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內(nèi)容摘要：《第五交響曲》是肖斯塔科維奇一生創(chuàng)作的15首交響曲中比較重要的作品之一。無論在規(guī)?；蛘J真崇高上，都是鶴立雞群的，也是20世紀交響音樂中的名篇。其中的第一樂章是最具特點的。作者通過豐富的音色和巨大的音墻，展示了他1936—1937年間的生活，也基本上體現(xiàn)了作曲家所要表現(xiàn)的內(nèi)容。而且，整個樂章的結(jié)構(gòu)、寫法以及用復調(diào)手法發(fā)展每一個主題的方法，都形成了其獨特的發(fā)展手法。鑒于此，文章將對《第五交響曲》第一樂章及其復調(diào)手法的運用作以粗淺的分析。

關(guān)鍵詞：核心材料復調(diào)手法卡農(nóng)模仿對位

一、作者生平及《第五交響曲》的創(chuàng)作背景

肖斯塔科維奇·德米特里（1906—1975），是前蘇聯(lián)最杰出的作曲家之一。生于圣彼得堡（蘇聯(lián)時期為列寧格勒）的一個化學工程師家庭。11歲開始創(chuàng)作，一生創(chuàng)作了大量的室內(nèi)樂、鋼琴、小提琴、大提琴協(xié)奏曲、歌劇、電影音樂、交響曲等。他是前蘇聯(lián)作曲家協(xié)會的領導人之一，是20世紀最有影響的杰出作曲家。

肖斯塔科維奇的《第五交響曲》，創(chuàng)作于1937年4月18日至7月20日。同年11月21日由姆拉文斯基指揮，在列寧格勒首演。這首作品是在肖斯塔科維奇受到官方不公平的粗暴批評后，經(jīng)過認真思考后飛快地完成的。作品暗示了在那種被忽視的生活、充滿批評的環(huán)境下產(chǎn)生的一種反抗意識。有一種被壓抑了很久而渴望釋放的沖動。作品首演后，獲得巨大的反響，受到廣泛的好評。從而奠定了肖斯塔科維奇作為20紀前蘇聯(lián)乃至全世界的最重要的交響音樂作曲家之一的地位。

二、《第五交響曲》第一樂章結(jié)構(gòu)與寫法分析

速度：中板—從容的快板d小調(diào)奏鳴曲式

(一)呈示部（1—105小節(jié)）

1.引子：（1—4小節(jié)）它由a、b、c三個材料構(gòu)成。（見譜例1）

譜例1

這三個動機式的基礎材料在音程構(gòu)成和情緒性格方面都不相同。a材料以六度大跳進行為主、b材料以大二度級進下行為主、c材料以同音反復為主。這三種材料在整個樂章發(fā)展中，占有絕對重要的地位。也就是說，作曲家在引子中就已經(jīng)將整個樂章的材料“呈示”完畢了。

2.主部：（5—46小節(jié)）

主部主題從第六小節(jié)開始進入，建立在d小調(diào)上。材料主要來自引子中的b材料，以二度下行為主，并且演變出了材料d。為展開部的發(fā)展埋下了伏筆。（見譜例2）

譜例2

它與古典主義時期的奏鳴曲式的呈示部中，主部所具有的調(diào)性明確、規(guī)模較小等典型的“呈示”性格不同。其主部主題自身就有發(fā)展，形成了派生性的單三：A、A’、A。

A：（6—12小節(jié)）d小調(diào)

由第一小提琴奏出貫穿全曲發(fā)展的重要主部主題。由大提琴、低音提琴和中提琴做伴奏織體?？楏w材料來自引子中的a材料。在低音區(qū)烘托了一種沉重的氣氛，節(jié)奏緊湊得叫人有些喘不過氣來。

A’：（13—33小節(jié)）c小調(diào)

引子的音調(diào)再次出現(xiàn)，鞏固了它在全曲中的重要地位。由大管奏出，同時，大提琴和低音提琴撥奏支持。緊接著，第一小提琴進入，充分展開主部主題。由長笛做短小的支持，第二小提琴和中提琴做織體。

A：（34—46小節(jié)）d小調(diào)

第一小提琴和第二小提琴再次奏出引子，與大管和大提琴齊奏的主部主題形成對比式復調(diào)寫法。在這個樂段里，肖斯塔科維奇把前面兩個樂段A和A’縱向地疊置在一起。這也是很少使用嚴格再現(xiàn)的他，求得變化常用的手法之一。

3.連接：（47—50小節(jié)）

采用引子的材料a，由弦樂組齊奏（除低音提琴）。接著，圓號奏出引子的b材料。由大管支持其內(nèi)聲部，構(gòu)成短小的連接。同時，再一次固定了引子材料的地位。

4.副部：（51—85小節(jié)）

副部主題從第51小節(jié)進入，建立在b小調(diào)上。由第一小提琴奏出悠長寬廣的，與主部性格形成一定對比的副部主題。副部主題是由引子中的材料a的節(jié)奏拉寬而成。伴奏音型則是由引子中的材料c演變而來的。我們從譜例3中可以清楚地看出，材料c經(jīng)過六次演變而來的過程。這清楚地為我們展現(xiàn)了肖斯塔科維奇為副部主題出現(xiàn)之前的精心設計。

譜例3

副部主題在低音的襯托下，獨自歌唱，將內(nèi)心的痛苦、哀愁、憂慮、無奈表現(xiàn)得淋漓盡致。整個低音都在慢慢地推進，與高音部拉開了一個巨大的空間，增加了樂曲的神秘感。更有種黑暗降臨的意思。

5.結(jié)束部：（86—105小節(jié)）

結(jié)束部從86小節(jié)開始，它是由例2中的d為核心材料寫成的。同樣也經(jīng)過了細致入微的演變處理。（見譜例4）。并且，在展開部起了非常重要的作用。材料d首次在主部主題中出現(xiàn)，是由材料b演變而來的（6—7小節(jié)）；再次，是在（74—77小節(jié)），作為內(nèi)聲部出現(xiàn)；最后抵達結(jié)束部的主題。

譜例4

（二）展開部（106—242小節(jié)）b小調(diào)

展開部由八個部分構(gòu)成。整個展開部是由a、b、c、d四個核心材料加以不斷地變形和發(fā)展構(gòu)成的。從速度（越來越快）、力度（越來越強）、織體（主調(diào)和復調(diào)有序交替）、音色（從分組到全奏）等各方面精心安排。使材料高度集中的展開部充滿色彩變化，各個部分性格迥異、情趣不同，一步步把音樂推向高潮。

1.第一部分（106—119小節(jié)）

從這一部分引入展開部。力度為pp。主題為副部材料，是材料a的擴大，由中提琴演奏。織體為主調(diào)織體寫法，來自材料c，由大提琴和低音提琴演奏。

2.第二部分（120—139小節(jié)）

力度突強：f。主題為主部材料，是材料b和d的展開，由銅管演奏?？楏w為復調(diào)織體寫法，來自材料d的縮小，由鋼琴和弦樂演奏。

3.第三部分（140—156小節(jié)）

速度加快，力度為f。主題是主部材料，是材料b和d的進一步展開，由木管組奏出?？楏w為復調(diào)織體寫法，來自材料d的縮小，由鋼琴和弦樂主奏。

4.第四部分（157—175小節(jié)）

力度為ff，主題為副部材料，是材料a的變形，由木管組奏出?？楏w為卡農(nóng)，來自材料a,由弦樂組齊奏。

5.第五部分（176—187小節(jié)）

力度為ff，主題為主部材料，是材料b和d的展開，由木管組奏出?？楏w為卡農(nóng)，來自材料b和d，由弦樂組奏出。

6.第六部分（188—204小節(jié)）

力度為ff，主題為主部材料，是材料b和d的變形，由銅管組奏出。織體為主調(diào)織體寫法，來自材料c的變形，由打擊樂主奏。

7.第七部分（205—216小節(jié)）

力度為fff,主題為副部材料，是材料a的變形，由大管、大號、大提琴和低音提琴齊奏?？楏w為卡農(nóng)，來自材料a的擴大展開，由長號和中提琴演奏。

8.第八部分（217—242小節(jié)）

力度為ff/fff,主題為引子和副部材料，是材料a的展開，由木管做和弦樂組奏出。同時，銅管組奏出副部主題?？楏w為二重卡農(nóng)，來自材料a的擴大，由長號演奏。

（三）再現(xiàn)部（243—316小節(jié)）d小調(diào)

再現(xiàn)部從明確的主調(diào)d小調(diào)開始，為動力減縮再現(xiàn)，是全曲的高潮。樂隊齊奏呈示部中三段式的中段，由于呈示部的中段是c小調(diào)，因此，肖斯塔科維奇遵循奏鳴曲式調(diào)復合的原則，把主部主題建立在d小調(diào)上，使再現(xiàn)部的主部主題在賦予變化的同時，也具有了“調(diào)性服從”的意味。

再現(xiàn)部與呈示部中段相比，是從相距五度到二度再到同度，逐漸回到主題上來的。

最后，副部主題遵循奏鳴曲式再現(xiàn)部調(diào)復合的基本原則，建立在明確的D大調(diào)上。

通過上面的淺析，我們可以看出，肖斯塔科維奇的《第五交響曲》第一樂章，在整個發(fā)展過程中運用的材料是高度統(tǒng)一的。無論是主部主題還是副部主題以致最后的展開部和再現(xiàn)部都沒有離開a、b、c、d四個核心材料。也就是說，全曲展開的精髓就在于引子，這便充分體現(xiàn)了肖斯塔科維奇的統(tǒng)一動力展開的原則。另外，全曲動力展開運用的主要手法，應該是復調(diào)手法。

三、《第五交響曲》第一樂章中復調(diào)手法的運用。

肖斯塔科維奇的復調(diào)風格特征在于運用模仿復調(diào)。他的《第五交響曲》第一樂章就是最鮮明的例子。整個樂章主要是以卡農(nóng)、模仿和對比性對位手法相結(jié)合寫成的。

首先，全曲的核心材料引子，第一次陳述便使用了卡農(nóng)模仿。（見譜例5）

譜例5

大提琴和低音提琴以八度奏出強有力的旋律，緊接著在第一小提琴和第二小提琴作以八度模仿。

接著，主部主題的伴奏織體用中提琴、大提琴和低音提琴延續(xù)著卡農(nóng)這一手法，形成緊密的推動力。（見譜例6）

譜例6

引子采取的陳述方式：卡農(nóng)模仿。在副部、展開部以致再現(xiàn)部中成為主導的主題發(fā)展手法。

在副部中作為內(nèi)聲部織體形式出現(xiàn)。（見譜例4）在展開部，卡農(nóng)手法更加得到了發(fā)展。展開的第二部分（120小節(jié)處），鋼琴的大提琴、低音提琴作為織體——卡農(nóng)寫法，它與主部主題的擴大形成對比式復調(diào)寫法。到第四部分（157—168小節(jié)處），把副部主題加以模仿，然后在第五部分（176—180小節(jié)處），運用了卡農(nóng)模仿。

譜例7

最值得一提的，是展開部最后一個部分運用的二重卡農(nóng)。它是以卡農(nóng)模仿和對比性對位的手法相結(jié)合而成的。（217處）是此曲復調(diào)化的最高階段。它是由引子材料與副部材料構(gòu)成的絕頂?shù)亩乜ㄞr(nóng)。實質(zhì)上，引子與副部兩材料同出于一個“種子”——a材料。一個把材料a展開，另一個把材料a擴大發(fā)展。并且，在展開和擴大發(fā)展中以對位方式結(jié)合在一起，形成一個戲劇化的極點——二重卡農(nóng)。（見譜例7）

最后，卡農(nóng)形式在再現(xiàn)部的副部再次出現(xiàn)，這次是長笛與圓號卡農(nóng)副部主題。這個卡農(nóng)似乎是在二重卡農(nóng)中抽出來的。但是，它的形象本質(zhì)卻又恢復了在呈示部中的嬌弱。（見譜例8）

譜例8

全曲在鋼片琴上行半音階的伴隨下，以pp逐漸消失。

我們通過以上的分析，回過頭來再看肖斯塔科維奇的這首交響樂。我們可以清楚地了解，整個樂章主要是運用復調(diào)手法來發(fā)展四個核心材料（a、b、c、d）寫成的。無論是在材料方面（高度統(tǒng)一的材料），還是在發(fā)展手法方面（卡農(nóng)、模仿、對位）都體現(xiàn)了復調(diào)的特征。肖斯塔科維奇的這一部交響樂中“復調(diào)手法”的運用邏輯是：卡農(nóng)式的陳述逐漸涉及全部主題材料，直至達到極點再轉(zhuǎn)回來。

最后，我們可以得出這樣的結(jié)論：肖斯塔科維奇的《第五交響曲》第一樂章中復調(diào)因素占有主導地位。這首交響樂是肖斯塔科維奇在奏鳴曲式中，運用復調(diào)手法作為發(fā)展主題形象的方法的最典型的例子。這種手法是獨樹一幟的，非常值得我們?nèi)W習和研究。

參考文獻：

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