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本文作者：木亞賽爾托乎提作者單位：新疆藝術(shù)學(xué)院影視戲劇系

由于特殊的歷史地理位置,我國(guó)新疆地區(qū)的文化發(fā)展進(jìn)程充滿了機(jī)遇。自古以來多民族聚居、多宗教碰撞、多元文化交匯，不僅造就了這一地區(qū)“歌舞之鄉(xiāng)”的美名，也催生了當(dāng)?shù)貞騽∷囆g(shù)的繁盛和獨(dú)特品貌。新疆戲劇發(fā)端時(shí)間之久遠(yuǎn)，覆蓋地區(qū)之廣泛,表現(xiàn)形式之多樣，品種、劇目之豐富,都值得深入挖掘和整理。當(dāng)觀看維吾爾族戲劇藝術(shù)所表現(xiàn)的維吾爾族人民歷史發(fā)展進(jìn)程的作品時(shí)，我們能夠發(fā)現(xiàn)并體會(huì)維吾爾族早在書面文學(xué)出現(xiàn)以前，民間文學(xué)的成分中就有了戲劇藝術(shù)和戲劇文學(xué)的因素。民間故事、民間笑話、神話、史詩及民間歌謠中的麥西萊甫、高空走絲、魔術(shù)和各種模仿藝術(shù)、對(duì)唱藝術(shù)以及模仿動(dòng)物和自然現(xiàn)象的各種游戲早已存在。這些游戲活動(dòng)作為維吾爾族戲劇藝術(shù)的形象和原始藝術(shù)的萌芽在各種喜慶日子、逢年過節(jié)、婚喪嫁娶活動(dòng)中由專人表演。

在維吾爾族引入伊斯蘭文化時(shí)期，文化藝術(shù)雖然按照伊斯蘭教旨得以廣泛發(fā)展，但人類的形象及一切有生命的形態(tài)以及由演員通過自身身體所表演的戲劇被視作“打揮者”的做作而予以排斥，因此，在伊斯蘭教普及之后一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，戲劇沒有佛教時(shí)期的那樣較快的發(fā)展，但是戲劇故事暗藏在民間藝術(shù)中，人民創(chuàng)造了多種多樣的說唱、歌舞表演形式來描述生活，這種形式深入在人民精神生活中，保持了戲劇的生命力。雖然10到20世紀(jì)，維吾爾人中沒有系統(tǒng)的藝術(shù)形式、固定的演出場(chǎng)所、演員等，但是在各種聚會(huì)、婚禮、節(jié)假日上，用音樂、歌唱、舞蹈、詩歌、說故事等方式來通過“麥西來甫”和“十二木卡姆”表現(xiàn)風(fēng)俗習(xí)慣、道德教育、生活中的善和仇、各種戲劇性的小節(jié)和藝術(shù)。流傳到至今的古代維吾爾音樂舞蹈史詩的“十二木卡姆”這一巨大藝術(shù)財(cái)富中可以看到維吾爾人一直生活在豐富的樂舞氣氛當(dāng)中。維吾爾人表達(dá)生命情感最擅長(zhǎng)、最直接、最常用的藝術(shù)形式是音樂。維吾爾人家家戶戶擁有樂器，他們隨時(shí)隨地可以組成聚會(huì)。維吾爾人在日常生活中始終離不開音樂、歌舞。他們的生活充滿歡樂，讓人感覺到維吾爾人的日常生活就充滿藝術(shù)色彩。

至今在麥西萊甫中，仍不難看出其中包含的戲劇因素，麥西來甫是維吾爾族人民喜聞樂見的民間藝術(shù)形式。其既是娛樂場(chǎng)所又是在社會(huì)意義上的藝術(shù)學(xué)校，同時(shí)也是集音樂、舞蹈、歌曲為一身的，表演各種藝術(shù)戲劇小品的藝術(shù)俱樂部。當(dāng)人們完成勞動(dòng)任務(wù)后，或者利用農(nóng)閑的日子，可以輪流舉辦麥西來甫。誰舉辦麥西來甫誰制定活動(dòng)內(nèi)容。每輪麥西來甫在主持人的安排下在極其民主和諧的氣氛中進(jìn)行。

麥西來甫具有社會(huì)整合性質(zhì)，有嚴(yán)格的規(guī)章制度，麥西來甫的整個(gè)組織結(jié)構(gòu)中，主持人可以起到長(zhǎng)者作用，也可以起群體的首領(lǐng)作用。麥西來甫上還有些傳令人、督察等。如有違犯規(guī)章制度的人出現(xiàn)，由主持人出面爭(zhēng)得群眾同意可以懲罰他，而這樣的懲罰往往帶有喜劇形式。比如：有人提出想吃烤包子，主持人可以把違犯者的衣服剝光，在火光跟前向他身體各部位貼包子，也可采取和面的方式，一邊灑水一邊和面，認(rèn)為包子烤熟了，連包子帶肉地把所謂包子拉出來，弄得違規(guī)者哭笑不得，非常難受。麥西來甫參與者中的一些人表演這些懲罰節(jié)目很有個(gè)性，情節(jié)非常逗樂，在談笑聲中教育他人。麥西來甫中比較有趣的節(jié)目是一個(gè)人娶兩個(gè)老婆的故事。此節(jié)目往往由三個(gè)人表演。男的在中間，男扮女裝的另外兩個(gè)人在兩邊。

當(dāng)所謂一個(gè)老婆向老公表示自己愛意的時(shí)候，另一個(gè)老婆拉他向自己這邊靠，他剛要轉(zhuǎn)過身，另一個(gè)老婆逼他和自己說話，于是他兩頭受氣，而兩個(gè)女人不僅和老公打架，更為可笑的是他們互相廝打，讓麥西來甫觀眾捧腹大笑。這個(gè)節(jié)目實(shí)際上是對(duì)一夫多妻或重婚人員的批評(píng)，類似的小品在各地都有。比如：《騎老虎》《照相》《騎駱駝》《兩貓搶肉》等游戲娛樂，是最原始的戲劇元素，是維吾爾戲劇在民間最廣泛的存在。它說明新疆不僅自古是歌舞之鄉(xiāng)，也是戲劇之鄉(xiāng)。①

當(dāng)然，民族精神的復(fù)興、文化事業(yè)的發(fā)展道路是非常艱難的，雖然有阻力，有困難，但從上世紀(jì)30年代至50年代初近二十年的歲月里，維吾爾戲劇走過了非常輝煌的里程，出現(xiàn)了不少精品，出現(xiàn)了一批戲劇工作者、表演藝術(shù)家以及戲劇活動(dòng)家。這些人同時(shí)培養(yǎng)了有戲劇愛好并能欣賞戲劇的觀眾。祖農(nóng)•哈地爾、卡斯木江•坎巴爾、黎•穆塔里甫、賽富丁•艾則孜等戲劇創(chuàng)作人員寫出了具有時(shí)代意義的優(yōu)秀作品。他們?cè)谧约旱膽騽∽髌分袑懗隽司S吾爾民族的勤勞、勇敢、聰明才智，不怕困難和罪惡勢(shì)力斗爭(zhēng)，向往解放的精神；同時(shí)也批評(píng)了人們故步自封，不求進(jìn)步的心態(tài)和落后的風(fēng)俗習(xí)慣。在更多的正面人物形象中寫出了維吾爾民族的理智、意志、情感和心理活動(dòng)；尤其大膽歌頌了民族的解放、婦女的解放，歌頌自由愛情，同時(shí)揭露了統(tǒng)治階級(jí)欺壓人民作威作福，弱肉強(qiáng)食的卑劣行徑；也批評(píng)了維吾爾民眾中存在的愚昧無知、宗教迷信思想。

1978年召開的中共中央11屆3中全會(huì)以后，舉國(guó)上下走向了改革開放的道路。農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制給死氣沉沉的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)帶來了希望。城市建設(shè)日新月異，文化生活非?；钴S。在中不敢動(dòng)筆的維吾爾族作家、詩人、劇作家紛紛走上崗位。維吾爾族著名劇作家祖農(nóng)•哈地爾花了整整15年時(shí)間，將自己的劇本《溫且木》改變成電影劇本，又把歌劇《艾里甫———賽乃姆》改編成電影劇本。吐爾遜•玉奴斯、穆突起穆德艾力、祖農(nóng)•吐爾遜江•里提甫等后起之秀緊跟其后，創(chuàng)作了大量劇本使維吾爾現(xiàn)代戲劇更具特色。他們有的寫重要?dú)v史事件，有的描繪現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾；有的寫改革開放政策對(duì)中國(guó)社會(huì)帶來的機(jī)遇，有的揭露不正之風(fēng)；他們以不同的題材、不同的風(fēng)格歌頌欣欣向榮的新時(shí)代，為改革開放搖旗吶喊。吐爾遜•玉奴斯的歷史劇《血腥的年代》《木卡大師》，穆罕穆德艾力、祖農(nóng)寫的《木卡姆前輩》《南線的戰(zhàn)火》《足跡》，伊明•艾合買提與阿不來提•克尤木寫的歷史劇《燕子山的風(fēng)景》等在整個(gè)戲劇創(chuàng)作中占了重要地位。吐爾遜•玉奴斯的《木卡姆大師》于1990年獲獎(jiǎng)。他的歷史劇《血腥的年代》獲歷史劇創(chuàng)作銀獎(jiǎng)；賈帕爾•哈斯木的歷史劇《古來汗》獲中國(guó)“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)、“中國(guó)文化獎(jiǎng)”；伊明•艾合買提與阿不來提•克尤木合編的歷史劇《燕子山的風(fēng)景》獲文化部“團(tuán)結(jié)獎(jiǎng)”?？傊诖似陂g內(nèi)近200多劇本在各個(gè)刊物上發(fā)表并被演出。

維吾爾戲劇在上世紀(jì)80年代的重要突破之一表現(xiàn)在題材的廣泛上和戲劇理論的深度上。戲劇創(chuàng)作人員、編導(dǎo)人員、演技人員基本上克服了過去長(zhǎng)期存在的概念化、公式化、題解政策口號(hào)的創(chuàng)作模式，克服一個(gè)勁地對(duì)表面上的轟轟烈烈歌功頌德的傾向，在題材的挖掘和理論的更新上下功夫。戲劇創(chuàng)作更加貼近生活、貼近現(xiàn)實(shí)、貼近現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)。編導(dǎo)人員力求情節(jié)的真實(shí)，不回避矛盾、揭露矛盾、解決矛盾、歌頌真、善、美，鞭斥假、丑、惡，給觀眾和戲劇研究人員一個(gè)驚喜。穆罕穆德艾力•祖農(nóng)批評(píng)維吾爾民眾擺闊氣、比貧富、婚姻上搞門當(dāng)戶對(duì)的惡習(xí)俗，提倡新的價(jià)值觀和道德觀。吐爾孫•玉奴斯編寫的《意想不到的婚事》也如此，對(duì)舊的婚姻觀念、舊的風(fēng)俗習(xí)慣、封建迷信、愚昧無知等提出了尖銳的批判。他們二人同時(shí)提倡維吾爾族民眾應(yīng)崇尚科學(xué)，與封建的、保守的、落后的東西徹底決裂；應(yīng)走向光明，面向未來，面向世界，與世界接軌。

改革開放以來，因?yàn)閲?guó)家采取對(duì)內(nèi)搞活，對(duì)外開放，解除自我封閉的經(jīng)濟(jì)政策，不僅經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，而且在文化交流上也有了重大的變革，維吾爾族人民的生活方式、思維方式也出現(xiàn)了新的動(dòng)向。絲綢之路上具有自己獨(dú)特文化的維吾爾族民眾重新審視自己走過的道路，解放生產(chǎn)力、發(fā)展生產(chǎn)力、實(shí)事求是，在經(jīng)濟(jì)建設(shè)、文化建設(shè)及思想意識(shí)方面取得了較大的進(jìn)展。這一切，對(duì)文化事業(yè)的發(fā)展，尤其是對(duì)戲劇藝術(shù)的發(fā)展提供了廣闊的天地。

上世紀(jì)90年代以后，因電視藝術(shù)的普及，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，每個(gè)人的生存條件的改善，對(duì)現(xiàn)成的生活方式心滿意足的維吾爾族民眾開始抓緊機(jī)遇，忙于改善自己的物質(zhì)生活，走向小康之路，而它的負(fù)面效應(yīng)之一就是戲劇創(chuàng)作的停頓，戲劇表演的滑坡。于是戲劇編導(dǎo)人員，表演人員一改初衷，紛紛走向編寫電視劇、電視連續(xù)劇、表演電視藝術(shù)的路子。戲劇表演人員開始“向錢看”。雖然部分編導(dǎo)人員仍然固守陣地，但也因?yàn)橛^念陳舊，跟不上時(shí)代步伐，沒有新作品問世。因?yàn)闆]有新的劇本，重復(fù)上演的舊劇目、傳統(tǒng)劇目也得不到觀眾的認(rèn)可。

而年輕人更是熱衷于現(xiàn)代舞、流行歌曲而遠(yuǎn)離了戲劇舞臺(tái)。沒有觀眾的劇場(chǎng)也開始改行。在這里應(yīng)該指出的是，戲劇編導(dǎo)人員觀念不更新，寫不出維吾爾族觀眾非常需要的貼近現(xiàn)實(shí)的新劇目，而歷史劇目遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，使觀眾對(duì)此態(tài)度趨于冷淡。

當(dāng)今社會(huì)發(fā)展越來越快，生活的節(jié)奏也越來越快。歷史是要向前發(fā)展的，這是誰也阻擋不了的自然規(guī)律。繼承是必需的，創(chuàng)新也是必需的，創(chuàng)新必須在繼承的基礎(chǔ)上來做。維吾爾戲劇藝術(shù)要想適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，繼續(xù)成為現(xiàn)實(shí)中為人們所接受的藝術(shù)欣賞形式，就必須進(jìn)行內(nèi)容上的創(chuàng)新。所謂創(chuàng)新，就是在遵循傳統(tǒng)的民族特色風(fēng)俗習(xí)慣的前提下吸收新的、現(xiàn)代的審美元素和藝術(shù)觀念，盡量拉近與觀眾的審美距離。

維吾爾族民眾的思想意識(shí)、生活追求、審美情趣已經(jīng)發(fā)生了空前的變化。他們需要的是與時(shí)代同步、與時(shí)俱進(jìn)，有現(xiàn)代意義并使他們更加振奮精神的新的精神產(chǎn)品。尤其是傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明之間的沖突，舊的風(fēng)俗習(xí)慣與現(xiàn)代性之間的沖突，舊的自我封閉與新的價(jià)值追求之間的沖突，民族特色與世界性之間的沖突……都是現(xiàn)代維吾爾族群體非常關(guān)心的問題。因此，維吾爾現(xiàn)代戲劇不能也不應(yīng)該老是在歷史題材上徘徊，而應(yīng)該是面對(duì)現(xiàn)實(shí)，面對(duì)維吾爾族的現(xiàn)代心靈，在戲劇創(chuàng)作、舞臺(tái)劇本上要有新內(nèi)容的充實(shí)，形式也要多樣、情節(jié)上寫出現(xiàn)代社會(huì)的復(fù)雜性、現(xiàn)實(shí)生活的殘酷性才行。如解決了這些問題，維吾爾現(xiàn)代戲劇可以上一個(gè)新的臺(tái)階。