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內(nèi)容摘要：現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中，作曲家對(duì)作品自我感性認(rèn)識(shí)后產(chǎn)生的靈感和真實(shí)流露、未經(jīng)過(guò)理性思考而編織的旋律，才是現(xiàn)代音樂(lè)中真實(shí)的美。當(dāng)今，作品的理性創(chuàng)作手法遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過(guò)人們對(duì)作品的感性認(rèn)知。持有傳統(tǒng)的音樂(lè)審美觀念，很難對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)作品產(chǎn)生美感。理性思考設(shè)計(jì)作主導(dǎo)的音樂(lè)構(gòu)成方式，不能完全保證聽(tīng)覺(jué)效果的完整，想通過(guò)理性的嚴(yán)謹(jǐn)帶來(lái)成功的現(xiàn)代音樂(lè)作品是不切實(shí)際的，現(xiàn)代音樂(lè)的美學(xué)價(jià)值則無(wú)從體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂(lè)理性思考美學(xué)價(jià)值

現(xiàn)代音樂(lè)自20世紀(jì)產(chǎn)生以來(lái)，對(duì)普遍認(rèn)同傳統(tǒng)音樂(lè)的人們產(chǎn)生了不小的沖擊，種種陌生、刺激，甚至沒(méi)有任何可聽(tīng)性的聲響效果不斷拷問(wèn)著人們對(duì)音樂(lè)的最初理解——音樂(lè)是美妙、動(dòng)聽(tīng)、愉悅于人的。

斯特拉文斯基認(rèn)為：“音樂(lè)從它的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象……從來(lái)不是音樂(lè)的本性。表現(xiàn)絕不是音樂(lè)存在的目的?！雹俚珴h斯立克認(rèn)為：“空間的運(yùn)動(dòng)和時(shí)間的運(yùn)動(dòng)，以及對(duì)象的色彩、纖麗、大小，與樂(lè)音的高低、音色、強(qiáng)弱之間存在著有事實(shí)根據(jù)的類(lèi)似性，因此我們確實(shí)能用音樂(lè)來(lái)描繪事物?！雹谝魳?lè)是給人聽(tīng)的，本質(zhì)就是使人快樂(lè)，使人心情舒暢，滿足聽(tīng)眾的感性需要，它并沒(méi)有承擔(dān)使聽(tīng)眾獲得來(lái)自作曲家思想、理念的作用。而當(dāng)作曲家抱著自己高深的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作理念將大家請(qǐng)進(jìn)音樂(lè)廳，那眾人并不知曉創(chuàng)作意圖、不知描繪的是什么的時(shí)候，大家的聽(tīng)覺(jué)感受就成為了擺設(shè)——被作曲家高深思想所完全覆蓋的擺設(shè)。這一刻，人們的聽(tīng)覺(jué)感受已經(jīng)不能對(duì)這種現(xiàn)代音樂(lè)做出任何美的評(píng)價(jià)。

“如果說(shuō)，任何一種新創(chuàng)音樂(lè)只需要一個(gè)明確的理念、明確的思想，就可以成為音樂(lè)藝術(shù)的一個(gè)分支，而不接受作為樂(lè)音成立的另一個(gè)重要部分——聽(tīng)者的耳朵，聽(tīng)者感受檢驗(yàn)的認(rèn)同，那這種音樂(lè)，無(wú)疑是沒(méi)有任何價(jià)值的東西，更別提是否能給人美的享受了?！雹鬯?，只有當(dāng)聽(tīng)者對(duì)那些現(xiàn)代音樂(lè)技法所產(chǎn)生的聲響效果不再感到陌生時(shí)，我們才有可能對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的價(jià)值、現(xiàn)代音樂(lè)的美學(xué)價(jià)值做出客觀而理性的評(píng)價(jià)。

從當(dāng)今現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)看，作品的理性創(chuàng)作手法遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過(guò)人們對(duì)作品的感性認(rèn)知，現(xiàn)代音樂(lè)作品中突然出現(xiàn)的每一個(gè)音，都超出聽(tīng)眾所能把握的范疇。這些不能讓聽(tīng)者所理解、所把握的音符，刺激著聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)，這些突如其來(lái)的音，跨越了聽(tīng)者對(duì)音的基本認(rèn)知程度。這種對(duì)常人聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)產(chǎn)生巨大刺激的音，令聽(tīng)者一時(shí)難以接受。傳統(tǒng)的音樂(lè)美與審美觀念，很難讓聽(tīng)者對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)作品產(chǎn)生美感。

自十二音體系創(chuàng)立至今，如何通過(guò)理性的思考，構(gòu)思設(shè)計(jì)一個(gè)帶有新因素的音響結(jié)構(gòu)；如何用音樂(lè)表達(dá)一種思想、一種觀念，是關(guān)于音樂(lè)創(chuàng)作者創(chuàng)作手法的兩種最強(qiáng)烈的聲音。這兩種聲音都會(huì)使我們產(chǎn)生這樣的印象：音樂(lè)創(chuàng)作的基本出發(fā)點(diǎn)不是音樂(lè)的音響本身的聽(tīng)覺(jué)價(jià)值，作曲家的成功來(lái)自于他是否能夠想出一個(gè)別出心裁的點(diǎn)子。奧地利作曲家勛伯格(AnoldSchoenberg,1874—1951)被公認(rèn)為表現(xiàn)主義在音樂(lè)藝術(shù)中的代表者，從他的身上，我們看到了一位在20世紀(jì)仍然堅(jiān)持以情感論音樂(lè)美學(xué)為指導(dǎo)思想的藝術(shù)家所具有的特殊品格。同所有的表現(xiàn)主義者一樣，勛伯格認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)與人的情感密切相關(guān)，他指出：“藝術(shù)價(jià)值所要求的可理解性并非僅僅為了理性上的滿足，同時(shí)也是為了情感上的滿足。然而，無(wú)論創(chuàng)作者要激發(fā)的情緒是什么，他的想法一定要表達(dá)出來(lái)?！雹堋耙患囆g(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽(tīng)眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽(tīng)眾內(nèi)心情感的激蕩?！雹?/p>

但我們對(duì)此也存在懷疑，比如，勛伯格沒(méi)有告訴我們，他出于什么考慮時(shí)才在某些情況下違反自己創(chuàng)立的序列原則。而一首成功的現(xiàn)代音樂(lè)不光需要幾個(gè)獨(dú)創(chuàng)的音列，還需要作曲家對(duì)各種音型節(jié)奏、各種音程關(guān)系的大膽應(yīng)用。這些，很可能成為整首樂(lè)曲的新特色，并成為整首作品的精彩之處。這些大膽的創(chuàng)舉，可能并不是作曲家先前經(jīng)過(guò)理性思考而設(shè)計(jì)的，而有可能是創(chuàng)作者對(duì)作品自我感性認(rèn)識(shí)后的真實(shí)流露。這些突然激發(fā)的靈感才應(yīng)該是現(xiàn)代音樂(lè)作品中真實(shí)的美，是現(xiàn)代音樂(lè)價(jià)值的體現(xiàn)，是整首作品的成功之處。

從中國(guó)民間音樂(lè)調(diào)式中能夠看出，大、小調(diào)體系并不是旋律結(jié)構(gòu)永恒不變的法則。音樂(lè)創(chuàng)作的后起之秀，必然會(huì)掙脫大、小調(diào)體系的束縛，不斷豐富人的聽(tīng)覺(jué)感性樣式，擴(kuò)展審美空間。在開(kāi)拓音樂(lè)表現(xiàn)力的道路上，現(xiàn)代音樂(lè)所做出的努力，需要大家的支持和肯定。但是有一點(diǎn)不能忘卻，現(xiàn)代音樂(lè)還是以豐富人的感性需要為目的，完全經(jīng)過(guò)理性思考設(shè)計(jì)出的旋律、產(chǎn)生的聲響效果，脫離了以豐富人的感性需要這個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作的最終目的。這一點(diǎn)從譚盾先生的作品就可以看出。

音樂(lè)會(huì)上，每首曲目演出之前，身為指揮的譚盾都會(huì)為場(chǎng)下觀眾講解一番自己創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，介紹作品的大概含義，但仍有不少觀眾對(duì)所演曲目表示不能理解。表現(xiàn)中國(guó)戲劇和傳統(tǒng)音樂(lè)起源的管弦樂(lè)戲劇《O》，充滿各種戲劇性的聲音?！断覙?lè)隊(duì)及琵琶協(xié)奏曲》也是如此，該曲以跺腳開(kāi)始，其間穿插著演奏者即興發(fā)出的喊叫。音樂(lè)會(huì)后，即有聽(tīng)者表示：“這些曲子快把我逼瘋了。”此刻，作曲家經(jīng)過(guò)理性創(chuàng)作出的音樂(lè)已不能被聽(tīng)者所接受，脫離了現(xiàn)代音樂(lè)是以豐富人的感性需要這個(gè)目的，人們的聽(tīng)覺(jué)感受已經(jīng)不能對(duì)這種雜亂無(wú)章的現(xiàn)代音樂(lè)做出任何美的評(píng)價(jià)。而譚盾先生的另一首作品《地圖》則顯得別具一格。演出中，原生態(tài)民間音樂(lè)的“聲像記錄”影片作為一個(gè)獨(dú)立的聲部，被置于舞臺(tái)的中心部分，影像中的本土音樂(lè)原汁原味地與現(xiàn)場(chǎng)交響樂(lè)融為一體，用石頭敲打、摩擦等發(fā)出各種聲響，并用大提琴與土家族姑娘進(jìn)行對(duì)唱，充分展示了來(lái)自于湘西民間的音樂(lè)元素。譚盾表示，《地圖》的音樂(lè)元素來(lái)自于民間，“我只是記錄，記錄永遠(yuǎn)不應(yīng)消失的音樂(lè)?！保?］這些新的音樂(lè)元素，令聽(tīng)者耳目一新，豐富了人的聽(tīng)覺(jué)感性樣式，作品的美學(xué)價(jià)值才得以體現(xiàn)。

理性思考設(shè)計(jì)作主導(dǎo)的音樂(lè)構(gòu)成方式，不能完全保證聽(tīng)覺(jué)效果的完整，理性的光輝終究不能代替感性的力量，想通過(guò)理性的嚴(yán)謹(jǐn)帶來(lái)成功的現(xiàn)代音樂(lè)作品是不切實(shí)際的，現(xiàn)代音樂(lè)的美學(xué)價(jià)值則無(wú)從體現(xiàn)。

注釋?zhuān)?/p>

①斯特拉文斯基《自傳》，紐約1958年版，引自《二十世紀(jì)音樂(lè)概論》上，P150

②《論音樂(lè)的美》，中譯本，P29

③摘自西安音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系內(nèi)刊《樂(lè)問(wèn)》

④勛伯格：《用十二音作曲》，轉(zhuǎn)引自《作曲家論音樂(lè)》，P198

⑤轉(zhuǎn)引自彼德·斯·漢森：《二十世紀(jì)音樂(lè)概論》，孟憲福譯，人民音樂(lè)出版社1981年版，P64

參考文獻(xiàn)：

[1]《樂(lè)問(wèn)》西安音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系內(nèi)刊

[2]《作曲家論音樂(lè)》，P198，茅于潤(rùn)譯，人民音樂(lè)出版社

[3]《二十世紀(jì)音樂(lè)概論》孟憲福譯，人民音樂(lè)出版社

[4]《論音樂(lè)的美》中譯本，漢斯立克著，人民音樂(lè)出版社

[5]《新中國(guó)音樂(lè)史》居其宏著，湖南美術(shù)出版社,2002