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這其中存在的主要問(wèn)題在于舞劇創(chuàng)作者的價(jià)值取向?！靶∥摇钡膬r(jià)值取向已不符合當(dāng)今人們的觀念,“小我”悲劇中依然在表現(xiàn)某種封建觀念,這與當(dāng)今的中國(guó)格格不入,因此造成當(dāng)下的舞劇創(chuàng)作中出現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的漠視和背離。

如果悲劇型的舞劇創(chuàng)作在堅(jiān)守或守望著某種人生理念,也可說(shuō)是一種文化自覺(jué),但是,當(dāng)悲劇的舞劇成為創(chuàng)作的主流或一種集體無(wú)意識(shí)的舞劇創(chuàng)作時(shí),悲劇的舞劇將變?yōu)槲鑴〉谋瘎　?/p>

呂藝生(北京舞蹈學(xué)院教授):中國(guó)舞劇的發(fā)展,無(wú)論是在數(shù)量或是生產(chǎn)速度上都堪稱(chēng)世界之最。改革開(kāi)放后的舞劇作品與“”之前以及“”期間的舞劇作品相比有了很大的跨越。但是,總結(jié)舞劇藝術(shù)的幾個(gè)問(wèn)題,我稱(chēng)之為“三多三少”,即:第一點(diǎn),從藝術(shù)創(chuàng)作著眼,重復(fù)者多,創(chuàng)新者少。第二點(diǎn),從審美角度著眼,從業(yè)者多,受眾者少。第三點(diǎn),從經(jīng)濟(jì)著眼,花錢(qián)越來(lái)越多,收益甚少。

中國(guó)舞劇近些年的繁榮,得益于四點(diǎn):一、改革開(kāi)放的大背景給舞劇創(chuàng)作帶來(lái)客觀動(dòng)力,特別是這個(gè)時(shí)期文藝政策的放寬大大有利于舞劇的發(fā)展。二、文藝市場(chǎng)的逐漸形成也給舞劇提供了平臺(tái)。雖然文藝市場(chǎng)不像經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)那樣迅猛,但是它給舞劇帶來(lái)了機(jī)會(huì)。三、新一代舞蹈編導(dǎo)的崛起。雖然成熟出色的舞蹈編導(dǎo)較少,新興編舞者的出現(xiàn)也有所減緩,但以時(shí)期為限,產(chǎn)生了一批杰出的舞蹈編導(dǎo)。四、各級(jí)政府從政策和財(cái)力兩方面的支持推動(dòng)了舞劇的創(chuàng)作與發(fā)展,推動(dòng)了舞劇藝術(shù)的繁榮。

在促進(jìn)舞蹈繁榮上,張繼鋼、陳維亞、楊威等著名編導(dǎo)發(fā)揮了重要作用,他們有豐富的生活經(jīng)歷和藝術(shù)經(jīng)歷,以及較高的思想境界。新一代編導(dǎo)的成長(zhǎng)到底受到了何種制約?問(wèn)題在于當(dāng)下社會(huì)的浮躁,舞劇創(chuàng)作在政績(jī)、經(jīng)濟(jì)、榮耀面前急功近利,未能經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲便上演。出于政績(jī)觀,一些官員未能尊重藝術(shù)規(guī)律,降低了作品的藝術(shù)水平。

中國(guó)舞劇的質(zhì)量不高,其問(wèn)題并不在于題材和形式,而在于我們對(duì)“舞劇”概念的理解。中國(guó)“舞劇”一詞是從蘇聯(lián)芭蕾舞劇而來(lái)。改革開(kāi)放之初,我國(guó)舞蹈界對(duì)西方模仿派的再現(xiàn)主義、抽象派的表現(xiàn)主義和形式派的形式主義這三大支撐西方舞蹈格局的派別沒(méi)有足夠的認(rèn)識(shí)與了解。80年代我國(guó)雖然有意補(bǔ)足、引進(jìn)表現(xiàn)主義的理念與作品,也曾出現(xiàn)本體意識(shí)的理論和表現(xiàn)主義的實(shí)驗(yàn),即所謂的“交響化”。但是,中國(guó)舞蹈界在總體趨勢(shì)上仍然固守著之前的現(xiàn)實(shí)主義理念與創(chuàng)作實(shí)踐,我們對(duì)于舞劇概念的理解并不寬泛,影響舞劇質(zhì)量的提高。以下問(wèn)題值得注意:藝術(shù)管理和教學(xué)上可以強(qiáng)調(diào)規(guī)范化、模式化,但是在創(chuàng)作上則不可如此,或者說(shuō)不能過(guò)分強(qiáng)調(diào)規(guī)范化、模式化。藝術(shù)創(chuàng)作最應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)造性,中國(guó)舞劇的創(chuàng)新問(wèn)題,主要在于舞蹈內(nèi)容及舞蹈形式的思想性、價(jià)值取向和社會(huì)影響的缺失。

鄧一江(國(guó)家大劇院副院長(zhǎng)):從市場(chǎng)的角度來(lái)看中國(guó)舞劇的發(fā)展與創(chuàng)作,可以說(shuō)是“市場(chǎng)差,影響小”。2008年在國(guó)家大劇院上演的舞劇主要以芭蕾舞劇居多,其中古典芭蕾的市場(chǎng)最好,其次是當(dāng)代芭蕾,再后來(lái)是民族民間舞。而從票房來(lái)看,古典芭蕾較好,中國(guó)舞劇次之,然后是當(dāng)代芭蕾。從國(guó)家大劇院的觀眾調(diào)研結(jié)果來(lái)看,觀眾依然比較喜歡看情節(jié)性強(qiáng)的舞劇,這是當(dāng)下中國(guó)舞劇的現(xiàn)狀。

舞劇創(chuàng)作存在四個(gè)問(wèn)題:一是沒(méi)有舞劇需要的精彩、獨(dú)特的戲劇矛盾的沖突與情節(jié)。二是不會(huì)組織舞劇人物關(guān)系。三、在舞劇編排上不善于梳理動(dòng)作和情節(jié)的關(guān)系。四是盲目追求創(chuàng)作形式,而忽略舞劇的內(nèi)容表達(dá)。

其中的原因在于:編創(chuàng)者文學(xué)知識(shí)貧乏,缺乏寫(xiě)作舞劇文本和舞劇結(jié)構(gòu)的能力,這與舞蹈教育的知識(shí)體系和招生規(guī)定有直接關(guān)系;缺乏戲劇藝術(shù)的基本知識(shí),對(duì)“劇”的概念和理解不足。舞劇是戲劇藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi),應(yīng)該遵循戲劇藝術(shù)的基本規(guī)律;創(chuàng)作理念不明,對(duì)中國(guó)舞蹈的舞蹈語(yǔ)言和審美特征的把握不足。此外,對(duì)西方舞劇創(chuàng)作的理念和方法的把握不深,忽略了舞劇創(chuàng)作中“形式為內(nèi)容服務(wù)”這一最基本的創(chuàng)作規(guī)律;舞蹈的應(yīng)用理論滯后,缺乏對(duì)舞劇創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)。

肖蘇華(北京舞蹈學(xué)院教授):當(dāng)前,與國(guó)際上的舞劇理念相比,我國(guó)的舞劇理念滯后,對(duì)中外舞劇創(chuàng)作理論的研究薄弱,舞劇評(píng)論尚處于初級(jí)發(fā)展階段,舞劇編導(dǎo)缺乏創(chuàng)新精神,舞劇編導(dǎo)教學(xué)嚴(yán)重缺失。

另外,在舞劇題材上,我認(rèn)同舒巧的觀點(diǎn):“原著的精神搬不上舞臺(tái),原著的故事也搬不上舞臺(tái)?！边@并非是說(shuō)舞劇不可以去表現(xiàn)原著,而是要對(duì)原著進(jìn)行改變,其改變不是另起爐灶,而是在原著和傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行。當(dāng)下的舞蹈缺乏形式感,我認(rèn)為舞蹈創(chuàng)作的選材、結(jié)構(gòu)、創(chuàng)意占70%,語(yǔ)言占30%。任何風(fēng)格化、程式化的舞蹈語(yǔ)言都不可能支撐一個(gè)舞劇的創(chuàng)作。因此,編導(dǎo)要站在個(gè)人的立場(chǎng)上來(lái)創(chuàng)造和變化動(dòng)作語(yǔ)言。

章民新(北京舞蹈學(xué)院教授):我認(rèn)為在舞劇創(chuàng)作中存在一種形式主義的現(xiàn)象。這并不是反對(duì)非情節(jié)性的舞劇,或者形式主義本身,而是指舞劇創(chuàng)作中缺乏形式與內(nèi)容的有機(jī)結(jié)合。問(wèn)題在于我們對(duì)舞劇到底是一種舞蹈形式還是一種戲劇形式這一問(wèn)題認(rèn)識(shí)不清。《中國(guó)舞蹈詞典》提出舞劇是一種舞蹈形式,而《美學(xué)詞典》則將舞劇解釋為是一種戲劇形式。我認(rèn)為,如果從戲劇角度來(lái)看,舞劇不同于話(huà)劇、歌劇等藝術(shù)形式,而從舞蹈角度著眼,人物舞劇應(yīng)區(qū)別于沒(méi)有劇的舞蹈。因此,問(wèn)題并不在于舞劇到底是舞蹈還是戲劇,而在于創(chuàng)作者究竟想要表現(xiàn)什么?創(chuàng)作者可以超越之前那種以戲劇情節(jié)為基礎(chǔ)的舞劇形式,但不能以此來(lái)代替甚至躲避之前舞劇的概念。因?yàn)槲鑴”囟ê小皠　钡暮x。

趙明(北京軍區(qū)戰(zhàn)友歌舞團(tuán)編導(dǎo)):編導(dǎo)在創(chuàng)作時(shí)不僅要考慮舞劇本身的藝術(shù)性,同時(shí)還要去考慮市場(chǎng)、政府、觀眾欣賞能力等種種因素。

中國(guó)的舞蹈在世界上到底有多少話(huà)語(yǔ)權(quán)?當(dāng)今大量的舞劇作品中,究竟能留下多少?又有多少可以影響到西方?西方對(duì)中國(guó)舞蹈的了解是從《睡美人》、《胡桃?jiàn)A子》等芭蕾舞劇中的中國(guó)插舞中得知的。所以,我在想能否以芭蕾舞為媒介,將原汁原味的中國(guó)舞蹈推向世界?？偠灾?我所希望的是將中國(guó)的舞劇或舞蹈融入到西方主流的市場(chǎng)中去。

趙汝蘅(中央芭蕾舞團(tuán)原團(tuán)長(zhǎng)):我以《紅色娘子軍》的久演不衰為例,來(lái)談當(dāng)今舞劇創(chuàng)作的問(wèn)題。舞劇《紅色娘子軍》久演不衰的因素是多方面的,包括不求功利的創(chuàng)作態(tài)度、精雕細(xì)琢的反復(fù)修改、政府的扶持、媒體的宣傳等。相比來(lái)看,當(dāng)下的舞劇作品缺少反復(fù)的修改和打磨,因而沒(méi)有成為保留劇目。甚至現(xiàn)在許多劇團(tuán)已經(jīng)沒(méi)有自己的保留劇目。由此,不僅在經(jīng)濟(jì)上浪費(fèi),更導(dǎo)致了對(duì)人才的浪費(fèi),其根本原因在于沒(méi)有好戲來(lái)支撐。此外,我國(guó)保留劇目之所以少的原因還在于宣傳力度不夠,而決定市場(chǎng)宣傳力度的最現(xiàn)實(shí)的原因便是資金不足。

唐建平(中央音樂(lè)學(xué)院作曲系系主任):創(chuàng)作中的主要問(wèn)題依然是我們的思想該如何解放。現(xiàn)在每當(dāng)談到思想解放大多涉及“打破傳統(tǒng)、大膽創(chuàng)新”等話(huà)題。我認(rèn)為,這種形式創(chuàng)新的思想,并不是一種解放。其實(shí)思想解放的意義應(yīng)是打破固有觀念在我們頭腦中的壟斷。

張平(北京舞蹈學(xué)院社會(huì)舞蹈系系主任):我在創(chuàng)作舞劇時(shí),堅(jiān)持不為技法而困惑,不為定義而困惑,甚至不為境界而困惑。我的目的是讓大家看明白、喜歡看。舞劇的功能無(wú)非是在傳達(dá)一種人性和精神,而在舞劇概念的認(rèn)識(shí)上,它是單純的故事、豐富的手段的統(tǒng)一。因此,我認(rèn)為舞劇創(chuàng)作應(yīng)該多樣化,如果只是在“1+1=2”這樣公式性的模式下,舞劇很難有突破性的進(jìn)展。

趙鐵春(北京舞蹈學(xué)院民族民間舞系系主任):北京舞蹈學(xué)院民族民間舞系的民族民間舞劇《五朵金花》是用本民族的舞蹈語(yǔ)言來(lái)敘事。在舞劇創(chuàng)作期間,我們就在思考這些問(wèn)題,即一個(gè)舞劇的作品呈現(xiàn)是否能形成一套屬于自身的語(yǔ)言系統(tǒng)?

人們用芭蕾舞的語(yǔ)匯探討了那么多的舞劇,那么中國(guó)用本民族的語(yǔ)言來(lái)探討舞劇又有什么不可以?

江東(中國(guó)藝術(shù)研究院研究員):世界上著名編導(dǎo)大師們所創(chuàng)作的代表性作品多是在他們個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)進(jìn)入成熟期時(shí)所產(chǎn)生的。從這一角度來(lái)看,加強(qiáng)我們編導(dǎo)個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)是非常重要的。其中,又涉及到編導(dǎo)自由思維的可能性問(wèn)題。

茅慧(中國(guó)藝術(shù)研究院研究員):首先,我覺(jué)得中國(guó)舞劇目前存在一種兩級(jí)分化的狀態(tài)。第一種是社會(huì)各階層中非專(zhuān)業(yè)人士的觀眾。他們對(duì)舞劇的欣賞水平還停留在《天鵝湖》時(shí)代,而專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域已經(jīng)達(dá)到后現(xiàn)代的高度。這呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的沖突,在市場(chǎng)中表現(xiàn)出票房差、受眾群體少等現(xiàn)象。這是我們未能考慮到大眾群體的普遍審美水平造成的。當(dāng)前的舞劇面臨著一個(gè)兩難問(wèn)題,一方面我們要跟上世界的審美潮流,而另一方面我們又要切合自身的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。