一、影視藝術專業(yè)史論類基礎課設立的重要性

在互聯(lián)網(wǎng)時代，年輕觀眾逐步成為影視藝術的主要受眾，受眾的年輕化和高素質(zhì)化對于影視藝術的從業(yè)者而言也有了極高的要求。影視藝術創(chuàng)作對于技術性的要求越來越低，普通觀眾也可以憑借自己手中的家用DV創(chuàng)作出優(yōu)秀的影視作品。當今影視藝術的從業(yè)門檻已經(jīng)從當年的技術性制約上升到素質(zhì)性制約，這種社會現(xiàn)狀也對影視藝術的教育教學提出新的挑戰(zhàn)。對于技術性要求的下降，反而提高了對藝術本質(zhì)理解的深入和藝術內(nèi)涵的追求。在這種背景下，影視藝術教育在完善已有的技術傳授的同時，更應該著重培養(yǎng)學生的藝術價值觀，在理論與實踐的基礎上完善學生的藝術品位和藝術追求。影視藝術專業(yè)史論類基礎課在這種背景下，應該積極調(diào)整自身教學目標，通過對以藝術基礎史論為中心的理論知識的系統(tǒng)學習，培養(yǎng)學生具備較深厚的理論基礎，深入認識藝術相關專業(yè)的屬性特征和發(fā)展歷史。當前，我國高校的影視藝術教育蓬勃發(fā)展，在各高校影視藝術專業(yè)高度重視實踐類課程的同時，高校影視藝術史論類基礎理論教育明顯滯后，嚴重影響當前影視藝術人才的培養(yǎng)。影視藝術教育的史論類基礎理論教學并不僅是藝術理論和藝術歷史的知識傳遞活動，更是藝術素養(yǎng)建構的過程。藝術專業(yè)史論類基礎課是學生學習、借鑒與創(chuàng)造的重要源泉，應充分發(fā)揮其在學生的專業(yè)知識構建中的作用。通過對于一門學科的特性與基礎知識的掌握，進而實現(xiàn)藝術思維方式的開拓與素質(zhì)的提升。影視藝術專業(yè)史論類基礎課的教學目的不僅僅在于讓學生掌握藝術領域的歷史淵源與發(fā)展流變，其目的更在于通過史論類基礎課向?qū)W生介紹相關的藝術派別分類、藝術思想演變、重大藝術人物與事件，培養(yǎng)學生的綜合分析思考能力，從而為指導學生的藝術實踐提供豐富的養(yǎng)分，最終促進學生藝術素養(yǎng)的形成。

二、影視藝術專業(yè)史論類基礎課的現(xiàn)狀與困境

當前，高校藝術類影視藝術相關專業(yè)的史論基礎課程包括藝術哲學、電影理論、電視劇原理、影視藝術概論、中國電影史、外國電影史、中國電視劇發(fā)展史等基礎課程，同時還包括以及更強調(diào)專業(yè)性的課程，如專題電影研究、類型電視劇研究、視聽語言研究、影視劇精品解讀等，所涉及的學科領域極為廣泛，既包括藝術的方方面面，也包括歷史學、民俗學、建筑學、哲學、美學、文學、宗教等，甚至涉及諸多純理科性質(zhì)的學科。然而隨著教學實踐的不斷深入，在影視藝術專業(yè)史論基礎課的教學過程當中也都在不同程度上存在一些普遍問題。認真分析當前中國影視藝術專業(yè)史論類基礎課的教育教學的現(xiàn)狀，可以歸納總結(jié)出以下帶有共性的三點問題。

1．教學主體的困境

教師是教學的主體，是教學活動的起點，是教育的組織者和引導者。有效的影視藝術專業(yè)史論類基礎課教學，對施教者自身的綜合素養(yǎng)就有著一定的高度?！敖逃弑旧硪邢冗M的教育理念，堅持以人為本，把人作為教育的本質(zhì)而不是單純的教育結(jié)果，全面客觀的認識受教育者，積極主動研究時展及人發(fā)展的新變化，科學預測發(fā)展趨勢，適時提煉出反映時代和人的發(fā)展最新要求的教育內(nèi)容，使教育內(nèi)容充滿時代性的發(fā)展性”。然而在當今的影視藝術專業(yè)史論類基礎課教學實踐過程中，仍舊停留在簡單的理論普及與知識記憶上，對于學生藝術品位與專業(yè)修養(yǎng)的培訓意識不夠，因此，相當一部分教育者的理論知識的傳授還流于形式，斷章取義，照本宣科。對PPT等多媒體教學方式過于依賴，教學模式單一僵化，傳統(tǒng)教學中滿堂灌、一言堂的教學模式仍然是主流。

中國古代美術史論著述卷帙浩繁，蔚然可觀。據(jù)統(tǒng)計，從東晉至清代（1919年以后者不計）僅畫學著作，已達814種。假如再加上書法、工藝、雕塑以及建筑等方面的史論著述，數(shù)字就會更大。當然，在中國古代美術研究中，主要以書法和繪畫為對象，其他門類的著述則比較零碎和少見，而且，史與論以及鑒賞、批評區(qū)分不明，往往融合為一體，再有，論述多為經(jīng)驗性的、感悟式的，文體近乎隨筆、雜談一類，較少理論色彩和系統(tǒng)性。這些，是20世紀以前中國古代美術研究的一些主要特點。

自本世紀初“五四”新文化運動開始，中國美術研究受到西方藝術研究方法的影響，非凡是1949年以后，更多的學者和書畫家接受了馬克思主義歷史唯物論和辯證法，使中國美術的研究方法有了重大突破。藝術院校培養(yǎng)了美術史論研究的專門人才。隨著美術考古發(fā)掘不斷取得的新成果和美術創(chuàng)作的繁榮，美術研究進入了新的歷史時期。回顧本世紀中國美術研究的歷程和學術成果，擬對中國美術史研究、美術理論研究以及對外國美術的介紹和研究等三個方面，逐一論述之。

一中國美術史研究

“美術”一詞源于古羅馬的拉丁文ART，是“五四”時期移入中國的。在此以前，中國古代的有關著作只有畫史畫論、書史書論等專史專論。直到本世紀中葉，這種狀況沒有多大改變。用現(xiàn)代方法研究和寫作的比較系統(tǒng)的專史出現(xiàn)于20年代中期。1925年出版了潘天壽《中國繪畫史》，隨后，陸續(xù)出版了鄭昶《中國畫學全史》（1929）、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》（1931）、滕固《唐宋繪畫史》（1933）、陳師曾《中國繪畫史》（1934）、秦仲文《中國繪畫學史》（1934）、俞劍華《中國繪畫史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所謂綜合性的美術史出版，如胡蠻《中國美術史》（1952）、李浴《中國美術史綱》（1956）、閻麗川《中國美術史略》（1956）、王遜《中國美術史講義》（1956）等，同時，也有一批專史和斷代史出版，如阿英《中國年畫發(fā)展史略》（1954）和《中國連環(huán)圖畫史話》（1957）、王伯敏《中國版畫史》（1961）、郭味蕖《中國版畫史略》（1962）王伯敏《中國繪畫史》（1982）以及王伯敏主編的8卷本《中國美術通史》（1988）、畢克官、黃遠林合著《中國漫畫史》（1986）、張少俠、李小山合著《中國現(xiàn)代繪畫史》（1986）、薄松年《中國年畫史》（1987）、陳傳席《中國山水畫史》（1988）、田自秉《中國工藝美術史》（1985）、王子云《中國塑雕藝術史》（1988）、陳少豐《中國雕塑史》（1993）等。

本世紀上半葉，是中國美術史研究從古典形態(tài)走向現(xiàn)代的初始階段，其突出成就表現(xiàn)為對古代美術史料的系統(tǒng)化梳理，并開始對一些門類——主要是繪畫發(fā)展歷史的整體把握，逐漸地形成了敘述性藝術史（以繪畫為代表）的現(xiàn)代形態(tài)。鄭昶《中國畫學全史》、俞劍華《中國繪畫史》以及滕固《唐宋繪畫史》代表了當時美術史研究的最高水平。鄭昶將繪畫史的發(fā)展劃分成實用時期、禮教時期、宗教化時期和文學化時期的分期是獨有創(chuàng)見的。俞劍華《中國繪畫史》收入了歷代畫家，資料詳盡，其師承、派別關系條理清楚。滕固《唐宋繪畫史》則將以往藝術家本位的歷史演變改為以藝術作品為本位的歷史演變，把繪畫風格的演變作為論述的主線。這一時期美術史研究的不足之處在于，美術史還基本上限于繪畫史的單一范圍，為以敘術性的史料為主，研究還不夠深入。

本世紀中葉，美術史研究又向前推進了一步。此前和同時期的考古發(fā)掘豐富了美術史資料，非凡是豐富了古代美術實物資料。一些分門別類的專史和專題研究就某一方面提供了可資借鑒或印證的成果。這些都促進了研究的廣泛性和深化。從50年代開始，陸續(xù)出版了不同版本的中國美術史著作，并且，展開對各門類美術發(fā)展歷史的綜合性研究。研究者試圖或努力地運用馬克思主義唯物史觀和辯證方法，開始注重于精神生產(chǎn)與物質(zhì)條件非凡是社會背景的相互關系，從根本上改變了以往的傳統(tǒng)的研究方法。這既是這一階段（乃至本世紀）中國美術研究的顯著特點，也是中國美術史研究的重要成就。這一時期在雕塑、工藝美術以及建筑等方面的研究成果也頗為可觀，差不多可以說，三維空間造型藝術不為史家重視的歷史宣告結(jié)束。李浴、閻麗川、王遜等史家著作具有一定的代表性。毋庸諱言，由于不可避免地受到當時政治及文化環(huán)境的制約，美術史研究中的一些觀點還顯得簡單化，在一定程度上受到庸俗社會學等的影響。

中國經(jīng)濟史學的形成和發(fā)展與唯物史觀的傳播密不可分。二十世紀二三十年代社會史論戰(zhàn)的中心是如何運用唯物史觀認識中國歷史上的社會經(jīng)濟形態(tài)，這次論戰(zhàn)啟動了中國經(jīng)濟史研究的第一次高潮，而現(xiàn)代意義的中國經(jīng)濟史學正是在這次高潮中形成的?；钴S在這次高潮中的各派學者程度不同、先后不同地受到唯物史觀的影響。由于唯物史觀的指導和影響，中國經(jīng)濟史學一開始就形成了社會經(jīng)濟史的傳統(tǒng)。

現(xiàn)代中國經(jīng)濟史學基本上是與二十世紀同行的，它的形成和發(fā)展與馬克思主義唯物史觀在中國的傳播和發(fā)展緊密相連；可以說，沒有馬克思主義的唯物史觀，就沒有現(xiàn)代中國經(jīng)濟史學。中國經(jīng)濟史研究在二十世紀經(jīng)歷了三次高潮，第一次是二十世紀二十年代末至三十年代中，第二次是解放后十七年，第三次是結(jié)束后的新時期。每次高潮的出現(xiàn)，都與唯物史觀的傳播和發(fā)展分不開。本文打算就中國經(jīng)濟史學形成和初步發(fā)展時期唯物史觀與中國經(jīng)濟史學的關系，作一些初步的探討。研究的時段主要是二十世紀二十年代末至三十年代中，即中國經(jīng)濟史研究的第一次高潮時期，為了便于說明問題，有些論述延伸到抗戰(zhàn)時期。

一、從傳統(tǒng)經(jīng)濟史學到現(xiàn)代經(jīng)濟史學

中國很早就有系統(tǒng)的經(jīng)濟史記述，并形成延綿不斷的傳統(tǒng)。它主要有兩大首尾相續(xù)的系列：一是歷代正史《食貨志》系列，二是《十通》中的尤其是“四《通典》”中的“食貨門”系列。它們不但是我們今天研究經(jīng)濟史的基干性資料，同時，從這些記述的系統(tǒng)性和連續(xù)性看，其本身已經(jīng)構成了“經(jīng)濟史”。但傳統(tǒng)史學畢竟是以帝王將相為主角，以記述政治軍事活動為中心的；經(jīng)濟史的記述只是它的附屬部分。而且它所記述的主要是國家管理經(jīng)濟的典章制度和有關的經(jīng)濟政策、經(jīng)濟主張，對整個社會和全體人民經(jīng)濟生活，它所反映的廣度和深度，以及此種反映的自覺性，都是遠遠不夠的。所以這不是現(xiàn)代意義的經(jīng)濟史學，可稱為傳統(tǒng)經(jīng)濟史學。

作為一門獨立的學科的經(jīng)濟史的產(chǎn)生，中國和和西方走著不同的道路。在西方，隨著資本主義經(jīng)濟關系的發(fā)展，經(jīng)濟學發(fā)展為系統(tǒng)的理論，19世紀以后，人們用經(jīng)濟學和現(xiàn)代社會科學的理論來解釋原來歷史學中的經(jīng)濟內(nèi)容，經(jīng)濟史遂從歷史學中分立出來的。在中國，歷史上雖然有過豐富的經(jīng)濟思想，但并沒有形成系統(tǒng)的獨立的經(jīng)濟理論，因此也不可能自發(fā)地產(chǎn)生用這種系統(tǒng)的理論分析經(jīng)濟過程的獨立的經(jīng)濟史；現(xiàn)代意義的中國經(jīng)濟史學是隨著西方近代歷史學、社會學、經(jīng)濟學等社會科學理論的傳入才得以形成的，而作為中國近代史學的一個分支，它的出現(xiàn)又相對晩后。

20世紀初，梁啟超倡導“史學革命”，用進化史觀改造傳統(tǒng)史學；社會經(jīng)濟進入史家的視野。梁氏本人也嘗試用西方的經(jīng)濟理論來研究分析中國古代某些經(jīng)濟思想和經(jīng)濟現(xiàn)象，可以視作中國經(jīng)濟史學的濫觴。

論文關鍵詞:舞蹈學專業(yè)專業(yè)特色舞蹈技術課風格性與審美性理論性與實踐性

論文摘要:舞蹈學專業(yè)作為一個舞蹈理論專業(yè)，具有不同于技術專業(yè)的教學規(guī)律，其“引進”型的舞蹈技術課教材，目前已不能適應舞蹈學人才培養(yǎng)的需要，必須重新打造，“量身定做”。

才民據(jù)人才培養(yǎng)目標的要求，舞蹈學專業(yè)的舞蹈技術課應該以風格性與審美性訓練為核心，使實踐性與理論性相統(tǒng)一，將“練功”功能降至更恰當?shù)奈恢谩?/p>

本文從教學目的、教學任務、教學內(nèi)容、教學方法、教學手段、教學結(jié)果的考查等七個方面提出了對舞蹈學專業(yè)舞蹈技術課進行課程改革和教材建設的建議，供關心舞蹈學專業(yè)教學改革的專家和同行參考。

一、舞蹈學專業(yè)特色與人才培養(yǎng)定位

北京舞蹈學院舞蹈學系前身是1985年成立的舞蹈史論系在學院1996年的系、部調(diào)整中舞蹈史論系更名為舞蹈學系，下設舞蹈史論專業(yè)。經(jīng)過2002年北京舞蹈學院教學方案改革舞蹈學系舞蹈史論專業(yè)的內(nèi)涵進一步拓展正式更名為舞蹈學專業(yè)目前開設舞蹈史論專業(yè)方向。自85年學院開辦舞蹈史論系至今已經(jīng)培養(yǎng)出了85級、92級，95級、97級、99級等5屆畢業(yè)生。

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人生價值觀教育的切入點2005年10月22日來源:網(wǎng)友提供作者:未知字體:[大中小]

錢的作用和功能在當今社會，在市場經(jīng)濟生活中，是不能低估的。錢是社會財富積累的象征，是人民富裕程度的標尺，也是貧富的依據(jù)。我國人民經(jīng)過十七年的改革開放，絕大多數(shù)生活達到溫飽型，現(xiàn)在正向小康型邁進。

人民幣的五大功能不能低估。而且隨著社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展和完善，有些功能會更強化，更具有神明的魅力。這應該看作是社會文明發(fā)展程度的重要標志。錢多了，對國家、對人民、對集體、對個人都是有好處的。但不要忘記錢同世間萬物一樣，不無二重性。有人把它比做雙刃劍、兩面斧，是恰當?shù)?。錢的正面效應我們要承認，但其負面效應仍然不能忽視。錢本身是不分美丑善惡的，然而，人們在社會生活實踐中，如何賺錢，如何用錢，卻有美丑善惡之分。不管我國古代的魯褒也好，外國的莎士比亞也罷，他們對金錢繪聲繪色地給予貶斥和詛咒，都不能否定金錢的神明魅力。還是馬克思偉大，他既肯定了金錢所顯示的神明作用，又批判了金錢給人類社會造成的丑惡。的確如此，錢的負面效應給社會造成的后果也是嚴重的。且不說資本主義社會中除了赤裸裸的金錢關系外，人與人之間再也沒有別的聯(lián)系了；就從改革開放以來，為了金錢走向腐化，走上犯罪道路的事例中不難看出，錢的腐蝕性、危害性，貪錢者必自毀，終究會落得個可悲可恥的下常所以，我們對學生進行人生價值觀教育的時候，把金錢觀當作切入點是非常正確的。