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關鍵字：自性價值中立價值介入闡釋重構

內(nèi)容提要：

文學理論作為一個獨立的學科必然有其獨特的學術品格，即“自性”。但是來自社會價值觀念與文學活動現(xiàn)象兩個方面的“召喚”使得文學理論在“價值中立”與“價值介入”之間徘徊不定。本文即通過剖析這兩種“召喚”所形成的緊張關系來探討文學理論的“自性”問題。

1、問題的提出

什么是文學理論？或者說，文學理論究竟意指什么？許多人看到這個問題都不免啞然失笑—我們的大學和研究機構里有那么多教授、研究員、博士、碩士都在專門從事文學理論的教學、研究和學習，還居然會有人提出這樣無知的問題來。然而，只要我們冷靜地想一想就不難發(fā)現(xiàn)，這個似乎不成問題的問題的確有追問的必要。而且這種追問本身還關乎到文學理論學科的未來。

按照通常的理解，文學理論就是以一種理論的態(tài)度對有關文學的各種基本問題予以闡釋，或者對各種文學現(xiàn)象的理論概括?？贾形魑膶W理論發(fā)展的歷史，每一種文學理論觀念的提出總是先預設了一種理論的態(tài)度。這種“理論的態(tài)度”正是文學理論具體價值取向與思維模式的依托所在。任何文學理論話語的發(fā)生、發(fā)展并產(chǎn)生普遍的影響，都是與言說者們對這種“理論的態(tài)度”一以貫之的恪守分不開的。所謂“恪守”不是出于個人好惡的任意選擇，而是言說者對更為深刻、更為宏大的文化價值觀與思維方式的自覺或不自覺的認同。也就是說，文學理論觀念不是自本自根的，而是有所依托的。一種文學理論體系的形成與傳播，實際上是特定的文化價值觀與思維方式在這個特殊領域中運作的產(chǎn)物。其繁榮與凋零也恰恰印證著這種文化價值觀與思維方式的興盛與衰落。因此，文學理論研究的重要任務之一便是對作為其依托的文化價值觀與思維方式進行追問。實際上，這種追問還構成了建構新的文學理論話語的前提。令人十分不解的是，盡管我們的文學理論研究者們都希望建構一種有特色的文學理論話語，但對于這樣一個根本性、前提性的問題，卻幾乎無人予以特別的關注，似乎這是一個無須追問的自明之理。這就難免使我們的研究帶有了很大的盲目性。

這也許正是我們的文學理論學科難以得到突破性進展的主要原因。

換一個角度來看，研究主體的所謂“理論的態(tài)度”又可視為對來自外部的某種“召喚”的回應。文學理論作為一種學術話語（后來才作為一個學科）從誕生之日起就承受著來自兩個方面的“召喚”：社會文化價值觀念與文學活動現(xiàn)象。也可以說，它的產(chǎn)生本身就是這種“召喚”的結果。對于研究主體來說，這種“召喚”乃是決定著其研究指向的巨大牽引力。正是這兩種不同指向的“力”造成了文學理論話語系統(tǒng)內(nèi)部的種種緊張關系。也導致了研究主體對“理論的態(tài)度”的選擇與認同的多元性。所以本文即試圖從對這兩種不同指向的“力”的分析入手清理出文學理論曾經(jīng)有過的幾種基本形態(tài)，并在此基礎上對文學理論學科的“自性”問題，即其獨特的學術品格問題提出自己的理解。

2、社會文化價值觀念的召喚

文學理論作為一個言說領域從來就是各種社會文化價值觀念覬覦的對象。換言之，各種價值觀念都試圖將自己的勢力范圍擴大到文學理論這種獨特的言說領域之中。它們通常采用的方式是將自己喬裝為文學理論話語，以專業(yè)言說的面目出現(xiàn)。這種方式極為有效，常常使人們誤以為這種言說乃是文學理論自身邏輯的產(chǎn)物。就在人們接受這貌似純粹知識形態(tài)的文學理論話語之時，某種價值觀念便悄悄進入了人們的意識，從而實現(xiàn)其話語的霸權。這里根據(jù)價值觀念本身的不同性質(zhì)又可以分為兩種基本情形。

一是意識形態(tài)的巨大影響。所謂意識形態(tài)，依據(jù)現(xiàn)代學界的基本看法，是指以維護現(xiàn)有社會秩序的穩(wěn)定為目的的一切指涉價值觀念的話語體系。文學由于其固有特性的緣故，能夠成為實現(xiàn)意識形態(tài)功能的最佳方式。于是文學理論也因為其與文學的緊密關系而成為意識形態(tài)進入文學領域必不可少的中介環(huán)節(jié)。有時，文學理論恰恰是由于負載了某種意識形態(tài)內(nèi)涵而獲得了與其學科身份不相稱的重要性。例如許多人常常驚異于在前蘇聯(lián)、東歐各國以及中國文學理論學科何以會受到如此重視，有時居然會成為人文社會科學研究領域最為人矚目的領域。其實只要明了總體性意識形態(tài)在這些地區(qū)強大的滲透性、規(guī)范性、無遠弗屆的涵蓋性我們就不會感到絲毫驚異了。文學正是總體性意識形態(tài)力圖嚴格控制的領域，因此作為意識形態(tài)進入文學領域之中介的文學理論就自然膨脹起來了。無須論證的是，這種膨脹并不意味著學科建設的成就。實際上，任何國家的意識形態(tài)都不會忽視對文學理論的滲透，只不過西方國家的意識形態(tài)不愿意明確承認其總體性特征，因此對文學理論的滲透也要隱蔽得多而已。

這種受意識形態(tài)召喚而產(chǎn)生并因此而成為意識形態(tài)之工具的文學理論在中西方文學理論發(fā)展史上都曾經(jīng)居于主流地位。在中國古代的文學理論觀念中，意識形態(tài)的影響是極為突出的。諸如“美刺教化”或“移風易俗”說、“文以載道”或“道體文用”說、“治教政令”或“經(jīng)國大業(yè)”說等等，均屬此列?？梢哉f，具有意識形態(tài)傾向的文學理論觀念一直是中國文論史的主流。在西方意識形態(tài)對文學理論的影響或許不像中國這樣嚴重，但在某些特定時期也是極為明顯的。例如古希臘的蘇格拉底、柏拉圖的文學觀念、中世紀神學語境的文學觀念以及十四到十六世紀文藝復興時期、十七世紀古典主義、十八世紀啟蒙運動時期的文學主張均帶有強烈的意識形態(tài)色彩。至于前蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義文學理論、中國五、六十年代“兩結合”的文學理論則是意識形態(tài)影響文學理論比較極端的形式了。在當代，隨著屬于現(xiàn)代性范疇的思想解放與精神自由觀念成為普遍的價值取向，再加上屬于后現(xiàn)代思潮的懷疑精神的影響，這種直接表現(xiàn)為意識形態(tài)工具的文學理論已經(jīng)不再那么顯赫了，但是意識形態(tài)依然以改頭換面的形式進入文學理論領域卻是不容忽視的事實。

簡單說，文學理論并不等同于意識形態(tài)，因為意識形態(tài)是以社會功利性為基本特征的，而文學理論則恰恰以指涉超功利的審美價值為特征。但是，意識形態(tài)卻常常寄寓于文學理論并迫使它服務于自己，在這個意義上，文學理論又成為意識形態(tài)的一部分，或者說得形象一點，成為意識形態(tài)的殖民地。

二是烏托邦精神的召喚。所謂烏托邦，按照現(xiàn)代學界通常的理解，是指那種以超越并破壞現(xiàn)存社會秩序為指歸的價值觀念體系。任何社會形態(tài)中總會有否定性力量的存在。當這種否定性力量尚不足以具有現(xiàn)實的否定能力時，觀念的否定方式就承擔起否定的使命。這就是烏托邦產(chǎn)生的原因。文學同樣是由于自身固有特性的緣故而被烏托邦精神視為理想的寄寓之所。于是文學理論也就作為烏托邦精神進軍文學領域的中介環(huán)節(jié)而成為這種精神的話語表征。例如中國古代老莊哲學帶有強烈的烏托邦性質(zhì)，無論是純粹自在本然狀態(tài)的社會存在樣式，還是絕對自由無待的個體精神境界，都是對現(xiàn)實的否定與超越，是一種烏托邦精神的產(chǎn)物。這種精神在物質(zhì)生活層面當然不能獲得現(xiàn)實性，但在魏晉六朝之后它卻轉化為一種普遍的審美價值而實現(xiàn)于詩文書畫的創(chuàng)作與欣賞之中。當然，在此“轉化”的過程中，是審美話語首先成為這種烏托邦精神之載體的—當諸如“清”、“妙”、“神”、“玄”、“飄逸”、“淡遠”、“古樸”、“自然”這類價值范疇由人格理想、人生旨趣而轉變?yōu)樵娢臅嫷脑u價標準時，大批承載著道家烏托邦精神的文學藝術便蓬蓬勃勃地出現(xiàn)了。

在西方這樣的情形也不鮮見。最有代表性的莫過于被稱為“審美烏托邦主義”的席勒與馬爾庫塞的文學理論。席勒看到了現(xiàn)實中人的感性與理性的分裂，于是將文學藝術等審美方式當作弭合人性裂痕、培養(yǎng)完滿人格的良方，使文學藝術承擔起實現(xiàn)其烏托邦理想的重大使命。馬爾庫塞則有感于現(xiàn)代物化社會中人性的飽受壓抑，因而賦予藝術形式本身以偉大的革命潛能，于是藝術成為現(xiàn)代社會中唯一能夠看護和培育人的自由自主精神的有效方式。藝術成了取代階級斗爭的解放手段。其實，整個法蘭克福學派都具有這種傾向。只要看一看他們對現(xiàn)代派文學藝術的理解就足以證明這一點。所謂“否定的美學”（這是他們對現(xiàn)代派藝術的概括）之說本質(zhì)上就是將現(xiàn)代派藝術當作救世良方了。實際上雖然文學藝術的形式本身的確即具有超越現(xiàn)實的特性，但這與旨在否定現(xiàn)實呼喚新的社會秩序的烏托邦精神有著根本的不同：前者是無功利的后者是功利的；前者是感性層面的，后者是理性層面的。二者有著迥然不同的功能。盡管文學藝術的超越性可以理解為對現(xiàn)實社會矛盾的想象性解決，但如果認為它就是這種解決則大錯特錯了—文學藝術永遠解決不了真正的現(xiàn)實問題。知識階層常常將自己的烏托邦精神寄寓文學藝術之中，也恰恰證明著他們在現(xiàn)實問題面前的無能為力。所以，文學藝術中的一切都只能是想象性的。簡言之，文學藝術并不必然地具有烏托邦精神，它只是常常成為烏托邦精神的載體而已。

文學理論受意識形態(tài)與烏托邦精神入侵有著某種必然性。因為在任何時代以功利性為核心的觀念體系都必然具有更強的輻射力，而那些“漂浮在空中”的觀念體系則更多地受到前者的制約。但是像文學理論這樣對社會并無直接影響力的話語形式也常常頑強地拒斥著功利性價值觀念的入侵，而固守自身的獨特性。這主要是由于它作為一種闡釋性話語還要受到來自自己的闡釋對象的牽引。

3、文學現(xiàn)象對文學理論的牽引

如前所述，在現(xiàn)代學術語境中文學理論被理解為對文學活動普遍規(guī)律的理論闡釋。這種理解無疑預設了這樣一個結論性觀點：文學活動存在著某些普遍規(guī)律，而且這些規(guī)律可以為人們所把握。面對這個文學理論的觀點人們完全有理由產(chǎn)生這樣的印象：既然文學活動存在著可以為人們所把握的普遍規(guī)律，而文學理論就是對這些規(guī)律的闡釋，那么，文學理論與自然科學也就具有本質(zhì)上的一致性，二者都可以精確地把握對象。這正是現(xiàn)性精神的偉大承諾。事實上，文學理論的研究者們也的確在孜孜不倦地尋覓著文學活動的普遍規(guī)律，試圖對所有的或者至少是某些文學問題有一個“一攬子”的解決。這種“求真”精神始終是人們進行文學理論研究的主要動力之一。在某種意義上，這可以看作是文學活動現(xiàn)象對文學理論的牽引。

文學活動現(xiàn)象作為一種外在于研究主體而存在的精神文化事實，它的存在本身就要求著闡釋。文學理論的產(chǎn)生也可以說就是對這一要求的回應。于是在二者之間就構成了一種獨特關系。這不是載體與被承載者間的關系，而是闡釋與被闡釋者間的關系。就是說，至少在形式上看前者是目的與手段的關系，即一種價值關系；后者則是知與被知的關系，即認識關系。價值關系要求著言說者對某種價值觀念的認同；認識關系則要求著言說者對某種本真性的揭示。而這兩種截然不同的傾向恰恰就構成了文學理論兩大基本類型。對于前者可稱為意識形態(tài)性的文學理論，對于后者可以稱之為認知性的文學理論。

所謂認知性在這里是泛指試圖對文學現(xiàn)象做客觀理解的傾向。這種傾向以求真為目的。以認知性為依托的文學理論觀念產(chǎn)生甚早。被朱自清先生稱為“中國詩學的開山綱領”的“詩言志”之說，就其本義而言正是出于一種認知的目的。按照聞一多先生的考釋，“志”在此處有三層涵義：一是“記憶”，二是“記錄”，三是“懷抱”。這就是說，“詩言志”之說不是對詩歌提出的規(guī)范或要求，而是對其作用與功能的客觀理解。至于荀子以及后世儒者將“志”解釋為圣人的意愿或儒家精神（所謂“詩言是，其志也”）則已轉為意識形態(tài)而非客觀認知了。漢儒所言“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩”之說，也還是屬于科學精神之表現(xiàn)。后世詩文理論中關于創(chuàng)作特征、形式構成以及手法技巧方面的論述基本上是以這種認知性傾向為依托的。

西方人對文學現(xiàn)象的客觀理解也產(chǎn)生甚早。例如古希臘著名的“模仿說”就是如此。而亞里士多德的《詩學》基本上是對古希臘悲劇各種客觀特征與規(guī)律的總結，可以說是認知性傾向在文學理論上最早的成功體現(xiàn)。從十九世紀后半到二十世紀以來，努力對文學現(xiàn)象作出盡量客觀的解釋基本上成為西方文學理論的主流。當然，如前所述，意識形態(tài)與烏托邦精神也常常表現(xiàn)出其重要影響。

這種認知性的文學理論研究有時會導致研究者將自己的研究對象與自然科學的研究對象混為一談，也就是說在研究中自覺不自覺地認同自然科學的研究態(tài)度，并認為只有這樣的研究才是有意義的。應該說用自然科學的態(tài)度來研究文學活動現(xiàn)象是文學理論中存在的一個最大的誤區(qū)。問題不在于事際上是否真的存在著文學活動的普遍規(guī)律，而在于研究者在根本上采取一種怎樣的態(tài)度面對研究對象。這個誤區(qū)的要害在于：它將研究引向了實證論的老路。人類精神文化發(fā)展的歷史告訴我們，實證論在自然科學研究中的確起到了至關重要的積極作用，但在人文社會科學中卻處處碰壁。這里的關鍵問題是：在自然科學研究中主客體之間的界限是十分清晰的，因此研究的結果可以得到真正客觀的驗證；而在人文社會科學研究中作為主體的研究者常常就是被研究者的一部分，或者是受著被研究者制約、熏陶甚至決定性控制，主客體之間是彼此滲透，根本就沒有絕對的分野。在這里意識與自我意識是融為一體的，所以，研究結果實際上根本無法得到真正的客觀驗證。所謂“價值中立原則”在文學理論研究中是無效的，因為文學理論本身就是一種價值觀念系統(tǒng)。所以，在在這個領域要想進行純客觀的研究幾乎是不可能的。

舉例說，當我們希望純客觀地了解中國古代文學理論觀念的時候我們就不知不覺地陷進了兩難境地：我們選擇怎樣的闡釋立場呢？如果我們站在傳統(tǒng)文化的立場上言說，由于文化認同的原因，我們就已經(jīng)在很大程度上接受了古代文學理論觀念所包含的價值取向，因而根本談不上什么純粹的客觀性；相反，如果我們采取外來的（例如西方的）闡釋立場，由于文化差異的原因，我們根本就不可能真正進入古代文學觀念深層中去，遑論純粹的客觀闡釋了。這里存在的問題是：客觀理解與主觀認同是決然不可分的。只有認同它，才能理解它，而理解它，就意味著認同它。古人所謂“體認”就是這種理解與認同的統(tǒng)一（道學家講對于心性義理、存養(yǎng)工夫要體認涵泳；文論家亦講對于詩文境界、文法詩法也要體認涵泳，實為真知灼見。例如“風骨”，不體認涵泳就無法了解其所指何物。在這里真正是“信則有，不信則無”—這是價值闡釋的獨特處。）。

也許會有人認為可以將文學理論分為“價值的”與“知識的”兩個層面，然后分別以不同的理論態(tài)度進行研究。這在理論上或許是成立的，但在實際上卻行不通。因為如果仔細考察就不難發(fā)現(xiàn)，那些貌似純知識性層面的東西也無不暗含著某種價值立場。例如，中國古代詩歌理論中的“法”與“無法”、“活法”、“無法之法”之辯，表面上看完全是創(chuàng)作技巧問題，并不指涉價值判斷。然而如果深入研究就會發(fā)現(xiàn)，在這些觀點背后作為理論支點的是對詩歌本體的理解，而對詩歌本體的不同理解則基于不同的人生旨趣。就普遍情況而言，魏晉六朝及隋唐的詩人不大看重嚴格的道德自律，立身行事往往率意而為，甚至追名逐利也不過于掩飾，與這種人生態(tài)度相關，他們認為詩歌創(chuàng)作應該以“吟詠情性”為主，故而不大講詩法、句法；比較而言，宋代詩人過于強調(diào)道德理性，重視人格理想，為人處世謹小慎微、中規(guī)中矩；與之相關，他們主張詩歌創(chuàng)作應該“以意為主”、“以理為主”，因之也比較重視詩法、句法。又如俄國形式主義者主張“文學性”，反對在文學研究中帶有過多的社會價值關懷，表面上看完全是對文學形式的探討，實質(zhì)上也暗含著他們對當時俄國社會政治形勢的一種明確的態(tài)度。而在法蘭克福學派看來，現(xiàn)代派的藝術形式本身即是對物化社會的反抗。

這意味著，在文學理論研究中要屏擯棄價值介入是很難做到的。但是作為研究對象的文學活動現(xiàn)象卻要求著文學理論對其作出客觀的闡釋，正如其他一切客觀存在的自然的、社會的與人類精神的現(xiàn)象一樣，當人們意識到它們的存在時，它們也就向人們提出了闡釋的要求。于是研究主體就陷入兩難境地中了：來自社會文化系統(tǒng)的“召喚”要求著價值介入，而來自文學活動現(xiàn)象的“牽引”卻是要求著客觀的闡釋。后者是“是什么”的問題；前者是“應該是什么”的問題。這里就出現(xiàn)了“文學理論究竟如何確定自己的學科性”的問題。

4、文學理論的“自性”問題

那么文學理論如何確定自己的“自性”即獨特學術品格呢？換言之，文學理論如何處理“價值中立”與“價值介入”的關系呢？通過前面的論述我們不難看出，絕對的“價值中立”事實上是不可能的，而過分的“價值介入”又必然使文學理論成為一種載體、一種工具、一種能指，從而失去“自性”。在我看來，當今文學理論的重要任務之一就是妥善處理這兩者的關系，并進而確定該學科應有的獨特性。

對于研究主體來說，文學現(xiàn)象當然是一種客觀的存在。這一事實本身就要求著文學理論應該以揭示文學現(xiàn)象的本真狀態(tài)為自己當然的使命。如果放棄了這一使命，文學理論就會變?yōu)楹翢o目的的任意言說，至多是關于文學問題的任意言說。這種言說是毫無價值的。這就意味著，文學理論不能無視文學現(xiàn)象的召喚，它必須將求真，即客觀闡釋作為自己的基本原則之一，它的言說指向應該無限趨近其言說對象。

但是如前所述，文學理論不是自然科學，純粹的客觀闡釋是不可能的。文學現(xiàn)象作為已經(jīng)發(fā)生的事情具有雙重性：一方面它與一切自然現(xiàn)象一樣具有真正的客觀性，即它的確是發(fā)生了并且它的發(fā)生與研究者沒有任何關系。然而，另一方面文學現(xiàn)象的發(fā)生及其存在形態(tài)又是作為一種主體行為而出現(xiàn)的。盡管文學主體、其創(chuàng)作行為以及創(chuàng)作產(chǎn)品對于闡釋主體來說都是客體，是闡釋對象，但是由于文學主體賦予創(chuàng)作過程及其產(chǎn)品以大量理性與非理性、情緒與意識、客觀認知與價值判斷等因素，這就使得文學現(xiàn)象成為永遠無法窮盡的闡釋對象。更重要的是，由于文化語境的統(tǒng)攝作用，文學理論的言說主體與作為其言說對象的文學活動主體之間在許多方面是重合的，也就是說，文學理論的闡釋對象在一定程度上就是闡釋者自己。對于這樣的闡釋對象，文學理論往往無法進行純粹客觀的理解，而只能借助于內(nèi)省式的自我感受、自我體驗或自我覺知的方式來把握，而這種把握又很難準確表達出來。

這就是說，文學理論的闡釋在某些層面上實際上不是通常意義上主體對客體的揭示或去蔽，而是不同主體之間的一種對話與交流。闡釋的結果也不是純客觀的事實或真理，而是對話雙方的一種默契。在這里，對對象的闡釋不能理解為主體與客體完全同一化，而只能理解為客體的部分內(nèi)容與主體的“前理解”及闡釋策略相契合。當然文學現(xiàn)象雖然是一種主體行為卻并不等于文學主體的創(chuàng)作意圖以及他意識到的文本意義。所以，所謂對話與交流也只是說闡釋主體所面對的是另一個主體的言說而不是物質(zhì)性的客觀存在，它必然要向著闡釋主體言說，并通過這種言說改造著闡釋主體，而不是在那里等著被發(fā)現(xiàn)；所謂默契或契合也只是說闡釋主體對文學主體有意或無意地賦予文學活動及其產(chǎn)品的意義進行有效的重構。那么，為什么說“重構”而不說“揭示”或“發(fā)現(xiàn)”呢？因為在這種闡釋活動中，所謂“意義”與“涵義”是主體的“前理解”及闡釋策略與文學現(xiàn)象所“呈現(xiàn)出來”的東西相互滲透、彼此接納、重新組合的產(chǎn)物。這也就是“契合”的真正含義。

基于以上分析，我們可以對文學理論的“自性”，即學科獨特的規(guī)定性進行扼要總結了：意識形態(tài)或烏托邦常常寄寓于文學理論之中，但無論是意識形態(tài)還是烏托邦都不能規(guī)定文學理論的學科性；科學的或實證主義的精神也時時召喚著文學理論，但文學理論也不可能成為實證性的科學；文學理論不能無視文學現(xiàn)象的牽引而成為任意言說，所以它必然是一種闡釋活動；文學理論也無法拒斥價值的介入而保持所謂“價值中立”，所以它必然與其他社會文化話語系統(tǒng)保持“互文性”關系。文學理論只能是融認知性與價值性、理解與解釋、獨特性與互文性為一體的話語系統(tǒng)，簡言之，文學理論闡釋在本質(zhì)上乃是一種“重構”而不是“發(fā)現(xiàn)”。但這里還應該有一條限定：認知性（也可以理解為“發(fā)現(xiàn)”的意圖）是貫穿始終的的動力與目的，價值性（也可以理解為“認同”與“拒斥”）則是必然伴隨的因素。因為如果有對認知性的須臾背離，文學理論就會走向任意言說從而失去其“自性”。

5、關于“文學的本質(zhì)”問題

在以往我們的文學理論體系中，“文學的本質(zhì)”問題始終是居于主導地位的核心話題。好象如果這個問題不先行解決的話，一切其他問題就無從談起。這是以往文學理論體系的最大謬誤之一。導致這種謬誤產(chǎn)生的原因有二：一是“邏各斯中心主義”的思維方式，二是意識形態(tài)價值介入的需要。對此我們在下面分別剖析之。

所謂“邏各斯中心主義”的思維方式本質(zhì)上是指一切試圖用抽象的方式將世界合理化、有序化從而予以把握的理論建構方式。這是人類主體性的根本依據(jù)，是人類自認為是自然萬物之主宰的根本依據(jù)，同時也是使人類經(jīng)常陷入自以為是、妄自尊大之錯誤的根本原因。在這種思維方式看來，無論是自然界還是人類社會，人們的感官所能感知到的東西總是由某種人所感知不到的東西制約著的。人類的理性就是要透過感知經(jīng)驗來捕捉那超驗的原因。在西方哲學史上人們常說的本質(zhì)、規(guī)律、最終原因、本真性、真相、本體、實體、理念、規(guī)定性與中國哲學史上人們常說的陰陽、道、無、太極、無極、五行、一、本根、本原等等，都是這種思維方式的產(chǎn)物（當然，中西思維方式存在著重大差異，其邏各斯中心主義的表現(xiàn)也有所不同，此處僅就其同處言之。）。事實上，自在的世界并不存在著這類超驗之物，它們是人類思維的產(chǎn)物，確切地說是“邏各斯”的外在化，或投射。這就是說，“邏各斯”并不是某種客觀的存在物，而是一種思維方式。它包含著人的潛在需求、欲望與在無限的世界面前無奈的抗爭。當費爾巴哈面對一系列世界一流思想家精心構建的德國古典哲學的精神大廈而沉思時，他驚異地發(fā)現(xiàn)這些輝煌的大廈與那早已陳舊破敗、搖搖欲墜的基督教古堡深刻的內(nèi)在同一性：它們都是人的異化形式！在今天看來，那作為這種同一性之基礎的東西，正是被稱為“邏各斯”的思維方式。

被后現(xiàn)代主義思想家們深惡痛絕的所謂“本質(zhì)主義”就是“羅格斯中心主義”思維方式的主要表現(xiàn)之一。這種“本質(zhì)主義”預設了萬事萬物“現(xiàn)象與本質(zhì)”的二分式存在方式，并認為只要抓住了一個事物的“本質(zhì)”，這個事物就被人所把握了。在這種觀念的促動下，人類在追逐“本質(zhì)”的過程中不斷地演出著抓肥皂泡的游戲：抓住了，也就消失了。每次人們在抓住事物的“本質(zhì)”時都會產(chǎn)生短暫的興奮，但很快他就會發(fā)現(xiàn)：事物依然簡單而復雜地存在著，對他來說，它還是那樣似乎可知又似乎不可知。不承認任何法則的后現(xiàn)代主義思潮卻似乎是時時在證明著這樣一條古希臘的哲人早已發(fā)現(xiàn)的法則：一個思想家越是懂得自己（人類）的無知，那么他的思想就越深刻。一連串不相信任何真理的后結構主義者、解構主義者們卻爭先恐后地證明著一條真理，即人類的一切知識都是心造的幻影?？傊诤蟋F(xiàn)代主義看來，所謂“本質(zhì)”不過是人們?yōu)榱俗C明自己對事物享有控制權而在其上貼的標簽而已。

所謂意識形態(tài)價值介入的需要是指任何一種意識形態(tài)要“入侵”文學理論的領地，成為其主宰，并進而控制整個文學領域，最簡潔明快的手段莫過于為文學理論的研究對象——文學貼上“本質(zhì)”的標簽。確定了文學的“本質(zhì)”也就意味著制定了文學的規(guī)則，為文學活動劃定了范圍。凡是超出了這個范圍的文學創(chuàng)作或欣賞、批評，就失去了被給定的合法性，因而必然遭到拒斥與壓制。例如，將文學的“本質(zhì)”規(guī)定為“社會生活在作家頭腦中的反映的產(chǎn)物”或“社會意識形態(tài)”就等于說凡是文學就必然地，因而也必須真實地反映社會生活，否則就算不得真正的文學。但如何才算是“真實地反映社會生活”呢？這里就暗含著價值介入了：凡是符合于這種意識形態(tài)之核心價值標準的“社會生活”才是“真實的”，否則就是虛假的。這里實際上已經(jīng)預設了文學干涉社會的結論。又如，將文學的“本質(zhì)”規(guī)定為“個人情感的自然流露”或“在平靜中回憶起來的情感”，實際上也就預先假定了個人主義思想的合理性：個性需要張揚，自由是生命個體的天賦人權。

當然，關于文學的“本質(zhì)”的設定一般都是以客觀的、科學的形式出現(xiàn)的，似乎是在極力避免價值介入的可能性。例如，在我國八十年代中期將文學的“本質(zhì)”規(guī)定為“審美”時，人們是抱著虔誠的、客觀的態(tài)度來為被極左思潮歪曲的文學觀念正名的。他們的的確確是真心地相信，只有“審美”才是文學的本質(zhì)。他們的工作是將人們對文學的認識從意識形態(tài)拉回到科學的軌道。他們或許絲毫也沒有意識到促使他們作出這種規(guī)定的真正原因實際上同樣是意識形態(tài)的。這種所謂“正本清源”的工作并不是用客觀的、科學的觀點取代虛假的、錯誤的觀點，而是用一種意識形態(tài)觀念取代另一種意識形態(tài)觀念。這說明，凡是談本質(zhì)，就必然是從一種思維方式或價值觀念出發(fā)所進行的話語建構，這里不可能有什么純粹的客觀性或科學性。

但是這是不是就意味著文學的“本質(zhì)”問題就是毫無價值的偽問題呢？也不能如此簡單地下斷語。

本質(zhì)與現(xiàn)象是黑格爾辯證法諸范疇中最重要的一對。他的兩部《邏輯學》都有大量篇幅探討這對范疇。在黑格爾那里，本質(zhì)是指事物真正所是的東西。他說：“我們常以為哲學的任務或目的在于認識事物的本質(zhì)，這意思只是說，不應該讓事物停留在它的直接性里，而須指出它是以別的事物為中介或根據(jù)的。事物的直接存在，依此說來，就好象是一個表皮或一個帷幕，在這里面或后面，還蘊藏著本質(zhì)。”這意思是說，人們能夠直接感知到的東西并不是事物穩(wěn)定而恒久的性質(zhì)（它是變動不居的），因此也不是使該事物成為其所是的決定性因素（它是被決定者）。而隱含在事物直接存在的后面的因素才是永久的、決定性的，即本質(zhì)。但是對于人的感官來說，任何事物都只能以其直接所是的樣子存在，就是說，在感官面前只有直接性而無所謂本質(zhì)。那么本質(zhì)究竟何在呢？它相對人的思維能力而存在。所以黑格爾說：“本質(zhì)是設定起來的概念，本質(zhì)中的各個規(guī)定只是相對的……。”（《小邏輯》241頁）“在存在里，一切都是直接的，反之，在本質(zhì)里，一切都是相對的?！保?40頁）所謂“直接的”是指看得見、摸得著的，即訴諸感官的，它就是它，并不需要什么條件；所謂“設定起來的”和“相對的”是指思維對事物的抽象性把握，是有條件的，即與其他事物相比較而存在的（通過比較找出同類事物的共同性，同時也區(qū)分出與其他事物的差異性。）。因此，本質(zhì)雖然不是思維的任意創(chuàng)造，但它卻不能離開思維而獨立存在，相反，它只對思維著的大腦來說才存在著。

對于自然界事物做本質(zhì)與現(xiàn)象的劃分是比較容易理解的。譬如說我們說眼前那棵枝葉繁茂之物是作為直接性而存在的樹，那么決定它所以是樹而不是草的那些內(nèi)在根據(jù)就是本質(zhì)。這本質(zhì)不僅眼前作為直接存在的樹具有，而且一切樹都有，是共性。你不能說樹的本質(zhì)是看不見、摸不著的，因此就是不存在的，是心造的幻影。在這里，本質(zhì)雖然是一個“設定起來的概念”，卻的的確確擁有著客觀性與普遍性，是建立在無數(shù)個“直接性”之上的。然而對于社會存在與精神存在來說，“本質(zhì)”一詞亦如“真理”一樣，成了一個主觀性極強，極不確定的概念。在一般情況下這個概念都不是指涉著某種客觀性、普遍性的東西，而僅僅指涉著言說者的一種主觀的態(tài)度。例如，有人說階級斗爭是社會的本質(zhì)，這究竟意味著什么呢？首先，這證明著言說者是站在這個社會中的被統(tǒng)治者的立場上而不是統(tǒng)治者的立場上言說的。因為沒有哪個統(tǒng)治階級承認自己的統(tǒng)治是建立在階級壓迫的基礎上的（的情況例外，他強調(diào)階級斗爭有著個人的政治目的）。統(tǒng)治者總是強調(diào)社會的一體化。其次，這證明言說者試圖利用階級矛盾來改變社會現(xiàn)狀。將社會的本質(zhì)定義為階級斗爭暗含的意思就是：只有通過階級斗爭才能改變社會形態(tài)。所以，強調(diào)階級斗爭的重要性就意味著利用階級斗爭的目的性。如此看來，這個關于社會本質(zhì)的定義就充滿了政治色彩，是一種言說立場的產(chǎn)物。又如，說人的本質(zhì)是自由，這意味著什么呢？首先，這說明言說者感到自己是不自由的，他試圖去爭取自由。他如果覺得自己擁有自由，就不會將它確定為本質(zhì)了。將某物確定為本質(zhì)就意味著對此物的極端重視。而人們只看重自己所沒有的東西。其次，這意味著言說者對個人利益的空前重視，是個人主義思潮的產(chǎn)物，因此是資產(chǎn)階級的觀點。它暗含的意義是資產(chǎn)階級擺脫傳統(tǒng)觀念和權力控制的強烈愿望。那么這是什么原因造成的呢？

對于言說者或認知者來說，自然存在與社會存在、精神存在是完全不同事物。它們的差異主要來自于言說者或認知者的立場與態(tài)度。面對自然存在，言說者能夠作為真正意義的主體而存在。在這里能夠建立起真正的主客體關系。對此，馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中有過十分精辟的闡述。后來皮亞杰的結構主義發(fā)生認識論又進一步從心理學的角度進行了系統(tǒng)論證。在他們看來，主客體間的雙向建構乃是知識形成的基本機制。在這里雖然存在著“對象化”和“順應”的過程，但主體就是主體，客體就是客體，二者之間涇渭分明，難以混淆。例如，一個人專注于一棵竹子時，他完全處于主體的地位，竹子在他的眼中呈現(xiàn)怎樣的面貌是由他的視覺能力、特點以及心理狀態(tài)所決定的。竹子對他來說只是默默存在的客觀之物。就是說，在二者的認知關系中只有作為主體的觀察者是一個變量，作為客體的竹子是不變的。而如果是兩個人彼此相對時，情況就大不相同了：他們互相審視、互為主體。二者都是變量。在這時，既是主體又是客體的兩個人就會通過對自己的理解來識別對方，又通過對對方的理解來識別自己。意識與自我意識彼此滲透，渾然一體。所以這里就不可能有什么單純的主客體關系。

問題的復雜性還不止于此。事實上，人與人或人與社會歷史之間的認知關系決不是原本意義上的“審視”與“被審視”的關系。在這種關系中存在著一個必不可少的中介——語言。是語言使人與人、人與社會歷史之間建立起認知關系的，甚至可以說，是語言使人成為人，使社會歷史成為社會歷史的，這就使主客體關系問題更為復雜：主體成為受動的、被構成的，即主動性與被動性交織在一起的人（關于文學理論與語言的關系將專門探討，這里暫不展開。）。在這樣的主客體關系中揭示的客體的“本質(zhì)”，顯然是難以具有真正的客觀性的。

那么這是否就意味著在人文社會科學領域“本質(zhì)”問題就成為毫無意義的偽問題呢？回答是否定的。事實上，盡管在后現(xiàn)代主義思潮影響下的當代學術話語中“本質(zhì)”這個語詞是越來越罕見了（除非作為批評對象），但他所指涉的含義還是隨處可見的。例如?？碌牡拿浴爸R即權力”如果用黑格爾的表述方式就是“知識的本質(zhì)在于權力。”這兩個命題并無根本不同。又如，后現(xiàn)代主義的歷史哲學認為：“歷史就是文本”，這與傳統(tǒng)的歷史觀顯然是大相徑庭的。但無非是更強調(diào)了歷史敘事的主觀性而已，完全可以視為對歷史本質(zhì)更深入一些、更客觀一些的認識。即使是對“本質(zhì)主義”深惡痛絕的解構主義也不可能真正擺脫“本質(zhì)”的糾纏。正如一位美國學者所說：“正如解構企圖予以拆解的思想體系一樣，按照其假定，解構也是邏各斯中心的?！苯鈽嬛髁x之所以要拆解以往的各種思想體系，當然是認為它們是虛假的。因而這種拆解行為本身就暗含著揭示真實的企圖。而透過虛假的表面揭示內(nèi)在的真實正是黑格爾式的本質(zhì)論之核心觀念。任何話語系統(tǒng)總要有所指涉，或指涉實際存在之物，或指涉主觀意識，沒有指涉的言說是不成其為言說的。正如馬克思所說，如果事物就是其現(xiàn)象所呈現(xiàn)的樣子，那么一切科學都是多余的了。顯然，無論是后結構主義還是解構主義，都無意于否定一切言說的必要性，否則他們也就沒有必要有所言說了。要么揭示點什么，要么閉住您的嘴——這是任何研究都必須遵守的通則。如果說事物就是你看到的樣子，根本沒有什么要揭示的東西存在，那么大家就都免開尊口罷！

后結構主義與解構主義并不是胡言亂語，其對于本質(zhì)主義的批判也有其偉大價值。那種試圖靠抓住某種亙古不變的所謂“本質(zhì)”來一勞永逸地掌握（了解與控制）某一事物的想法無疑是極為可笑的，但這卻是人類第一流的大腦做了幾千年的，甚至現(xiàn)在還有許多人在做著的美夢。后結構主義與解構主義最大的貢獻就是將人們從這美夢中喚醒。但這并不意味著人們從夢中醒來之后就應該渾渾噩噩地生活了。我們不能因為大腦做過不切實際的美夢就連大腦的思考權利也給剝奪了。要思考就不可能離開一般性、普遍性、本質(zhì)。因為將世界形式化或抽象化、概括化甚至形而上學化恰恰是人類決然無法更改的本性。

但是，思考的方式卻是可以更改而且必須時時更改的。讓我們還是回到黑格爾。他指出本質(zhì)是被“設定起來的”就是說它不象事物的直接性那樣可以離開人的思考而存在。本質(zhì)是事物的本質(zhì)，即客觀的存在，但它不對任何感官而存在，只是對于思考著的大腦才存在。這就是馬克思在青年時代就早已揭示的道理：外在事物的性質(zhì)是相對于人的某種特定的本質(zhì)力量而存在的。視覺、嗅覺是本質(zhì)力量，它們被形狀、色彩和氣味確證著；思考或理性思維同樣是一種本質(zhì)力量，它被本質(zhì)、規(guī)律、一般性這些東西確證著。所以，重要的不是放棄什么，而是保留什么。在神圣的、千古不變的“本質(zhì)”失去耀眼的光環(huán)之后，我們呼喚有限的、具體的本質(zhì)。黑格爾早就為我們提供了理論的依據(jù)：本質(zhì)的一切內(nèi)在規(guī)定都是相對的。所謂“相對的”就是有條件的、有限制的，也就是在一定范圍、一定層面才有效的。世界上不存在絕對的本質(zhì)或任何的一般性，認為掌握了某種事物的所謂“本質(zhì)”就一勞永逸地、徹底地掌握了這個事物想法只能是神話。但是如果設定了范圍或層面，在有限性的前提下，情況就完全不同了：我們會發(fā)現(xiàn)離開了本質(zhì)、規(guī)律或一般性我們就根本無法進行任何有意義的言說。如果將一切理論話語都視為任意的、缺乏任何確定含義的語言游戲，那么就等于否定了人類意識與自我意識的可能性，這顯然是缺乏事實根據(jù)的。

文學理論的確不可能揭示那種沒有任何限定的文學的本質(zhì)。這倒不是因為文學理論的無能，而是因為根本不存在這樣的本質(zhì)。但是，文學理論之所以是“理論”而不是別的什么，就在于它指涉著文學現(xiàn)象背后隱含的本質(zhì)或一般性，否則要文學理論何用？只不過由于文學現(xiàn)象有時間、空間和層級上的差異，故而其本質(zhì)或一般性也是有限的。舉例來說，虛構性（或虛擬性）可以說是比較具有普遍性的文學本質(zhì)特征之一了，但它也僅在一定范圍內(nèi)才可成立：對于以敘事文學為主導的西方文學史來說是成立的，而對于以抒情文學為主導的中國古代文學則是不成立的。又如，“用形象來說話”應該是更具有普遍性的文學本質(zhì)特征了，但對于晉代的玄言詩、宋代邵雍和明代陳憲章的許多道學詩來說就不在這個范圍之內(nèi)。而且許多不屬于文學的話語形式也同樣借助于形象來說話，例如許多宗教和道德的說教就是這樣的。

然而，當我們以某種理論的態(tài)度（即不是從感想或體驗的角度出發(fā)）談論一種文學現(xiàn)象時，我們究竟在做什么呢？是在復述或描摹這種現(xiàn)象嗎？當然不是。我們毫無疑問是對其進行著某種判斷。而從邏輯學角度看，任何的判斷都是以概括、歸納為基礎的，就是說是指涉著某種一般性的。一般性恰恰就是現(xiàn)象的某一層面的本質(zhì)。例如，我們說“這篇小說是表現(xiàn)主義的?！边@意味著我們確定這篇小說具有與其他被稱為表現(xiàn)主義的小說相同的東西，這種相同的東西也就是一般性。而且在文學理論的言說中，當我們運用一個指涉文學現(xiàn)象的概念時也常常預設了某個層面的文學本質(zhì)或一般性。例如，我們常說：“在文學發(fā)展過程中常常出現(xiàn)一些偉大的天才人物?！痹谶@個句子中，“文學發(fā)展”這個概念是指在歷時性順序中排列的一系列文學現(xiàn)象。但既然使用了“發(fā)展”一詞，就意味著言說者認同社會進化的觀念，因此不言而喻，他是將文學現(xiàn)象的歷時性排列視為一種有序的、必然的、遵循某種規(guī)律的運作過程來看待的。這正是對文學本質(zhì)或一般性的一種認識。除非不做任何判斷，否則就不可能擺脫本質(zhì)的糾纏。無論說“文學是社會生活的反映”、“文學是情感的表現(xiàn)”還是說“文學是白日夢”、“文學是語言的游戲”都是對文學本質(zhì)的一種理解，而且也確實都揭示著某種層面上的普遍性。

所以說，當前學界諱言本質(zhì)的普遍傾向是一種神經(jīng)過敏的表現(xiàn)。在放棄了對絕對本質(zhì)的不切實際的希冀之后，尋覓相對的本質(zhì)正是大有可為之時。實際上除了少數(shù)執(zhí)迷不悟者還在那里尋找那并不存在的本質(zhì)以及個別矯枉過正者拒斥任何普遍性之外，大多數(shù)有識之士都轉向有限之域探求相對的普遍性了。在有限的范圍內(nèi)、在一定層面上，面對具體的文學現(xiàn)象揭示其相對的規(guī)定性應該是今天文學理論的任務。