“美術(shù)考古學(xué)”與“藝術(shù)考古學(xué)”這兩個基本學(xué)科概念的理解，以及藝術(shù)考古學(xué)的發(fā)展前景等方面，還有較大的探討空間。

一、對藝術(shù)考古學(xué)學(xué)科定位的再思考

在藝術(shù)考古學(xué)理論建構(gòu)過程中，美術(shù)考古學(xué)最早是被考古學(xué)家從考古學(xué)學(xué)科發(fā)展的角度，看成特殊考古學(xué)的。同時，“作為考古學(xué)的一個分支，美術(shù)考古學(xué)是從歷史科學(xué)的立場出發(fā)，把各種美術(shù)品作為實物標(biāo)本，研究的目標(biāo)在于復(fù)原古代的社會文化。這與美術(shù)史學(xué)者從作為意識形態(tài)的審美觀念出發(fā)以研究各種美術(shù)品相比，則有原則性的差別。這一認識是基于對考古學(xué)研究對象的不同而得出的結(jié)論，具有時代的局限性。古代美術(shù)品作為人類意識形態(tài)的重要載體，是古代人類精神文化創(chuàng)造的產(chǎn)物，長期被考古學(xué)家所忽視，正如牟永抗先生在《古玉考古學(xué)研究初論》中所描述的：“在以往中國考古學(xué)的報告和簡報里，常常在介紹居住遺跡、墓葬之后，將遺物按照生產(chǎn)工具、生活用品、裝飾品幾乎固定化了的次序進行分類。這一分類的認識論基礎(chǔ)，是對政治經(jīng)濟學(xué)中關(guān)于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑以及構(gòu)成生產(chǎn)力諸要素等概念的片面理解。按照生產(chǎn)工具決定論的觀念，生產(chǎn)工具的研究價值，自然要在裝飾品之上”。因此，美術(shù)考古學(xué)只是被視為考古學(xué)的一個特殊分支，其研究的最終目的依然一如考古學(xué)復(fù)原古代社會的歷史面貌。稍后出版的《中國大百科全書·美術(shù)卷》美術(shù)考古學(xué)條目的解釋中，盡管對美術(shù)考古學(xué)的研究對象沒有異義，是以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物為研究對象，但研究目的已經(jīng)拓展到“闡明美術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展過程”。這說明美術(shù)考古學(xué)已經(jīng)突破了考古學(xué)理論的束縛，跨向了美術(shù)理論研究領(lǐng)域，美術(shù)考古學(xué)作為考古學(xué)與美術(shù)學(xué)兩大學(xué)科的交叉性學(xué)科開始初見端倪。

藝術(shù)考古學(xué)與藝術(shù)學(xué)科和考古學(xué)科相關(guān)，但是這兩者之間的關(guān)系，卻不是簡單的相加?？脊艑W(xué)是根據(jù)古代人類通過各種活動遺留下來的實物以研究人類古代社會歷史的一門科學(xué)，換句話說，考古學(xué)田野調(diào)查和發(fā)掘得到的各種實物，是研究人類古代社會歷史的重要資料，它為研究古代人類社會歷史提供真實可信的研究對象?？脊艑W(xué)的研究對象是豐富多樣的，既可以是與古代人類的生產(chǎn)生活有關(guān)的遺跡和遺物，也可以是與人類活動有關(guān)而能夠反映人類活動的自然物，如各種農(nóng)作物、家畜及漁獵或采集所獲得的動植物遺存等。這些研究對象既是考古學(xué)研究古代人類社會歷史的對象，同時也能夠成為研究其它學(xué)科發(fā)展歷史的珍貴資料。因此，考古學(xué)的最大貢獻主要不是體現(xiàn)在理論指導(dǎo)方面，而更見長于通過田野考古調(diào)查和發(fā)掘獲取科學(xué)的研究資料的重要性。任何學(xué)科，只要涉及到史的研究，必然需要考古學(xué)提供資料作支持。同樣，這些學(xué)科的研究成果間接地豐富了研究古代人類社會歷史的內(nèi)容。因此，在考古學(xué)取得較大成就的基礎(chǔ)上，衍生出與各門類學(xué)科的交叉關(guān)系，并不是削弱了考古學(xué)和其它學(xué)科的發(fā)展，相反地更是拓寬了研究者的思路和視野，從而促進學(xué)科建設(shè)的繁榮。