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基本見(jiàn)解

當(dāng)今的中國(guó)已經(jīng)敞開(kāi)了封閉的大門(mén)，世界也已經(jīng)進(jìn)入到了信息時(shí)代，世界范圍內(nèi)的文化藝術(shù)的交流、交融、借鑒是如此地廣范和深入，藝術(shù)的樣式和審美的觀念是如此地豐富。以至于我們的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、物質(zhì)都發(fā)生了急劇的變化，我們的傳統(tǒng)文化藝術(shù)正在經(jīng)受著前所未有的沖擊與裂變，迫使我們不得不重新認(rèn)識(shí)和審視我們延續(xù)千年的傳統(tǒng)，承其精華，棄其糟粕，創(chuàng)造一個(gè)既是中國(guó)的又是世界的新東方藝術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)的工筆畫(huà)，在眾多的畫(huà)種中，可說(shuō)是最為成熟的畫(huà)種之一。起于魏晉而成于宋，繪畫(huà)之物象情態(tài)神色俱若自然，筆韻高潔。從另一個(gè)側(cè)面講，特別是元明清時(shí)期的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，呈現(xiàn)出內(nèi)容的單一和形式的簡(jiǎn)潔、成了精細(xì)而又面面俱到的描繪物體的畫(huà)種，畫(huà)面大多以折枝花卉的形式，其上間或有一兩只小鳥(niǎo)，畫(huà)面留有很多的空白，以顯示其靈動(dòng)的折枝花卉式構(gòu)圖，背景和襯物之間缺少有機(jī)的互為聯(lián)系。如果表現(xiàn)的東西太多，太豐富，便會(huì)使得畫(huà)面由于面面具到而顯得太緊，呈現(xiàn)呆板、膩煩的感覺(jué)。然而從審美的角度又要求工筆畫(huà)要做到工細(xì)而不膩味，面面具到而不呆不板。

所以當(dāng)代的工筆畫(huà)家的課題有二，其一為工寫(xiě)結(jié)合，才能形神達(dá)意；可避免由于畫(huà)面太工整而出現(xiàn)的膩煩、刻板、呆滯，追求工筆畫(huà)中的寫(xiě)意性，把抽象與具象的結(jié)合，寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相溶，把浪漫主義的、象征的物象與寫(xiě)實(shí)的具象物體溶于同一畫(huà)面中，使兩者盡力的統(tǒng)一諧調(diào)以顯示畫(huà)面的生命與活力，從而避免了物體的每一部分都用寫(xiě)實(shí)的手法畫(huà)出來(lái)而使人有一種過(guò)緊的感覺(jué)。追求這種抽象與具象的結(jié)合應(yīng)該憑直覺(jué)的感悟，甚而是非理性的，因?yàn)槔硇詴?huì)束縛人，對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，直覺(jué)比理性更為重要。這就是說(shuō)，追求工筆畫(huà)中的寫(xiě)意性的要有感而發(fā)，隨意而作，只有發(fā)之有感，藝術(shù)品才會(huì)感人動(dòng)人，讓欣賞者領(lǐng)悟到作品的自然的內(nèi)在感情，從而避免刻板和膩味。其二為虛實(shí)結(jié)合，才能靈動(dòng)深遠(yuǎn)，工筆畫(huà)中的寫(xiě)意性，最為關(guān)鍵的就是虛實(shí)矛盾，畫(huà)面之所以刻板、呆滯，從技巧方面講就是因?yàn)樘搶?shí)處理不當(dāng)。畫(huà)境之妙，在于虛實(shí)變化。虛者，意象淡化，朦朦朧朧，若隱若現(xiàn)；實(shí)者，主體突出，精雕細(xì)刻。虛是第一位的，虛則靈，靈則有魂，有魂則畫(huà)活矣。虛實(shí)相輔相成，方能顯山之玲瓏而多姿，水之漣漪而多態(tài)，花之生動(dòng)而多致。工筆畫(huà)藝術(shù)在今天的國(guó)際藝術(shù)大開(kāi)放的背景中，顯得既獨(dú)特又古老，機(jī)遇與危機(jī)并存，重建與消解共生。獨(dú)特的是：任何西方藝術(shù)都與它有別，古老的是：其形式與審美觀念的程式化，機(jī)遇是：當(dāng)代有思想的藝術(shù)家其思想導(dǎo)向是開(kāi)放與融通的，古老的民族文化與現(xiàn)代的世界藝術(shù)思潮，在碰撞中融洽接軌，他們改變單基因的線式遺傳進(jìn)化結(jié)構(gòu)，變而為綜合的多基因復(fù)合文化結(jié)構(gòu)，對(duì)傳統(tǒng)的民族藝術(shù)進(jìn)行優(yōu)選雜交，以前所未有的膽魄和勇氣站在我們這個(gè)時(shí)代的制高點(diǎn)上，為建構(gòu)我們這個(gè)時(shí)代的工筆畫(huà)新風(fēng)格而探索。使工筆畫(huà)這既古老又獨(dú)特的畫(huà)種在新時(shí)期又放出絢麗的光彩。工筆畫(huà)中的寫(xiě)意性在于──工寫(xiě)結(jié)合,形神達(dá)意1·中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意性繪畫(huà)中的寫(xiě)意性是中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)觀。

中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意性，自從它一千多年前形成起，就貫穿整個(gè)中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域。一開(kāi)始提出，并不是針對(duì)我們今天說(shuō)的寫(xiě)意畫(huà)，而是針對(duì)當(dāng)時(shí)的工筆畫(huà)。是針對(duì)工筆畫(huà)的工，工筆畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性，強(qiáng)調(diào)工筆畫(huà)應(yīng)該注意寫(xiě)意性。倒是文人的加入繪畫(huà)，倡導(dǎo)寫(xiě)意并身體力行，寫(xiě)意畫(huà)才漸漸成為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種。工筆畫(huà)卻并沒(méi)有把這種倡導(dǎo)延續(xù)下來(lái)，而是越來(lái)越“工”。使得我們今天不得不重新回來(lái)討論中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意性，及其普遍意義，它對(duì)工筆畫(huà)藝術(shù)的重要性。

寫(xiě)意，是指畫(huà)家從事藝術(shù)創(chuàng)作所真正想要表達(dá)的意思、意境、意象，畫(huà)家的精神、思想、審美情趣；也可以理解為以書(shū)寫(xiě)的筆法來(lái)描繪胸中的意象。寫(xiě)便是畫(huà)，意便是意思。意還包含畫(huà)家通過(guò)目視對(duì)所要描繪的形物攝取之后，經(jīng)過(guò)心視，即與自我的審美情趣，思想相融之后產(chǎn)生的意象。中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的寫(xiě)意性，不但表現(xiàn)客觀形物的形態(tài)特征和內(nèi)在精神，內(nèi)在美，還表現(xiàn)畫(huà)家自我的主觀意識(shí)、精神、審美觀、感情旨趣。既有具象的內(nèi)容，又有抽象的成分；既有再現(xiàn)的形物，又有表現(xiàn)的意識(shí)；既強(qiáng)調(diào)客觀的真實(shí)性，又強(qiáng)調(diào)主觀的意志性。它們形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)特殊的審美藝術(shù)觀。在畫(huà)家的把握與引導(dǎo)下，借助筆墨表現(xiàn)出來(lái)，既反映了客觀自然的美，又揭示了畫(huà)家的心理世界。這才是中國(guó)畫(huà)真正意義的寫(xiě)意性，既是對(duì)工筆畫(huà)也是對(duì)寫(xiě)意畫(huà)而言。寫(xiě)意性不僅僅是對(duì)我們通常意義上的簡(jiǎn)筆水墨畫(huà)而言。善于繪畫(huà)的人注重作品的寫(xiě)意性而不拘泥于形物，形只是為了傳載“意”的載體，只要達(dá)到傳載“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、簡(jiǎn)約、繁密應(yīng)該根據(jù)畫(huà)家所要表達(dá)的精神思想、意境來(lái)決定。中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意性，就是有與無(wú)、虛與實(shí)的寫(xiě)照，表現(xiàn)在中國(guó)詩(shī)畫(huà)中給人呈現(xiàn)出一幅幅朦朧飄渺，閃爍幻化的畫(huà)面，如被譽(yù)為“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的王維佳句：“江流天地外，山色有無(wú)中”、“白云回望合，青靄入看無(wú)”、“逶迤南川水，明滅青林端”等，以畫(huà)家特有的眼光審視自然世界而感悟到的那種宇宙意識(shí)和道的精神。宇宙意識(shí)和道的精神，在繪畫(huà)和詩(shī)詞中的表現(xiàn)尤為暢快淋漓，給人予一種特殊的審美感受。2·中國(guó)畫(huà)中寫(xiě)意性的自然觀在繪畫(huà)藝術(shù)中，自然的形象和物體對(duì)人的直覺(jué)感情和思想具有啟示和反響作用。畫(huà)家不是真實(shí)地摹寫(xiě)自然，不是照相式的重復(fù)自然。而是具有特定審美意蘊(yùn)的情化自然。畫(huà)家在自然與自身對(duì)自然的感悟，賦予自然生命的意境與象征時(shí)，有著不同的方法與途徑。

中國(guó)畫(huà)中寫(xiě)意性的自然，在畫(huà)家筆下呈現(xiàn)出三種不同的形式。第一種為抱樸守拙、客觀寫(xiě)實(shí)，畫(huà)家描寫(xiě)自然之物時(shí)，往往介入其中，盡心去寫(xiě)，如宋代的工筆畫(huà)是也。繪畫(huà)畫(huà)到登峰造極的水平，并沒(méi)有什么奇特的地方，只是把自己思想感情表達(dá)得恰到好處；就如人品做到極處，和常人無(wú)異，只是使自己回歸到純真樸實(shí)的本性而已。

第二種以主觀寫(xiě)意，獨(dú)抒性靈為宗旨。對(duì)自然物象進(jìn)行大膽地改造變形，或不求形似，點(diǎn)到而已。形只作為表達(dá)情感的載體，傳達(dá)人生內(nèi)心境界。輕描淡寫(xiě)地點(diǎn)染形而重傳神達(dá)意，才能生情出致，如文人意筆畫(huà)是也。

第三種把寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相融，自然之精神與畫(huà)家的心境、情感合一，形神兼?zhèn)?，工?xiě)結(jié)合，也就是抽象與具象的結(jié)合，這也正是我所追求的，界于工筆與意筆之間。工筆畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)，不是真實(shí)的實(shí)，而是物之理和形之理所呈現(xiàn)的真。工筆畫(huà)中的工，有物之理和形之理兩方面的內(nèi)涵，物之理，是物的生長(zhǎng)規(guī)律、物之內(nèi)在精神、內(nèi)在美；形之理是形所呈現(xiàn)出的規(guī)律，是一種偏向視覺(jué)的形律，及其形的外在精神和外在美，工筆畫(huà)只有據(jù)此二理而寫(xiě)，即物之理和形之理，才是藝術(shù)的真。物之理與形之理之別，在于物之理強(qiáng)調(diào)物之生長(zhǎng)規(guī)律，如植物葉的互生、對(duì)生，物之紋理，如葉脈是平行脈或者為羽狀脈，物之內(nèi)在精神、內(nèi)在美；形之理受物之理的作用，但形之理強(qiáng)調(diào)的是物種個(gè)體形的差異之規(guī)律，是視覺(jué)感受的異與同，是形之外在的精神，外在的美感。工筆畫(huà)只要有工整細(xì)致的一面就可以了，不要一味地去追求照片似的真實(shí)感，以為面面具到才是工筆，這是錯(cuò)誤的。工筆畫(huà)尤其要講究意境，講究虛實(shí)，講究詩(shī)意，講究情趣，只有這樣才稱(chēng)得上繪畫(huà)藝術(shù)，否則與照片無(wú)異矣。自然的真實(shí)不是藝術(shù)，只有畫(huà)家根據(jù)自己的感悟重新鑄造出來(lái)的自然才是真正的藝術(shù)。因其具備了藝術(shù)家的詩(shī)情意趣。工筆畫(huà)最怕把東西畫(huà)死，死則沒(méi)有生氣。如何才能活呢？有情感、有靈性的繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言則活。在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)畫(huà)出其動(dòng)態(tài)、情趣、虛實(shí)、濃淡、神、形、氣、勢(shì)，使之具有詩(shī)情畫(huà)意，畫(huà)自活矣。藝術(shù)的真實(shí)只能是象征性的真實(shí)。如果一味地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)，則不如干脆拍照。太追求真實(shí)則會(huì)失去藝術(shù)本身，藝術(shù)追求的真實(shí)是畫(huà)家意趣的真實(shí)，畫(huà)家感情的真實(shí)。畫(huà)匠以技巧取勝。畫(huà)家以思想取勝、以情感取勝、以意趣取勝。一幅畫(huà)，即使畫(huà)得再精細(xì)，再象，如果沒(méi)有詩(shī)意，沒(méi)有思想內(nèi)涵，就不成其為藝術(shù)。3·形神兼?zhèn)?，注重?xiě)意性是工筆畫(huà)振興的出路工筆畫(huà)，作為中國(guó)畫(huà)中的一個(gè)門(mén)類(lèi)，一直在寫(xiě)形還是繪意這一焦點(diǎn)上探索。我認(rèn)為，寫(xiě)形即是寫(xiě)神，寫(xiě)神是在寫(xiě)形中體現(xiàn)，神不能撇開(kāi)形而單獨(dú)寫(xiě)之。然而世人常將形神分開(kāi)，以寫(xiě)形者為工筆，以寫(xiě)神者為寫(xiě)意，互相對(duì)立，以為工筆重形不重神，寫(xiě)意重神不重形，其實(shí)謬論也。形與神乃兩面一體，不可分割。只以形似求其畫(huà)，而無(wú)神似則畫(huà)無(wú)氣韻，“形”是“神”的載體，脫離了“寫(xiě)神”的“形”，便不能表達(dá)人的審美情趣。以神似求其畫(huà)，則形似在其間矣，氣韻也在其間矣。所以，畫(huà)貴以神似求之，以氣韻求之，不在乎形之寫(xiě)實(shí)多少。從北宋起，詩(shī)的意境就被引入繪畫(huà)。北宋蘇東坡等人的文藝?yán)碚摪l(fā)揮了審美導(dǎo)向作用，皇家“翰林圖畫(huà)院”則充當(dāng)了實(shí)踐的主角。在此之前，中國(guó)的繪畫(huà)主流則是強(qiáng)調(diào)“存形”這一主要功能。從有繪畫(huà)起，人們便希望能夠準(zhǔn)確地描畫(huà)出客觀物象，西晉的學(xué)者陸機(jī)說(shuō)“存形莫善于畫(huà)”最為貼切，指出那時(shí)的繪畫(huà)的意義在于“存形”。能否準(zhǔn)確地刻畫(huà)物象，一直困惑著先人，韓非子著名的“畫(huà)犬馬最難”、“畫(huà)鬼魅最易”的論述，就是指畫(huà)客觀物象最難畫(huà)想象中的東西最易。繪畫(huà)發(fā)展到東晉，對(duì)形的刻畫(huà)已經(jīng)不是太大的問(wèn)題，顧愷之便提出了“形神兼?zhèn)洹?、“以形?xiě)神”的觀點(diǎn)，這是對(duì)“存形”的補(bǔ)充和深化，要求不但要畫(huà)得象還要畫(huà)出神氣。這時(shí)期的繪畫(huà)觀仍然是形神并重。再往后南朝的謝赫提出“六法”又更進(jìn)一步，強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)要“氣韻生動(dòng)”，這給工筆繪畫(huà)的發(fā)展，奠定了更高層次的理論基礎(chǔ)。

北宋文人士大夫如歐陽(yáng)修、蘇東坡、米芾、黃庭堅(jiān)等針對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)時(shí)弊，倡導(dǎo)作者主觀情意的抒發(fā)。歸結(jié)起來(lái)就是，一提倡“詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)”；二認(rèn)為“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，這一針對(duì)當(dāng)時(shí)存形畫(huà)風(fēng)的審美觀，在很大程度上深刻地影響了當(dāng)時(shí)的才子型皇帝趙佶，于是有了對(duì)皇家“翰林圖畫(huà)院”的改革，一是提高畫(huà)家地位并要求畫(huà)家習(xí)畫(huà)的同時(shí)習(xí)儒，以提高修養(yǎng)，二是任命文人士大夫米芾為“書(shū)畫(huà)學(xué)博士”，令進(jìn)士科出題考儒家經(jīng)典，博士擬題考繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)，由于米芾本人即是倡導(dǎo)寫(xiě)意型的畫(huà)家，便特別注重繪畫(huà)中的詩(shī)意和意境，以選拔天下繪畫(huà)人材。一時(shí)間人材輩出，對(duì)物象的細(xì)膩刻畫(huà)由于注入了詩(shī)意，猶如有了靈魂，有了新的生命，有了刻畫(huà)的宗旨，變得鮮活起來(lái)，使這一時(shí)期的繪畫(huà)呈現(xiàn)出巨大的生命力。遺憾的是，這種對(duì)工筆畫(huà)的改革，沒(méi)有能夠很好地持續(xù)下來(lái)，所以，工筆畫(huà)在這以后，產(chǎn)生了一個(gè)斷層。由文人倡導(dǎo)和親自介入的寫(xiě)意畫(huà)，則發(fā)展壯大了起來(lái)，以不可逆轉(zhuǎn)之勢(shì)稱(chēng)雄于畫(huà)壇歷經(jīng)數(shù)百年，象巨人一樣巍然屹立在東方。然而由于傳統(tǒng)寫(xiě)意水墨畫(huà)的這種高度發(fā)展，導(dǎo)致了它的外在形式、筆墨技法的高度程式化、規(guī)范化。這種近乎凝固的約定藝術(shù)語(yǔ)言，反過(guò)來(lái)又鑄成了頑固的審美習(xí)慣。最終構(gòu)筑成為不可動(dòng)搖的藝術(shù)巨壘，綿延千年之久。這種高度程式化、規(guī)范化的文人畫(huà)藝術(shù)，最終把繪畫(huà)象學(xué)習(xí)文字一樣，一招一式，一個(gè)圖形，一個(gè)符號(hào)地從范本那里吸取，象書(shū)法家對(duì)文字的發(fā)揮一樣，畫(huà)家則對(duì)習(xí)來(lái)的符號(hào)招式，筆墨技巧加以發(fā)揮，提煉出自己的一套，借以舒發(fā)自我靈感的審美需求。正如英國(guó)美學(xué)家貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中曾這樣評(píng)價(jià)中國(guó)的“標(biāo)準(zhǔn)繪畫(huà)教材”《芥子園畫(huà)譜》：“沒(méi)有一種藝術(shù)傳統(tǒng)象中國(guó)古代的藝術(shù)傳統(tǒng)那樣著力堅(jiān)持對(duì)靈感的自發(fā)性的需求，但是，我們正是在那里發(fā)現(xiàn)了完全依賴(lài)習(xí)得的語(yǔ)匯的情況。”這便是文人畫(huà)家習(xí)畫(huà)的真實(shí)寫(xiě)照，他們并不在乎畫(huà)的東西象不象，只求能抒胸臆，代表了自北宋以來(lái)，繪畫(huà)藝術(shù)主流所昌導(dǎo)的藝術(shù)審美觀。工筆畫(huà)與每一筆一劃都暗含某種特殊意義的文人畫(huà)比較起來(lái)，顯得并不那么復(fù)雜和深刻。正是這種既工整細(xì)膩又格調(diào)典雅，意蘊(yùn)平和的美，使得它雅俗共賞，不用在欣賞時(shí)要皺眉冥思苦想，由表及里地折騰，使得它在歷經(jīng)元明清700多年的文人畫(huà)家的沖擊之后，又放出絢麗的光彩。這一方面說(shuō)明作為寫(xiě)意藝術(shù)的文人畫(huà)歷經(jīng)了700年之后，無(wú)論從形式到技法都達(dá)到了藝術(shù)的頂峰，同時(shí)，也陷入了玩弄筆墨形式，內(nèi)容趨于空虛貧乏的困境之中，要超越前人十分的困難。而工筆畫(huà)則在這700年的反思中，找到了中西結(jié)合的新的契機(jī)，也悟出了宋人工筆畫(huà)生命的真諦所在，即工整之中的寫(xiě)意性，也找回了只有強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意性，與寫(xiě)意畫(huà)形成互補(bǔ)才能振興的審美思想。工筆畫(huà)中的寫(xiě)意性越強(qiáng)，其生命力也就越強(qiáng)，相反，則會(huì)日漸沒(méi)落。然而這并非提倡要放棄工筆畫(huà)中的工整之一面，相反是要求工筆至極工，寫(xiě)意至極寫(xiě)。這有點(diǎn)象物極必反的規(guī)律，當(dāng)工筆畫(huà)過(guò)分工整的時(shí)候，則必須加一些相反的東西進(jìn)去，去一去火，使得它溫和一點(diǎn)，具有一些靈性。猶如齊白石的大寫(xiě)意中加入了極工整的草蟲(chóng)。所以當(dāng)寫(xiě)意畫(huà)抽象得太荒率，則需有那么一點(diǎn)點(diǎn)工整，使之具有一些寫(xiě)實(shí)的東西。因?yàn)樗夤P畫(huà)最怕的是空，空則筆墨荒率。工筆畫(huà)最忌的是實(shí)，實(shí)則膩、僵、呆、板。工筆畫(huà)的出新，首先就是要打破傳統(tǒng)中程式化的膩、僵、呆、板。氣度高曠而不疏狂，心緒周詳而不瑣屑，趣味典雅而不枯燥，方為格調(diào)高雅。工筆精妙而不刻板，寫(xiě)意抒情而不荒率，方為上品。工筆畫(huà)要做到精妙而不刻板，就要追求氣韻、神似，而不僅僅是以形寫(xiě)形，而應(yīng)該是以神取形，以形寫(xiě)神。寫(xiě)意畫(huà)要做到抒情而不荒率，就要追求形神兼?zhèn)?，而不僅僅是重抒情而忽略了形，無(wú)形則筆墨無(wú)以依托，而顯荒率。在中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中，要數(shù)工筆畫(huà)較難擺脫其寫(xiě)實(shí)性的一面。然而如果其過(guò)多地寫(xiě)實(shí)，則便會(huì)削弱人的主觀意志的表達(dá)，而太多的偏重物象的再現(xiàn)，即使形的描繪準(zhǔn)確無(wú)誤，物的神態(tài)栩栩如生，然畫(huà)家的主觀意志卻只有一小部分依附的份，而不能得到充分的發(fā)揮表現(xiàn)。只有當(dāng)畫(huà)家不受或少受形的束縛，才有可能讓主觀意志得到較大的發(fā)揮，這就取決于畫(huà)家對(duì)形的描寫(xiě)上持什么態(tài)度的問(wèn)題，只有明確了形只是借以抒發(fā)情感的載體這一前提，那么工筆畫(huà)中形的刻畫(huà)服從于情感表達(dá)的需要，它或者是符號(hào)、實(shí)的、虛的或抽象的均可，視畫(huà)面意境的需要，形只是畫(huà)面構(gòu)成的形式因素，而目的是直接訴諸觀眾的視覺(jué)而喚起心中審美情感的共鳴。工筆畫(huà)要遠(yuǎn)看象“寫(xiě)意”，近看象“工筆”。這說(shuō)法雖有點(diǎn)玄，然工筆畫(huà)要重寫(xiě)尚意，這到是至理。并非只有水墨意筆畫(huà)才注重“寫(xiě)意”。這個(gè)意是胸中之“意”，是源于自然而有感于胸中之意境。表達(dá)再生于胸中的意境，用藝術(shù)的手法便是“虛”與“實(shí)”的處理。音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)無(wú)不皆然。月光之所以美，就在于它的朦朧、含蓄、迷離——虛與實(shí)的高度統(tǒng)一和諧。工筆畫(huà)的“工”，是指畫(huà)家用意工致周到，用筆則應(yīng)追求寫(xiě)意的韻味意趣。畫(huà)時(shí)應(yīng)該同時(shí)注重結(jié)構(gòu)、用意、用筆諸多方面。工筆畫(huà)雖然重技法技巧，但要給人感覺(jué)不是刻意追求，仿佛是經(jīng)意不經(jīng)意之間流露出來(lái)的，方為上品。在工筆畫(huà)中強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意性，向更深層次發(fā)展，就要象寫(xiě)意畫(huà)一樣講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，并重視文學(xué)修養(yǎng)相結(jié)合，以期對(duì)畫(huà)中意境的表達(dá)更加深刻完美。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作，必須時(shí)時(shí)把握住生動(dòng)活潑四個(gè)字。只有生動(dòng)活潑才會(huì)使畫(huà)中靈氣流動(dòng)，只有生動(dòng)活潑才不呆不板，不膩不滯。畫(huà)之形跡，隨筆墨揮灑漬染，隨情意舒發(fā)，形跡筆墨之中，處處通情，筆筆醒透，跡跡脫塵而生動(dòng)活潑，不受客觀形物的羈絆，天地萬(wàn)物的拘束，終歸于自然而然的境界。我這些年一直在身體力行地追求工筆與寫(xiě)意的結(jié)合，我常常在工整之中，融進(jìn)意象化的東西，在靜謐秀麗的花鳥(niǎo)之中，又即興神馳，隨感而發(fā)。或潑彩以寫(xiě)苔痕，或皴擦留白以顯靈動(dòng)，或染漬以營(yíng)造詩(shī)意氛圍，或沖洗以制造自然肌理。在工整中，在具象中，即興神馳，隨感而發(fā)地滲入隨意的、意象的成分，是打破工筆畫(huà)過(guò)分拘謹(jǐn)?shù)淖詈檬侄?。只有在?chuàng)作時(shí)自覺(jué)或不自覺(jué)地任隨情感的驅(qū)使，在寫(xiě)形中注重氣韻的表達(dá)與抒發(fā)，工筆畫(huà)過(guò)工過(guò)拘謹(jǐn)?shù)娜觞c(diǎn)才會(huì)被矯正，才會(huì)蕩然無(wú)存，藝術(shù)形象才會(huì)生動(dòng)感人。以氣韻求形似，以氣韻、神似求工筆，工筆畫(huà)才會(huì)形神兼?zhèn)?。繪畫(huà)時(shí)隨靈感契機(jī)而發(fā)，而作，作品才會(huì)充盈詩(shī)意。我追求工筆畫(huà)實(shí)象與虛象，具象與意象，相生相融而不悖、不斥、不抵觸。以藝術(shù)的直覺(jué)隨興致而神馳，依情感而生發(fā)，是我藝術(shù)創(chuàng)作的訣竅。因?yàn)橹庇X(jué)是藝術(shù)家憑心靈對(duì)形物的第一印象，直覺(jué)得到的往往是形物的個(gè)體特征，是形物的內(nèi)在精神和內(nèi)在美之所以感人的地方，是藝術(shù)所要追求的生生活力之所在。

4·氣韻生動(dòng)，才能意境深遠(yuǎn)工筆畫(huà)中的寫(xiě)意性與氣韻同生，有氣韻就有意，無(wú)氣韻就無(wú)意。畫(huà)以氣韻生動(dòng)為最高境界。何以做到？我以為，這是一個(gè)長(zhǎng)期的，日積月累的過(guò)程。從外因方面，畫(huà)家無(wú)疑吸納了自然造化的瑰奇壯麗之元?dú)夂陀纳钚熘槿ぃ瑹o(wú)疑應(yīng)深入體驗(yàn)、感悟所要表現(xiàn)的對(duì)象之內(nèi)在生命力，氣質(zhì)、精神風(fēng)韻、情感意態(tài)，自然景物的風(fēng)采、情調(diào)、意蘊(yùn)等。從內(nèi)因方面，則要具有對(duì)所表現(xiàn)對(duì)象的真情實(shí)感，不同一般的見(jiàn)解與牽魂動(dòng)魄的創(chuàng)作沖動(dòng)欲望，對(duì)客觀形物加以畫(huà)家奇思妙想之自我審美情趣的再創(chuàng)造，經(jīng)過(guò)畫(huà)家自身的陶冶、熔煉而后借助筆墨構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)出這一藝術(shù)的整體效果，精神氣質(zhì)，氣韻自在其中矣。畫(huà)之韻是一種感覺(jué)，是畫(huà)之意的流淌與延伸，味之余而無(wú)窮，音之余而裊裊，不絕如縷；是繪畫(huà)作品給予欣賞者的一種，與欣賞客觀物體時(shí)不同的、美妙的感受。韻與姿媚、形似、精細(xì)無(wú)緣，與神似、意氣、意境、妙理相生。于形內(nèi)求美則美而無(wú)韻，于形外求美則美韻相融。離開(kāi)理、氣、意、神皆無(wú)韻味。韻之生命在于理，在于生氣、意氣、神氣之所在所向。此理乃是妙理，可以超常越規(guī)而又似乎不違理，所以曰妙，即在理內(nèi)，亦在理外。妙理取其意氣所到，神氣所到，即合于自然亦順乎人意。合于自然則合于理，順乎人意則順應(yīng)情勢(shì)。人意，人的情感是也。如果藝術(shù)作品既合天造又順應(yīng)人的情感而作，那么就合乎藝術(shù)的妙理而韻之味自在其中矣。韻之生命在于氣，“氣韻生動(dòng)”，畫(huà)則活矣。韻生于氣，韻靠氣而發(fā)，氣有韻就生動(dòng)，無(wú)韻就不生動(dòng)，氣韻之關(guān)鍵在生動(dòng)二字，生動(dòng)則活潑。生，生發(fā)，靈動(dòng)，充滿(mǎn)活力，不呆、不板、不僵、不死、不膩。生生不已，生命力才旺盛，生命力旺盛，情感才豐富。形有情而生意生境，而感人動(dòng)人。動(dòng)則靈，動(dòng)則畫(huà)才活，才能體現(xiàn)內(nèi)在的生命、精神，生才動(dòng)，動(dòng)才生，生動(dòng)互相作用，互相依存，動(dòng)就有生命的意識(shí)，不動(dòng)則死，要?jiǎng)泳鸵猩谢盍?，沒(méi)有活力就不可能動(dòng)。座山巔以觀云霧，虛蒙幻化，氣韻生動(dòng)。萬(wàn)物隱退，空靈無(wú)跡，視之無(wú)形，聽(tīng)之無(wú)聲，此即為虛無(wú)，然此虛無(wú)并非真虛無(wú)，其蘊(yùn)含著萬(wàn)千生命于其中，乃宇宙中混沌創(chuàng)化之原理。宇宙的深處是無(wú)形無(wú)色的虛空，而這虛空卻是萬(wàn)物的源泉，萬(wàn)動(dòng)的根本，生生不已的創(chuàng)造力。它就象中國(guó)畫(huà)中的白紙，空虛無(wú)物，然這空虛不是真正的真空，是蘊(yùn)含著生命物質(zhì)的空虛。故中國(guó)畫(huà)中以留白的形式多表現(xiàn)之，因其蘊(yùn)含生命，乃靈氣往來(lái)生命流動(dòng)之處，謝赫列為六法第一的“氣韻生動(dòng)”，此故是也。在一片空白上隨意地畫(huà)上幾朵花，便不知是花在空間，還是空間因花而顯露出來(lái)。工筆畫(huà)中的寫(xiě)意性在于──虛實(shí)結(jié)合，靈動(dòng)深遠(yuǎn)

1·虛實(shí)關(guān)系一幅畫(huà)的寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)靠虛與實(shí)來(lái)體現(xiàn)，在疏簡(jiǎn)繁密中亦必須講究虛實(shí)得當(dāng)，才能靈動(dòng)深遠(yuǎn)。虛依托實(shí)而存，實(shí)依托虛而生。虛實(shí)結(jié)合，是中國(guó)古典美學(xué)的一條重要原則，概括了中國(guó)古典藝術(shù)的重要的美學(xué)特點(diǎn)。它認(rèn)為，藝術(shù)形象必須虛實(shí)結(jié)合，相生相成，虛不離實(shí)，實(shí)不離虛，無(wú)中生有，有中生無(wú)，才能反映有生命的世界?！皻忭嵣鷦?dòng)”的“氣”，不僅表現(xiàn)于具體的物象，而且表現(xiàn)于物象之外的虛空。沒(méi)有虛空，就談不上“氣韻生動(dòng)”，藝術(shù)作品就失去了生命。虛實(shí)結(jié)合，虛居帥位，此乃是中國(guó)哲理與民族性的一個(gè)方面。虛實(shí)結(jié)合突出了意與象的關(guān)系，虛實(shí)之中虛為首，重虛就要意大于象，筆墨丹青一切畫(huà)之要素皆要服從于表達(dá)畫(huà)家的內(nèi)心世界，強(qiáng)調(diào)意韻、意氣、意境。虛實(shí)的意境是一種主題的含蓄，意韻的豐富，不顯、不露而又藏、隱、曲的意境，強(qiáng)調(diào)意象之間的矛盾與距離，使人的想象有伸舒的余地。疏密相用，開(kāi)合相生，虛實(shí)得當(dāng)，景致乃成。虛，空白處也，實(shí)，有枝葉山石處也。然而，虛非真虛，實(shí)非真實(shí)。虛中有物，才不空洞，實(shí)而不悶，乃見(jiàn)空靈。繪畫(huà)能知以實(shí)求虛，以虛求實(shí)，即得虛實(shí)變化之道矣。又然，非真實(shí)真有，乃又指畫(huà)中之形象是畫(huà)家心中再生之形象，已非所描繪的真實(shí)客觀物象。無(wú)非真無(wú)，虛非真虛，即不是與存在相對(duì)的無(wú)物質(zhì)的虛無(wú)，而是審美境界中的虛無(wú)。所謂純用虛筆，從無(wú)處寫(xiě)，其實(shí)是音外有音，畫(huà)外有畫(huà)，象內(nèi)雖無(wú)，象外卻有。中國(guó)畫(huà)藝術(shù)是重意境、求神似、泛時(shí)空等審美觀及筆墨與心態(tài)同時(shí)構(gòu)筑形成作品的藝術(shù)。重意境，在某種意義上說(shuō)，就是重虛實(shí)。虛實(shí)結(jié)合是氣之形，氣是虛實(shí)之魂。虛與實(shí)結(jié)合而生氣，氣韻生動(dòng)者為尚。虛不等于空，不是一無(wú)所有，而是實(shí)境的無(wú)限延伸，是審美心理活動(dòng)的微波，它是從實(shí)境中引發(fā)出來(lái)而又超越實(shí)境的一種審美心態(tài)。它正好是許多優(yōu)秀藝術(shù)作品之所以給人無(wú)盡韻味的奧秘所在。所以說(shuō)，虛是藝術(shù)的生命，是藝術(shù)的靈魂，然而，沒(méi)有實(shí)，就沒(méi)有虛，虛生于實(shí)，這虛實(shí)之間，有不可分割的聯(lián)系，所謂“虛實(shí)相生”就是這個(gè)道理，因此，就意境而論，實(shí)境的刻畫(huà)，不是要求面面俱到，而是要給觀眾留下廣闊的思維空間。劉熙載說(shuō)的：“結(jié)實(shí)處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結(jié)實(shí)?！闭谴艘?。古人對(duì)虛實(shí)問(wèn)題論著很多，著名的論點(diǎn)是“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。潘天壽先生說(shuō)：“無(wú)虛不易顯實(shí)，無(wú)實(shí)不能存虛。無(wú)疏不能成密，無(wú)密不能見(jiàn)疏，是以虛實(shí)相生，疏密相用，繪事乃成”。這就是說(shuō)，畫(huà)必須有虛實(shí)，疏密才算畫(huà)。沒(méi)有虛實(shí)疏密還成什么畫(huà)呢？要善于用虛的東西來(lái)襯托實(shí)的東西，反過(guò)來(lái)用實(shí)的東西顯出虛處之妙。這就是以實(shí)求虛，以虛求實(shí)。即得虛實(shí)變化之道矣。這就是虛實(shí)變化的規(guī)律。要掌握這個(gè)規(guī)律，就要善于“取”、“舍”。更須懂得舍而不舍，不舍而舍。即能懂得景外之景。有東西處為實(shí)，沒(méi)有東西處為虛，清楚處為實(shí)，朦朧處為虛。以山水風(fēng)景而論，天空霧氣為虛，山為實(shí)。描繪花卉，虛實(shí)處理，關(guān)鍵在于要善于利用夸張的手法。畫(huà)清楚容易，畫(huà)有意境的模糊難。無(wú)層次而有層次者佳，有層次而無(wú)層次者拙。善于用遮掩烘托種種多變手法，更感到越看越有新意，在藝術(shù)處理中，切忌直，含蓄才美。象宋朝的一些有名的典故：竹鎖橋邊賣(mài)酒家、亂山藏古寺、嫩綠叢中紅一點(diǎn)、蝴蝶夢(mèng)里家萬(wàn)里、踏花歸去馬蹄香即是取此意。形象距離、色彩明暗、空間分割、光影變化，都會(huì)產(chǎn)生虛實(shí)變化。虛中見(jiàn)實(shí)，實(shí)中有虛，虛而不空，實(shí)而不塞，能知此，即得虛實(shí)變化之道了。規(guī)律也好，法則也好，藝術(shù)的目的是要表達(dá)人的審美情感，而審美情感又因人而異。前人總結(jié)規(guī)律，只是一種進(jìn)門(mén)的階梯，關(guān)鍵在于創(chuàng)造。對(duì)于一個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，直覺(jué)比理性更為重要。中國(guó)有句禪語(yǔ)叫做：“法本無(wú)法，無(wú)法便是有法”。這里道破了作為一個(gè)藝術(shù)家的真理，那就是要在無(wú)法中去尋找法。當(dāng)然這不容易，但要建樹(shù)具有個(gè)性和自我的藝術(shù)作品，就必須尋求“無(wú)法之法”。

2·虛實(shí)結(jié)合虛實(shí)結(jié)合概而言之，有兩大類(lèi)，其一，以曲隱、藏露之形式表現(xiàn)。其二，以疏密、繁簡(jiǎn)、濃淡體現(xiàn)虛實(shí)。其一，曲隱藏露，幻覺(jué)發(fā)幽虛實(shí)以曲隱、藏露之形式表現(xiàn)。如有無(wú)相合、旁正相生、全余相依等等。有無(wú)相合之中，有從無(wú)處出，無(wú)從有處生。于無(wú)墨、無(wú)色、無(wú)象之處表現(xiàn)墨、色、象之有；于有墨、有色、有象之處表現(xiàn)墨、色、象之無(wú)。旁正相生之中，在以旁出，描繪的中心形象以其有聯(lián)系的物象點(diǎn)染烘托之。全余相依之中，全以余出，藝術(shù)形象不以細(xì)致完備為最佳體現(xiàn)，而是以恰到好處的似，以不完全的象來(lái)反映出全，齊白石的妙在似與不似之間，就是這個(gè)道理。畫(huà)中的形象，若隱若現(xiàn)，或現(xiàn)一角一爪之端倪，或?yàn)椴仡^露尾之勢(shì)態(tài)，無(wú)非以隱顯叵測(cè)以見(jiàn)無(wú)窮之意趣。藏露相容之中，露從藏中出，若隱若現(xiàn)，或藏或露，都有助于意境的體現(xiàn)，顯示出天地之虛空廣大和審美主體精神境界之清虛閑適。畫(huà)家要使作品具有真率含蓄的意趣，使觀者有玩賞無(wú)盡的意味，畫(huà)家就必須在巧妙處理畫(huà)中景物的藏露、呼應(yīng)方面有讓人感覺(jué)奇妙新穎的地方。于繁密中見(jiàn)空曠，于充實(shí)中見(jiàn)深遠(yuǎn)，在真率中流露出樸拙意蘊(yùn)，在簡(jiǎn)潔中流露出精美的韻味。其二，疏簡(jiǎn)繁密，相輔相生虛實(shí)以疏密、繁簡(jiǎn)、濃淡等等體現(xiàn)。疏密相成，密以疏出。與前一類(lèi)相比，前者注重在空間距離中展現(xiàn)、后者突出于數(shù)量的多少，都在時(shí)空縱橫的差距中展示其特點(diǎn)。并且都在為突出神韻，傳達(dá)畫(huà)家自我的情感世界，以構(gòu)成畫(huà)面含蓄之意境，引人于幽遠(yuǎn)的遐思和想象之中使其趣味無(wú)窮。一幅畫(huà)有了開(kāi)合之后，就要講究其疏簡(jiǎn)繁密，無(wú)疏不能成密，無(wú)密不能見(jiàn)疏。疏簡(jiǎn)繁密，相輔相生。結(jié)構(gòu)美要強(qiáng)調(diào)虛實(shí)、疏密。這是兩對(duì)比較重要的矛盾。疏密對(duì)比的美，必須是有聚有散。疏者空多，密者空少。疏比較密而言，密比較疏而呈。疏可疏到極疏，密可密到極密。諺語(yǔ)說(shuō)：密不透風(fēng)，疏可走馬“是矣。在構(gòu)圖中，因?yàn)闁|西一多，繁榮昌盛的感覺(jué)就產(chǎn)生出來(lái)了，然而，疏密交叉的處理既要不呆板又要有變化，有節(jié)奏，繁而不亂才是好的。東西多到一定的程度，又覺(jué)得極度的不容易處理，如畫(huà)大畫(huà)，內(nèi)容需要豐富，東西一多，前后、左右，層次疏密，都顯得復(fù)雜了起來(lái)。大開(kāi)大合之中，有無(wú)數(shù)的小開(kāi)小合，所以又顯得十分的難，畫(huà)時(shí)需找出大關(guān)系，大感覺(jué)，其余則順其大勢(shì)。而“以少取勝”要做到“少而不覺(jué)其稀”，這就很難，要精微才不覺(jué)得稀，在選擇時(shí)要注意勢(shì)態(tài)的玲瓏和花葉的變化多樣，人物的表情和衣飾的精妙。只有這樣，才會(huì)感覺(jué)豐富，不然很容易落入貧乏、單調(diào)、空洞的局面。如果一幅畫(huà)到處都畫(huà)得很實(shí)，就容易喧賓奪主，主題不突出。所以，要更好地表達(dá)主題，就要用虛實(shí)對(duì)比來(lái)強(qiáng)調(diào)。繪畫(huà)的簡(jiǎn)潔與復(fù)雜，應(yīng)視作品意境的要求而定，不該簡(jiǎn)的多簡(jiǎn)一筆均為過(guò)，應(yīng)該簡(jiǎn)的，多畫(huà)一筆亦成累贅。太簡(jiǎn)單易落入貧乏之嫌，畫(huà)得太多太過(guò)亦會(huì)給人感覺(jué)膩味，塞堵。畫(huà)上百花爭(zhēng)艷處理得當(dāng)不會(huì)令人感覺(jué)厭煩，描繪一朵花一只鳥(niǎo)表現(xiàn)合適也不會(huì)使人覺(jué)得單調(diào)，關(guān)鍵在于畫(huà)家要善于概括繁雜巧妙布置空虛的畫(huà)面。只要處理得當(dāng)，繁簡(jiǎn)二體都可能產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。虛實(shí)結(jié)合、疏密相用，要掌握的是一個(gè)程度。概言之，有兩大方面的內(nèi)容之程度需要掌握，其一是形象之真的程度，如是象非象、不即不離、有無(wú)之間、似與不似之間。其二是形象多少、濃淡的取舍，在一幅里不是把看到的東西都畫(huà)進(jìn)去，而是有選擇的取舍，取為實(shí)，舍為虛，主體突出的部分為實(shí)，淡化的部分為虛。藝術(shù)作品中的形象，不等于真實(shí)形象的照搬，而是通過(guò)藝術(shù)家從目視到心視的轉(zhuǎn)化，所以出現(xiàn)了是相非相，似與不似的恍惚，這種不似之中包含著藝術(shù)家的靈性與情感。在我的畫(huà)中，我常常把具象的前景花卉與抽象的生態(tài)景觀相融相成從而使其產(chǎn)生趣旨，意境，產(chǎn)生虛象與實(shí)象的強(qiáng)烈對(duì)比，也可以說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的相融成趣。這種實(shí)與虛的相融，最為關(guān)鍵的是如何相融而使其相生不悖，這里有一個(gè)過(guò)渡的問(wèn)題，只要處理好過(guò)渡，虛實(shí)便會(huì)自然而然地結(jié)合而天衣無(wú)縫。唐司空?qǐng)D《詩(shī)品、雄渾》：“大用外腓，真體內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄?！睍?shū)法家章祖安解釋得好，他說(shuō)：“欲大欲化，必返虛，心入渾，且返虛方能入渾。這個(gè)‘渾’不是‘渾沌初開(kāi)’之渾，而是更高級(jí)的無(wú)所不包極端復(fù)雜之渾?！畬?shí)’就在眼前，一覽無(wú)余，最大也是有邊有際的，最滿(mǎn)也是有限度的，最久也是有壽命的。只有返虛入渾，方能無(wú)邊無(wú)際，其大無(wú)外，其小無(wú)內(nèi)。”杜甫詩(shī)云“篇終接混?！?，是指言已盡，乃意無(wú)窮。月光如流水一樣，靜靜地傾瀉著------佩弦君的《荷塘月色》；林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”、杜甫的“月涌大江流，星垂平野闊”，以及東坡的“明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天”----的確，月色美，而且神秘莫測(cè)，千百年來(lái)成了人們抒發(fā)感情、追求真諦的神妙之境。走向未來(lái)，面對(duì)挑戰(zhàn)做畫(huà)家很難，在學(xué)識(shí)修養(yǎng)方面應(yīng)該是思想家，在觀察事物時(shí)是幻想家、心靈敏銳者；在創(chuàng)作時(shí)天真率直，用筆時(shí)既要靈動(dòng)又要樸實(shí)、藏巧于拙，畫(huà)出來(lái)的作品要超越自然、超越自我。既有寫(xiě)實(shí)又要寫(xiě)意，既有寫(xiě)畫(huà)家自我的審美情趣、思想、胸臆，又要寫(xiě)形物的內(nèi)在精神，內(nèi)在美，內(nèi)在生生活力。繪畫(huà)藝術(shù)是畫(huà)家借以抒發(fā)胸臆情感的載體。臆，即畫(huà)家的主觀意識(shí)，寫(xiě)意就是寫(xiě)畫(huà)家的主觀意識(shí)。主觀意識(shí)的形成，是畫(huà)家學(xué)識(shí)累積的結(jié)晶，這是難題，然而每一個(gè)有抱負(fù)的畫(huà)家都會(huì)知難而進(jìn)。我認(rèn)為最重要的是審美觀念的轉(zhuǎn)變與情趣意識(shí)的覺(jué)醒。強(qiáng)調(diào)寫(xiě)意性無(wú)疑包涵了下面的內(nèi)容，工寫(xiě)結(jié)合，才能形神達(dá)意，氣韻生動(dòng)，才能超然物外，虛實(shí)結(jié)合，才能靈動(dòng)深遠(yuǎn)，以及我文中沒(méi)有提到，但在工筆畫(huà)的寫(xiě)意性中亦占十分重要成分的，如倡導(dǎo)神韻雅逸，才能超然物外，倡導(dǎo)以神取形，才能形神兼?zhèn)洌珜?dǎo)物我兩融，才能生意造境。藝術(shù)不僅僅只是把自然實(shí)象通過(guò)藝術(shù)家的心靈和技巧，由點(diǎn)線面之抽象轉(zhuǎn)化為與實(shí)象有很大距離，甚而面目全非的虛象，空靈景物，引人精神飛越，幻化審美。而其還能進(jìn)一步引人由幻即真，由虛無(wú)到實(shí)有，由不真實(shí)到真實(shí)，深入生命節(jié)奏的核心。唯有藝術(shù)能象征人類(lèi)不可言不可狀之心靈姿式與生命的律動(dòng)，能夠表達(dá)生命的情調(diào)與意味。能夠歌頌心靈的幻想與各種超越現(xiàn)實(shí)的審美情趣。在即將邁進(jìn)新世紀(jì)，本世紀(jì)的歲月即將終結(jié)之時(shí)，我們工筆畫(huà)家將要以怎樣的心態(tài)面對(duì)新世紀(jì)的挑戰(zhàn)，在這全球范圍的國(guó)際性文化交流的大環(huán)境中，危機(jī)與機(jī)遇正在等待著我們，作為中華民族的兒女，我們責(zé)無(wú)旁貸的應(yīng)負(fù)起積極推動(dòng)工筆畫(huà)藝術(shù)走向新生、走向未來(lái)的重?fù)?dān)。