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一

論述中國(guó)山水畫的美學(xué)特質(zhì)時(shí)，宗白華曾有經(jīng)典論斷，認(rèn)為：“中國(guó)山水畫自始即是一種‘意境中的山水”～，“畫盡意在”(張彥遠(yuǎn)語(yǔ))，一筆一畫之間都能見出畫家的情趣、逸氣和胸襟，是畫家的“體盡無窮而游無朕”(《莊子•應(yīng)帝王》)。由此可知，“意境”的本質(zhì)就是通過塑造生動(dòng)具體的藝術(shù)形象(實(shí))，來引發(fā)悠悠情思從有限(實(shí)體的景物描寫)通向無限(虛)之美，以達(dá)到審美的超越的天地極境。在討論中國(guó)古代畫論、文論中最核心的概念——“意境”的濫觴時(shí)，李澤厚等認(rèn)為來源于道家：“莊子學(xué)派把審美當(dāng)作物我一體的境界，對(duì)后來中國(guó)美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。中國(guó)美學(xué)不僅是單純從物的屬性(如均衡對(duì)稱之美)上去尋找美，而且從我與物的精神聯(lián)系上去尋找美，把美看作是一種生活的境界，一種令人忘懷一切的特定情境。這一思想是發(fā)端于莊子學(xué)派的，而為后來的‘意境’說所本。”④不同于李澤厚等認(rèn)為“意境”理論僅源于莊子，葉朗的看法是由老、莊美學(xué)共同導(dǎo)流而出：“意境說是以老子美學(xué)(以及莊子美學(xué))為基礎(chǔ)的。離開了老、莊美學(xué)，不可能把握‘意境’的美學(xué)本質(zhì)。”⑨另有學(xué)者則以山水為中介從相關(guān)角度對(duì)意境美學(xué)理論的形成作了總結(jié)：“意境的形成與道家思想的影響是息息相關(guān)的，同時(shí)又是以山水等自然景象作為表現(xiàn)對(duì)象的藝術(shù)實(shí)踐日益成熟的美學(xué)概括。而道家思想對(duì)藝術(shù)、美學(xué)的影響，在許多地方又是通過自然山水這一中介而實(shí)現(xiàn)。”顯然，學(xué)界公認(rèn)“意境”理論的源頭是道家美學(xué)思想，并認(rèn)為，由于中國(guó)山水畫對(duì)靈氣與神韻的強(qiáng)調(diào)而使“意境”在其中表現(xiàn)得殊為顯明。而且，宗白華明確指出，中國(guó)山水畫中的“意境”表現(xiàn)，其實(shí)就是道家藝術(shù)精神：“中國(guó)繪畫里所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合無一’它所描寫的對(duì)象，山川、人物、花鳥、蟲魚，都充滿著生命的動(dòng)——?dú)忭嵣鷦?dòng)。

但因?yàn)樽匀皇琼樂▌t的(老、莊所謂道)，畫家是默契自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的靜寂。就是尺幅里的花鳥、蟲魚，也都像是沉落遺忘于宇宙悠渺的太空中，意境曠邈幽深?！雹苡纱丝芍?，中國(guó)繪畫(包括山水畫與花鳥畫)既是一種意境之畫，以我之自然合自然界之自然，虛實(shí)結(jié)合，渾然圓轉(zhuǎn)，超乎象外，得其環(huán)中，又是于靜寂中有著道家藝術(shù)精神的最純粹體現(xiàn)。而要?jiǎng)?chuàng)作出這種“鋪成大地，創(chuàng)造山川”，“紙上生情”(宗炳語(yǔ))的山水畫，對(duì)于畫家來說，最根本的要求，就是必須先具一顆虛靜之心。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中論畫日：“凝神遐想，妙晤自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉!所謂畫之道也。”意N,D、能虛靜則空明，空明則能“澄懷味象”(宗炳語(yǔ))，此乃“畫之道”。而“虛靜”這一藝術(shù)精神境界的濫觴亦是道家。老子既說“滌除玄鑒，能無疵乎?”(《老子》第10章)，又說“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)”(《老子》第16章)，認(rèn)為心只有處于虛靜寂然狀態(tài)，才能觀照宇宙萬物的變化及其本原。莊子繼承和發(fā)展了老子的虛靜觀，他所提出的“忘”、“外”、“喪”、“無”，其實(shí)就是老子的“滌除”，即只有保持虛靜空靈之心才能見“道”，故莊子說：“夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之本而道德之至。”(《天道》)這樣，就能“徇耳目?jī)?nèi)通而外于心知”，達(dá)到“虛室生白，吉祥止止”的道境(《人間世》)。從本質(zhì)上看，老莊的“虛靜”論是哲學(xué)領(lǐng)域里的“體道”說，但是，由于其“虛靜”論所體現(xiàn)出來的心理特征以及在實(shí)踐上所達(dá)到的美學(xué)效果，使得它在客觀上獲得了藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)作主體應(yīng)具有虛靜心態(tài)這一藝術(shù)精神。事實(shí)上，若從影響、接受的觀點(diǎn)來看，從莊子的論述里，我們可以推知莊子已意識(shí)到保持虛靜之心對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造的至關(guān)重要，因?yàn)樵凇短斓馈菲?，莊子就明確提出“虛靜”須為“大匠”取法：“水靜則明燭須眉，平中準(zhǔn)，大匠取法焉。”并且，莊子還在《田子方》里特意塑造了一個(gè)特立獨(dú)行的畫師，他之所以能神閑意定，悠然自得，“解衣般礴裸”，就在于他能夠保持內(nèi)心的虛靜空明，以致莊子贊他是“真畫者”!所以，這樣的結(jié)論應(yīng)該不為錯(cuò)：道家事實(shí)上已提出“虛靜”應(yīng)當(dāng)是一切藝術(shù)家從事創(chuàng)造活動(dòng)時(shí)必須具備的心理狀態(tài)，它使創(chuàng)作主體通過排除外界的紛擾騷動(dòng)，從世俗的功利的日常心理進(jìn)入藝術(shù)的非功利的審美心理。

二

而京派小說家在寫小說之前，對(duì)繪畫尤其是中國(guó)山水畫作過潛心研究，而且?guī)缀醵际钱嫾?。凌叔華不僅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上二三十年代的才女作家，更是一個(gè)造詣深厚的文人畫家，出身于書畫世家。外祖父謝蘭生為粵中書畫大家，父親凌福彭亦工于書畫。凌叔華六歲時(shí)，丹青名家王竹林就教她學(xué)畫畫，并把她推薦給慈禧太后的畫師繆素筠。又曾得齊白石的親傳?？梢哉f，凌叔華于《晨報(bào)副刊》發(fā)表小說前，一直以繪畫作為生活與學(xué)習(xí)的中心。即使《酒后》的發(fā)表使她一舉成名，躋身于現(xiàn)代著名作家之列，她還是亦文亦畫。凌叔華自言平生用工夫最多的藝術(shù)不是文學(xué)，而是繪畫。其畫作在國(guó)外也頗有影響。很多人都知道沈從文小說寫得好，卻不知道他還是個(gè)對(duì)繪畫與書法極為感興趣且達(dá)到了極高造詣的人。沈從文1924年開始寫小說時(shí)，對(duì)文字的駕馭感到非常陌生，甚至連新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)也不會(huì)用，但已寫得一手好字，并對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫非常熟悉。即使在文壇上巳大有名氣后，他依然想學(xué)畫。直到1945年，沈從文還念念不忘自己的“畫望”，在紀(jì)實(shí)性小說《雪晴》里，就真切地抒發(fā)了自己想做八大山人那樣的畫家的愿望。行伍生涯中，沈從文因?qū)懙谩趾米?，被派任給陳渠珍做書記，住在會(huì)議室里。會(huì)議室的大櫥里陳列有一些自宋至明清的舊畫。這使得沈從文有機(jī)會(huì)潛心欣賞與研究中國(guó)山水畫作，而且他本人也成為一個(gè)畫家。朱光潛曾說：“從文不只是個(gè)小說家，而且是個(gè)書法家和畫家?！雹枭⑽募断嫘猩⒂洝吩巧驈奈幕叵嫖魍局袑懡o在京的張兆和的一叢信札，其中就有大量的山水摹寫圖。作為京派最后一個(gè)小說家的汪曾祺，雖不像凌叔華出身于高門巨族、書畫世家，但其繪畫與書法也可謂家學(xué)淵源。汪曾祺的祖父是清朝末年的“拔貢”，寫得一手好字，父親則是畫家。汪曾祺從小就隨祖父學(xué)寫字，隨父親學(xué)畫畫。高中畢業(yè)后，汪曾祺甚至打算報(bào)考杭州藝術(shù)專科學(xué)校，后來沖著沈從文的名聲才去了西南聯(lián)大。習(xí)畫必得賞畫，所謂“觀千劍而后識(shí)器，操干曲而后知聲”。凌叔華的《我們?cè)鯓涌粗袊?guó)畫》，沈從文的《讀展子虔(游春圖)》，汪曾祺的《徐文長(zhǎng)論書畫》等，都是在欣賞大量名畫后所形成的“畫論”。對(duì)于賞畫，中國(guó)古代有一種說法：“玩”。姜澄清對(duì)此有精妙闡釋，認(rèn)為：“‘玩’的語(yǔ)義學(xué)概念，是‘入化境’的自由，唯把握了‘道’的精神，才能使技藝的發(fā)揮臻于‘玩’的境界?！睆慕吻宓脑忈寔砜?，“玩”的文化內(nèi)涵應(yīng)源于莊子。因?yàn)椋蝗缧鞆?fù)觀所說，魏晉以后的繪畫是莊子藝術(shù)精神的落實(shí)。

可以這樣說，京派小說家在“以畫名”階段，通過習(xí)畫與賞畫，實(shí)際上就已經(jīng)與道家藝術(shù)精神獲得了匯通。《世說新語(yǔ)》里，“孫綽《庾亮碑文》日，公雅好所托，常在塵垢之外方寸湛然，固以玄對(duì)山水”。什么是“以玄對(duì)山水”呢?徐復(fù)觀解釋道：“以玄對(duì)山水，即是以超越于世俗之上的虛靜之心對(duì)山水；此時(shí)的山水，乃能以其純凈之姿，進(jìn)入于虛靜之心的里面，而與人的生命融為一體，因而人與自然，由相化而相忘?！庇尚煜壬年U述，可知“以玄對(duì)山水”就是以虛靜之心對(duì)山水，實(shí)為道家藝術(shù)精神，所達(dá)到的審美狀態(tài)是主客“由相化而相忘”。正是從此點(diǎn)出發(fā)，宗白華作出結(jié)論說：“晉宋人欣賞山水，由實(shí)入虛，即實(shí)即虛，超人玄境。畫家宗炳云‘山水質(zhì)而有趣靈’。晉宋人欣賞自然，有‘目送歸鴻，手揮五弦’，超然玄遠(yuǎn)的意趣。這使中國(guó)山水畫自始即是一種‘意境中的山水’?！毙煜壬妥谙壬芍^指出了中國(guó)畫作的真諦及形成原因。中國(guó)山水畫所表現(xiàn)的不僅是山川花草林木等“自然之體”本身，更重要的，是畫面要含藏有深厚的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)筆墨意趣，以表現(xiàn)畫家本人的情思。這點(diǎn)清方士庶總結(jié)得非常全面：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇。或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！睂?duì)于京派小說家來說，其畫家身份必定使其接受了“萬慮消沉”、“君看古井水，萬象自往還”的以虛靜為心性的指導(dǎo)。事實(shí)上，他們都夫子自道地談到了這一點(diǎn)。凌叔華就曾引王原祁《西窗漫筆》中的觀點(diǎn)“作畫者于搦管時(shí)須要安閑恬適，掃監(jiān)俗場(chǎng)，點(diǎn)對(duì)素幅，凝神靜氣”，來強(qiáng)調(diào)虛以靜心對(duì)畫家的至關(guān)重要。汪曾祺也說：“齊白石題畫云：‘白石老人心閑氣靜時(shí)一揮’，寂寞安靜，是藝術(shù)創(chuàng)作所必需的氣質(zhì)”@，極力贊成“無事此靜坐”，以培養(yǎng)一顆“寂寞安靜”之心。當(dāng)京派小說家以虛靜之心來作畫，加之又接受了中國(guó)山水畫以“意境”作為最主要的美學(xué)表現(xiàn)的熏陶，自然而然的，他們的畫作亦是彌漫氤氳著“意境”之美。1945年，朱光潛評(píng)論凌叔華的畫日：“在這里面我所認(rèn)識(shí)的是一個(gè)繼元明諸大家的文人畫師，在向往古典的規(guī)模法度中，流露她所特有的清逸風(fēng)懷和細(xì)致的敏感。她的取材大半是數(shù)千年來詩(shī)人心靈中蕩漾涵詠的自然。”∞凌叔華最欽佩的畫家是倪瓚，其畫作亦秉承了倪氏山水畫的神韻，以心接物，借物寫心，蕭然淡簡(jiǎn)而蘊(yùn)藉渾厚，自然天成。

其畫作《伊人秋水》，畫面上僅是一石、一花、一蜻蜒，簡(jiǎn)潔秀逸，卻仿佛能聽見“滿幅”的水響，聞到“滿幅”的馨香。凌叔華獨(dú)游英國(guó)詩(shī)人華茲華斯故里后亦作一畫，畫面內(nèi)容可用畫家的自述來概括：“秋山秋樹，曉煙暮云，都在傳達(dá)詩(shī)人詩(shī)句，湖上放棹，尤有參禪之味。”好一幅悠然意遠(yuǎn)的山水畫!當(dāng)代評(píng)論家孫郁等這樣評(píng)價(jià)汪曾祺的繪畫：“構(gòu)圖簡(jiǎn)約，淡墨傳神，有時(shí)意襲徐渭，偶爾也類似印象派的神色?！笨芍^定評(píng)。汪曾祺最喜愛的畫家是徐渭，多次著文稱頌他。徐渭擅畫水墨花卉、山水、人物，開創(chuàng)寫意畫派的新風(fēng)格。不管是畫論還是畫作，汪曾祺都明顯師承青藤先生。汪曾祺認(rèn)為畫畫應(yīng)該逸筆草草，不求形似，重在傳神。他的《紫藤》一畫，滿紙淋漓，水氣十足，幾乎不辨花形，但神韻自顯?！赌铡穭t是“墨汁淋漓”——一叢秋菊，迎風(fēng)綻放，生機(jī)勃勃，元?dú)馑囊纭＿€有《春城無處不飛花》一畫，雖枝疏花淡，卻自有春風(fēng)相伴，一呼一吸，皆與宇宙息息相關(guān)，悅懌悠然?？梢哉f，京派小說家通過接受中國(guó)山水畫是“意境中的山水畫”，而形成畫之意境的先決條件是畫家必須“以玄對(duì)山水”，從而直接與道家藝術(shù)精神獲得了連通。當(dāng)他們的身份發(fā)生轉(zhuǎn)換，由畫家變?yōu)樽骷視r(shí)，很自然地就把繪畫時(shí)審美主體必備的虛靜之心運(yùn)用到小說創(chuàng)作上，要求保持沉潛、靜慮的創(chuàng)作心態(tài)。于是，在那個(gè)時(shí)局喧囂的20世CB-三十年代里，京派小說家宣稱：“一切優(yōu)秀作品的制作，離不了手與心。更重要的，也許還是培養(yǎng)手與心的那個(gè)‘境’，一個(gè)比較清虛寥廓，具有反照反省能夠消化現(xiàn)象與意象的境?！?/p>

京派小說家對(duì)“清虛寥廓”的寫作心境的強(qiáng)調(diào)，使得他們?cè)诶碚撋夏軌蚪?gòu)起美學(xué)風(fēng)格獨(dú)特的小說世界。事實(shí)正是如此。當(dāng)他們以山水畫的眼光與山水畫的胸襟來寫小說時(shí)，一如其畫作具有的意境之美一樣，其小說的主要美學(xué)表現(xiàn)形態(tài)，亦是意境。我們不妨以中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的權(quán)威評(píng)論作為佐證：對(duì)于凌叔華的小說集《花之寺》，唐瞍認(rèn)為：“以素淡筆墨，寫平凡故事，如云林山水，落筆不多，而意境自遠(yuǎn)。”⑩1934年，沈從文的小說《邊城》刊出后，即有評(píng)論說：“文章能融化唐詩(shī)意境而得到可喜成功。其中鋪敘故事，刻鏤人曩物，皆優(yōu)美如詩(shī)?！雹馓其穭t從天人合一、心物相融的哲學(xué)角度1闡釋汪曾祺的小說傳達(dá)出了中國(guó)山水畫的意境：這是“一種虔誠(chéng)的沉思，一種貼切的‘化入’，開始于一種恬靜又流動(dòng)的自覺精神。只有自覺地‘忘我’，才能使物我深然合一，大我在廣闊而眾多的意象里自如地遨游?！盄從唐瞍、唐浞等的評(píng)價(jià)可以看出，他們主要是以中國(guó)山水畫里的意境表現(xiàn)來說明京派小說“意境”的美學(xué)特質(zhì)的。這正好道出了京派小說“意境”的形成與京派小說家以畫家身份來創(chuàng)作小說之間的深刻關(guān)聯(lián)，也道出了京派小說的“意境”與道家藝術(shù)精神之間的因緣關(guān)系。

三

徐復(fù)觀說：“歷史中的大畫家，大畫論家，他們所達(dá)到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是莊學(xué)、玄學(xué)的境界?！雹膺@個(gè)論斷相當(dāng)精準(zhǔn)。從中國(guó)畫史上第一篇正式的山水畫論——東晉宗炳《畫山水序》提出的“澄懷味象”，“萬趣融其神思，余復(fù)何為哉，暢神而已”，一直到清初惲格《南田畫跋》提出的“J1『瀨氤氳之氣，林風(fēng)蒼翠之色。正須澄懷觀道，靜心求之”，就既從道家的“虛靜”之說化衍而出，又合于莊子的逍遙游精神在哲學(xué)與美學(xué)上的表現(xiàn)，以及在表現(xiàn)中所呈現(xiàn)出的絕對(duì)自由超越的藝術(shù)精神。京派小說家既然在為文(小說)前就“以畫名”，在習(xí)畫賞畫的同時(shí)學(xué)習(xí)與研讀中國(guó)畫史上具有指導(dǎo)性意義的畫論，當(dāng)然是其必修課?！对谖覀?cè)鯓涌粗袊?guó)畫》中，凌叔華就大量引述了諸多畫家的畫論，如倪瓚、郭熙、王麓臺(tái)、李成、董其昌等。沈從文的《讀展子虔(游春圖)》一文，從東晉的顧愷之一直細(xì)說到現(xiàn)代的齊白石，證據(jù)確鑿地反映出他對(duì)中國(guó)畫論的熟稔在心。汪曾祺在《徐文長(zhǎng)論書畫》等文章中，也再三表達(dá)了他對(duì)黃山谷、徐青藤等人畫論的服膺。這些大畫家的畫論所含蘊(yùn)的道家藝術(shù)精神當(dāng)然對(duì)他們有著潛移默化的影響。所以，我們可以斷言，不管京派小說家是否熟悉道家，至少，以他們的畫家身份，由于中國(guó)山水畫與道家藝術(shù)精神的密切關(guān)聯(lián)，都使他們有意或無意中接受了老莊。

事實(shí)上，有的畫家在其畫論中或直接以莊子之語(yǔ)出之(如清惲南田的《題潔庵圖》)，或直接引述《莊子》中的故事來說明繪畫主體之必具的虛靜精神(如北宋時(shí)郭熙的《林泉高致》)，這都使得京派小說家在研讀它們時(shí)具有直接接受道家文本的機(jī)會(huì)。可以說，京派小說家由繪畫到為文經(jīng)歷了一個(gè)一體化的“藝術(shù)工程”：習(xí)畫一讀畫論一培養(yǎng)虛靜之心一創(chuàng)造畫之意境一熟悉老莊一深諳道家藝術(shù)精神一形成小說之意境，這顯然是一種深層次的精神聯(lián)姻。事實(shí)上，從已有史料來看，京派小說家都在小說、散文或書信中言及了自己對(duì)《老子》、《莊子》的閱讀與接受。廢名精諳老莊，又甚好六朝文章，亦慕魏晉名流瀟灑倜儻的詩(shī)意人生。六朝審美文化深受老莊之熏染，這當(dāng)然都加深了廢名的“道根”。沈從文說自己于1922年來北京前就已經(jīng)熟讀老莊，且在《沉默》一文中以莊子自詡，又在《(斷虹)引言》中明確提出“皈于自然”的命題，表現(xiàn)出追求自然之美與人性之真的道家審美觀，對(duì)老莊哲學(xué)與美學(xué)甚是服膺。汪曾祺對(duì)莊子有極大的興趣，案頭上常放的就是《莊子集解》，一有空就加以研讀。凌叔華雖然在文本中沒有直接談及受老子、莊子之影響，但是她說古代大詩(shī)人中最佩服的是陶淵明，將陶淵明與倪云林并列贊賞，說自己在小說創(chuàng)作與繪畫中都于他們獲益良多。而史有定論，陶氏的文學(xué)思想主要源自道家。

可以說，通過陶淵明的田園詩(shī)和倪云林的山水畫，凌叔華從詩(shī)學(xué)角度間接獲得的依然是道家藝術(shù)精神。正因?yàn)橐皇怯捎诰┡尚≌f家對(duì)《老子》、《莊子》文本內(nèi)容的熟悉，二是由于其畫家身份深知中國(guó)山水畫的本質(zhì)是“意境中的山水”，所以他們由畫的意境轉(zhuǎn)而為文的意境時(shí)，出現(xiàn)在小說文本中意境構(gòu)成的主要元素“景物意象”，也是直承《老子》、《莊子》而來。這點(diǎn)劉保昌早巳指出：“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)化文學(xué)的典型意象也是老莊道家式的‘陰性意象’。水、橋、大地、樹等作為老莊道家經(jīng)典的密集意象，具備道家式的特殊象征意味?！薄拊谥袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，以文學(xué)流派的形式在小說文本中集體頻繁使用水、橋、大地、樹等傳承于道家的這些典型意象，僅京派小說一家。這種獨(dú)特的文學(xué)史現(xiàn)象正反映出京派小說家對(duì)道家文本的熟稔以及對(duì)道家藝術(shù)精神的接受。此處僅以“水”這個(gè)意象來探討二者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?！八笔恰独献印分械囊粋€(gè)重要意象，幾乎貫穿《老子》全書，且在第八章里，老子還專門談到了水有“七德”。《莊子》中也有極盡恣肆之奇的《秋水》。水影響于京派作家是巨大的。廢名的名作《竹林的故事》、《菱蕩》、《橋》里都蕩漾著盈盈綠水。沈從文亦對(duì)水情有獨(dú)鐘，他說：“我學(xué)會(huì)思索，認(rèn)識(shí)美，理解人生，水對(duì)我有極大的關(guān)系?！盄《邊城》、《長(zhǎng)河》、《柏子》、《三三》都滲透著清清亮亮的水。汪曾祺也說：“水不但于不自覺中成了我的一些小說的背景，并且也影響了我的小說的風(fēng)格。”他的《受戒》、《大淖記事》、《看水》里，全都水氣氤氳?！耙磺芯罢Z(yǔ)皆隋語(yǔ)也”(王夫之語(yǔ))，京派小說家文本中“水”的描寫，也與他們受的“畫養(yǎng)”一樣，并不是孤立存在的，而是自身滿溢著情和意，性靈搖蕩，蘊(yùn)藉深厚。

也許正是因?yàn)榫┡尚≌f里多“水”之故，使得京派小說總體上的風(fēng)格是抒情性的，彌漫著煙水迷離的意境之美，散發(fā)出平和柔軟的牧歌風(fēng)味。很顯然，若要究其淵源，京派小說里“水”的美學(xué)原型與文化原型都來自道家。至此，我們可以結(jié)論：中國(guó)山水畫對(duì)畫家的基本要求是“心能不牽于外物”，這樣就會(huì)“其天守全，萬物森然出于一鏡”。(黃山谷語(yǔ))中國(guó)畫論中的虛靜論直接來自老莊的虛靜論。中國(guó)L水畫始終是一種“意境中的山水”，強(qiáng)調(diào)畫家的情思與自然山水的妙合無垠。意境理論亦濫觴于老莊。這樣，京派小說家在“以畫名”階段，就接受了“虛靜”與“意境”理論的熏陶以及對(duì)如何創(chuàng)造“意境”的心領(lǐng)神會(huì)。當(dāng)他們由畫而文創(chuàng)作小說時(shí)，自然要求保持沉潛靜慮的創(chuàng)作心態(tài)，以創(chuàng)造出“意境中的小說”。另一方面，由于京派小說家對(duì)《老子》、《莊子》文本內(nèi)容的熱愛與對(duì)老莊藝術(shù)精神的接受，導(dǎo)致京派小說“意境”表現(xiàn)之構(gòu)成元素——自然景物意象，如水、山、樹、樹蔭、大地等，亦源于《老子》與《莊子》中頻繁出現(xiàn)的經(jīng)典意象。因此，京派小說中的意境表現(xiàn)，是在道家藝術(shù)精神影響下所形成的。