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一、社會時代文化對音樂藝術(shù)的個人風格構(gòu)成的影響

音樂藝術(shù)家的音樂風格往往與所處時代、社會生活、文化背景和民族精神密切相關。音樂氛圍濃厚的社會環(huán)境更容易發(fā)掘和培養(yǎng)藝術(shù)修養(yǎng)和品味；欣賞水平高漲的社會環(huán)境能為音樂的發(fā)展提供良好的音樂接受環(huán)境，造就有態(tài)度的作曲家。人類是有著高度的群體意識的族群。在漫長的歲月中，人類追尋感性地認知世界，理性地把握世界；其與世界的溝通與交流從傾向于獲得高級動物的快感逐漸向欣賞美感、追求精神愉悅過渡，有了質(zhì)的飛躍。潛移默化地，聚居在一起、有著共同語言和共同文化的人們逐漸有了群體意識、共同的心理素質(zhì)和審美意識。這種相似的審美意識與該民族的生活地域、氣候特征、人生觀、價值觀、哲學態(tài)度、宗教信仰均息息相關。在既沒有酷熱使人消沉懶惰，又沒有嚴寒使人僵硬遲鈍的古希臘，海水湛藍，空氣濕潤，氣候宜人。沒有壓迫，所以人民不畏懼和痛恨強權(quán)；沒有自然災害，所以人們不會祈禱、幻想神明的威力和至高無上的救贖；制度完善，所以人們可以安居樂業(yè)，盡情進行文明交流和文化創(chuàng)作；人們才思敏捷，自由積極，崇尚當世，沒有痛苦，所以喜愛及時行樂，游戲人間。這種民族性格下的音樂創(chuàng)作必然重視心靈和自身的完美結(jié)合的體驗，追求人性的自由和自然的發(fā)展。所以，這個時期的藝術(shù)家的音樂風格偏重于對和諧音樂的感性把握和情感的凈化、升華。德意志作曲家和鋼琴演奏家貝多芬集古典主義于大成。他出生在德國波恩，生活在歐洲新興資產(chǎn)階級同封建統(tǒng)治階級作斗爭的波瀾壯闊的歷史大環(huán)境下。他個性內(nèi)斂，命途多舛，卻阻止不了他的巨人般的堅強性格的形成。他善于運用兩個對立事物的矛盾沖突來暗示光明和黑暗的斗爭，最終光明必將戰(zhàn)勝黑暗。他深受法國大革命影響，反封建的資產(chǎn)階級意識強烈，并在作品中表現(xiàn)出他對當前世界的憤怒、慨嘆和對美好世界的乞求。而受到19世紀20年代歐洲開始出現(xiàn)的浪漫主義風格影響的音樂家不知凡幾。19世紀的音樂家多多少少都會受到這種風格的影響。勃拉姆斯是一位天性認真嚴謹并擁有強烈的自我批評精神的用自由和秩序來實現(xiàn)古典主義追求的音樂家。他的對立統(tǒng)一、自我約束和自我征服，很容易讓人感覺到這種平靜的均衡的背后的波濤起伏甚至是驚濤駭浪，感受到他深深隱藏的隱忍不發(fā)的悲劇性哲學和舍身相讓的成熟世界觀。然而，他的創(chuàng)作技法卻完完全全是浪漫主義式的，偏愛激情抒發(fā)，突出自然音色，以浪漫主義手法實現(xiàn)古典主義。當代著名作曲家、鋼琴家儲望華致力于嘗試和探索民族風格。他改變或創(chuàng)作的作品《箏簫吟》《絲綢之路》《二潭映月》《華夏情懷》等通過和聲織體、節(jié)奏韻律、調(diào)式變化、力度對比表現(xiàn)了中國風格的含蓄美和自然美，具有鮮明的藝術(shù)魅力和個人特色，可彈性、可聽性、可教性并存。民族意識和生活背景是其創(chuàng)作的脊梁。中國古代的音樂和民歌民調(diào)就是這樣被利用形式、被填充內(nèi)容、被闡述觀念、被提取旋律、被渲染情感，“取其精華，去其糟粕”，不斷呈現(xiàn)出新語義。每一次的風靡和盛行均有不同于上一次出現(xiàn)時的精彩闡釋。

二、立美主體本身對音樂藝術(shù)的個人風格構(gòu)成的影響

古今中外不乏優(yōu)秀的音樂藝術(shù)家。四大名旦中，梅蘭芳扮相秀美，嗓音圓潤，唱腔醇厚流麗，不以奇特取巧，而在平淡中見神采，追求“聲、情、美、水”；程硯秋俏麗華美，唱腔幽咽婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏多變；尚小云聲音響亮遒勁，音域?qū)拸V，行腔峭、險、純、厚，美、媚、柔、脆；荀慧生唱、念、做、打俱佳，一唱一動揮灑自如，細微之處見神韻；四人均個性鮮明，自成一家?！帮L格即人”。個體所受的外界環(huán)境的影響并非完全靜態(tài)和被動，可以憑借自己的內(nèi)心來進行角度和層次的選擇。先天生理條件、與生俱來的稟賦、生活條件、教育程度、職業(yè)經(jīng)歷等都有可能影響音樂藝術(shù)家的這種選擇。就算是群情悲哀沒有生氣和激情的年代，也有音樂家能夠創(chuàng)作出激昂豪邁的歌曲。生活環(huán)境所匱乏的東西他們往往可以從自己強大的內(nèi)心中獲得，以此來獲取音樂藝術(shù)作品中的不朽生命力。海頓就是這樣一位音樂藝術(shù)家。他樂觀積極，親切，爽朗，幽默，真誠；音樂如人，幽默、悠閑、明亮、輕快，含有宗教式的超脫。骨子里的知足、歡樂使他傾向于積極地選擇認知世界的方式。他雖然有時會對作為王府仆役的生活感到悲哀，苦于自己就像生活在無人的狂野，但他安之若素，往往能自得其樂。他的構(gòu)思精妙奇巧、筆調(diào)幽默的喜劇杰作《驚愕交響曲》給不少人帶來了幸福喜悅的心理感受與驚愕瞬間。柴可夫斯基與海頓相反。同時代的多位音樂家認為柴可夫斯基的作品和聲古怪、卑微瑣屑而且俗不可耐，失敗的婚姻、自殺未遂給其帶來的雙重打擊使他難以消除內(nèi)心的創(chuàng)傷。氣質(zhì)抑郁、敏感而又善感的柴可夫斯基生活在專制的社會條件下，郁郁不得志，追尋幸福卻苦苦求而不得。樂海獨航，長夜孤燈，幾多落寞，幾多悲涼。這種無法言說的失望與失落感使他偏好時代的悲劇美。他的音樂前期渴求光明的理想，后期表達沉重的絕望感和深刻的悲劇感。他的旋律純屬俄羅斯風格，凄絕艷絕，觀眾卻不能忽視那一抹誠摯之感。在談論立美主體的審美意識對音樂藝術(shù)的個人風格的影響時，我將莫扎特放在了最后一位，絕對是因為我對他的熱切的愛。莫扎特的音樂作品結(jié)構(gòu)清晰嚴謹，典雅秀麗，熱情溫暖，璀璨奪目，充滿了人性的溫暖的關懷；“清水出芙蓉，天然去雕飾”，簡樸，自然，真摯，是真正隱藏了藝術(shù)的藝術(shù)。他的作品真摯樂觀，卻隱隱能讓人感覺到作品背后的波瀾，是藏在眼淚下的微笑。莫扎特賦予音樂以歌唱的優(yōu)美性和歡樂性，然而，其中又包含著悲傷。音樂所最成功的描寫的感情和激情，正是那些能讓人積極向上的感情和激情。莫扎特在這點上是異于尋常的，與眾不同，卻又能對人性進行精湛的表達，能引起世人甚至后世的共鳴。對于給予了我不盡力量之源卻英年早逝的莫扎特，我只能充滿祝福，在天堂不要再讓他把雙眼打濕。

三、創(chuàng)作時操作行為對音樂藝術(shù)的個人風格構(gòu)成的影響

操作行為對音樂藝術(shù)的個人風格構(gòu)成的影響雖不如前兩者那么明顯，也是不可忽視的。言語結(jié)構(gòu)和形態(tài)的差異會對音樂形態(tài)的創(chuàng)作和個人音樂風格有一定影響。語言字調(diào)的高低影響音樂旋律的升降，語言的停頓影響音樂的節(jié)奏。這一點在戲劇創(chuàng)作中顯而易見。只有中文甚至是帶有地域特色的某些方言才更適于用戲曲的方式來演繹，也更易于形成個人的藝術(shù)特色。戲曲藝術(shù)大師們自然更適于演繹具有成長地點地域特色的戲曲，并形成自己獨特的唱腔和表演方式。在創(chuàng)作中，音樂藝術(shù)家不可避免地要去衡量樂曲的可操作性。創(chuàng)作者應該準確地衡量聲樂和器樂對樂曲的表現(xiàn)程度和操作性大小。人聲被公認為最有表現(xiàn)力的器樂。蘇聯(lián)作曲家格里埃爾曾在大型的體裁器樂中用人聲來淋漓盡致地發(fā)揮美聲的抒情性和花腔的技巧性。直至今日，許多音樂作品都會利用人聲伴奏來提升表現(xiàn)力。然而，貝多芬卻曾以器樂的表現(xiàn)力來錯誤估量了聲樂作品對音樂的表現(xiàn)程度。要知道，器樂演奏者的演奏實力能讓他們演奏出對于聲樂演唱者的生理機能來說幾乎逆天的任何音樂。將器樂和聲樂互相滲透是可以產(chǎn)生創(chuàng)新和突破的。舒伯特將自己歌曲創(chuàng)作的奧秘運用到交響樂中去，形成了抒情性和戲劇性結(jié)合的獨特風格。肖邦將歌劇和民歌結(jié)合到鋼琴創(chuàng)作中，形成了自己獨特的被稱之為“鋼琴花腔”的“聲樂性器樂”的音樂風格。表演時的操作行為同樣影響了音樂作品的個人風格。傅聰在彈奏德彪西的曲子時比較追求一種“無我之境”，在彈奏莫扎特的曲子時則比較追求“天人合一”。原作中這些感覺可能很淡，但是傅聰卻將其捕捉到并不斷放大，形成了自己的音樂風格。音樂作品應該更注重情感還是技巧是一種審美問題。而有的音樂家卻做到了這二者的統(tǒng)一。李斯特的鋼琴曲演奏技巧繁雜，加入了幻想性的段落，并別出心裁地在鋼琴演奏中糅合揚琴歌唱、小提琴跳弓和鈴鼓敲擊，大量運用大音程的跳躍，兩手錯彈，同音反復，不乏炫技部分的華彩樂章，形成了輝煌明亮的炫技型卻不乏民族精神的風格，讓人驚艷。事物發(fā)展到了頂峰就會讓人看到美。傲雪寒梅、絕壁青松、狂風卷不走的落葉和歷史長河淹不滅的音樂藝術(shù)都會讓人看到這種生命之力的極致之美。只有具有個人氣質(zhì)的風格獨特的音樂作品才不會消失在歷史的河流中。而當今世界的大多數(shù)音樂作品都不能經(jīng)歷得起時間的考驗，令人扼腕嘆息。也許就是因為擁有強烈的個人氣質(zhì)的音樂作品太少，存世的作品才顯得更美，更不可企及，更彌足珍貴。因此，我們要清醒地認識到這點，并不斷學習和積累，讓量變達成質(zhì)變，在音樂道路上不斷完成突破和飛躍。

作者：陳燕 武堯 單位：重慶大學藝術(shù)學院